先秦時期的文字演變

06-07

談書法藝術的發展史，必然要涉及到文字的起源。這個問題，在今天看來，甚為明了，誰都知道，語言文字是人類經過漫長的歷史時期共同創造、逐步積累起來的，而不可能是某一個人創造出來的，各民族概無例外。但在中華民族卻有一點是獨特的——語言文字的藝術化。漢民族的語音是藝術化的，它具有抑揚頓挫的音樂美；漢文字也不單單是表意的符號，書寫文字本身就是一門具有很高難度的高雅藝術。或者是因為這種獨特之處，語言的音樂美早早就孕育出詩歌——早在二千餘年前，詩歌就已經大量出現，而且使「詩」成為「經」。而文字也成為一種不僅表意而且可以表達人的精神和美感的裝飾物。文字作為一種「心畫」，成為中國人特別看重的一門藝術。也許是因為這一點，中國人有一種特殊的文字崇拜心理。或許是這種心理作用，我們的祖先創造出了各種各樣的造字神話。這些神話散見於古代的各種典籍中，其內容大體上有兩種，一是文字創造的傳說，二是有關書體創造的傳說。一造字神話為書法張本關於文字創造，最著名的就是倉頡造字的神話。《呂氏春秋·君守》云：「奚仲作車，倉頡作書。」這是一種地道的文字原創說。這種說法在戰國以後大概沒有人懷疑，所以，《韓非子·五蠹》云：「倉頡之作書也，自環者為之私，背私者為之公。」《荀子·解蔽》亦云：「好書者眾矣，而倉頡獨傳者，一也。」到了漢代以後，倉頡造字說更得到強化，《淮南子·本經訓》云：「昔者，倉頡作書而天雨粟，鬼夜哭。」這種說法是有些浪漫色彩的。許慎的《說文解字·序》為倉頡造字之說下註腳，倒是富有理性：「黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄坑跡，知分理之可相別異也，初造書契。」造字之功歸於倉頡，倉頡也就被人們敬為」大聖」，甚至傳說他生有「四目」。這大概是因為有了文字，才使人們可以利用文字來溝通與鬼神的交流(現存最早的文字甲骨文即是主要用於占卜L和祭祀鬼神)和彼此之間的思想感情，或者由於文字這種「心畫」創造之不易，使人們對倉頡如此祟敬?不管如何，這種傳說自有它的道理在。文字是書法藝術賴以生成的基礎，但只具有表意功能的文字畢竟還不能算作書法藝術。以此觀之，種種有關倉頡造字的神話傳說，對於書法藝術來說，似乎無太重要的意義。那麼，有關書體創造的種種傳說，可以說完全是在為書法藝術張本了。古代典籍中有關書體創造的傳說，委實不少，所謂伏羲氏作「龍書」，黃帝作「雲書」，少昊作」鸞鳳書」，高陽氏作「蝌蚪書」，陶南氏作「龜書」；其餘如「虎書」、「麒麟書」、「魚書」、「蟲書」等等。這些傳說中的書體，除了「蝌蚪書」有可能是蝌蚪篆文，其餘書體，顯然都與我們現在所能看到的甲骨文以及篆、隸、真、草、行書等節體沒有什麼關係。但這些神話傳說，有一點是相同的，這就是將文字書寫附麗於各種具有美感的自然物象之上。值得一提的是，這些傳說中，有的是源於在書法藝術臻於成熟以後，人們陶醉於書法藝術美之中，不免想到這種美的生成、美的創造者來，於是一群令人景仰的古聖先賢的頭上便被後人戴上了這樣美麗的花環。書法藝術因這些神話的存在，讓人感到，不僅是畢竟是神話，文字的產生和書法藝術的形成都與神話傳說沒有太多的關係。眾多的考古發掘，尤其是大量甲骨文的出土，足以使我們對書法藝術的源流有了比較清楚的認識。

