花鳥不讓山水——黃賓虹花鳥畫欣賞

賓虹老以山而著名，但他的花鳥畫並不差於他的山水畫。

一、可以這麼說，黃賓虹的花鳥畫一直掩罩在他的山水畫和齊白石的花鳥之下。可能由於我們善良而中庸的文化心態，花鳥畫的這塊「金牌」因此頒給了齊白石。對於黃賓虹本人來說，他可能無意作為花鳥畫家。相對山水而言，花鳥畢竟只是一種趣味。古之畫人，凡山水大家皆能花鳥而出手不俗，花鳥畫家作山水未必出色。前者若吳鎮、趙子昂、沈周、陳道復，後者若華新羅、任伯年、吳昌碩。

二、作為一位山水畫家，黃賓虹將傳統筆墨推到了極致。

黃賓虹的花鳥畫之所以豐富而蘊藉，無疑得力於他的筆墨之精深。黃賓虹確實有心於花鳥畫的「復古革命」，具體而言，清末之畫壇，花鳥畫自揚州諸怪而海派，日落「市井與江湖」（黃賓虹語）。空洞而繁縟的審美時流中，黃賓虹感到花鳥畫和山水畫一樣正在日益衰落。而他以「人棄我取」的獨特眼光，注意到了這一現象的根本所在。「道咸同光畫，惟文人閨秀，謹守前哲矩騶，尚有筆墨真實可尋……不致與市井江湖惡俗謬跡混淆。」（與顧飛書）。所謂「文人閨秀」，皆寫心境，不至迎合而落「市井江湖」。

黃賓虹可能也看到了畫家的「職業化」導致藝術品格無形的困境。這正是黃賓虹多次對揚州畫界「抨擊」的緣起。同時，讓黃賓虹懷有特別敬意的卻是揚州的陳若木。這是一位在揚州有盛名而後潦倒的「狂疾」畫家。我曾在揚州某藏家處，見過他的人物、花鳥冊，人物學陳老蓮。眾所周知，老蓮人物細筆為多，但陳若木反其道而行之，粗筆中鋒，酣暢圓轉，大氣磅礴。花鳥中添蟲草，大都雙鉤出之，看似粗，實則細，有一股蘊藉之趣，與時史格格不入，他可謂是出產「八怪」之地的一個異數，故黃賓虹稱其畫「沉著古厚、力追宋元」，「雙鉤花卉極合古法」，從這兩句評論中可以看出黃賓虹以為揚州畫派的衰落正是離「古法」愈來愈遠。

三、黃賓虹與顧飛書稱「道、咸畫學復興，墨法始備，勝於明賢」並舉翁松禪、包慎伯、胡石查、吳平齋、趙之謙、陳若木，稱其「山水及雙鉤花卉，超越前人，而畫傳鮮言」。黃在《古畫微》中，涉及揚州畫界，亦僅推陳若木一人。黃賓虹以上所提諸家，皆當時金石學興盛時之重要人物，且不論翁松禪、包慎伯他們的人品及政治見解如何。翁最喜他的同鄉王石谷畫，收藏既多，沉浸益深，日久便好作山水，以書法出之，厚拙頗似王麓台。包慎伯山水不多見，他以花卉擅長，下筆恣肆，且凝重有金石味，這與他們倡導金石之學有關。「深明畫旨」，力避時弊，得前賢之「沉著古厚」。

四、流連宋元意趣，亦是新安之傳統。明宣德間常州孫隆，任新安太守。好作花鳥蟲草，承宣和之遺緒，得徐崇嗣、趙昌之沒骨法，以彩色渲染，捕風捉影，活潑潑地，勾勒如斫，逸筆草草，生機無窮。其傳世之作以新安為多，故黃賓虹所寫花鳥，多與之暗合，索其淵源，定有前緣。

五、賓虹甚少作花鳥，因為明季及揚州畫家之習氣主要失之草率，有人稱「這是他的一種策略」，吳昌碩、蒲作英乃至齊白石莫不有因為過於草率應酬而近「習氣」。六、「以點染寫花，含剛健於婀娜」，這是黃的題畫句，論其花鳥倒能頗為到位的

