崇禎諸本的特徵、類別及相互關係

　　刊刻於十卷本《金瓶梅詞話》之後的《新刻繡像批評金瓶梅》，是二十卷一百回本。卷首有東吳弄珠客《金瓶梅序》。書中有插圖二百幅，有的圖上題有刻工姓名，如劉應祖、劉啟先、黃子立、黃汝耀等。這些刻工活躍在天啟、崇禎年間，是新安（今安徽歙縣）木刻名手。這種刻本避明崇禎帝朱由檢諱。根據以上特點和刻本的版式字體，一般認為這種本子刻印在崇禎年間，因此簡稱為崇禎本，又稱繡像本或評改本。

　　現仍存世的崇禎本（包括清初翻刻的崇禎系統版本）有十幾部，各部之間大同略有小異。從版式上可分為兩大類。一類以北京大學圖書館藏本為代表，書每半葉十行，行二十二字，扉頁失去，無廿公跋，回首詩詞前有「詩曰」或「詞曰」二字。日本天理圖書館藏本、上海圖書館藏甲乙兩本、天津圖書館藏本、殘存四十七回本等，均屬此類。另一類以日本內閣文庫藏本為代表，書每半葉十一行，行二十八字，有扉頁，扉頁上題《新鐫繡像批評原本金瓶梅》，有廿公跋，回首詩詞前多無「詩曰」或「詞曰」二字。首都圖書館藏本、日本京都大學東洋文化研究所藏本屬於此類。

　　崇禎諸本多有眉批和夾批。各本眉批刻印行款不同。北大本、上圖甲本以四字一行居多，也有少量二字一行的。天圖本、上圖乙本以二字一行居多，偶有四字一行和三字一行的。內閣本眉批三字一行。首圖本有夾批無眉批。

　　為了清理崇禎諸刻本之間的關係，需要先對幾種稀見版本作一簡單介紹：

　　王孝慈舊藏本。王孝慈為書畫家，通縣人，原藏《新刻繡像批評金瓶梅》插圖二冊，二百幅。一九三三年北平古佚小說刊行會版詞話本中的插圖，即據王氏藏本影印。圖甚精緻，署刻工姓名者多。第一回第二幅圖「武二郎冷遇親哥嫂」欄內右側題署「新安劉應祖鐫」六字，為現存其他崇禎本插圖所無。其第一回回目「西門慶熱結十弟兄」，現存多數本子與之相同，僅天圖本、上圖乙本略異。從插圖和回目判斷，王氏藏本可能是崇禎系統的原刻本。

　　殘存四十七回本。近年新發現的。扉頁右上題「新鐫繡像批評原本」，中間大字「金瓶梅」，左題「本衙藏版」。插圖有九十幅，第五回「飲鴆葯武大遭殃」及第二十二回「蕙蓮兒偷期蒙愛」，俱題署刻工劉啟先姓名。此殘本版式、眉批行款與北大本相近，卷題也與北大本相同，但扉頁則依內閣本所謂「原本」扉頁格式刻印。此版本兼有兩類本子的特徵，是較晚出的版本，大約刊印在張評本刻印前的順治或康熙初年，流傳至張評本刊印之後。該書流傳中失去五十三回，用張評本配補，成了崇禎本和張評本的混合本。從明末至清中葉，《金瓶梅》由詞話本、崇禎本同步流傳演變為崇禎本和張評本同步流傳，其遞變端倪，可由此本看出。

　　吳曉鈴先生藏抄本。四函四十冊，二十卷百回，是一部書品闊大的烏絲欄大字抄本。抄者為抄本刻制了四方邊欄、行間夾線和書口標「金瓶梅」的木版。吳先生云：「從字體風格看來，應屬乾隆前期。」書中穢語刪除，無眉批夾批。在崇禎諸本的異文處，此本多與北大本相同，但也有個別地方與北大本不同。由此看來，此本可能系據崇禎系統原刊本抄錄，在研究崇禎本流變及版本校勘上，頗有價值。

　　《綉刻古本八才子詞話》。吳曉鈴先生云：「順治間坊刻《繡像八才子詞話》，大興傅氏碧蕖館舊藏。今不悉散佚何許。」（《金瓶梅詞話最初刊本問題》）吳先生把此一種本子視為清代坊間刊詞話本。美國韓南教授著錄：「扉頁題《綉刻古本八才子詞話》，其下有『本衙藏版』等字。現存五冊：序文一篇、目錄，第一、二回，第十一至十五回，第三十一至三十五回，第六十五至六十八回。序文年代順治二年（一六四五），序者不詳。十卷百回。無插圖。」（《金瓶梅的版本及其他》）韓南把它列入崇禎本系統。因韓南曾借閱傅惜華藏書，筆者採取韓南的意見，把此版本列入崇禎系統。

　　周越然舊藏本。周越然著錄：「新刻繡像批評金瓶梅二十卷百回。明崇禎間刊本，白口，不用上下魚尾，四周單欄，每半頁十行，每行二十二字，眉上有批評，行間有圈點。卷首有東吳弄珠客序三葉，目錄十葉，精圖一百葉。此書版刻、文字均佳。」據版式特徵應屬北大本一類，與天圖本、上圖乙本相近或同版。把現存周越然舊藏本第二回圖「俏潘娘簾下勾情」影印件與北大本圖對勘，北大本圖左下有「黃子立刊」四字，周藏本無（右下有周越然章）。

　　根據上述稀見版本的著錄情況和對現存崇禎諸本的考查，我們大體上可以判定，崇禎系統內部各本之間的關係是這樣的：目前僅存插圖的通州王氏舊藏本為原刊本或原版後印本。北大本是以原刊本為底本翻刻的，為現存較完整的崇禎本。以北大本為底本翻刻或再翻刻，產生出天理本、天圖本、上圖甲乙本、周越然舊藏本。對北大本一類版本稍作改動並重新刊印的，有內閣本、東洋文化研究所本、首圖本。後一類版本卷題作了統一，正文文字有改動，所改之處，多數是恢復了詞話本原字詞。在上述兩類崇禎本流傳之後，又刊刻了殘存四十七回本，此本兼有兩類版本的特徵。為使讀者一目了然，特將所知見諸本關係，列表如下：