二甲骨符契與殷商文字安陽小屯的殷坡遺址，是殷商王朝後期的都城，從盤庚遷殷直到殷商王朝滅亡，共計273年。這段時間是在公元前的14世紀至公元的11世紀。這是一個敬事鬼神的巫史文化時代。上古時代，由於人類尚沒有力量征服大自然，面對自然界風雨雷電、草木榮枯的變化和山崩地裂、水火災異現象的出現，當時的人類震懾於自然的威嚴，而深情天地萬物都是有靈的神物。人類為了平安生活，就必然要乞求大地鬼神的護佑。《禮記·表記》：「殷人尊神，率民以事伸，先鬼而後禮。」殷商時代，人們由於相信鬼神上帝的存在，以誠敬和恐懼之心，聽命於神靈的安排。因此人們對於鬼神的祭祀供奉，就成為日常生活中一項至為重要的不可稍有怠慢的大事。對於南王朝的最向統治者來說，敬天地、事鬼神，以乞求風調雨順，長享國祚，更成為國之大事。因此，祭祀與占卜就成為溝通人與神之間的聯繫的手段，成為最為經常性的活動。甲骨，是用來占卜的工具。上古的先民，因為龜的長壽，而視為靈物，稱為「神龜」。龜即有靈，可以通人神之交，這大概是用龜甲作占卜工具的原因。每遇大事，為了預知吉凶成敗，即需佔佔卜。占卜的方法，先將龜板以火烤灼，致使龜板出現裂紋痕迹，然後據這種裂紋來斷吉凶。占卜完畢，還要將占卜的內容刻在龜板上，以作為「檔案」記錄。這就是甲骨文。因為甲骨不足，有些卜辭也刻在獸骨上。這些卜辭，或被稱為「殷墟卜辭」、「殷墟書契」或「占卜文字」。商王朝的都城在今安陽殷墟這個地方，存在了273年。273年間積累起來的甲骨文片達15萬餘片，字數愈百萬。歸納起來單字也有近五千左右。經過古文字專家的研究，現已辨識出其中的兩干余字。藉助這些甲骨卜辭，我們今天可以認識殷商社會的王朝世系、天文氣象、方圓地理、農牧漁獵乃至於生育死亡等等。人類由「野蠻時代」走向文明的重要標誌，就是文字的出現和使用。中華民族首次大規模的創造和使用的文字，就是今天所能看到的甲骨文。耐人尋味的是，這些文字的創造和使用，並不是為了方便人際之間的交流，而是用於人與神之間的溝通。占卜、祭祀是神聖之事，文字的創造和契刻也是為了這神聖之事。占卜、祭祀之事既然是神聖的，就必須鄭重記錄、妥善保存。那麼這甲骨文字的執刀刻寫者，必然是以占卜為業的巫和記載禱祝祭祀之事的史。最早的文字，或者也可說是最早的書法作品。儘管當時的到寫者並沒有這種藝術的自覺，且草創時期的文字線條和結構還很渾樸，但在甲骨上捉刀刻寫是專業的、神聖的行為，那麼作為捉刀刻寫者的貞人和巫史，這些早期的文化人自然會把他們不自覺的審美意識傾注到這些文字的刻畫上。郭沫若在《殷契粹編·自序》中說：」卜辭契於龜骨，其契之精而字之美，每令吾輩數千年後人神往。……細者於方寸之片，刻文數十；壯者其一字之大，經可運寸。而行之疏密，字之結構，迴環照應，井井有條。」他因此而肯定地說：存世契文，實一代書法，而書之契之者，乃殷世之鐘、王、顏、柳也。郭沫若是卓有成就的甲骨文研究專家，同時對書法藝術也有很深的造詣。對中骨文的藝術性作如此高度的評價，自然有一定道理。但是，如果用後世書法藝術的尺度來衡量，甲骨文則只能算是早期的文字，恐怕還算不上書法。說甲骨文算不上書法藝術，重要一點，就是因為工具和材料方面的制約。中骨文是用金屬刀作為工具刻四十龜甲獸骨之上的，因此，書法最重要的持點——「筆法」，在甲骨文中是難以看到的，它所有的主要是「刀法」。用刀在龜板上刻畫，是無法表現出用毛筆書寫那樣富於變化的資質和韻味的。