剛健婀娜，是其用筆之道，所謂「柔內含剛，虛中運實」。舒和遒勁而非一味雄強，稚拙中有朴茂之味，是其有別時人之處。「點染寫花」是黃賓虹花鳥畫「探索」的一個重要點。鉤花點葉，以點染之法著色，頗有「積（漬）墨」之美，古艷、豐富，平中見厚，厚而不失雅逸，一去前人塗抹習氣

七、賓翁傳世花鳥草蟲，大致分為兩類，一種「鉤古」，一為「寫生」，罕有所謂「創作」。因此，世人也便不以花鳥畫家目之。所謂「鉤古」，正是他的一個習慣，每每獲見古人「粉本」，便信手鉤其大意。以寫意意趣表現宋元精神，雖不合時尚，但不失古風。

所謂「寫生」，黃賓虹極青睞那些山間野卉，閑花雜草，一一搜羅。正是這些雜卉野花之鄉野生機使傳統文人畫更顯生氣。《黃賓虹文集》中有《黃山析覽·卉木禽魚第四》一篇，所舉黃山靈禽異卉多種，生動有致，如：山樂鳥聲甚奇異，若歌若答，節奏徐疾，下山所無。

白猿湯岩夫游黃山，彈琴始信峰，有髯而白衣者立其前，諦視之乃雪翁，即猿也，因寫《袁公聽琴圖》。雲霧草 垂垂岩壁，如絲，淺黃色。木蓮花慈光寺前，高柯成圍，經冬不凋，花葉皆九出。金縷梅 花瓣如縷，翩翩欲舞。捻蠟梅 黃如蠟梅，開以春杪。旌節花 花在藤上，色作淺碧。春桂類于山礬，三月盛開。瓔珞花清香雋永，有垂柳態。山櫻 木本竹葉，實如含桃。紫雲花 花深紫色，日光變白。玉鈴花樹高夏陰，白花串串。石蘭 一莖一葉，一色一花。查菊花木有芒刺，黃花且實。覆杯花 攢生葉底，垂縷髹朱。仙都花一苞數朵，綠心紅瓣。傲雲花狀如木蓮，枝葉微馨。鵝群花葉似菰蔣，秋日著花。疊雪花花如剪雪，中含壺盧。對照賓翁所寫花鳥作品，益見匠心所求。正因為黃賓虹的傳世花鳥作品，大多是「未完成的作品」，或者說很多是他信手寫來的「稿本」，因此而未為花鳥畫家乃至研究者們引起足夠的關注。那些所謂「鉤古」實則「借境」—借古畫之意境也。因此很多人認為黃賓虹的花鳥畫只是一個小品，或者是稿子，不是作品。這就提出來一個所謂的創作與稿本的問題。其實這種所謂的創作不僅僅是現代院派所倡導的一種藝術的思想，早在宋時就有很多院派的畫家開了創作之先河，這些院派的畫家以其御用的身份，在某種意義上與當下那些「記者」的功能差不多，因此會有《韓熙載夜宴圖》之類所謂的「創作」。這種創作形式被當下的學院派所接受，所提倡，而相對於文人畫家所走的路無疑是大相徑庭的，文人的隨心所欲更強調筆墨的人文關懷和情感色彩在「院派」的「創作」中已無復尋繹。黃賓虹「與陳柱尊書」稱：「作畫院體者，無氣韻生動之致，於遒媚二字少參究耳。」而黃賓虹的花卉則可以看作文人繪畫的典範。事實上黃賓老在其花鳥畫「領域」顯然有其追求，比如他於「積色」的嘗試，其渾厚與豐富可謂前所未有。不久前與梅墨生先生對話曾討論過黃賓虹於花鳥畫的追求。（見《中國典藏》2005年第四期）梅以為，黃先生一直想要開一次花鳥畫的展覽，所以說實際上他的花鳥畫是有所追求的，而並非山水之餘的「遣興之作」。如果說他的花鳥作品只是「稿本」，那麼黃賓虹的山水畫不是也遭到了很多人的非議，認為黃賓虹的山水畫也沒有經典作品嗎？

