于堅訪談：詩無法口語，詩是文字的

原題：「詩要向這個世界敞開」——五〇後詩人訪談之于堅

于堅，雲南師範大學文學院教授。 20歲開始寫作，持續近四十年。主要作品有長詩《零檔案》、《飛行》，詩集《詩六十首》、《對一隻烏鴉的命名》、《于堅的詩》、《便條集》、《詩集與圖像》等。曾獲台灣《聯合報》14屆新詩獎、台灣《創世紀》詩雜誌四十年詩歌獎、「華語文學傳媒大獎」年度詩人獎、魯迅文學獎等。

吳投文，1968年5月生，湖南郴州人。2003年畢業於武漢大學，獲文學博士學位。湖南科技大學人文學院教授、碩士研究生導師，主要從事中國現當代文學研究。

　　吳投文：我注意到，從2014年10月4日開始，你在法國巴黎、奧爾良、蒙特利埃、昂熱 、南特、克里松、雷納等地舉行了八場為期一個月的詩歌巡迴朗誦會。請談談這次詩歌巡迴朗誦會的具體情況。

　　于堅：這次主要是南特子夜詩歌節邀請的，這個詩歌節在世界上比較有影響。我有兩場活動，一個是我的詩歌朗誦會，我朗誦了《0檔案》。另一場是在電影院裡面，放映了我的紀錄片《碧色車站》。組織詩歌節的是南特詩歌之家的布拉吉爾女士，她一個人負責全盤，工作人員都是招聘的。都是專業人士，朗誦《0檔案》，需要在背景上放出我的一組照片《大象》，我要求整面牆都是大象，但我朗誦時也不會擋住畫面，一個高個子的小夥子為此調試了很久，直到我完全滿意。為我朗誦法語的是曾經在監獄當檔案管理員的讓—達米安·謝內（這是布拉吉爾安排的，很有創意。）他喜歡我的詩，自己買了一本我剛剛在巴黎出版的《被暗示的玫瑰》。我們討論了很久，他對詩有很高的修養。布拉吉爾的腳在詩歌節開始之前摔斷了，她綁著鋼板繼續工作，腿部發青。40歲左右的女性，充滿活力，目光堅定。這可不是一般的活動，詩人來自國內外，有好多會場，分布在南特的劇院、廣場、俱樂部、圖書館……開幕式在一個中世紀教堂前的小廣場舉行。來賓用餐在古堡里，酒窖中。住在18世紀就開業的旅館裡，每屆的詩人都住這個旅店。我的一位美國詩人朋友給我來信，說當年他也參加這個詩歌節，也住在這個旅店。精心安排，整個活動就是一個作品，非常有想像力。詩歌是古老的、神聖的也是前衛的，西方的詩歌節安排活動都是這個理念，朗誦會總是安排在古迹、教堂或者廢棄的工業基地、倉庫、酒吧、咖啡館之類的地方。南特詩歌節邀請的詩人很有特色，他們是詩人，但同時也是攝影家、導演、音樂家什麼的。強調詩人的多重身份。這次來的還有我的老朋友、美國詩人安妮·沃爾德曼，她曾經是金斯堡們的年輕摯友，主持著凱魯亞克詩歌學校。她告訴我，她得了癌症，去年從芬蘭的一個瀑布跳下去，但活下來了。上帝不讓她離開。她朗誦的時候，教堂前面擠滿了人，都是站著，她與一個鼓手合作，鼓點、吶喊或傾訴。75歲，依然充滿激情，安靜的激情。她的朗誦在西方非常著名，垮掉的一代曾經將朗誦推向一個高潮。布拉吉爾也主持著南特詩歌之家，那是一座臨街的老房子，南特最古老的一間，哥特風格的土紅色房子，牆上嵌著米字型的木樑。旋轉樓梯上到二樓，是詩歌之家的辦公室，臨窗的櫥櫃里有一尊佛像，一看就是明代的東西，布拉吉爾說是500歐元在南特的跳蚤市場買到的，非常美。

　　吳投文：這些年中國的詩歌節也多起來了，民間和政府主辦的都有，看起來都很熱鬧，詩人們似乎也有了屬於自己聚光的舞台。在你看來，國內的詩歌節與國外的詩歌節有哪些差別？

　　于堅：西方的詩歌節已經有80年左右的歷史。朗誦會在西方是有傳統的，卡夫卡的小說沒有發表前就經常在布拉格的沙龍裡面朗誦，他自己念原作。然後才被讀者知曉。

　　古代中國的蘭亭雅集也是沙龍，但不是專業的詩歌節，不是針對不寫詩的讀者，只是詩人小圈子的沙龍。吟詩，也遊山玩水、飲酒彈琴。

　　各國的詩歌節由於文化傳統的差異並不一樣。歐美的詩歌節重視的是作品和聽眾。讀者是來聽那位詩人的作品，他的原聲，它的含義。語言是翻譯不過去的，漢語翻譯成拼音，漢字已經沒有了，這損失比弗羅斯特說得更嚴重。翻過去的東西是意義，再加上原作者的聲音，讀者庶幾可以接近原作。詩人集體朗誦的情況很少，大型的詩歌節會邀請許多詩人在開幕式時朗誦，但每個詩人都有獨自的一場朗誦會。有些詩歌節重視的是氣氛和象徵性影響，比如哥倫比亞的麥德林詩歌節。開幕式有幾萬人，馬拉松式的朗誦，持續三個多小時，詩人的水平參差不齊。

　　吳投文：在你參加的詩歌節中，哪一次你留下了最深刻的印象？

　　于堅：我印象深刻的是十年前在紐約聖馬丁教堂的朗誦，教堂很適合朗誦詩啊，這是招魂的壇嘛。金斯堡、阿什伯里等詩人都在這裡朗誦過。那天晚上的詩人有我和美國的一位女詩人，每人朗誦40分鐘，門票是6美元，坐滿了。去年十月在法國的朗誦每場都精心組織，每個地方都有一個小組在組織。朗誦我的詩的有詩人、朗誦藝術家、演員。音響、地點都是一流的。這次旅行，我與許多法國詩人成為朋友。2011年我在德國各地朗誦過六場。朗誦會的廣告半年前就發出。法蘭克福的那場朗誦在一家舊工廠的車間改裝的地下酒吧里，為我朗誦德語版的是德國電影和戲劇演員莫里茨·施特佩爾（Moritz St?pel），為我配樂的是爵士鋼琴演奏家馬蒂亞斯·弗賴（Matthias Frey）。他們為此準備了一個多月。莫里茨在我的德語版詩篇上畫滿了代表重音或者激越、低沉的符號，看起來就像樂譜。參加朗誦會的不只是詩人小圈子，不寫詩的人更多，就像聽歌劇，下面的聽眾都是歌劇演員就太奇怪了。在英國切爾滕納姆的一場朗誦會結束後，我乘火車回倫敦，在黑夜裡，另一節車廂走來一位太太感謝我。她是從倫敦專程趕來的，她不寫詩，就是來欣賞。