據專家考證，商代已有筆，即骨文中有「聿」字，或者就是後來的「筆」字?是否就是毛筆則不得而知。不過，從已發現的甲骨文來看，其中大部分當是先寫而後刻的，當然也有直接刻上去的，有的甲骨上留有部分末刻的朱書墨跡。但無論如何，我們從今天所能見到的大部分甲骨文上看，刀刻的線條並沒有體現出書寫線條的韻味，足以說明當時用筆書寫還沒有筆法可言。甲骨文在選字方法上雖然已經有了後來人們歸納出來的所謂「六法」，但從文字結構看，也還沒有明顯的規律可尋。它只不過是為後來的篆書提供了一個不甚成熟的范型。當然，也無可否認，作為甲骨文書寫者的貞人和巫史，在書寫時尋求並有意表現他心中的美，雖然書法藝術的追尋在這一時期還是很遙遠的事情，但作為篳路藍縷的文化藝術拓荒者，我們是沒有理由不對他們肅然起敬的。有一點值得特別重視，就是甲骨文自上而下、自右而左的文字排列章法。它為後來漢文字的書寫和書法藝術的創作，起到了起例發凡的作用。從世界範圍看，各民族的文字排列，無非有縱橫兩種方式。西方文字多採取自左而右、自上而下的排列方式，只有漢文等幾種文字(如回鶻文、滿文等，這些文字的排列方式很可能是受了漢文書寫方式的影響)採取了自上而下、自右而左的排列方式。而這個規矩，最早是由甲骨文的書寫片立下的。裘錫圭先生曾經對這一問題作過專門論述，他認為，漢字自上而下、行次的自右而左的排列方法，顯然早於商代後期就已經確立，並且成為常規。(《文字學概要》)值得思考的是，是什麼因素促使我們的祖先採取了這種獨特的文字排列方式? 有人認為這種章法定勢的形成，很對能與右手書寫運動、眼睛視覺運動的生理機制以及方塊漢字結構的筆順運動機制有關。但這種說法僅是猜測，並沒有涉及到問題的本質。因為右手書寫的生理機制和眼睛視覺運動的生理機制，在全世界各個民族的人都是基本相同的，為什麼世界上其他大多數民族的文字書寫都採用了自左而右、自上而下的章法形式，如果說這種章法的形成與漢字獨特的方塊結構的筆順運動有關，那麼從漢字的書寫筆順看，正確的書軍方法是強調從左到右和自上而下的。從這一點看，其章法也應當採用自左而右、自上而下的章法才合乎情理。看來，要問答這個問題還需要另找根據。漢字書寫的章法形態，是由甲骨文確立的。所以，還必須從甲骨文的書寫與契刻、負載文字的持殊材料——甲骨的材質、形狀等方面來考慮章法形態的形成原因。實際上，漢字書寫採用自上而下的直行排列與商代文字的載體是易得而不易朽的龜甲獸骨材料和形狀有重要關係。用於刻字的龜甲和獸骨，雖然多呈不規則的多邊形，但從總體上看，還是多呈豎長的塊狀。甲骨卜辭多數是刻在龜的腹甲上，少數用龜的背甲和牛肩胛骨等，龜的腹甲呈堅長的橢圓形且中間有一條稱作「干里路」的豎縫。其他動物如牛的肩胛骨更是呈豎長的扇形。這就決定了當時的貞人或巫史在「施灼呈兆」後，在甲骨上用筆書寫或用刀刻畫文字時，自覺或不自覺地都要選擇豎行排列而不是橫行排列。因為，在豎長的塊狀骨面上採用豎行排列，每一行排列的文字數相對於橫行要多一些，這在視覺上讓人感到舒服且在感覺上似乎更有利於文意的貫通；同時，由於甲骨表層的紋理至縱向延展，順著甲骨表層的紋理直行刻寫，每一行都可以刻得瑞直不亂。事實上，甲骨文的直行正是順著甲骨表層的紋理定的，所以，大多數豎行都略呈弧形。尤其是在牛肩胛骨上刻字，不順著甲骨表層的紋理刻寫，每一行就很容易刻得零亂不齊。