　　　　　　　新刻金瓶梅詞話　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（萬曆丁巳序本）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　｜　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↓　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　新刻繡像批評金瓶梅　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（通州王氏藏本）　　－－　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　｜　　　　　　　　　　　｜　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↓　　　　　　　　　　　｜－－－－－－－－－－－－－－　　　　　　　　　新刻繡像批評金瓶梅　　　｜　　　　　　　　　　　　　　｜　　　－－－－－（北大本）　　　　　－－　　　　　　　　　　　　　　　｜　　｜　　｜　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　｜　　｜　　｜　　　　　－（天圖本）　－－－→新鐫繡像批評　　　　　　　｜　　｜　　｜　　　－｜　（上圖乙本）　　　　原本金瓶梅　　　　　　　　｜　　｜　　｜　　｜　　－（周氏藏本）　　　　／　　　　　　　　　　　　｜　　｜　　　－→｜　　　　　　　　　　　　／　　　　　　　　　　　　　｜　　｜　　　　　｜　　－（天理本）　　　｜　　　　　　　　　　　　　　｜　　｜　　　　　　－｜　　　　　　　　　｜－－→（首圖本）－－－－　　｜　　｜　　　　　　　　－（上圖甲本）　　｜　　　　　　　　　　　　｜　｜　　｜　　　　　　　　　　　｜　　　　　｜　　－（內閣本）　　　　｜　｜　　｜　　　　　　　　　　　｜　　　　　　→｜　　　　　　　　　　｜　｜　　｜　　　　　　　　　　　｜　　　　　　　　－（東洋文化所本）　｜　｜　　｜　　　　　　　　　　　｜　　　　　　　　　　　　　　　　　　｜　｜　　｜　　　　　　　　　　　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－　　｜　　｜　　　　　　　　　　　　　　｜　　　　　　　　　　　　　　　　　｜　　｜　　　　　　　　　　　　　　↓　　　　　　　　　　　　　　　　　｜　　｜　　　　　　　　　　－－－－－－－－－　　　　　　　　　　　　　｜　　｜　　　　　　　　　｜　　　　　　　　　｜　　　　　　　　　　　　｜　　↓　　　　　　　　　↓　　　　　　　　　↓　　　　　　　　　　　　↓　　張竹坡批評　　　　綉刻八才子　　　　　新鐫繡像批　　　　　新刻繡像批　　第一奇書金　　　　詞話　　　　　　　　評原本金瓶　　　　　評金瓶梅　　　瓶梅　　　　　　　（傅惜華舊藏）　　　（殘本）　　　　　　（吳曉鈴藏　　（吉林大學藏本）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　抄本）　　　

　　　　二、崇禎本和萬曆詞話本的關係

　　崇禎本與萬曆詞話本相同又相異，相異而又相關。茲就崇禎本與萬曆詞話本明顯的相異之處，考查一下二者之間的關係。

　　一、改寫第一回及不收欣欣子序。崇禎本把第一回「景陽岡武松打虎」改為「西門慶熱結十弟兄」。從開首到「知縣升堂，武松下馬進去」，是改寫者手筆，以「財色」論作引子，寫至十弟兄在玉皇廟結拜。文句中有「打選衣帽光鮮」、「看飯來」、「哥子」、「千百斤水牛般氣力」等江浙習慣用語。「武松下馬進去」以後，文字大體與詞話本同，刪減了「看顧」、「叉兒難」等詞語。改寫後，西門慶先出場，然後是潘金蓮嫌夫賣風月，把原來武松為主、潘金蓮為賓，改成了西門慶、潘金蓮為主、武松為賓。改寫者對《金瓶梅》有自己的看法，他反對欣欣子的觀點，因此把詞話本中與欣欣子序思想一致的四季詞、四貪詞、引子，統統刪去了。

　　欣欣子序闡述了三個重要觀點：第一、《金瓶梅傳》作者是「寄意於時俗，蓋有謂也。」第二、《金瓶梅傳》是發憤之作，作者「爰罄平日所蘊者，著斯傳」。第三、《金瓶梅傳》雖「語涉俚俗，氣含脂粉」，但不是淫書。欣欣子衝破儒家詩教傳統，提出不要壓抑哀樂之情的進步觀點。他說：「富與貴，人之所慕也，鮮有不至於淫者；哀與怨，人之所惡也，鮮有不至於傷者。」這種觀點與李贄反對「矯強」、主張「自然發於性情」的反禮教思想是一致的。崇禎本改寫者反對這種觀點，想用「財色」論、「懲戒」說再造《金瓶梅》，因此他不收欣欣子序。而東吳弄珠客序因觀點與改寫者合拍，遂被刊為崇禎本卷首。

　　二、改寫第五十三、五十四回。崇禎本第五十三、五十四兩回，與詞話本大異小同。詞話本第五十三回「吳月娘承歡求子息，李瓶兒酬願保官哥」，把月娘求子息和瓶兒保官哥兩事聯繫起來，圍繞西門慶「子嗣」這一中心展開情節，中間穿插潘金蓮與陳經濟行淫、應伯爵為李三、黃四借銀。崇禎本第五十三回「潘金蓮驚散幽歡，吳月娘拜求子息」，把潘金蓮與陳敬濟行淫描寫加濃，並標為回目，把李瓶兒酬願保官哥的情節作了大幅度刪減。改寫者可能認為西門慶不信鬼神，所以把灼龜、劉婆子收驚、錢痰火拜佛、西門慶謝土地、陳經濟送紙馬等文字都刪去了。崇禎本第五十四回把詞話本劉太監莊上河邊郊園會諸友，改為內相陸地花園會諸友，把瓶兒胃虛血少之病，改為下淋不止之病。瓶兒死於血山崩，改寫者可能認為血少之症與結局不相符而改。上述兩回，儘管文字差異較大，內容亦有增有減，但基本情節並沒有改變，仍可以看出崇禎本是據萬曆詞話本改寫而成，並非另有一種底本。