　　吳投文：國內的詩歌節有哪些需要改進的地方？

　　于堅：現在中國的詩歌活動，人們在乎的不是詩。朗誦會主要是交際，排場、座次。我經常向朗誦會的組織者提出我朗誦需要的條件，我要求要有字幕，漢語不能把聲音和漢字分開，他們很不以為然，沒有人提這種要求。跟開會一樣，開會從來都不重視會議的主題，大家藉此話題聚聚而已，就像聽戲一樣，聽一句不聽一句，無所謂，大家在一起取暖而已。不是說這就不好，這是文化習性，但是與蘭亭雅集相比，今日的朗誦會還是太貧乏庸俗了。詩歌活動重點不在詩，在於這些活動的隱喻。現在中國的一般風氣是，不寫詩也就不讀詩。有「水井處皆詠柳永詞」，真是詩的黃金時代，那些詠者不寫詩，就是熱愛詩。

　　漢語本身就是寫詩的語言，每個會漢語的人都天然在寫著詩。每個人都能寫一點，古代中國有文化的人都是起碼的詩人。詩只有好壞的問題，沒有寫不寫的問題。現代社會中，詩人越來越專業，也越來越圈子化。詩的好壞越來越次要，只要寫，進入詩歌圈子，那就是詩人。金字塔日益降成了平台。如何建立現代社會中詩人和讀者的聯繫，這是必須認真對待的，也是詩人們需要考慮的。詩人自己不考慮自己的作品如何有效地傳播，沒有人會為他們考慮的，這是寫作的一部分。詩人不能只考慮所謂靈魂、修辭之類的大事。畢加索辦畫展的時候，自己去選擇畫廊，甚至在牆上釘釘子掛畫。有效的詩歌朗誦會不是詩歌小圈子的自我欣賞，它應該有利於不寫詩的讀者讀到好詩。社交式的、隱喻的、自我表演的詩歌朗誦會只是在一次次拉開詩與讀者的距離。

　　吳投文：根據你的親身經歷，中國詩人在西方的詩歌節上朗誦詩歌，聽眾的反應如何？你在這些詩歌節上與國外的詩人有不少交流，他們如何評價中國新詩？請談談。

　　于堅：有幾種反應。1，哦，中國詩是這樣的。東方，很神秘啊。2，瞧，那個國家。3，哦，怎麼中國人也這樣想……在英國的一次朗誦會，我朗誦了《便條集》，一位英國聽眾通過翻譯對我說，中國人也很幽默啊，呵呵。中國當代詩歌80年代以來給西方讀者（相當有限的讀者）造成的印象基本上與人的日常生活世界、七情六慾無關，只是些政治生態產生的憤怒的土特產，東方傳奇等等。詩是次要的，重要的是你來自中國。許多在國外的文學交流活動，去的基本上是華僑。最近幾年，中國當代詩歌才真正地開始走向世界。一些從前依靠販賣中國當代詩歌的地方性知識混日子的漢學家現在紛紛改行，這對中國當代詩歌「走向世界」可不是什麼好消息。好消息是，西方讀者越過漢學家那道圍牆，終於能夠正常地看到中國當代詩歌了，現在的不多的譯者不是漢學家，沒有意識形態的偏見，就是喜歡詩而已。詩歌也是鹽巴做的，鹽巴沒有國界。詩就是詩。去年10月巴黎斷頭台小劇場為我組織的那場朗誦會，是巴黎當地的詩人主辦的。我就像本地詩人一樣坐著地鐵去朗誦。這個劇場在詩人弗朗索瓦買下的舊鋼琴作坊里，裡面擺著幾排舊沙發，就像從前雅各賓黨人聚會的地方，來了八十多人。有中國、波蘭、義大利、德國、馬里、尚比亞、阿爾及利亞和巴黎的詩人和讀者，一個國際俱樂部。我朗誦了兩個多小時，一位法國詩人和朗誦演員朗誦法語，我本來只準備朗誦一個小時，但他們要求我一直念下去。完了，又交流，提問題，那些問題可以聽出，他們認真聽了我的詩，有位巴黎詩人與我討論了很多。大家很興奮，最後又圍著一位義大利人的手風琴跳舞。他不喜歡去工作，就靠在街頭拉手風琴度日，拉得非常好，過日子不成問題，也富不起來，他的小女兒牽著他的衣襟。法國詩人大多數很窮，他們不願意去工作，過著波西米亞式的生活，住在無產階級、黑人、阿拉伯集中的街區。這與中國現在一些詩人以富起來為榮很不一樣。傳統上詩人總是有點左傾，比如杜甫。現在好像不是了，詩人們要玩中產階級寫作。弗朗索瓦的錢來自她母親的遺產，他花一大部分來建立這個詩歌俱樂部，而他自己卻很窮，穿著破舊，還有兩個兒子。

于堅

　　吳投文：目前的中外詩歌交流實際上存在很大的不對稱性，比如國外的詩集這些年翻譯過來的很多，中國詩人被翻譯到國外的就少多了，請問這種不對稱主要是什麼原因造成的？你認為中外詩歌交流有哪些比較有效的方式？

　　于堅：詩歌為什麼一定要「被翻譯出去」呢？詩歌不是文明與文明之間的高低較量，而是各文明的自我守護。在文化上「走向世界」，在許多國家，並非「當務之急」，反而許多擁護全球化和自由貿易的社會，文化上卻自我保護。比如法國，我沒看見法國的什麼招牌下面法語和英語並列，而在我們這裡，普遍以與英語並列為榮。

　　不對稱主要是來自鴉片戰爭以來的文化自卑感，老覺得自己的文化不如人，「拿來主義」盛行。在正常的文化氛圍中，一個民族不會老想著要去引進另一個民族的文化，也不會提出「走向世界」的口號。每個部落都有自己的神譜、圖騰。文化可以「拿來」，但無法推銷。人家心裡不服，不自覺，翻譯過去也沒用。也許魅力強大的文化會吸引他民族，你有魅力，人家自然會「拿來」。就像唐代的中國、印度，輸出的是語言、信仰而不是經濟。在法國書店裡，吸引法國人的中國主要還是古代中國。印度寮國緬甸愛斯基摩人好像沒有「拿來主義」。被槍炮強迫的「拿來主義」與自覺的「拿來主義」是不同的，前者是「殖民」，後者是「自我殖民」。在文化上，許多所謂的落後民族自信得很。馬爾克斯說過拉丁美洲的孤獨，為什麼孤獨呢，以他們自己的文化不見容於歐美主流文化而孤獨並自信。我去年去哥倫比亞，這個國家經濟並不發達，但不影響他們產生馬爾克斯。100多年來，拿來的已經夠多了，過剩了，穿的衣服，住的房子，小區模式、洗手間里的用品，那一件不是拿來的？除了漢語，我們還看得見多少中國自古有之的東西？古已有之並非都好，但是也太少的可憐啦。過去，中國文化崇拜的是在陋巷不改其樂的窮人顏回，現在，唯利是圖，這也是古已有之，但在古已有之中，這種價值觀是被蔑視的。萬般皆下品，唯有讀書高。現在，讀書如果不與錢發生關係，就沒有人讀，比如詩歌、哲學、美學……除了漢語，還看得見多少古已有之的東西？