從現存的甲骨卜辭實物看，絕大多數都採取了自上而下的文字排列順序。再說行次排列的自右而左。甲骨廣刻寫卜辭或非卜辭的記事文的部位和行款都是有一定的規律的。甲骨學專家董作賓先生在1929年所作的《商代龜卜之推測》一文中說：「(在龜的腹甲上刻辭)沿中縫而刻辭者向外，在右右行，在左右行。沿首尾之兩邊而刻辭者，向內，在右左行，在左右行。」這是說甲骨卜辭的行次排列有自右而左的，也有自左而右的。而與占卜無關的記事文字，有刻在龜甲、牛胛骨上的，也有人頭骨、牛頭骨、鹿頭骨，甚至虎骨和石器、玉器、銅器、陶器上的，現存的這類刻辭，除了一件「虎骨刻辭」(現存加拿大多倫多博物館)的行次排列是採取自左至右的排列方式外，其他絕大多數都是採取自上而下、自右而左的排列方式。因而這種書寫習慣的最終形成，與甲骨文先書寫後刻畫的程序有著密切關係。試想，當時在每一次占卜之後，要將這次活動記錄下來，必先要擬出一段文字來(這就像現代人寫文章先打草稿)，然後再選擇—塊甲骨或獸骨，將文字刻在上面。那麼，在書寫、刀刻之前，還必須有一個大體上的布局安排：根據字數的多少，來設計字的大小、每行的字數和整片上的行數。然後，再將要寫的文字用筆(且不管它是硬筆或毛筆)蘸了顏包(不管它是朱是墨)寫在上面，而後再用刻刀逐字刻上去。在這個先寫後刻的程序中，假設採用自左而右的章法形態，則書寫起來也許沒有什麼不方便，但刻的時候，如果也從左到右逐字契刻，先寫上去的文字都在手掌之下，這樣，不待前數字契刻完畢，其餘的字就會被手掌和手腕擦抹得模糊一片了。只有採取自右而左逐行契刻的辦法，先書寫上去的文字才不至於被擦抹掉。出土的甲骨文中，還有一些作過「塗墨」、「塗朱」處理的，也就是在文字刻好以後，再在字上塗以硃砂和墨色，如《殷墟書契精華》中著錄的幾板大骨，字口填塗硃砂，非常醒目。還有一些是因為所刻文字過於細小，為便於字面的觀察與掌握，先在甲骨板上塗色，待字刻畢後，再將骨板擦拭乾凈，但字畫中卻留下了顏色，顯得文字很清晰醒目。(見趙拴等所著《甲骨文字契刻初探》)像這樣的先塗色後刻字的情況，就更必須是要採取自右而左逐行契刻的辦法了。也許有人會說，甲骨文並不都是先寫後到的，也有直接用刀刻上去的，為什麼沒有採取自左而右的行次排列呢?依情理度之，即使作為職業的書寫契刻甲骨卜辭的貞人或巫史，在最初，必然也是先書寫，而後契刻。只有在達到了相當熟練的程度之後，才敢直接刻字，這恐怕也是只限於字數少、容易刻的內容。如果文字較多或不常見的字較多，即使契刻高手恐怕仍然要先書寫再契刻的。而在開始捉刀到相當熟練的過程中，他已經形成了自右而左排列行次的章法定勢，況且還要照顧到讀者的習慣，既然已經形成丁規矩，在其有了熟練的契刻功夫之後，即使不先書寫便直接契刻，他也只能按規矩辦事了。殷商人就是這樣立下這個規矩的。到後來，負載文字的材料變了，比如殷商以後，中骨逐漸為竹簡所替代，在簡冊上是直接書寫文字，當然可以採用自左至右的行次排列，但前此的規矩已經守下，善於守成的中國人便從沒有想要改變它，致使漢文字書寫章法上的這個規矩延續了三千餘年!直到五四新文化運動到來，我們傳統的文字書寫章法才逐漸被打破，改為同國際接軌的自左而右、自上而下的書寫格式。但這還只限於一般的文字書寫和書籍印刷，在書法藝術的園地里，至今還守著這個老規矩。從這一點來看，甲骨文的書法學意義最多么重大!