　　值得注意的是，詞話本第五十三、五十四兩回與前後文脈絡貫通，風格也較一致，而崇禎本這兩回卻描寫粗疏，與前後文風格亦不太一致。例如讓應伯爵當西門慶面說：「只大爹他是有名的潘驢鄧小閑不少一件」，讓陳敬濟偷情時扯斷潘金蓮褲帶，都顯然不符合人物性格，手法拙劣。

　　三、崇禎諸本均避崇禎皇帝朱由檢諱，詞話本不避。如詞話本第十七回「則虜患何由而至哉！」、「皆由京之不職也」，崇禎本改「由」為「繇」；第九十五回「巡檢司」、「吳巡檢」，崇禎本改「檢」為「簡」。此一現象亦說明崇禎本刊刻在後，並系據詞話本而改。

　　四、崇禎本在版刻上保留了詞話本的殘存因素。北大本第九卷題作「新刻繡像批點金瓶梅詞話卷之七」，這是崇禎本據詞話本改寫的直接證明。此外，詞話本誤刻之字，崇禎本亦往往相沿而誤。如詞話本第五十七回：「我前日因往西京」，「西京」為「東京」之誤刻，崇禎本相沿；詞話本第三十九回：「老爹有甚釣語分付」，「釣」為「鈞」之誤刻，北大本、內閣本亦相沿。上述殘存因素，可以看作是崇禎本與其母體《新刻金瓶梅詞話》之間的臍帶。

　　五、其他相異之處：崇禎本刪去詞話本第八十四回吳月娘為宋江所救一段文字；崇禎本改動詞話本中部分情節；崇禎本刪去詞話本中大量詞曲；崇禎本刪減或改動了詞話本中的方言語詞；崇禎本改換了詞話本的回首詩詞；崇禎本比詞話本回目對仗工整；等等。

　　大量版本資料說明，崇禎本是以萬曆詞話本為底本進行改寫的，詞話本刊印在前，崇禎本刊印在後。崇禎本與詞話本是母子關係，而不是兄弟關係。

　　崇禎本刊印前，也經過一段傳抄時間。謝肇［氵制］就提到二十卷抄本問題。他在《金瓶梅跋》中說：「書凡數百萬言，為卷二十，始末不過數年事耳。」這篇跋，一般認為寫於萬曆四十四年至四十六年（一六一六－－一六一八）。這時謝肇［氵制］看到的是不全的抄本，於袁宏道得其十三，於丘諸城得其十五。看到不全抄本，又雲「為卷二十」，說明謝已見到回次目錄。二十卷本目錄是分卷次排列的。這種抄本是崇禎本的前身。設計刊刻十卷詞話本與籌劃改寫二十卷本，大約是同步進行的。可能在刊印詞話本之時即進行改寫，在詞話本刊印之後，以刊印的詞話本為底本完成改寫本定稿工作，於崇禎初年刊印《新刻繡像批評金瓶梅》。繡像評改本的改寫比我們原來想像的時間要早些。但是，崇禎本稿本也不會早過十卷本的定型本。蒲安迪教授認為，崇禎本的成書時間應「提前到小說最早流傳的朦朧歲月中，也許甚至追溯到小說的寫作年代」（《論崇禎本金瓶梅的評註》），顯然是不妥當的。從崇禎本的種種特徵來看，它不可能與其母本詞話本同時，更不可能早於母本而出生。

　　　　三　崇禎本評語在小說批評史上的重要地位

　　崇禎本評語是古代小說批評的一宗珍貴遺產。評點者在長篇小說由英雄傳奇向世情小說蛻變的轉折時期，衝破傳統觀念，在李贄、袁宏道的「童心」、「性靈」、「真趣」、「自然」的審美新意識啟示下，對《金瓶梅》藝術成就進行了開拓性的評析。評點者開始注重寫實，注重人物性格心理的品鑒，在馮夢龍、金聖嘆、李漁、張竹坡、脂硯齋之前，達到了古代小說批評的新高度。其主要價值有如下幾點：

　　（一）肯定《金瓶梅》是一部世情書，而非淫書。評點者認為書中所寫人事天理，全為「世情所有」，「如天造地設」。評點者第一次把《金瓶梅》與《史記》相提並論，認為《金瓶梅》「從太史公筆法來」，「純是史遷之妙」。評點者批判了淫書論，他說：「讀此書而以為淫者、穢者，無目者也。」明末《金瓶梅》評論有三派觀點。第一，從進步文藝思潮出發，對《金瓶梅》的產生表示驚喜、讚賞，以欣欣子、袁宏道、謝肇［氵制］為代表。第二，接受進步思潮影響，又受傳統觀念束縛，對此書持又肯定又否定態度，認為此書是淫書、穢書，所以要刊印，蓋為世戒，非為世勸，以東吳弄珠客為代表。第三，固守傳統觀念，持全盤否定看法，認為此書淫穢，壞人心術，決當焚之，以董思白為代表。崇禎本評點者鮮明地批評了第二、第三兩種觀點。