　　吳投文：翻譯具有不同文明之間對話與交流的性質，現在我國也有不少詩人的詩歌被翻譯到了國外，應該說促進了國外讀者尤其是西方國家的讀者和研究者對中國詩歌的理解和認識，就像你也在國外找到了一些詩歌同道，相互之間展開了比較深入的交流。請談談你的詩歌被國外翻譯和研究的情況。你如何看待翻譯的文化功能？

　　于堅：是的，我的詩已經有一部分被譯成外語，我的詩和散文都有人在翻譯。這不是我主動尋求。都是譯者找到我，有的譯者找我找了很多年。

　　寫作就是與文明對話以使個人創造的語言加入到文明中。寫作是與語言的對話，必須想像是在與什麼語言對話，那些黑暗中的語言。我想像的語言只有漢語，就是荷馬、歌德、普魯斯特、艾略特、拉金或者奧登、弗羅斯特在我的對話里說的都是漢語。

　　在文化上永遠沒有什麼走出去的當務之急，文化是對文明根基的守護。

　　消極一點，再消極一點，這是寫作的內在要求。這是一個鋒芒畢露，滿天下都是將一切（包括詩歌），都看成奪取金牌的奧林匹克運動的積極分子的時代，消極是貶義詞，消極很難。

　　我記得有一次某地的朗誦會，有人嫌我的聲音太沙啞溫和，甚至口齒不清，自告奮勇要再朗誦一遍我的詩，他們字正腔圓吼叫了我的詩，太可怕了。現在沒有文革時代到處都是的高音喇叭，但也震耳欲聾。

　　在中國，寫作總是要先對付許多常識以下的人和事。不被這些東西干擾，保持內心的安靜，是一個作者的基本功夫。如果根本就沒有什麼「走向世界」之類的霧霾般的意識形態，就像李白杜甫蘇軾王維們那樣自然而然地在世界的中心——中國寫作，就像魚潛伏在自己的大海中那樣，寫作必定是另一個樣子。

　　一個世紀生活在別處的結果是，今天回到中國其實很難，這是一種秘密的長征。

　　吳投文：你在新詩寫作開始之前，有一段舊體詩詞的寫作經歷，你身上似乎有一種很深的古典文人情懷，在骨子裡你還是有一些很傳統的東西，但你的新詩寫作卻一直是一種先鋒姿態，這看起來是有些矛盾的。你自己是否意識到了這一點？請談談你在寫作中是如何處理中國古典文學資源的。

　　于堅：反傳統反了100多年，如今連廣場上的老太太跳的都是迪斯科。每台手機都在解構、調侃，「矮油！」都在玩最低級的「後現代」。反傳統已經非常媚俗，傳統已經彼岸化了，傳統顯得越來越先鋒，傳統在別處！

　　新詩與傳統的關係是內在的，正因為其形式的前衛性，其與傳統的關係更為深刻。新詩的分行、押韻與律詩風馬牛不相及，但是它也更為自由地守護著詩的本性，比如興觀群怨、詩言志等等。新詩就像開始之詩，它回到了語言的原野上（口語的原野），采詩於野，我們重新在口語中提煉詩。為何寫詩，在新詩中比在舊詩中更清楚。這個開始與遠古的開始不同，一邊是荒原，另一邊是遺產。這是新詩的處境。拋棄遺產只會令寫作失去宗教感、歷史感、失重、輕浮。語言是歷史的，創造可以來自非歷史的激情，但是只有語言能夠接納你的創造。如果語言不接納，白寫。

　　在中國，如果詩是一種宗教，那麼這個教不是現在才創教的。

　　去玩語言遊戲可以，那些信仰詩的人們不再追隨也是必然的。

　　傳統並不像五四那些作家以為的只是一堆死文字。語言是仁義禮智信，止於至善這些終極價值的在場，摧毀了這個場，終極價值也就蕩然無存。

　　文革，文化革命的結果就是斯文掃地。今日漢語的傳媒化趨勢與「一切價值以貨幣重估」有關。

　　我多年前就說過，我的寫作就是要回到「止於至善」。我目擊過文革，「斯文墜矣！後生安所復仰！」（蘇軾）我見過中國傳統被摧毀的獸性世界。

　　古典文學對於我就是一個語言遺產，這個遺產就像父親的遺產一樣，那些家什，瓶瓶罐罐，舊懷錶、煙斗……也許布滿灰塵，但只要用一塊抹布擦掉，就發現包漿之美。對待這筆遺產，得像博物館那樣，為它營造新的在場，用現代的材料、展台、燈光去照亮它。

　　最近十年我的寫作一直在這麼做。就我來說，形式的冒險一直在進行，例如，我現在嘗試的是將古典漢語視為一種成語的形式，而用白話與之對話，巴赫金式的對話，在歷史、時間、不同的地方性知識之間對話。例如這首：