三鼎彝石刻與周秦篆書從西周開始到秦朝的書體是篆書。但這也只是就大體上而言，因為書體的演變是漸進的。如果說承上，篆書承甲骨文而來，作為篆書之精華的金文，西周初期的金文同商代後期的金文並沒有多少區別。而漢代的隸書，在戰國時期的竹簡書中已經可以看出它的端倪了。這可以叫做啟下。談書法史的，在談到周秦篆書時，往往將其分為鐘鼎金文、石刻文、簡書、帛書等等。這個分類標準，是依照負載文字的材料不同而定的。因為書寫(實際上，鐘鼎金文和石刻甚至可以說是製作出來的文字)工具和負載文字的材料不同，同是篆書，卻出現了不同的風格特點。可見工具和材料對於文字書寫的重要性。實際上，漢字字體之所以發生變化，與書寫工具和負載文字材料的變化有著重要關係，這裡，我們也將按照這個分類標準來說。金文，或稱吉金文、鐘鼎文，是指鑄或刻在鐘鼎等古銅上的文字。商周金文，今所見者以鐘鼎文為多。「鍾」是當時的樂器，「鼎」是祭祀用的禮器。商周兩代有文字的青銅器今存約六干余件，其中屬於商代的大約—千餘件，其餘多是西周時期的。商代的古銅器上的銘文，早期的一般多飾以饕餮圖案而文字較少，有的只有一個字或幾個字。直到商未才有連貫的銘文，但最多的也只有四十多字。商代的金文，受甲骨文風格影響較明顯。如《戍嗣子鼎》上有近三十個字，其筆畫細瘦勁韌，雖也有一二肥筆，但通篇看，有著濃重的刀刻意味。另一種如《司母戊鼎》、《司母辛鼎》等，文字氣魄闊大，筆力雄強，筆圓亦較豐腴，但仍保持著甲骨刻字筆畫尖起尖收的特點。而特受後人讚歎的是「司母戊」三個字的布局，天然渾成，寓機趣於樸拙，令人玩味不盡。但在這個時期，這些青銅器上的文字主要是實用性的，或標明器主的族氏和祭祀對象，或說明其用途，或記載器物的來歷等。其文字尤其是鐘鼎文字人多都是鑄刻於鐘鼎的底部，並不是為了讓人觀賞。所以，這時的工匠們未必考慮到文字的藝術美。不過，在那個時代，青銅是貴重的，鑄為鐘鼎，都是神聖的器物。工匠們在從事這種神聖的勞動時，其精神自然也得到升華，一種莊重、崇高的感情自然地被外化到文字里，書法藝術在這裡潛滋暗長。孔子說：「周監乎二代，鬱郁乎文哉!」周朝的思想文化，在夏商的基礎上有了極大的發展。所謂「殷鑒不遠」，周期的統治者鑒於段商入敬事鬼神、聽信天命而導致國家滅亡，他們雖然也還強調敬事昊天來證明自己作為統治音的合法地位。但另一方面卻強調人為的力量，致力於以「德」王天下。祟尚禮儀，大興禮樂，重視教化。從商代的重視神成到周代的重視人倫，思想文化發生了明顯的變化，表現在周代的青銅器上，是祭器的減少而生活器皿增多。而且刻鑄銘文作器物的裝飾也大為盛行。周朝青銅器上的銘文，字數在十字以上者，就有七百餘篇。而且隨著字形、語法和文體的進步，比較長篇的銘文也相繼出現，一二百字的已經是司空見慣，成康時期的《盂鼎乙器》，銘文長達三百九十多字；《毛公鼎》銘文497字。真可謂「鬱郁乎文哉」。西周金文的風格特點，隨著社會的發展有—個演進的過程，早期的銅器銘文，沿襲商代舊體，筆畫首尾略尖，中、後期銘文一般都是筆畫圓勻，不露鋒芒。其中，著名的重器如《散氏盤》、《錿季子白盤》、《毛公鼎》、《大盂鼎》、《大克鼎》等，無不筆勢圓潤，行筆由方折變為圓勻，結體朴茂，章法布局舒朗開闊。著名美學家宗白華先生在《中國書法里的美學思想》一文中說：「商周銅器款識，它們的布白之美，早已被人們讚賞。