　　（二）分析了《金瓶梅》中眾多人物的複雜性格。魯迅曾指出，《紅樓夢》的可貴之處在於它突破了我國小說人物塑造中「敘好人完全是好，壞人完全是壞」的傳統格局。其實，最早突破這一格局的應該是《金瓶梅》。《金瓶梅》已經擺脫了傳統小說那種簡單化的平面描寫，開始展現真實的人所具有的複雜矛盾的性格。對於這一點，崇禎本評點者注意到了。他在評析潘金蓮時，既指出她的「出語狠辣」，「俏心毒口」，慣於「聽籬察壁」、「愛小便宜」等弱點，也讚美她的「慧心巧舌」、「韻趣動人」等「可愛」之處。評析李瓶兒時，既說她「愚」、「淺」，也指出她「醇厚」、「情深」。即使是西門慶，評點者亦認為作者並非把他寫得絕對的惡，指出「西門慶臨財往往有廉恥、有良心」，資助朋友時「脫手相贈，全無吝色」。尤其可貴的是，評點者衝破了封建傳統道德的束縛，對潘金蓮這樣一個「淫婦」，處處流露出讚美和同情。在潘金蓮被殺後，評點者道：「讀至此，不敢生悲，不忍稱快，然而心實惻惻難言哉！」這是對一個複雜形象的充滿矛盾的審美感受。

　　（三）評析了作者刻畫人物的傳神技巧。評點者說作者「寫笑則有聲，寫想則有形」，「並聲影、氣味、心思、胎骨」俱摹出，「真爐錘造物之手」。他特別讚賞對潘金蓮的刻畫，說其「撒嬌弄痴，事事堪入畫」，其「靈心利口」，「乖恬」「可愛」。在四十三回作者寫金蓮喬妝假哭時，評點者道：「倔強中實含軟媚，認真處微帶戲謔」，點出作者不僅善於描摹人物的聲容笑貌，還能借形傳神，展現人物的內心世界。

　　（四）崇禎本評語顯示了評點者新的藝術視角。傳統的評論重教化而不重審美，重史實而不重真趣。評點者衝破這種傳統，從新的藝術視角對《金瓶梅》全面品評。他稱作者為「寫生手」，很多評語肯定作品的寫實特點，白描手法，一再評述作者的藝術真趣。通俗、真趣、寫生，這種新和藝術視角，反映了萬曆中後期的美學追求。馮夢龍的「事贗而理真」論，金聖嘆的性格論，李漁的幻境論，張竹坡的情理論，脂硯齋的「情情」論，使古代小說批評達到成熟與繁榮的高峰，而早於他們的崇禎本評點者，對明清小說批評的發展，可以說起了奠基與開拓的作用。

　　袁宏道在一六九五年傳遞了《金瓶梅》抄本的第一個信息，驚訝《金瓶梅》的出現，肯定《金瓶梅》的自然之美。謝肇［氵制］在《金瓶梅跋》中稱此書為「稗官之上乘」，作者為「爐錘之妙手」，特別評述了作者寫人物「不徒俏其貌，且並其神傳之」的特點。崇禎本評點，可以看作是袁宏道、謝肇［氵制］對《金瓶梅》評價具體化的審美反映。

《金瓶梅》的作者和成書，是兩個相連帶的問題；在一定程度上，也可以說是一個問題的兩個方面。近些年研究者們對此已經發表了很多宏論，我亦有幸忝列其中，略抒己見。近時又讀到「金學」大家梅節先生的論文《論<金瓶梅詞話>的敘事結構》，獲益良多。確實，近年考論《金瓶梅》的作者和成書問題，大部分論文都屬於「外部研究」，就是從《金瓶梅》與相關資料的聯繫中去尋找線索，再加以推論；而梅先生則力圖以《金瓶梅》文本的敘事方法所表現出來的特徵，去論證其必為口頭作品，而非文人創作。如果我們能更多地著眼於《金瓶梅》的「內部研究」方面，也許對成書問題的研究會更深入一步。　　研究路子無疑是對的，也令人感到新鮮。遺憾的是，梅先生的結論很難令人贊同。他說：「根據小說的內容、取材、敘述結構、語言特徵，傾向於認為金瓶梅原先是聽的平話，作為中、下層知識分子，今本詞話是『民間說書人的一個底本』。」他從三個方面論證了自己的觀點：人物對話的分解、書柬「下書」的應用、敘述人稱的轉換。恰好我在近年的研究中，對其中的兩個問題稍有心得；而且梅先生的論文也牽扯到我在《論<金瓶梅>的「大小說」觀念》（《金瓶梅研究》第四輯）中提出的觀點，那麼我也就從這三個方面提出自己的看法，就教於梅先生。