喍戈布丁

　　（仿保羅·策蘭）

　　于堅

揚著長鼻子穿著黃制服就像來自德國的野蠻人

推土機一冒煙就拆埋下嘴就挖抬起頭就吐它們早上拆

中午拆下午拆夜裡拆不分青紅皂白這些機器只會拆

戴著安全帽一吹口哨就變出一朵朵灰沉沉的蘑菇雲

它們昨天拆它們現在拆它們明天也要拆它們後天還要拆

拆個不停它們拆個不停就像青銅鼎里逃出來的老饕餮

拆個不停拆掉了祖母的老棺材拆掉了父親的舊釘子

拆個不停拆掉了妹妹的玩具箱拆掉了哥哥的臭鞋子

拆個不停拆掉了老鐵匠的五角星拆掉了烏衣巷的老水井

拆個不停拆掉了母親的春花秋月拆掉了故園的芷岸蘭汀

拆個不停拆掉了白頭偕老的鄰里拆掉了大佛寺的晚涼鴉背

拆個不停拆掉了夜晚的黑絲被姐姐要投奔金髮的瑪格麗特

拆個不停拆個不停滾開鐵履帶張著鋼嘴巴咔嚓咔嚓喍戈布丁

拆個不停喍戈布丁挖出許多大坑坑大窟窿埋掉了大地的遺骸

拆個不停隔壁賣花的真孃一掀被窩逃上屋頂變成了火天鵝

拆個不停喍戈布丁我們睡不安穩它們挖出來一個個失眠者

拆個不停喍戈布丁故鄉土崩瓦解它們閉著眼大吃大喝加滿油

喍戈布丁刨根究底多快好省分秒必爭拆個不停喍戈布丁

喍戈布丁拆個不停拆出一堆堆廢墟一張張白紙真乾淨拆個不停

死神是一位住在電視機里玩骨牌的灰大師他把世界視為灰塵一團

喍戈布丁煙灰骨灰粉筆灰水泥灰垃圾灰汽車灰燕子灰水仙灰

喍戈布丁槐樹灰愛情灰牙刷床單灰郵票灰像冊灰絲襪灰童年灰

拆個不停雕梁灰窗花灰落日灰雪灰死灰我們搬家搬家不停地搬家

喍戈布丁扶老攜幼捂著鼻子跟著灰搬家人生無根蒂呵飄如陌上塵

分散逐風轉呵此已非常身喍戈布丁去終古之所居兮遵江夏以流亡

喍戈布丁心嬋媛而傷懷兮喍戈布丁眇不知其所跖兮喍戈布丁

喍戈布丁喍戈布丁喍戈布丁喍戈布丁觀乎四荒兮唯有文章

投奔屈原呵喍戈布丁投奔李白呵喍戈布丁投奔杜甫呵喍戈布丁

投奔王維呵喍戈布丁歸我故鄉呵喍戈布丁高吟九章呵喍戈布丁

日月安屬喍戈布丁列星安陳喍戈布丁遂古之初喍戈布丁

誰傳道之喍戈布丁上下未形喍戈布丁何由考之喍戈布丁

冥昭瞢闇喍戈布丁誰能極之喍戈布丁喍戈布丁

滄浪水濁兮可以濯吾足滄浪水清兮可以濯吾纓

朝飲木蘭之墜露兮夕餐秋菊之落英喍戈布丁

2009年9月3日星期四

2011年再改

　　吳投文：近些年來，舊體詩詞寫作看起來時來運轉了，據一個統計，寫舊體詩詞寫作的人超過了寫新詩的人。這個統計不一定準確，可能就是一個大致的估計，但也說明了一個問題，舊體詩詞確實是有根的。但我並不看好現在的舊體詩詞寫作，一個很大的問題是離現實太遠了，離作者的日常生活太遠了，太多停留於對古典詩詞語境的模仿和複製。請談談你對現在舊體詩詞寫作的看法。

　　于堅：寫舊詩的人很多，但它的讀者沒有新詩的讀者多。如果要讀古詩，大多數讀者會去讀古代寫的古詩，而不是現代寫的古詩，這也是一個事實，而且耐人尋味。

舊詩已經成為一種個人的自我修養、自我消遣活動。它無法招魂，無法為現代世界命名。在這方面，古典詩歌已經達到極致。

　　它的存在方式已經不是詩的原始方式，它更準確地說，就是詞剛開始的時代，人們揶揄詞的那個說法：詩餘。

　　詩要招魂。寫舊詩在我看來就像填字謎的遊戲一樣。

　　舊詩有一個模式，怎麼寫都可以混進去。平平仄仄平平仄，填進去怎麼看都是詩。

　　新詩寫好很難，因為它要直接招魂、直指人心。（人類為什麼需要詩，就是因為這個。）就像《詩經》的作者那樣，直接地賦比興，直接地興觀群怨、直接地詩言志，沒有什麼模式掩護你，永遠在詩與非詩之間，寫好了，是詩。寫不好，垃圾。分行在這裡幫不上忙。

　　新詩為什麼出現？舊詩完成了，新詩開始了，就是這樣。

　　新詩是詩的陌生化，舊詩已經玩熟，只有新詩能夠喚醒我們關於詩的記憶。

　　套用德國畫家基弗指藝術的一句話：

　　詩總是在遭受著危險，但詩不曾沒落，詩幾未沒落。

　　吳投文：當代舊體詩詞入史的問題也被提出來了，舊體詩詞要在當代文學史中佔一席之地，甚至要與新詩平分秋色，這在學術界引起了很大的爭議，贊成的和反對的當然都有一大堆理由。你怎麼看待這個問題？

　　于堅：新時代的舊體詩入史的話，倒不是和新詩平分秋色問題。而是怎樣與古典詩歌平分秋色的問題。如果現在寫的舊詩放在文學史裡面，可以與李白杜甫們頡頏的話，當然可以。

　　吳投文：在你的詩歌中，《羅家生》、《尚義街六號》不斷被讀者和研究者提起，無疑這是由這兩首詩的重要性所決定的。我特別感動於《羅家生》這首詩的樸實和幽微，拓展了當代詩歌對人性的真切表現。不過，我感興趣的是，你當時的這種寫作是充滿冒險性的，幾乎沒有可以依託的寫作背景，在當時屬於最前沿的寫作探索。請談談你當時的寫作情景。你當時意識到了會颳起一股強勁的「口語風」嗎？

　　于堅：新詩是有自己的傳統的，我的傳統來自胡適、艾青、魯黎、牛漢、曾卓……當年的白色花詩派。而這個傳統與古典詩歌也有關係，比如王維、白居易。王維、白居易是非常有現代感的古典詩人，他們早就在搞「現象學式」地白描、以物觀物，讀起來像是毫無意義的廢話。蘇軾早就說過「無思之思」。第一個思是思想。第二個思是動詞。我早年地下閱讀古詩，受這些詩人影響也很大。翻譯作品也對我也有影響，它也是一種現代傳統。只是這些傳統在文革時代都被遮蔽了。比如惠特曼、契訶夫。我1974年左右在工廠的車間里秘密閱讀了雲南楚圖南翻譯的《草葉集》。文革結束時，我已經自己為自己創造了一本文學史（我讀到文學史是在大學，80年代以後）。我知道什麼是好東西。我在地下閱讀中淘汰了許多，我淘汰了雨果、徐志摩，戴望舒、穆旦……留下了白居易、蘇軾、李白、契訶夫、普希金……還有艾青，我大學畢業論文寫的就是艾青。在新詩創作上，他已經在思考怎樣處理「的」「得」「地」。

　　我早就在那麼寫，我寫浪漫主義的詩，也寫以物觀物的詩，只是八十年代浪漫主義的東西佔著上風，朦朧詩就是浪漫主義。浪漫主義就是語言只是情感的工具。我關注的是語言本身，這是白居易們早就在做的。八十年代我的那些詩發表的時候，都是舊作了。

　　口語就是現代漢語，口語風是新詩之風。不是80年代刮起來的，是胡適們刮起來的，只是在二十世紀的一段時間中被標語口號的文化遮蔽了。

　　我已經說過多次，口語詩這個詞很可疑。詩無法口語，口語是混亂的、缺乏邏輯的，張口就來。詩是文字的，清晰的，思考過的、被書寫下來的。

　　口語也許說是一種風格比較恰當。

　　吳投文：在你的整個創作中，長詩《0檔案》是一部繞不開的作品，稱讚者認為是一部「傑出的作品」，貶斥者認為是「一個巨大的語言腫瘤」，對一個作品分歧如此巨大，恐怕也是少見的吧。這首長詩顯示了一種驚世駭俗的美學決斷，在中國新詩史上具有某種革命性意義。現在，當你回過頭來看這個作品，你也許更清晰地看清了這個作品的命運。我好奇的是，你居然把這首長詩寫完了，你當時意識到了這首長詩的重要性了嗎？你創作這首長詩，對你的詩歌觀產生了哪些影響？

　　于堅：荷蘭的柯雷曾經用近一年的時間將這首長詩譯成英語，我記得他曾經告訴我，因為翻譯這首詩，他一直在做噩夢，很壓抑。

　　沒有我青年時代那些來自中國現實的噩夢，我寫不出這首詩來。中國的評論完全忽略這個方面，他們繞開了，試圖從什麼語言學的角度去解釋。這個腫瘤是在我經驗過的那種歷史中長出來的。語言是存在之家，海德格爾的這個論斷我無師自通。