銅器的款識雖只寥寥幾個字，形體簡約，而布白巧妙奇絕，令人玩味不盡，愈深入地去領略，愈覺幽深無際，把握不住，絕不是幾何學數字里的理智所能規划出來的，長篇的金文也能在整齊之中疏宕自在，充分表現書寫的自由而又嚴謹的感覺。中國古代商周銅器銘文里所表現章法的美，令人相信倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最神妙的形式的秘密。」(《哲學研究》1962午第l期)金文的確是美的，這種文字美的重要意義在於它已經同繪畫和圖案區別開來，它不再是純粹的象形，而是巧妙組合起來的抽象的富有意蘊的線條和結構。從書法藝術的視野來看金文，的確是這一時期的各種風格特點的文字中最具有美的價值的文字。但是，它恐怕不能代表這一時期的文字風格。它是一種由貴族們使用的貴族化的文字，是一種裝飾性的工藝化了的文字而非大眾化的文字。試想這種文字的形成，必然是經過制模、書寫、刻畫、澆鑄等環節的，書寫是其中的—環，但刻畫過程中的修飾和澆鑄後的處理足以使書寫的面目全非。所以，它雖然可以稱得上是這一時期的文字藝術的精華，但卻不能代表書法藝術發展的方向。它雖然對以後的石刻文字產生了重要的影響，但等它發展到小篆這一步便不得不為隸書所替代而退出歷史舞台了。西周的金文，由於社會的穩定和統一，銅器都由王室或大臣鑄造，文字也就有各時期的統一性。到了東周，王權削弱，天下出現了諸侯割據紛爭的局面，金文的風格也由統一而變為多樣。春秋的銅器銘文，承西周晚期的規制，結構章法錯落自然，但其中有作細長體者，主要通行於齊、徐、許、蔡等諸侯國。如齊國的《素命鎛》、徐國的《王孫遺者鍾》、許國的《許子妝簠》和蔡國的《蔡侯申盤》等，另外又有所謂鳥書、鳳書在越國、蔡國和楚國出現，如越國的《越王矛》和若干《越王劍》，蔡國的《蔡公子戈》，楚國的《王子午鼎》等。郭沫若先生對此的評價是：「春秋末期開始有意識地把文字作為藝術品，或者使文字本身藝術化和裝飾化，這便是文字向書法的發展達到了有意識的階段。」(《古代文字之辯證的發展》，《考古》1972年第3期)這種說法恐怕值得斟酌，這種鳥書或鳳書，固然是在追求文字的美，但它是向圖案化的方向貼近的；而書法藝術的發展恰恰是要求文字書寫遠離圖案和繪畫，而在自己的獨有的抽象的線條和結構中去尋找具有內在規律性的美。從這個角度看，這種鳥書或鳳書，恰恰是對書法藝術發展的逆動。從總體上看，春秋戰國時期，隨著冶鐵技術的發達，青銅器的使用退居次要地位，金文呈現出紛繁多變的風格，篆書耀眼的光芒轉而在石刻文字中閃射出來了。石刻文字與中國的書法藝術可謂有著不解之緣。當產生了文字之後，人們就開始尋找可以負載文字的材料。由甲骨書契到青銅鑄文，再到石刻文字。只有石刻文字伴隨著書法藝術的發展流波數千年而不衰，直到今天，石刻文字用於墓碑、建築、景觀乃至於為張揚書法藝術而各地爭建碑林。傳說最早的石刻是大禹治水時留下的《岣嶁碑》以及夏朝南征鬼方的刻石——今貴州的紅崖、摩崖。這兩處石刻，字跡怪誕，真偽難辨。即如是真，數干年的風剝雨蝕，也不容它不模糊一片。它留給後人的只能是一種神秘而又神聖的想像罷了。用青銅製作的刀具是刻不動石頭的，真正的石刻文字，出現在春秋戰國時期。隨著冶鐵技術的發達，鐵器工具的使用，使刻石成為可能。1977年發掘的中山王墓葬即有石刻文字，但字數很少。具有書法藝術價值，是今後人稱奇的石刻文字是《石鼓文》。

