姚瑤：畫意攝影與照相寫實主義繪畫的奇妙對仗——白熾燈下美學、攝影與繪畫漫談(【讀品】101...

姚瑤：畫意攝影與照相寫實主義繪畫的奇妙對仗——白熾燈下美學、攝影與繪畫漫談(【讀品】101輯·藝術廊)2010-10-11 18:32:3619世紀晚期的蘇格蘭，畫家大衛?希爾和他的助手羅伯特?亞當斯正在他們愛丁堡工作室附近的墓地出外景，為追隨新奇事物並渴望擁有自己肖像的人們「造像」（圖1）。廂式的老相機，矗立在軟綿綿的草地，希爾擺布好顧客後便插入底板，鑽進黑布里對焦。被拍攝對象通常需要保持好幾分鐘的靜止，亞當斯可能在旁邊安慰他們「堅持，再堅持一下，馬上就好」 ——從早期照片中人物的僵硬姿態足見曝光時間的縮短是多麼重要的技術進步——在這幾分鐘的曝光時間裡，來自凹面鏡的反射光使畫面顯得柔和、朦朧，可能再加上海洋性氣候的溫潤霧氣，照片更似籠罩著一層薄紗。回到工作室，希爾可能還不滿足柔焦的效果，又在底片上修描，以達到一種「畫意」的效果——他無疑參考了荷蘭繪畫的傳統進行其攝影實踐。

圖1 大衛?希爾和羅伯特?亞當斯攝，《藝術家和掘墓人》2009年中國上海復旦大學光華樓某圓桌前，少許老師與若干學生一起端詳著一幅肖像：少女的額部尚戴著青春期薄薄油脂的光澤，有几絲稍短的頭髮並不服帖的冒在頭頂，黑眼圈，褲子的褶皺記憶著坐姿的痕迹。難以分辨是千萬像素數碼相機的瞬間所為，還是畫家修行般苦苦刻畫的傑作。「太像了！」「真的是畫不是照片么？」冷軍的「照相寫實主義」肖像（圖2）讓大家驚呆了。老師談起曾經不可思議的看畫經歷，「……（冷軍）如此細緻之描繪甚至鏡框上的灰塵，放大鏡式的觀看讓我毛骨悚然」。

圖2 冷軍（右）和他的照相寫實主義肖像在我看來，19世紀末流行的「畫意攝影」（Pictorialism）和20世紀70年代興起於美國的「照相寫實主義」繪畫（Photo Realism），無不是一種奇妙的對仗，也揭示著自攝影誕生以來的攝影和繪畫之間的糾結、縈繞的關係：畫家德拉克洛瓦有專門的攝影師杜里奧為其提供人體造型的照片作為繪畫素材，他認為達蓋爾照片「可以彌補畫家們至今為止所受教育的缺陷」；面對攝影的發明，畫家尼格爾驚呼「繪畫死了」，縱身投入攝影創作；興趣同樣從繪畫轉向攝影的還有後來的夜巴黎影像的搜集者布拉塞、拍攝紐約之光怪陸離的威廉?克萊因。納達爾這位觸角發達的文化巨人，更是在攝影和繪畫領域均有多重的身份。蒙克迷戀著攝影，他拍攝的照片如同他的畫一樣，傳遞出一種冷嗖嗖的疏離與壓抑，神經質的扭曲著。阿傑正是靠「為藝術家提供資料」，出賣照片來維持生計，平衡拍攝舊巴黎的龐雜開銷。德加更親自拍攝照片並作畫，甚至將照片的模糊效果也繪入畫布，芭蕾舞女孩們因而更加靈動。（圖3）畫家弗朗西斯?培根布滿顏料管的狼藉畫室，也散落各種影像殘片。不勝枚舉。