　　歌德有一次說，法國大革命是他的一筆遺產。文革也是我的遺產，語言和經驗的遺產。我記得1966年秋天的一個下午，我跟著父親，拉起窗帘，將他的藏書一頁頁撕下來，在一個洗臉盆里燒掉。我永遠不能忘記這個鏡頭，《觀察家》雜誌的封面，畫家齊白石的白鬍子漸漸焦糊，化為灰燼。為什麼要把這麼美麗的書籍燒掉，那是我在那個有著森藍天空的下午產生的疑問。那時我剛滿12歲。這是我後來走向寫作的契機，天啟的時刻，我多年後才覺悟到。作為文革的反文化造就的作者，我對語言（文）有宗教般的迷戀，有論者說我「反文化」「非英雄」，我得申明，我一直的反的就是文革文化、文革式的英雄。我得對我的經驗有一個交代，「智者創物，能者述焉」，「惟文字庶幾不與草木同腐，故決意為之」（蘇軾）。

　　吳投文：就是說，《0檔案》是從你的個人經驗中孵化出來的，但接通了一個時代的悲劇。

　　于堅：是的，我交代過了。

　　詩來自經驗。但詩也是對經驗的超越。就像某人所說，《0檔案》處理的是語言暴力與身體的關係。它來自我的私人經驗，但它處理的不僅僅是地方性知識，這也是它可以沒有國界地旅行的原因。在不同的語言中，讀者也許沒有文革經驗，但他們對語言暴力並不陌生，人類總是受控於某種檔案。所以法國詩人、評論家穆沙對我說，《0檔案》應該收入法國的中學生教材。他說，各種單據也是檔案。我才發現，其中的「物品清單」一節，就像是報賬單據，你必須向某種不可見的控制力量報賬。另一次在北京，牟森的戲劇車間排演《0檔案》的詩劇，演員根據他的理解，用高音喇叭裡面的那種就要清場時的普通話高聲朗讀，非常恐怖。《0檔案》有多種聲部，德國巴登電台在90年代做過一個朗誦版，四個人朗誦，每節之間插入音樂，演員用一種枯燥的聲音念。我在法國多次朗誦《0檔案》片段，我有時候強調它的喜劇效果。比如《正文（戀愛期）》這一節，在蒙帕里埃的詩歌之家，為我朗誦法語的法國詩人領會到了，配合得很好，他甚至嗲聲嗲氣起來。

　　吳投文：《便條集》在你的寫作中時間跨度很大，從1994年開始寫，持續至今，已發表了五百餘首了吧，從寫作的特異性上來講，稱得上獨此一家，但也一直毀譽不一。我也聽到了一些爭議，有人給了很高的評價，也有人認為《便條集》似乎太蕪雜了，有非詩化的傾向。請你談談《便條集》的寫作意圖和美學追求。

　　于堅：我這些「便條」，1994年就開始寫，原來是取名短篇集，開始叫做短篇，也有將小說因素引入詩的意思。便條，不在於篇幅短小或隨便寫寫。詩不能總是一種撥亂反正，只針對特定的時代、美學風尚、意識形態。「詩到語言為止」，當然有其特定的積極意義，比起朦朧詩對意識形態寫作的反抗，它對那種「語言只是傳達意義的工具」現代美學的反抗當然是一個進步。但反抗永遠是局部的，是有目的的，它們都是針對一個時代的，而且往往將藝術等同於革命。中國古代的詩為什麼可以達到「有水井處，皆詠」的地步，因為它不是反抗，不是革命，不只針對時代。它是為人生的，是日常人生的棲居者。反抗產生的形式，例如對語言的解構等到最終也會變成作繭自縛，我已經在很多第三代人的寫作中看到這種後果。在二十年前，驚世駭俗，令人耳目一新的形式，今天已經成為只要有些小聰明就可以如法炮製的東西，機關已經被識破了。（其實可以模仿的東西都在於它是有機心的。而我以為真正經得住時間的東西無法模仿，因為它沒有暗藏的機關，它是「飄然獨忘機」的。）反抗總是少數人的事業，所以最終任何反抗都難免透出自命不凡。三十年代提出的「為人生而藝術」其實是二十世紀中國文學的一個重要轉折，新詩與古典詩歌的區別不只是在形式上，這甚至都不重要，對於我們來說，寫新詩只是一種「被拋性」，完全身不由己，別無選擇。

　　當古典詩歌的形式喪失了生命的活力，成為語言遊戲的時候，被白話解放的新詩使詩歌重新回到「為人生」的荒原上，「為人生」使詩歌可以開墾的處女地再次像《詩經》前的時代那樣無邊無際。

　　但是，三十年代的「為人生」依然有著革命文學的背景，歌頌的肯定的往往是功利主義的人生。20世紀以來的寫作基本上是批判，故鄉批判，生活在別處。我更感興趣的是此在、親在，我置身其中的世界人生，當下、這裡而不是別處。如果說這也是一種姿態的話，那麼這是批判的批判。30年代提出的為人生，還是波瀾壯闊的大人生。令我感動著迷的是庸常不變的過日子的小人生。這方面一直被中國現當代文學遮蔽忽略，曹雪芹、普魯斯特、喬伊斯或者張愛玲、艾麗絲·門羅寫的都是小人生。生活在別處，說穿了就是「生活在西方」，這是20世紀的中國自卑。20世紀是個反生活的世紀，意識形態高於生活，以致在我們時代，人們幾乎喪失了生活世界，不會生活了，與中國生活的黃金時代宋比較一下，就知道我們時代的生活多麼貧乏。同質化席捲整個國家，那還不只是城市建築的同質化，而是生活方式的同質化。但是，真正的生活並沒有完結，同質化時代的私人卧室深處，依然暗藏著異質化的生活世界，它只是被語言遮蔽著而已。鹽巴還在，牙籤還在。同質化也是一種生活，但它是觀念化的生活，生活只是為了符合那些關於生活的觀念。身體、生命的本具並不在場。《0檔案》表現也可以說是人如何在語言中被同質化。

　　吳投文：《便條集》的在場感特彆強，完全是向日常生活打開的，觸及到了日常生活中隱秘的詩意。

　　于堅：我覺得詩不是一種圈子（詩壇）內的東西。而是水井邊的東西。不要把「水井邊」理解為市井，「有水井處，皆詠柳永詞」，這是某種海德格爾式的說法，一方面是水井，這是日常生活世界，詩要向這個世界敞開，完成詩的宗教使命。另一方面，這是柳永詞，柳永是處理語言的高手。水井邊，不是媚俗於日常生活，而是日常生活的敞開。這個與詩的口水化完全不同。你可以非常專業地寫，但不是只給某個詩歌圈子中的人士看的，一種什麼身懷絕技的東西。詩一方面是最高的語言，但是它同時又是在日常生活中和這些杯子同等的東西，牙籤，煙灰、酒瓶，茶杯……詩既是高於它們的，但同時又是可以擺在它們之間的。《詩經》就是這種東西，它是可以放回到它誕生的那個場去的。我去年在廣州與韓國詩人李晟馥聊天，他說《詩經》是最高之詩，我同意，比如「蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。」這種詩有一種日常性，一種生活氣質，你可以將它放回它誕生的那個場去。許多詩是放不回去的，虛懸在語詞中，因為它的出發點就是生活在別處。