然而，在當時，李斯的目的是要為秦王朝做到「書同文」，他總結六國文字，進行整理歸納，立下標準。從某種角度上看，這位丞相，可算是一位當之無愧的文字學家，他卻未必想到書法藝術。而後人對於李斯的稱讚，無一不是在書法藝術上。《書斷》云：「李君創法，神慮精微，鐵為肢體，蛟作驂鯡，江海淼漫，山嶽萬巍巍，長風萬里，鸞鳳于飛。」《述書賦》云：「斯之法也，馳妙思而變古，立後學之宗祖，如殘雪滴溜，映朱欄而垂冰，蔓木含芳，貫綠林以繩直。」明趙宦光云：「斯為古今京匠，—點矩度不苟，聿遒聿轉、冠冕渾成，藏奸猜於朴茂，寄權巧於端莊，乍密乍疏，或隱或顯，負抱向背，俯仰承乘，任其所之，莫不小律，書法至此，無以加矣。」類似的評論歷代還有很多。但仔細斟酌，這些稱讚未免誇怖過分。小篆不是創造出來的，他只不過是對戰國時期各國文字的歸納總結。前面我們已經談到了春秋以來各侯國因分裂割據而造成的「語言異聲，文字異形」，「文字異形』的一個表現，就是在齊、魯、吳、越、許、楚等地域，字體變得修長。李斯是楚國上蔡人，曾在楚之蘭陵從學於荀子，他所習之字必然會受到地域及師承的影響，寫出略微修長的篆書來」當他倡議「書同文」時，強調要以秦國的文字為被而「罷其不與秦文合者」，他也許會刪滅六岡的「異形」文字。但在書體上，在秦國原有的大篆與他所學到的修長圓潤的篆書中間，他或許是無意識地出於一種審美上的抉擇，選擇了後者，這也是很自然的事情。所以，小篆這種書體，實際上是由戰國時期眾多的文化人共同創作出來的，李斯只不過是「擇善而從」罷了。說李斯有開創小篆之功，則未免言之太過。何況「書同文」的功勞還有趙高和胡母敬一份，但泰國傳世的篆書到石競無—件出自趙高或胡母敬之份，莫非是懾於丞相李斯的淫威而放手不作，致使李斯獨被後人尊為小篆之祖。官高權重，欺世盜名，以至於如此，豈不令人喟嘆！然而這種端嚴凝重、雍容華貴的小篆書體，依照秦始里和李斯的本意是要它流布天下，傳至萬世的。具有諷刺意味的是這種小篆書體，卻還沒有來得及被普遍使用，便伴隨著秦朝的滅亡而黯然失色，轉而被新興起的隸書所取代了。不過，這種小篆作為—種文字形態雖然沒有被普遍實際應用，作為一種書體它卻頗為後世人所珍視，成為書法藝苑中的一枝奇葩。

四簡帛盟書與隸書的興起依本節的題日．談過了金文和石刻文字，似乎就該結束了。但是，還有必須要說的題外話，這就是在20世紀後半葉才陸續發現的戰國以及秦代的簡帛盟書墨跡。秦漢易代，文字也由篆書改換為隸書。這個轉換是怎麼形成的?許慎《說文解字·序》中說：「秦燒滅經書，滌除舊典，大發吏卒興戍役，管獄職務繁，初有隸書，以趣約易。」《漢書·藝文志》說：隸書「起於秦時管獄多事，苟趣省易，施之於徒隸也」。這兩種說法其實表達的是同一種看法。而蔡邕的《聖皇篇》則說「程邈刪古文隸文」。又把隸書的開創之功歸於程邈一人。這些說法是有根據的呢?還是猜測呢?即如說隸書是這麼突然就出現的或者由程邈一人創造的。那麼，另一個問題是，為什麼字體一下於就由小篆的修長轉變為隸書的扁方形態了呢? 我們不妨把話題扯得遠一些。語言是人類交際的工具，文字乃是記錄語言的符號。從文字產生，人們就開始尋找負載文字的材料。在紙張發明之前，可以負載文字的材料有多少呢?先是龜甲獸骨，但隨著社會的發展，以漁獵為主的生活方式被農業種植所替代，漁獵退居次要的地位，龜甲獸骨不易多得，不能滿足文字書契的需要，人們便又開始尋找新的可以書寫的材料。