圖3 德加的芭蕾舞教室跨界藝術家曼雷的名言「拍攝我所不能畫，畫我所不能拍攝」，似乎企圖解開這團亂麻，發揮攝影與繪畫各自的特長，各盡其職，為藝術創作指明一條道路。但什麼是「所不能畫」的，什麼又是「所不能拍攝」的呢？在我看來，攝影與繪畫的曖昧關係依然擺在那裡。自1839年發明公佈於世，襁褓之中的攝影便受到強烈的攻擊，各界均質疑攝影的發明：如當時一項德國的普查表明的，認為攝影對人像的攝取是「褻瀆神靈」，因為「人是按照上帝的形象創造的，上帝的形象不能被任何人類的機器所捕獲」；波西米亞人認為攝影是「沒有靈魂和精神」的工具；以及波德萊爾對攝影作為繪畫的「僕人」的咒罵和貶低。可憐的新生兒，為了取得作為藝術的地位和正當性，彷彿別無他法，只得極力向繪畫靠攏：攝影模仿繪畫的布景、用光甚至題材，以此表明自己的忠誠，渴望被歸類為藝術。畫意攝影追求照片的唯美、完滿，其代表人物羅貝爾?德馬西，選用能戴著特殊顆粒感的材料做紙基，之後又在照片上用畫筆潤色，使之具有一種油畫或素描的質感。這種殫精竭慮的模仿背後，是攝影發明初期尚未祛散的深深自卑。色彩是比例之外的輝煌，早期攝影更大的不自信，來自其小小金屬板上的影子或黑白灰的照片，它哪裡比得上傳統寫實繪畫的恢宏色彩。所以當年的貴婦人依然喜歡請畫師為自己畫一幅彩色肖像畫，而不要拍累人的金屬板照片。看來，彩色攝影仍不妨是攝影追逐繪畫效果的階段性成果，依然想要到達繪畫那樣的對現實的描摩。也許如今掀起的尊崇黑白攝影的懷舊情緒，讚美黑白攝影的對物的抽象和對影調、構圖語言的凝練之時，恰好旁證了攝影自身獨特的自律性確實被真正的認識到。當初爭議的問題可能是：攝影如何成為藝術？藝術的品格是什麼？攝影具有這樣的品格么？如果說藝術是美，是古希臘的「勻稱、和諧」之意，是柏拉圖所謂的「保持適當的尺度與比例」，那安塞爾?亞當斯的照片無疑是美的，是藝術。在他的鏡頭下，美國黃石國家公園壯麗的山川、峽谷和天空按照完美的比例分布於畫面，協調、莊重，不容任何偏差和絲毫的修改。如果說藝術是愉悅，是讓人喜歡，拉蒂格的溫馨幽默的家庭影像，正為身處戰爭的陰霾中的人們，提供聊以慰藉的脈脈溫情和愉悅。但是，正如用美和愉悅來規定藝術是不完備的，攝影也有著眾多的忤逆。羅德琴科激情的對角線構圖，置莊重的穩定感和黃金比例於不顧，他的照片彷彿在戰慄、嚎叫。黛安?阿巴斯的影像也衝擊著中產階級趣味的審美，她照片中那些「怪異」的人——侏儒、雙性人、殘疾人、巨人症患者——輕鬆的面對鏡頭，卻給觀者造成強烈的不適感，遭來唾沫無數。阿巴斯的照片使某些人不快，甚至憤怒。（圖4）但羅德琴科和阿巴斯的創作確是攝影史和藝術史上的經典。美和愉悅，或遵從，或顛覆，攝影史上均有案例，兩邊都押著寶。

圖4 阿巴斯攝攝影是藝術嗎，還是只是一種技術？波德萊爾貶損攝影只能憑藉相機這一機械裝置，精確的「記錄」現實，既不能體現創造力，又無法將生活抽象並升華為藝術，只是一種會「使藝術墮落」的技術。隨著機械複製時代的來臨，可大量複製的照片更脫祛了獨一無二的照片的靈暈，照片的生產和傳播彷彿只關乎技術。阿傑向來認為自己是經營照相館糊口，雖有記錄老巴黎的衝動，卻也並不承認自己是藝術家，並拒絕被拉為超現實主義藝術家陣營。而在古希臘，「藝術」也確曾被表示為「一種技藝」。而在寫實主義的西方繪畫傳統中，「寫實」的「技術」也是一種基本的、入門的繪畫訓練內容，更不必說工匠時代的壁畫，那時，匠人們的「創作」只不過就是一種「經過訓練的技藝」。冷軍的照相寫實主義繪畫（被筆者擱置一旁太久），正是竭盡寫實之功力，傾盡如照相機般精確記錄的技藝，置觀念藝術大潮若罔聞，遁入純粹寫實形式之絕地，靜靜地描繪著人物的毛髮、蔬果的肌理。（圖5）可以這麼說嗎，即便認定攝影是技術，彷彿並不能否認其成為藝術；況且作為創作的手段、媒介的攝影（猶如畫筆和寫實技術）和作為藝術作品的攝影（猶如畫作）本來就是不同的：一個辨別詞性的遊戲。