　　我比較喜歡便條，我的大多數詩都是先寫在小本上的，那就是我的便條簿，年輕時候就是這樣，我總是隨身帶著筆和小本子。到了90年代，我乾脆就直接寫詩的便條吧。必須告訴的一點什麼，需要記住的一點什麼，好玩的一點什麼，偶爾想到的一點什麼，看到的一點什麼，聽到的一點什麼，隨便而簡潔地記下，可以貼在門上，可以壓在煙灰缸低下，訂在洗手間的門上，用個磁石貼在冰箱上，記在一家酒吧的特製紙杯墊上、活頁冊上隨便扯下來的某一頁，誰都可以看，也可以忽略。鄰居在夏天的午後，看到我門上的便條：「要下雨了，帶傘。放了一個香蕉在桌子上。裙子晾在陽台，記得收回。」微微一笑，這不相干的便條使他在一瞬間覺悟到活在世界上的一些基本的理由，詩意的理由。就像自來水公司的水費催繳單：您本月欠費124元6角7分。現在已經很少用到角票了，這個單子令我想到少年時代那些角票，母親有時候會給我一角錢自己去吃早點，我緊緊地握著就朝巷口跑，那裡有一個賣燒餌塊（昆明的一種小吃）的攤子。我從來沒有摸過角票以上的紙幣，那些角票永遠髒兮兮的，很可愛。便條我已經寫到700多首，這些詩是我的一把尺子，可以測量讀者的世界觀、人生態度，審美傾向，喜歡《便條集》的人，一般都很好玩，不會正襟危坐。但我也在繼續寫那些「正襟危坐」的詩，呵呵！《0檔案》裡面藏著許多便條，整體是正襟危坐，因為那種經驗很難笑得出來，但我還是幽默了那本文革創造的辭典一把，我戲仿了那種語言的正襟危坐，那種殺氣騰騰。

　　吳投文：進入新世紀以來，你的詩歌創作仍然沒有放緩的跡象，2013年出版的《彼何人斯：詩集2007——2011》是你近幾年的詩歌結集。從這個集子一方面可以看出你在藝術上新的進展，你切入了某種反思性的寫作視野，對口語的運用有一種處心積慮的深度提純，隱隱地透出了一種牽引自如的浩大氣象，顯得更加清澈和莊嚴；另一方面，生命的激情被澄明的詩境所取代，氣象是更闊大了，但藝術上的衝擊力似乎卻降下來了。這可能是我的錯覺吧，不過也可能是一種期待。你近幾年來的寫作是否表明你的詩歌發生了某種新的變化？是自覺的還是無意識的？

　　于堅：蘇軾說「吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。」

如是而已。隨物賦形，我的經驗與過去不同了，寫作自然會變化。

　　寫作要死守。死守只在寫作本身。不在如何寫上，如何寫要敢於拋棄已經習慣你的某種寫法的讀者。讓他們死守著我的所謂「成名作」吧，我得寫別的去了。怎麼適意我怎麼寫。

　　吳投文：在詩歌之外，您寫了大量的散文，也在文壇產生了實質性的影響。我還注意到，你也創作發表了《赤裸著晚餐》《女媧造天記》等小說，這有點出乎我的意外。詩人寫小說並不奇怪，我奇怪的是你寫得如此圓熟，起點很高，發在了《人民文學》、《天涯》等刊物上，上了中國小說學會評選的「2010年度中國小說排行榜」。你的散文最近也獲得朱自清散文獎，是否是在詩歌之外，你在尋找另外的表達方式？請談談你的散文和小說創作。

　　于堅：都是隨物賦形的結果。怎樣寫能表達我的感覺、經驗，我怎麼寫。我也拍了大量照片，拍紀錄片，那可不是玩票，拍紀錄片我自己操機。寫作就是生活，就是我的生活方式。如果寫小說我感覺可以「活潑潑的」，我就寫小說。《赤裸的晚餐》本來是一篇散文的開頭，我覺得寫成小說更有力量，我就寫成小說。這個開頭並不是這篇小說的開頭，而是它的核心。

　　散文我已經寫了四十年，只是大家以前更關注我的詩吧。

　　其實古代中國只有文人，文人就是寫一切。在文的黃金時代，文人詩書琴畫無所不通，蘇軾就是偉大的典範，我的夢想是重新回到文人。

　　顧炎武說，一為文人，便無足觀。文人一詞在20世紀聲名狼藉，魯迅曾經被罵為「墮落文人」，他有過筆名叫「墮落文」。魯迅認為自己是一個文人嗎？我認為是的，他寫詩、寫小說、寫雜文、寫散文、寫評論、他翻譯，他的書法也是一流的。

　　回到文人，這是一個先鋒姿態。

　　先鋒的方向可以是後退的。文藝復興式是從希臘得到的靈感，宋代理學的興起也一樣，他們重新發現孔子，找到了新的說法。溫故知新，比創新可靠，因為它尊重經驗。

　　吳投文：你也寫下了大量的詩學隨筆和詩歌理論文章，提出了「拒絕隱喻」的詩學主張，引起了很大的反響和爭議。在當代詩壇有一些詩人同時也是非常出色的詩歌理論家，你是一位並不多見的具有理論自覺的詩人，在你的創作後面，實際上潛伏著一種深度的富有個性色彩的理論思索。你的詩歌理論話語方式與學院派批評家有很大的不同，當然詩歌界也有人不習慣這種理論話語方式，請談談你的詩歌理論話語方式。你的詩歌創作和詩學主張是否具有相互生成、相互印證的性質？

　　于堅：別在意我那些理論。在這方面，我真的是喜歡虛構。

　　我非常厭惡現在大學流行的那種論文模式。

　　我寫詩論遵循著我的思路，思是一條路。

　　我這種寫法並非獨創，古已有之。

　　如果要通過我的詩學去印證我的詩，恐怕會茫然。我寫這些文章與寫詩是一樣的。拍照片也是寫詩，萬變不離其宗。

　　吳投文：有一個說法流行很廣，就是自上世紀90年代以來，詩歌進入了邊緣化的時代，也有另一種說法，認為詩歌達到了前所未有的繁榮狀態。你如何看待當下詩歌的處境？

　　于堅：詩的邊緣化不是現在才開始，宋代就開始了。這是文明的一種自我調整。唐以前詩居於核心的文明必然要調整，因為人類經驗表明，就像巫術的衰落一樣，詩居核心的文明也要衰落，因為慾望而不是詩意乃是人性的主導力量。將與詩為核心的文明朝著理性的方向改造，這一趨勢在中國持續了1000年。現在實用理性在中國已經壓到一切，詩已經瀕於消亡。理性主義的最後的障礙只在於漢語，漢語是詩最後的掩體。詩人對此無能為力，這需要這個民族對「我們是誰，從哪裡來，到何處去」有所大規模的反思，這是世界觀的問題。是「充滿勞績，還詩意地棲居在大地上」（荷爾德林），還是「竭澤而漁」。