木板、竹簡、繒帛、玉片、青銅器、平滑的石板以及獸皮的背面、寬大的樹葉、居室的牆壁等，這中間的大多數因為時間的流逝而湮滅了，而只有金文和石刻文字等遺存下來。今天來看當時文字的全部，無疑是管中窺豹，或者叫見鱗見爪。然而，過去研究書法藝術史的人，往往把這些遺存下來的文字當成那個時期的文字的全部來看待。因而又造出如「李斯作小篆、程邈作隸書」之類的神話來。漢文字書體演變的真文面目就這樣被虛假的神話掩蓋了。直到20世紀後半葉一些重要的考古發現，才使我們看到了文字演變的真實情況。當龜甲獸骨不能滿足書寫的需要時，人們尋找到的最主要的替代材料是什麼呢?木板在鋸發明之前，製作也不容易。繒帛貴重，不可能大量用來作書寫之用。鐘鼎文字只不過是青銅器物的附麗。在鐵器大量使用之前，石刻文字也不容易。所以，替代甲骨而作為書寫材料的最有可能是破竹為片製成的簡冊。在西周前期，甲骨文還有存在。1954年在陝西鳳翔出土一萬六千多片甲骨，其中三百多片上有文字契刻。其中有一部分，字如粟米，筆畫細如蚊腳，要用放大數倍的放大鏡才能看得清楚。這又被現代人稱為微雕藝術之祖。實際上，這正說明當時的甲骨不夠用，只好採取縮小文字的辦法以增加容量。那麼，在商周時期有沒有代替甲骨的竹簡使用呢?《尚書·多士》萬：「惟爾知，惟殷先人，有冊有典，殷革夏命。」這裡面已經提到了典冊，「冊」是象形文字，以牛筋或繩線編竹片即為簡冊。這或者可以證明殷商時期已經有了竹簡。而竹簡的大量使用則應當在西周以後，古代有孔子讀《易》「韋編三絕」的說法，足以證明簡冊在春秋時期已經是普遍使用的「書籍」了。只不過迄今為止尚沒有發現春秋以前的簡冊文字罷了。戰國以後的竹簡書、繒帛書及玉石朱墨書，近數十年來在曾是古代的秦、晉、楚等地確實發現了不少。其中比較重要的有： ——《天水秦簡》，這是1986年在甘肅天水放馬灘一號秦墓發掘出來的，共得竹簡六十枚，簡書墨跡包括《墓主記》、《日書》等，據《墓主記》的內容可知這批竹簡書寫的時間在秦始皇八年(公元前239年)以前，書體呈早期的隸書形態，橫畫均起筆藏鋒重按，收筆出鋒帶波挑之意，運筆以作圓勢波狀。「水」作部首使用時多寫成三點，另有不少草筆連寫的部首。 ——《雲夢睡虎地秦簡》，這是1975年在湖北雲夢睡虎地出土的秦簡，共一千一百多枚，內容豐富，文字數量巨大。有《秦律十八種》、《秦律雜抄》、《效率》、《法律問答》、《封診式》、《為吏之道》、《語書》、《日書》(甲、乙)等。論考證，此墓主人約葬於秦始皇三十年，這些書簡的內容不是一時一人抄寫的，其抄寫時間大體上在戰國末年和秦統—中國之初。(見《文物》1976年第6期所載《一九七五年湖北雲夢睡虎地秦墓出土竹簡一千一百餘枚》)這批簡書中，有部分文字尚未脫離篆書筆意，但字體結構卻與秦篆石鼓文以及李斯小篆有明顯的不同，其增損筆畫、變圓為方、變曲為直、改連為斷、省減偏旁筆畫改用假借者比比皆是。結構突出橫畫的筆勢，除缺少明顯的波挑之外，已基本上與漢隸近似。 ——《曾侯墓竹簡》、《長沙仰天湖楚簡》、《江陵望山簡》、《信陽長台關簡》等一批楚簡。這些竹簡每簡一行，字距較疏，運筆突出橫畫，凡豎畫大都早斜勢，所以，有的字形雖略呈長方，但給人的視覺感受仍有明顯的橫勢姿態。這種橫勢運筆與漢代的隸書是一脈相承的。