說得通俗點，不題款不等於這個作品沒有完成，只是一個稿本，這顯然是一種誤讀。黃賓虹的畫室里有不少山水畫作品不是都沒有題款嗎？他就等著你們要的時候再來加一個款呢！

文人畫追求的是筆墨情感，而院派則形式內容重於筆墨，這是他們截然不同的取向，這裡，我們還要把文人畫與士夫畫、院體畫劃分開來。有人認為文人畫就是士夫畫，吳藕汀先生曾經提出真正的士夫畫是院體畫，院體畫家才是真正士大夫，而文人不一定就是士夫，他們可能是隱居山林，落魄民間的那些「自由職業者」，而最感人的藝術，總是在民間的，因為它具有生活的氣息，具有生命的鮮活，具有自由的意識，這一點最難能可貴。而院體的那些士夫們則是心懷目的的，更無「自在」可言的，他們的讀者只有一個—皇帝。這正是中國文化的悲哀。

八、論黃之花鳥還是要落實到具體作品。《湖石草蟲》金文古籀筆法，墨色飽滿，隨意而出，奔放而見謹嚴，所謂折釵股、屋漏痕，所謂濃、淡、焦、枯、漬……豐富之至，而畫面所顯現的卻十分簡潔明快，這種強烈的「反差」感是黃賓虹花鳥最耐人尋味的感染。上端一髏蟲，使畫面頓增生機。賓翁題畫亦有「似乎不似」之語，於此可見賓翁之深味，而非齊白石之「似之工細草蟲、不似之花卉」矣。吳昌碩雖是蒼辣，卻無此罨潤，齊白石晚年之「渾沌」是筆衰而失控，無此自然天真之化境。蒲華亦滋潤恣肆卻無此之雅逸沉靜，潘天壽之奇崛構圖失之刻意，無此天然。黃翁此畫，將花與湖石雜草全然打碎，隨心所欲，渾然一體，石已非石，花已非花，卻石與花分分明明，如鷹阿山樵所謂：最分明處最模糊。齊、黃事實並沒有什麼可比性。但在我看來，黃更豐富，這種豐富主要是用筆的內涵。齊則顯得直白許多。黃是律詩詞曲，齊是新詩歌詞甚至民謠。同樣流溢著內心的天真和自由，但雅俗有別。《花卉冊之四》在黃賓虹的花鳥中我看到的是一種古艷之美，如青銅古陶之朴，如玉石之潤。此亦黃別齊（白石）之處，齊流連民間鄉曲，以樸素改變文人畫之陳陳相因而益見生機活潑，黃則以古意而豐富文人意趣，又不失士夫品格。《月季螳螂》稚拙、秀潤、沉靜、清奇，得力於骨法用筆及其豐腴的用水。前人「沒骨花卉」絕無此「嫩金朴玉」之境。《花卉冊》黃之用筆生辣而見豐腴之美，鬆動而能凝鍊，可謂天真爛漫。《富貴長春》華麗典雅如宋瓷之沉靜，三彩之旖旎，或若貴婦之端莊嫻靜，嬌艷而不失矜持之態，令人艷羨而不褻。《月季碧桃》酣暢華滋，是賓翁鉤花點葉之逸品，渾樸中見空靈，墨淋漓，大朴之美，已臻化境。《芙蓉桂花》芙蓉之美艷，燦若少女之笑。我極暈大敵人，藝術批評即其一。《黃山野花》此寫山間野卉，筆墨恣肆，而於這些野趣平實間、傾注文人之雅逸，一片生機。《百鳥稿》賓翁「寫生」，關注花卉蟲鳥之儀態風韻，並不刻意其形貌，尤其花間草蟲，誇張乃至「走形」，卻意趣橫生。此法陳若木之趣也。黃賓虹在《論徐熙黃筌花鳥畫之派別》一文中說：「畫者觀名花折枝，想其態度卓越，枝梗轉折，向日舒笑，迎風欹斜，含煙弄雨，初開殘落，布置筆端，不覺妙合天趣，自是一樂。若不以天生活潑為法，徒竊紙上形似，終為俗品。」又「至若寫生，但求形似，筆竭工力，而我之精神性靈，皆凝滯於物，直與髹工何異？」當我們一一品讀黃賓虹的這些花鳥「小品」或謂「稿本」時，我們感受到的正是中國花鳥中少有的內凝之美、勃勃生機，這種品格是從徐渭到齊白石的「大寫意花鳥」所缺少的，也是所謂院派創作無法夢見的境界，這境界正可以以「自由」二字論之，這「自由」之境也正是莊子所寓言的「化蝶」。