　　詩人在我們時代就是聖徒，堅持著「無用」。「詩意的」就是無用的。邊緣化是一種殉道者的光榮。

　　吳投文：我有一種憂慮，新詩的發展歷程充滿某種詭異，到目前為止，新詩的合法性似乎仍然遭受質疑，很多人不能理性地看待當前新詩寫作中存在的一些問題，他們對新詩的不滿大都是不切實際的。你如何看待新詩一百年的發展歷程？你如何評價一個世紀新詩的成敗得失？

　　于堅：新詩已經合法化了。它不再是革命的衍生物，而是中國詩的主流並且深刻地影響了現代漢語。它不再是新詩，而是詩。而曾經是詩的古體詩現在我們叫做舊詩。

　　在世界上，代表中國詩歌形象的是古典大師的作品和當代新詩。當代詩人的新詩大量被翻譯到世界各地，而古體詩被翻譯的依然是李白王維這些人。以我為例，今年之內，就有英語、波蘭語、西班牙語、法語、俄語、義大利語、日語的詩集正在翻譯或者將要出版。

　　我在許多房地產廣告牌上看見「面朝大海，春暖花開」。我也看到許多被命名為某某街某號的鋪面。我想在1986年這只是一首中國詩的標題。

　　第三代詩使新詩終於擺脫了新詩的「新瓶裝舊酒」，新詩不再是一種地方性知識的顛覆。第三代以後的新詩是世界性的。本土，只是它的深度資源、色調、氣象而不是圍牆。

　　今天，歌德所謂的世界文學已經有了一個物質基礎。地方性知識的藩籬已經被全球化打破了。每個詩人都被迫在世界中而不是在故鄉寫作。故鄉只是細節，而要獲得深度，詩人必須面對世界。我們今天可以用各種語言去談論那種所謂世界精神或者人類之命運的東西。這是一個諸神再次爭論的時代，每個民族都必須對文明的未來給予回答。

　　國際詩歌是貿易性的詩歌，炫耀土特產，攜洋自重。我說的是世界詩歌。我的意思是，就是在過去的歷史中。漢語也從未缺乏過世界詩歌。「念天地之悠悠，獨愴然而泣下」。

　　吳投文：不過，實際的情形恐怕要更複雜一些，許多人對新詩持一種悲觀的態度，你如何認為？

　　于堅：我無所謂樂觀或者悲觀。我愛寫，我必須寫，寫詩使我親自去在，「不然我就活不下去」，寫詩養活了我，就是這樣。我每天5點就醒來，這個世界還在睡覺。不寫作我幹什麼？你總得做點什麼令你的人生有趣吧？我只會寫作，那就寫吧。

　　他們要怎樣才不悲觀呢？滿街都是詩人嗎？

　　這個時代其實沒有讀者。許多讀者以前讀過，但最近二十年他們關心的是經濟生活。

　　而詩由於天性，必然與時代的方向背道而馳。詩守護的是語言，而語言植根在時間中、歷史中，語言不在未來。當詩人守護著語言的時候，時代向貨幣前進。在詩歌圈外的其實是時代，也包括那些自以為一貫正確的小資產階級詩歌愛好者。

　　詩歌在時代之圈的核心，核心是不動的。就像鐘錶一樣，只是指針在動。詩必然被時代的喧囂、大起大落、日新月異所遮蔽，除非它跟著弄潮。

　　全球化就是同質化。詩的必要性在於，當世界的一切方面都在更新換代的時候，詩依然是一種古老的異質。只有詩是古老的，漢語是古老的，詩守護著漢語。這個使命與基督教守護著上帝一樣嚴肅。

　　我覺得，西方語言也被更新換代了，他們對上帝的守護只是對觀念的守護。

　　而漢語不同，詩守護著語言，因為在漢語這裡，神就在語言中。

　　而不是語言這個階梯要去的別處。

　　吳投文：你在一個訪談中說：「對我具有深刻影響的是古典詩歌，現代詩只是在寫什麼上對我有所啟發。古代中國詩歌有一種強大的世界觀，這是現代詩缺乏的，三四十年代的中國現代詩似乎在世界觀上無所適從。」（于堅：《答阿根廷詩人明雷三問》）我想，世界觀對詩人的創作可能是一個整體性問題，也涉及對詩歌本身的理解，如何理解你在這裡所談到的世界觀？請具體談談。

　　于堅：蘇軾在《前赤壁賦》裡面寫道：「夫天地之間，物各有主。苟非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。」他又說「忤物而無傷」。

　　張若虛在春江嘆「人生代代無窮已，江月年年望相似。不知江月待何人，但見長江送流水」。

　　這就是世界觀。

　　「三山五嶽開道，我來了。」「天命不足畏，祖宗不足法，人言不足恤」也是一種世界觀。

　　我認同的是古典中國的「道法自然」，這種偉大的世界觀導致了中國文明。

　　那些不朽的大地讚美詩。

　　我們時代許多詩的無聊是，它們沒有世界觀，只有精心修辭或隨隨便便的分行。純詩崇拜毀掉了許多才華，因為詩被意識形態折磨得太久，人們厭倦已極。但他們將世界觀與意識形態混為一談。這導致了當代詩歌的淺薄。

　　我最近看我喜歡的德國畫家安瑟姆·基弗的訪談，他說「在我看來，生活沒有意義。我希望在一個小小的領域裡建立起某種秩序，以此來忍受我的生活。秩序這個概念不是很正確。應該說我在自己的藝術活動中建立某種聯繫，由此來忍受自己的生活，不然我就活不下去」。好像沒有什麼世界觀，只是自己當上帝建立自己的小秩序。但是，他接著說「人這種動物是極其惡的，直到今天，我們都體驗到這一點。我們總是一而再，再而三地被震驚。文化還會繼續，文明還會繼續，人類錯誤一極的深淵依然存在」。

　　他提到了震驚，這就是世界觀。

　　1966年的文革令我一生都在震驚，恐懼，我因此成為詩人。這就是世界觀。

　　吳投文：在你看來，好詩的標準是什麼？這個問題實際上並不簡單，往往過一段時間又被拿出來討論，眾說紛紜，莫衷一是，在各種歧異後面糾結著人們對新詩的複雜態度。

　　于堅：在作者，詩是獨一無二的創造，在讀者，詩則是閱讀經驗不斷篩選的結果。

　　好不是獨一無二，人類已經創造過無數好詩，這些好詩自會告訴我們什麼是好詩。

　　唯一的一首分行排列的文字肯定是好詩，唯我獨尊。

　　好詩是閱讀經驗的結果，好詩只有比較才知道。

　　如果你讀了數千首，你就知道什麼是好詩。

　　好，是沒有國境的。語言不同，但不妨礙我們知道一首詩好。我們為什麼知道李白、惠特曼、杜甫、艾略特、陶淵明、弗羅斯特、王維、加里·斯奈德、拉金、畢曉普、奧登……的詩好，因為我們有閱讀經驗，他們各不相同，但說不出來的那種好是一樣的。桃李無言，下自成蹊。