一、「人物對話的分解」並非口頭創作的特徵

　　梅先生說他在校點《金瓶梅》的過程中發現了一個現象，即小說人物的說話常被分成幾段處理，而不是一氣呵成地講下來。為了說明問題，我們得把梅先生引過的幾個例子再簡略地引述一遍：　　１、玉樓道：「怪狗肉，唬我一跳！」因問：「你娘知道你來不曾？」（「道」＋「因問」）　　２、婦人道：「有倒好了。小產過兩遍，白不存。」又問：「你兒子有了親事？」（「道」＋「又問」）　　這兩個郵且恢擲嘈停禱叭擻沙率鱟嵛省５詼擲嘈褪撬禱澳諶縈薪洗蟮謀浠從紗聳倫蟣聳隆Ｈ紓?　　３、（王婆）歡天喜地收了，一連道了兩個萬福，說道：「多謝大官人布施！」因向西門慶道：「這咱晚武大還未見出門，待老身往他家推借瓢，看一看。」（「道」＋「因道」）　　４、薛嫂打發西門慶上馬，便說道：「還虧我主張的有理么？寧可先在婆子身上倒，還強如別人說多。」（孟按：後一句似應斷為：「寧可先在婆子身上，倒還強如別人說多。」）因說道：「你老人家先回去罷，我還在這裡和他說句話。咱已是會過，明日先往門外去了。」（「說道」＋「因說道」）　　５、薛嫂進去，說道：「奶奶這咱還未起來？」放下花箱便磕下頭去。春梅道：「不當家花花的，磕什麼頭？」說道：「我心裡不自在，今日起來的遲些。」問道：「你做的那翠雲子和九鳳鈿兒，拿了來不曾？」（「說道」＋「說道」＋「實饋保?　　最後一個例子是一種更複雜的類型，說話內容先有變化，再由陳述轉為發問。　　如何看待這種現象？梅先生從「說」與「聽」和「寫」與「讀」的關係上進行分析對照，認為這應該是說書人講說故事所特有的，而案頭文學則不需要將一個人說的話分成幾段敘述。我認為情況恰恰相反。　　我們知道，小說與戲劇的主要區別是前者為敘事藝術，後者為表演藝術。戲劇之稱為「代言體」，不是說它沒有人物語言，而是說它沒有作者敘述語言。在小說中要由作者敘述的情節，在戲劇中是由劇中人表演出來的。戲劇演出中的兩個人對話，觀眾既能看到對話的主體，也能聽到雙方對話的內容，這裡用不著插入「張三說」、「李四道」之類的作者敘述語言。但在劇本中就不同，一般必須標明說話主體。小說與此相仿，不但說話內容要明確告訴讀者，而且說話主體是誰亦要標明，否則難免要引起誤會。這一點在中國古代小說中尤其明顯，因為不使用標點，又不分行，不把說話主體明白告訴讀者，會引起理解的混亂。而西方小說和中國現代小說有所不同，在特定的語境中，對話的主體可以略去，只要利用引號將說話內容區分開，讀者不會誤解。西方敘事理論稱這種方法為小說的「戲劇化」。在戲劇表演時，當劇中人說的話太長，且由陳述變為問話，或說話內容有較大變化時，說話人會有語氣的停頓，或助以特殊的形體動作，以示將說話的兩部分內容「隔開」，不會語氣連貫地說下來。戲曲的這種表現方法，是對現實生活的模仿，因為現實生活中的實際情況正是如此。但在古代小說中，這種情況一般必須以作者敘述語言區別清楚，《金瓶梅》中「××道」後面緊跟著「問」、「因問」、「又說」就是屬於這種情況。　　說書藝術介於小說與戲曲之間，它的敘事方法兼有戲曲和小說的雙重因素。藝人在表現故事人物對話時，他既要告訴聽眾說話的內容，也要將說話的主體告訴聽眾。那麼，說書藝人用什麼方法呢？他可以有兩種選擇。首先，他可以選擇用小說的方法，用敘述語言直接告訴讀者「張三說」、「李四又說」。這種方法顯得比較簡便，敘述的味道更濃一些。他也可以選擇戲劇的方法，用語調的變化（比如男女聲音的變化，聲音的高與低、尖銳與嘶啞等變化）區分說話主體，用語氣的停頓表示說話內容的變化。這種方法表演的味道更濃一些。如果是一個表演才能很強的藝人，比如他的聲音可以有多種變化，他可能更傾向於選擇後一種方法。相反，表演能力差的藝人就只能用敘述的方法了。　　但是，當口頭說書藝術變成案頭讀物的時候，某些表現方式也隨著起變化。因為戲劇的方法在小說中無法表現，所以上述的兩種方法只可能保留一種，即只能是小說的方法。