中國文人畫：顯現生命的真實價值

作者=皮佳佳

來源=2017年12月《經濟觀察報·書評》

如果說有一種藝術形式，以其高卓之精神氣象、精深之人文價值、詩意之生命語言，奠定了一個民族的審美基調，這必然是中國的「文人畫」。

文人畫不僅是歷史遺珍，也是中國當代藝術與文化繼續前行的一種極有價值的資源，在中國繪畫的日益覺醒中，文人畫已然為時下熱議。然隨著文人畫進入日常語言，其本身包含的歷史語境卻往往失語，成為一種懸擱的意義與口號。

沉浸式的視角

文人畫是什麼？文人畫從哪裡來，到哪裡去，是接著走，還是成為祖蔭？

這不是假裝高深的哲學追問，而是關係中國繪畫發展的根本思路。也正是在這種忽略本源的爭論中，形成多種現代誤解。於是有論點出現，只要是現代所謂「文化人」，筆下一揮，塗抹幾下，便是文人畫之正脈了。也有論點認為，文人畫流毒匪淺，以表面精神掩蓋其技法簡陋，這是對繪畫本身的暗殺，讓中國繪畫孱弱於西方的透視與光影。文人畫動態的歷史進程被截停，成為片斷與旁白，噓氣成雲，遠山布霧，「茫洋窮乎玄間」，其真實內涵一再沉淪。此種情勢下，深入中國歷史原境，研究中國文人自身關於繪畫的理論，考察中國文人畫的進程，釐清謬誤，正本清源，顯得尤為重要。

美國著名藝術史家卜壽珊的《心畫：中國文人畫五百年》正是這樣一本專著，以中國文人的畫論為研究對象，在歷史縱深中梳理文人畫的話語脈絡，從而在中國文人的精神譜系中探求文人畫的發展歷程與理論凝結。

作者指出，「從歷史上看，中國關於藝術的著作總是與那個時代的普遍價值密切相連；因此，即使某類文獻在表面上只是針對某一藝術形式，也會涉及到其他類型的藝術形式，且與社會、政治、道德、甚至精神理念息息相關。也就是說，藝術是被視為中國傳統精英階層的整體文化來欣賞的，而幾乎不會看作單一的活動。」誠然，對中國繪畫特別是對中國文人畫的研究，從來就不能脫離對中國書法以及詩歌的研究，也不能脫離中國文人思想的背景。而某一藝術理論的生成，更應該從廣闊的歷史背景中去考察。所以研究中國文人畫，就必須沉浸到中國精英文化的整體之流中去。

在西方漢學家對中國藝術日益高漲的熱情中，這類研究並不多見。相比一些西方學者基於畫面形式分析的隔靴搔癢，或者以西方理論套用中國繪畫的削足適履，她的寫作多少顯得有些孤獨，但極其可貴。直接面對中國畫論原典進行研究，跨越如此長的年代更迭，意味著必須對大量經典進行深度閱讀，並進行準確理解和闡釋，同時要具備中國古代語言、哲學、歷史、社會多方面的深厚學養，還要在這些基礎上進行抽象概括以及理論提煉，沒有深厚的學養、超越的哲思、以及苦心孤詣的堅持，恐怕是難以完成的。

上世紀六十年代末，正在哈佛大學準備博士論文的卜壽珊倍感挫折，雖然自信已經理清中國文人畫的整體發展流衍，但答辯委員會似乎不那麼認可她的研究，經過三次答辯與反覆修改，最終論文才獲得通過。1971年，她的論文作為專著由哈佛大學出版社出版。這本書獲得到方聞、謝伯軻等學者的一致好評，進而受到學界普遍認可，把此書視為研究中國文人畫論的重要書籍。

從身份到風格

從蘇軾的「士人畫」到董其昌的「文人畫」，作者抓住了兩個關鍵人物，同時也抓住了兩個關鍵詞，即「身份」和「風格」。「中國文化產生了一類特殊的藝術家，他們集政治家、作家、書法家和畫家於一身；最重要的文人藝術家就符合這一理想。作為飽學的精英，他們是決定中國藝術形式的人，他們的理念也成為後世作者們的基本出發點。」也就是說，這樣一種藝術形式，它首先在某一社會階層里進行實踐，以「身份」為出發點的藝術探索，作為士人階層自我價值的再發現，成為詩意的另一種表現形式，以及高蹈精神的寄託，繼而緩慢進化為一種風格傳統，逐漸定向於固有的繪畫主題和風格。這種風格後來開始反向塑造社會意識與審美態度，暗示精神上的身份區別，從而影響了所有繪畫形式。最終，「身份」與「風格」得以平行與融貫，形成了中國的文人畫傳統。

沿著這條時間軸，北宋、南宋、元、明，作者對每一時期的重要人物及著作進行了研究。蘇軾可說是文人畫的真正奠基者，他將繪畫提高到與詩歌並置的高度，注重繪畫者的精神氣質，對繪畫形似進行討論，偏愛墨竹等繪畫主題，特別是對畫者心志狀態的關注，與莊子哲學思想對接，從而煥發出超然意表的藝術精神，這些都成為後代文人畫理論的直接資源和發展要素。