　　沒有比較，就沒有好詩。

　　詩的好決不是地方性知識，「你不懂。」

　　好詩不需要自我辯護，不需要用某某某的理論來闡釋。

　　我非常明確地知道一首詩好不好，因為我讀過。我讀到過好詩，我知道什麼是尺度。但是，這個尺度無法概念化，還是得指著具體的詩說，這首詩好。

　　莫衷一是，因為他們只讀小圈子的詩。他們漠視經典，好是經典告訴我們的，這就是世界觀。如果你認為經驗不足為憑，經典都是垃圾，那麼我說這是世界觀的問題，不是審美標準不同的問題。文革的影響，虛無主義盛行，許多人認為過去都是0，一切從自己開始。這是一種地方性知識。

　　復0，失去了經典這面鏡子對平庸的鎮壓，今天是平庸的狂歡節，沒有鏡子，一群小丑對著玻璃的碎片塗脂抹粉，當然莫衷一是。

　　在世界上，認同這種世界觀的人不多。我的經驗，好詩依然是《詩經》以來的那種好。

　　蘅塘退士或者哈羅德·布盧姆們的選本選出來的那種好。

　　「莫衷一是」，只是假裝歷史上從來沒有過好詩。為這個時代普遍的平庸找個慰籍。

　　吳投文：目前詩歌界流行一種以年代作為標誌的命名，比如「第三代」、「中間代」、「70後」、「80後」等等，還有一些則以寫作的基本取向命名，如「民間寫作」、「知識分子寫作」、「下半身寫作」、「垃圾派」等等。你認為這些命名有必要嗎？我注意到，你在提到「第三代」的時候，有一種特別親切的歸屬感，看來你是樂於接受這一身份標記的，但在「第三代」詩人的內部，實際的寫作情形也是非常複雜的，詩人個體之間的差異很大。你怎樣看待這種複雜性？請談談。

　　于堅：我發表我那些詩的年代還沒有第三代的說法。大約是批評家們搞的名堂吧。這些名字說著玩玩也沒關係，但時間恐怕只選擇具體的作品。我倒沒有什麼歸宿感，只是大家都這麼說，為了說話方便，也跟著用罷了。其實第三代開始被命名的時候主要是指《他們》《非非》，還有莽漢主義。可以看看80年代的《詩歌報》。那時候許多詩人對「第三代」相當不屑，恥與為伍。他們主張「正派的詩歌」。第三代在90年還被《文藝報》發表整版文章批判。到了後來，大家都悄悄地默認了。

　　中國當代詩歌批評缺乏專業精神，許多說法都是道聽途說，人云亦云的結果。所以越來越說不清楚了，這也是一種中國傳統，永遠是一鍋粥。其實也無所謂，詩還在就行，重要的不是第三代或者什麼代，重要的是哪些詩穿越了時間。

　　吳投文：你說中國當代詩歌批評缺乏專業精神，這使我想到了你的一個訪談。 你在這個訪談中說：「當代文學批評真的不如體育評論。文學的標準很複雜，但不是沒有，至少有一個中國經驗。但中國當代文學批評從來沒有去研究什麼是中國經驗，中國標準。所謂當代文學批評，大體上不過是一支由赫文斯定們的中國同行組成的測量隊，用的是西方的遊標卡尺，這真的是武大郎們組成的。」（《我的詩歌是我散文的黑暗——于堅訪談》，《作品》2008年第1期。）我注意到，作家中有很多人表達了對文學批評的不滿，但我覺得這也是一個需要慎重對待的問題。事實的另一面，文學批評的種種痼疾恐怕也是文學創作帶來的一個結果。這些年來詩歌批評飽受詬病，大概就有這方面的原因。請談談你理想中的詩歌批評。

　　于堅：在我們這個時代，詩人，同時也是理論家。因為新詩沒有什麼理論，必須原創，而這方面，只有詩人一直在思考。我有幾篇非常重要的文章《拒絕隱喻》《分行》《詩如何在》《還鄉的可能性》《朗誦》《詩言體》《談詩的制度》《道成肉身》。詩也是思，尤其是自由詩，如果古典詩歌側重於感的話，自由詩側重於思。只有白話文興起，詩才能真正地深入地思。思要求語言的自由，在韻文的桎梏中只能淺思。為什麼海德格爾的《存在與時間》能夠翻譯成漢語，因為使用了白話文。那種沉思只有白話文可以翻譯。

　　吳投文：你原來一直在雲南省文聯工作，現在是雲南師範大學文學院的教授，請談談你目前的教學與寫作情況。

　　于堅：我現在師大主持西南聯大新詩研究院，也主編不定期的刊物《詩與思》。帶著幾個研究生，每學期要舉辦幾場講座。學院一直是我想去的地方，這個飯碗名正言順，古已有之。我大學畢業就被國家分到文聯工作，我一直在編文藝理論室的刊物《邊疆文藝評論》，從內刊編到公開發行，幹了三十年，寫作是業餘的，離開時我是編輯。掛名一個名譽上的副主編。學院比較單純，沒有那麼多的會，這是我最喜歡的。學生非常好，我老是挂念著他們。雲南師範大學的前身是國立西南聯大，我每次去到中文系，想到那些叫做陳寅恪、朱自清、馮至、沈從文……的傢伙居然在這裡當過老師，就像是在做夢，呵呵。

　　吳投文：你認為詩歌可教嗎？最近這些年，我一直開設一門中文系本科生選修課「新詩鑒賞與寫作」，不知道你開設這門課沒有？這是為詩歌做一些普及性的工作，但在教學中卻有很多困惑，總體的感覺是效果不太理想。你有一些什麼好的建議？

　　于堅：一首詩是怎樣寫的，如何寫，如何起承轉合，這個可以分析。如果是詩，那就是能夠招魂，不能招魂，就是分行。詩就是好詩，不好就不是。教寫好詩，沒法教，這個是禪，只能靠頓悟。招魂怎麼教？藏傳佛教里那些會唱格薩爾王傳的人，都是天啟。詩和天才有關，詩是我們時代唯一還講天才的。造原子彈都可以教，詩無法。所以李白說：「天生我材」。遠古部落，人人都可以胡言亂語，但只有少數巫師能夠蠱惑人心，他們為什麼可以做到，不知道，這是不可知的，只有沉默。如果寫好詩可以教會，世界就到頭了。科學、技術已經如此發達，詩是我們時代最後的一點神秘主義。

　　我的經驗是，把好詩一首一首給學生讀，讓他們知道什麼是好詩。我也看他們的作品，有幾個寫得真不錯。一個「後西南聯大詩人群」正在日漸清晰。

　　吳投文：近期是否有新的創作計劃，可以透露嗎？請談談。

　　于堅：沒有計劃。但天天都在寫。

2015年1月31日

本文原發表於《芳草》2015年第3期，經作者授權發表於中國詩歌網。

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