在說書場上可以運用模仿的方式表現的內容，在小說中就必須變成作者的敘述語言來表現。現存宋元話本小說中的人物對話，一般是張三說完，李四再說；一人問話，另一個答話，一人一句，秩序井然，條理十分清楚。我們同時還可以發現，話本中的人物對話，說話內容都很單純，只有一個主題，從來沒有《金瓶梅》中出現的說完一個意思稍作停頓再接著說另一個意思，或剛說完一句話緊接著再提問的情況。如果《金瓶梅》的這種敘述方式確如梅先生所云，是「說」──「聽」的關係所決定的，體現了說書藝術的特點，那麼與說書藝術關係更為密切的宋元話本小說中為何沒有這種寫法呢？　　相反，在人們公認的文人獨創作品《紅樓夢》中，這種敘述方法卻俯拾皆是。試舉幾例：　　１、「道」＋「因問」　　恰值士隱走來聽見，笑道：「雨村兄真抱負不淺也！」雨村忙笑道：「不過偶吟前人之句，何敢狂誕至此。」因問：「老先生何興至此？」（第１回）　　２、「道」＋「又道」　　王夫人道：「有沒有，什麼要緊。」因又說道：「該隨手拿出兩個來給你這妹妹去裁衣裳的。等晚上想著叫人再去拿罷，可別忘了。」（第３回）　　３、「道」＋「又道」＋「又道」　　鳳姐把袖子挽了幾挽，＃著那角門的門檻子，笑道：「這裡過門風倒涼快，吹一吹再走。」又告訴眾人道：「你們說我回了這半日的話，太太把二百年頭裡的事都想起來問我，難道我不說罷。」又冷笑道：「我從今以後倒要干幾件克毒事了。抱怨給太太聽，我也不怕。……」（第３６回）　　４、「道」＋「問」＋「又問」　　這熙鳳聽了，忙轉悲為喜道：「正是呢！我一見了妹妹，一心都在他身上了，又是喜歡，又是傷心，竟忘記了老祖宗。該打，該打！」又忙攜黛玉之手，問：「妹妹幾歲了？可也上過學？現吃什麼葯？在這裡不要想家，想要什麼吃的，什麼玩的，只管告訴我；丫頭老婆們不好了，也只管告訴我。」一面又問婆子們：「林姑娘的行李東西可搬進來了？帶了幾個人來？你們趕早打掃兩間下房，讓他們去歇歇。」（第３回）　　這種被梅先生稱作「人物對話的分解」的寫法僅在《紅樓夢》的第１回和第３回兩回里就有四處，可見在全書中是一種極常見的敘述方式。如果「人物對話的分解」只為說書藝術所特有，為什麼在話本中找不到，而文人創作中卻又如此常見呢？答案恐怕只能是，這種寫法與說書藝術並無關係，而是一種文人案頭創作的手法。正因為說書藝術是「說」與「聽」的關係，說書人一面要面對著場上的廣大聽眾，時刻注意著他們的情緒的場上的氣氛；一面還要對故事進行想像編織，這種特定環境制約著他不可能進行十分細緻的形象思維。同樣的原因，聽眾注重的是故事情節的行進過程，人物的命運，並不喜歡聽過於細緻瑣碎的細節，也沒有時間作更多的思考。所以說書人不得不以更簡潔明快的語言進行敘述，不允許太過細緻；其實這也正是古代小說敘述多於描寫，尤其缺少細節描寫的遠因之一。就人物對話而言，說書人為了讓文化水平不太高的聽眾聽明白，對話主體愈少愈好，對話內容愈簡練愈好。只要我們翻看一下宋元話本，很容易發現這個特點。而文人創作就不同了，他有充足的時間對故事情節進行更為細緻的構思和編織，讀者同樣有充足的時間對這些細緻的描寫加以思考、體味、鑒賞。中國小說的藝術發展史表明，真正的細節描寫是在文人小說中出現的。《金瓶梅》可以說比較典型地體現了這個特點。如第七十九回有這樣一段描寫：「到次日起來，頭沉，懶待往衙門中去，梳頭凈面，穿上衣服，走到前邊房中，籠上火，那裡坐的。只見玉簫早晨來如意兒房中，擠了半瓶子奶，逕到廂房，與西門慶吃藥，見西門慶倚靠在床上，有王經替他打腿。王經見玉簫來，就出去了。打發他吃藥，西門慶叫使他拿了一對金裹頭簪兒，四個烏銀戒指兒，教他送來爵媳婦子屋裡去。」不但描寫細膩，而且視點的變換十分活躍。這種細緻的甚至是略顯瑣碎的敘述方式，無論是對於說書人的講說，還是對於聽眾的接受來說，都是相當困難的。但文人創作就不同了，他有充足的時間和廣闊的想像空間，可以對生活的每一個場景，每一個細節進行豐富的虛構想像，多角度地進行描寫。