作者接著討論了黃庭堅、二米、董逌的《廣川畫跋》、《宣和畫譜》，從「丘壑」、「趣」、「平淡」等重要術語入手，挖掘出各自理論特色，又保持了貫通性，梳理出明晰的思想脈絡。到了南宋，文人們探索墨竹、墨梅的內涵與表現方式，建立了文人繪畫的模式與主題。在元代，經文人畫家及理論家趙孟頫、湯垕、吳鎮、倪瓚等人的探索，山水畫成為文人繪畫的重要題材，「寫意」的提出，文人以抒發「胸中逸氣」來超越形象，用筆墨來思索生命的原境，將文人畫的精神追索推至新的高度。以董其昌為代表的明代文人開始以新的眼光審視文人畫，總結前代文人論述，提出了南北宗論點，形成中國的藝術史脈絡。這是一個激揚思想、綜合社會形態的動態發展過程。

「氣韻」之謎

本書作者能夠抓住中國藝術最重要的美學術語，對中國藝術的核心思想進行辨析和討論。例如對氣韻的解讀，可以看出中國藝術觀念的演變線索。

中國美學及藝術思想往往比較精鍊、內蘊豐富，同樣的術語在不同的時代和語境中會呈現不同意思。特別是在時間演進中，很多語彙已經發生了一些意義轉化，在當代的閱讀中，這些語彙的意義顯得比較模糊，容易產生爭論。比如對「謝赫六法」的理解，中國學者本身有很多不同看法，而日本及西方學者也因為理解不同而出現多個版本的翻譯，如岡倉天心、翟理斯、喜龍仁、索珀等學者的翻譯各有側重。顯然作者也注重「謝赫六法」，並視之為中國藝術的理論基石，特別是對「氣韻」進行了具體語境與時代下的考察。謝赫所謂的「氣」，首要的是傳達一種生命感。唐代張彥遠基本承接這「氣韻」具備的生命感，並進一步發展到「神韻」，增加了精神靈性。

宋以後，「氣韻」的內涵發生了一定變化，郭若虛在《圖畫見聞志》中對「氣韻」作了新解釋：認為它反映了畫家的天性，這天性僅僅來自與生俱來的才華。郭若虛認為，最偉大的作品是文人官員或隱士們創造的，他們在作品中表現了自己高尚的情愫，因此「氣韻」似乎是一件成功作品所創造的氛圍，但它被看作畫家天性的表現。通過作者精微的解讀，各個時期關於「氣韻」的理解，以及與此相關的思想觀念得以清晰表述，並呈現出相互繼承與交織、創新與復古的發展勢態。

在當代對中國傳統理論的研究中，作者的態度和方法值得借鑒，我們不能僅僅以模糊的引用來代替模糊的語義，以不置可否來避免錯誤，應當在充分尊重歷史語境的基礎上，力求準確清晰地闡明美學及藝術概念，並在當代的語言框架下進行了分析和提煉，推動中國美學及藝術理論的有機發展，這對中國藝術的發展至為重要。

超越形似與神似

也需要指出，卜壽珊是西方學者中少有的、真正從中國文人角度出發去研究畫論的，但她也不可避免受時代影響，誠如她自己所說，她的方法受到了西方抽象表現主義的影響。在她的研究中，可以看到西方慣有的「再現說」和「表現說」的固有程式。將元代繪畫理論和實踐套入純「表現性」繪畫的框架，雖然有一定意義上的相同特質，也能在理論概括上突出元代理論特點，似乎也成了理論界的「不爭之實」，但這種簡易最易造成流弊，把重表現而棄外形的印象強加於元畫，這其實忽略了宋到元的自然過渡，人為造成斷裂和巨變，也是對中國繪畫基本特點的無視。倒不如惲南田一句，「宋法刻畫，而元變化。然變化本由於刻畫，妙在相參而無礙」。

中國繪畫特別是文人畫，從一開始就注重繪畫的精神特性，沒有把形似作為最高原則，因為中國文人將繪畫透入了生命之慧境，從而追求形外之意。但這並不意味著，中國文人畫放棄形式本身，超越形式本身也意味著建構形式，技以求道，然舍技，道從何尋？蘇軾雖然說過「論畫以形似，見與兒童鄰」，但他也說過，「而形理兩全，然後可言曉畫」。所以，中國文人畫並沒有走向完全脫離形式的解構，而是在不斷調適和平衡中，走出自己的道路。

二十世紀上半葉，西方繪畫開始進入新的發展時期，脫離「形似」桎梏，繪畫不再是簡單追求對自然的模仿，而是自己創造形式，同時更加註重主觀表達，成為一場顛覆性的繪畫觀念的革命。英國藝術批評家和美學家羅傑.弗萊，通過對藝術形式主義批評的確立，對「後印象主義」畫家價值的發現，成為西方現代主義藝術理論的奠基人。而在他的重要術語里，很多蘊涵了中國藝術理論要素，「感受性」「筆觸」「線條」等，比如他重新關注繪畫線條本身的價值，他也並不諱言這是中國藝術的一大特點，他曾將波提切利等注重線條的畫家稱為中國式畫家。正是在中國「書法式」線條的啟示下，他關注到線條本身的感受性，發現了「筆觸」的價值，強調線條表現出的韻律感和生命感。

在這裡，也必須強調，指出羅傑.弗萊現代理論中的中國元素，並不意味著可以簡單聯想和下結論，認為西方現代藝術理論的「現代性」受到中國「古代」藝術理論多大程度的影響。這是一個複雜的論題，需要另加詳細討論。我僅僅希望，從西方現代藝術理論的發展中，我們能夠重新審視中國文人畫理論，在這個「顯現生命真實的價值世界」里，在中國最精粹的思想結晶體中，思考中國藝術與文化的方向。越是向前探求，越要不忘回看，也許這才是一種「前瞻」。