圖5 冷軍的石榴無論是如今的快照寫作，還是照相寫實主義繪畫，在我看來，均是抓住攝影這種媒介記錄現實瞬間切片的功能，感受著時間，逼真地再現著場景。在當時的圓桌討論上，我便臆想，冷軍的照相機式描繪的意義在於提供一種細緻入微的觀看方式，設想在展覽中讓人們停下匆匆的腳步，湊近畫布，逐一通過細節來鑒定是照片還是畫作的過程，同時提供辨別的樂趣，甚至也是包含某種觀念的，即對於所謂讀圖時代快餐圖像文化的反省。老師這樣揣度冷軍的心思：在大家都為觀念而藝術時，為何不能為形式而藝術？這種純粹的寫實的形式正是冷軍對當下藝術風潮的叛逆。蒞臨討論的畫家彷彿感同身受的從同是創作者的角度，向我們訴說，冷軍的這種細膩刻畫的過程是體驗「苦」，幾乎是修行般的，完全可以看作一種行為藝術了。不同的假想讓我感受各種的可能性，敞開了想像空間，不禁莞爾。按阿多諾的美學理論，19世紀末20世紀初哲學根基被動搖、打破，藝術的確定性也隨之喪失，掀起了兩戰間各種藝術思潮的泛濫，表現主義、野獸派、立體主義、達達、未來派的更迭和否定，無不是一種在路上的探索。「藝術之所以能從早先膜拜功能及其派生物中解放出來，獲得自律性，正是得益於人道思想的滋養。隨著社會中人性的逐漸淡漠，藝術的自律性土崩瓦解，那些從人文理想中生長出來的藝術要素也隨之自行枯萎。」藝術企圖自救，試圖與社會功能相結合，但終究失敗，因為藝術的確定性的喪失正是源於藝術的自律性與社會性之矛盾。另一讓藝術為資產階級服務、提供慰藉的世俗化自救道路，也遭到阿多諾的唾棄，判定為失敗。藝術原本拒絕被定義，定義都是虛假。杜尚拋出驚世駭俗的作品《泉》作為他的答案，傳遞著理念：「做」就是藝術，所以動手、動腦來做吧，後現代的藝術可以被任何人以其願意採取的任何方式實踐。面對被大師的隕落，中心和權威的消解，任何人都可以是藝術家。數碼時代泛濫的「攝影創作」不僅早已喪失本雅明所謂的照片的膜拜價值，隨意的按動快門就能產生無數的影像，彷彿你認為自己在進行「創作」，那麼拍出的照片就是藝術；但畢竟「藝術的絕對自由只限於個體」 ，大多數的創作者可能只有孤芳自賞，進入展覽空間的邀請函仍是有限。蘇珊?桑塔格認為「攝影把繪畫從忠實表現的苦差中解放出來，使繪畫可以追求最高的目標：抽象。」就攝影特點來看，我認為，攝影是記錄個人生活或社會變遷、生產影像文獻的適宜並得力的手段，這也是我鍾愛紀實攝影的原因；但是，攝影也並不妨是表達自我，將個人情緒或訴求視覺化的媒介。同樣，被認為必然走上抽象之路的繪畫，也出現了如照相寫實主義這般令人髮指的具象作品，繪畫在抽象和具象領域也均可有其延續。藝術的未來也充滿了不確定性。所以當我看到模仿照相機觀看的極端寫實主義繪畫——當然不是自卑而諂媚的模仿，聯想19世紀末的模仿繪畫的畫意攝影，便生出一種後現代主義的歡愉，讚歎終究有了繪畫和攝影互動方式的奇妙對仗。顧錚 著：《世界人體攝影史》，上海文藝出版社，2001年，36.00元。顧錚 著：《城市表情：19世紀至20世紀的都市攝影》，萬捲圖書公司，2009年，38.00元。本文刊於【讀品】101輯
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