二、「下書」是「應用」，還是誤刊？

　　《金瓶梅》中寫了不少來往書柬，包括潘金蓮等人寫的情書。後一種多是引自他書的現成的曲子。對此，梅節先生及陳益源先生在前人研究的基礎上又有很多新的發現，可謂功莫大焉。但梅先生因書柬中署名有「下書」二字，便斷定這是說書人講說故事時加上去的，以說明《金瓶梅》系說唱文學，亦讓人不敢苟同。說書人在講說到書信的時候，固然需要以「上書」、「下書」標明書信的內容及書信的署名，但並不影響文人創作也使用。這牽扯到一個敘事成分問題。　　在說書場上，說書人向聽眾講說故事，要身兼兩種身份：說書人與劇中人。當他敘述故事的情節時，他是說書人，用第三人稱講述。當他講到人物的說話或書信一類內容時，他就會變成說話的主體或書信中的「我」，要用第一人稱講述。說書人在整個講說活動中，就是這樣不地變換身份。仍以《金瓶梅》第十二回潘金蓮寫給西門慶的《落梅風》為例，信的正文是「黃昏想，白日思，盼殺人多情不至。因他為他憔悴死，可憐也綉衾獨自！燈將殘，人睡也，空留得半窗明月。孤眠衾硬渾似鐵，這凄涼怎捱今夜？」署名是「愛妾潘六兒拜」（只是前面多了「上書」二字）。說書人在講說這封情書時，應該如何處理呢？很顯然，為突出講說效果，增加真實感和生動性，說書人在講說情書的內容時，一定要採用第一人稱；說不定還要裝扮出女性聲音，以酸溜溜的聲調講述出來。當把這封信講說完之後，說書人還要再變回第三人稱，以繼續下文情節的講述。這時，他可能有兩種處理方式：一種是把情書的正文和署名視為一個整體，在全部念完情書的署名後再變為第三人稱，這樣署名前就不必加上「上書」二字；第二種處理方式是把信的正文與署名視為兩個有區別的層次，把署名以第三人稱講說出來，這樣署名之前就必須加「上書」二字。　　在這個問題上，文人創作與說書人的講說並無不同，他也面臨著這兩種選擇。無論《金瓶梅》是說書變來的，還是文人創作出來的，在書信的署名問題上處理的方法是相同的，用這個問題根本不能說明《金瓶梅》是說書話本。既然書中的書信署名前有「上書」二字，我們只能理解為作者採用的是第二種處理方法。那麼《金瓶梅》在刊印時，為什麼要按照書信的格式刻板，仍帶「上書」二字呢？其實，它不過是刻印人的誤解造成的。古代的話本小說整理者，對敘事成分往往搞不清楚，常有混亂之處，但只要我們能正確理解作者的本意，在重新整理時稍加處理，這個問題就可迎刃而解。如第六十七回雷兵備回錢主事的帖子，原書的刻印格式是：　　來諭悉已處分。但馮二已曾責子在先，何況與孫文忿毆，彼此俱傷；歇後身死，又在保辜限外，問之抵命，難以平允。量追燒埋錢十兩，給與馮二。相應發落，謹此回覆。　　　　　　　　　　　　　　下書年侍生雷起元再拜實際上「下書年侍生雷起元再拜」一句是作者的敘述語言，是第三人稱敘述，將之刻入帖子的正文，顯然是理解的錯誤。正確的做法是將這一句另一起一行頂格刻印，與下面的文字刻在一起。按照現代的整理方法，「年侍生雷起元再拜」一句還要加引號。梅先生論文中所舉《十粒金丹》中出現的作者敘述語言與作品人物語言混刻的現象，是出於同樣的原因，並非是「本應該如此」。簡言之，這是刻印者的錯誤，而不是作者的錯誤。作為現代的整理者，我們的責任是糾正這個錯誤，而不是重複它，更不能據此推論出其他的錯誤。　　梅先生也承認《清平山堂話本》中的宋元話本《簡帖和尚》中的書柬並無「下書」的用法。原因何在？難道《金瓶梅》比《簡帖和尚》更具說唱文學的性質嗎？當然不是。那是因為《簡帖和尚》的作者選擇了上述的第一種方法。《新橋市韓五賣春情》也採用了第一種用法，所以也沒有「下書」。但《金瓶梅》在借用這篇小說的情節時，卻變成了第二種用法，即將書柬中的署名變成了第三人稱，所以加上了「下書」。這本是極合情合理的事情，卻不成想被刻印者誤解，更不成想也為今人誤解。如果確如梅先生所云「『下書』只應存在於『聽的』說唱文學之中」，宋元話本中卻找不出這類例子，這是不符合邏輯的。相反，在文人創作的小說中，兩種類型的寫法都可以找見。《儒林外史》第十五回：「頃刻，胡家管家來下請帖兩副：一副寫洪太爺，一副寫馬老爺。帖子上是：『明日湖亭一卮小集，候教。胡縝拜訂。』」第五十三回：「陳四爺認得他是徐九公子家的書童，接過書子，拆開來看，上寫著：『積雪初霽，瞻園紅梅次第將放。望表兄文駕過我，轉爐作竟日談。萬勿推卻。至囑！至囑！上木南表兄先生。徐詠頓首。』」這兩例都是上述第一種用法，不加「下寫」者。第四十七回：「送唐三痰去了，叫小廝悄悄在香蠟店托小官寫了一個紅單帖，上寫著：『十八日午間小飯候光』，下寫『方杓頓道』」。這一例既有「上寫」，亦有「下寫」，所幸校點者沒有將兩個層次混淆在一起，沒有犯《金瓶梅》那樣的錯誤。《紅樓夢》第九十九回寫賈政在書房看書，籤押送來一封信：「賈政拆封看時，只見上寫道：『金陵契好，桑梓情深。……』」而信的最後署名是「世弟周瓊頓首」，沒有「下書」字樣。但同一回中寫賈政又看了一個刑部的奏本：「據京營節度使咨稱：緣薛蟠籍隸金陵，行過太平縣，在李家店歇宿………將薛蟠依《斗殺律》擬絞監候，吳良擬以杖徒。承審不實之府州縣應請……」緊接著下文是這樣一句話：「以下注著『此稿未完』」「此稿未完」四字為原奏本所有，表示還有下文，意思如同報紙上的「下轉第×版」。但「以下注著」四字顯然是作者敘述語言，這與「下書」起到的敘事作用是相同的。《紅樓夢》的校點者當然也沒有犯《金瓶梅》式的錯誤。　　另外，梅先生在論述這個問題時還有一個邏輯上的矛盾。他說：「我們推想，適應『說話』的延續性，在《詞話》的原始底本上，書牘柬帖和正文是接連抄在一起的。打談的滔滔如流水，遇到信札之屬，便加上『上寫』、『下書』一類指示詞。」按照這種說法，似乎《金瓶梅》先有一個「原始底本」，而在這個「原始底本」上本來並沒有「上寫」、「下書」之類詞；說書人在按照這個「底本」講說時，才臨時加上了「上寫」、「下書」。依此說法，《金瓶梅》的最後成書可能有兩個途徑，一個是依據「原始底本」進行整理的（我們姑且假定有一個整理者），這樣《金瓶梅》中就不會有「上書」「下書」；除非整理者也像說書人那樣臨時加上去，不過他似乎沒有必要，因為按照梅先生的說法，這不符合案頭閱讀的習慣。第二個途徑是現場記錄說書人的講說，如果記錄得很準確，當然可以把說書人臨時加上去的「上寫」、「下書」記下來，這樣《金瓶梅》的最後定本中自然也會出現「上寫」、「下書」的字樣。若如此，則問題就更複雜了：　　１、我們討論的《金瓶梅》成書問題，究竟是指的這個「原始底本」呢，還是經過「打談的」講說之後的本子呢？如果是指這個「原始底本」，而且原來並沒有「上寫」、「下書」，那麼這個底本是說書人自己創作的呢，還是由文人創作的呢？　　２、如果是指經過說書人講說之後的本子，那麼「整理者」為什麼不依據用文字創作的「原始底本」，而偏要跑到說書場上現場記錄說書人的講說？因為根據文學創作的規律，在文字資料的基礎是再進一步虛構想像，顯然更方便。

三、敘述人稱的轉換問題

　　《金瓶梅》中存在敘述人稱的轉換問題。作品人物在談及另一人物時，按照古代白話小說的傳統，應採用第三人稱敘述，但有時卻突然轉變為第二人稱，或以第二人稱與第三人稱加雜起來，使敘述產生獨特的效果。如第二十回吳月娘發泄西門慶的不滿，她對孟玉樓說：　　他背地對人罵我不賢良的淫婦，我怎的不賢良的來？如今聳六七個在屋裡，才知道我不賢良？自古道：順情說好話，戇直惹人嫌。我當初大說攔你，也只為你來。你既收了他許多東西，又買了他房子，今日又圖謀他老婆，就著官兒也看喬了；何況他孝服不滿，你不好娶他的。誰知道人在背地裡把圈套做的成成的，每日行茶過水，只瞞我一個兒，把我合在缸底下。今日也推在院里歇，明日也推在院里歇，誰想他只當把個人兒歇了家裡來。端的好個『在院里歇』！他自吃人在他跟前那等花麗狐哨、喬龍畫虎的兩面刀哄他，就是千好萬好了。　　吳月娘話中一開始的「他」是指西門慶，敘述中卻轉成「你」，後來又重新變為「他」。這種敘述方法很生動，能產生真實感，更貼近生活本身。因為在實際生活中，當兩個人對話牽扯到第三個人時，往往出現這種情況；尤其是當談到與第三者的對話或爭論時，談話人常常會不自覺地改變敘述人稱。可以說，在生活中這是一種很自然的表達方式，算不上什麼高超的技巧。在說書藝術中，說書人為了使自己的故事更吸引人，常借用這種方法。宋元話本中尚可見到其遺留，如在《錯斬崔寧》中，作者敘完崔寧與陳氏被冤殺之後，評論道：「看官聽說：這段公事，果然是小娘子與那崔寧謀財害命的時節，他兩人須連夜逃走他方，……誰想問官糊塗，只圖了事，不想捶楚之下，何求不得？冥冥之中，積了陰騭，遠在兒孫近在身，他兩個冤魂，也須放你不過。」最後的「你」字，就是指的「糊塗問官」。說書人不用「他」，而用「你」，是一種模仿技巧，讓人感覺到說書人好像正面對著那個「糊塗問官」指著他的鼻子質問他，義正詞嚴地為兩個冤魂叫屈。　　敘述人稱的轉換來自生活，雖然在說書藝術中曾被應用，但不能說這是說書所特有的。事實上，這種敘述方法在後來的擬話本更為常見，而且比在《金瓶梅》中表現得更為複雜。如《醒世恆言》卷二十七《李玉英獄中訟冤》，當作者敘完焦氏之子取名亞奴後，接著寫道：「你道為何叫這般名字？元來民間有個俗套，恐怕小兒養不大，常把賤物為名，取其易長的意思，因此每每有牛兒狗兒之名。」這裡的「你」是指讀者。作者模仿與讀者的對話，先向讀者提出問題，然後自己再解答出來。這可以視為作者與讀者的一種交流方式。有時「你」不指讀者，而是指作者。如《醒世恆言》卷二十五《獨孤生歸途鬧夢》：「說話的，我且問你：那世上說謊的也盡多，少不得依經傍注，有個邊際，從沒見你恁樣說瞞天謊的祖師！那白氏在家裡做夢，到龍華寺中歌曲，須不是親自下降，怎麼獨孤遐叔便見他的形象？這般沒根據的話，就騙三歲孩子也不肯信，如何哄得我過？」這裡作者模仿讀者向自己提問，對自己敘述的情節表示懷疑。「我」是指讀者，「你」是指作者。《拍案驚奇》卷一《轉運漢遇巧洞庭紅》中的情形與上例相類：「說話的，你說錯了。那國里銀子這樣不值錢，如此做買賣，那外慣漂洋的，帶去多是綾羅緞疋，何不多賣了些銀錢回來，一發百倍了？看官有所不知，那國里見了綾羅等物，都是以貨交兌。……說話的，你又說錯了。依你說來，……」還有更複雜的情況，「你」可以有雙重所指。《醒世恆言》卷三十七《杜子春三入長安》：「你想那揚州乃是花錦地面，這些浮浪子弟，輕薄少年，卻又盡多，有個杜子春怎樣撒漫財主，再有那個不來。雖無食客三千，也有幫閑幾百。相交了這般無藉，肯容你在家受用不成？少不得引誘到外面遊盪。」第一個「你」字是指讀者。作者以親切的「你」招呼讀者，和讀者一起評論杜子春的豐厚家產，揮霍的性格，必然會招來浮浪食客。第二個「你」卻是指杜子春。作者模仿教訓的口氣，似乎在對杜子春說：「既然你招來了這幫無賴，還容你蹲在家裡自己受用嗎？」　　與上述例子相比，《金瓶梅》中的人稱轉換其實是比較簡單的，一般只在作品人物轉述與第三者的爭吵或話時出現，「你」只指第三者。其實，如果我們在校點理時能靈活運用標點，這個問題原本是不存在的。仍以上引《金瓶梅》第二十回吳月娘的一段話為例，可以這樣標點：　　他背地對人罵我「不賢良的淫婦」，我怎的不賢良的來？如今聳六七個在屋裡，才知道我不賢良？自古道：順情說好話，戇直惹人嫌。「我當初大說攔你，也只為你來。你既收了他許多東西，又買了他房子，今日又圖謀他老婆，就著官兒也看喬了；何況他孝服不滿，你不好娶他的。」誰知道人在背地裡把圈套做的成成的，每日行茶過水，只瞞我一個兒，把我合在缸底下。　　按照原來的標點方法，吳月娘對西門慶說的話只能作為間接引語理解，而間接引語中卻又出現了應該在直接引語中出現的第二人稱「你」，所以讓人覺得奇怪。若將吳月娘對西門慶說的話加上引號，使之變成直接引語，便容易理解了。當然，這種標點方法只是便於理解，並不能說比原來的標點方法更高明。事實上，按照原來的方法標點，第三人稱與第二人稱穿插結合起來運用，反而使敘述更嫌生動活潑，不拘一格，增加了人物語言的表現力。

四、結　語

　　關於《金瓶梅》的作者及成書問題的研究，近年雖然有不少文章發表，但真正具有說服力者甚少。一個重要的原因是，有些研究者不是站在整個小說發展史的宏觀立場上看問題，他們的目光總是局限在《金瓶梅》一本書里，或是在很狹窄的範圍內，看到一些現象後就急急忙忙地下結論，好像是有了新的發現；或是把一些浮淺的表面現象當成本質規律。梅先生在自己的論文里也：「迄今為止，研究者所著眼於《金瓶梅》敘述特點的，只是一些表面的東西，而沒有觸及它的本質，它的整個敘述結構。」那麼《金瓶梅》的「敘述結構」究竟能說明什麼呢？以上分析表明，它根本不能說明《金瓶梅》原是說唱底本，梅先生舉出的這幾個證據，根本無法證明自己的論點。相反，在公認的文人作品中我們倒可能輕易地找到反證。我的結論是，說書藝術造就了宋元話本並深深影響了長篇章回體制的形成，它的影響是如此深遠，以至其後數百年間沒有一部長篇小說完全擺脫了說書體的基本體制。作為第一部文人獨創的長篇小說《金瓶梅》是這樣，即使是號稱小說藝術「高峰」的《紅樓夢》也是如此。《金瓶梅》雖然有模仿說書人的濃重痕迹，但其本質是文人創作