怎樣欣賞傳統山水畫？【強烈建議收藏】

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我們知道，針對一件國畫藝術作品，不同民族不同文化背景不同年齡不同性別的人，對作品的解讀與欣賞各不相同，同一民族同一文化背景的不同年齡層次的人，欣賞中國畫作品所獲得的信息與解讀內容也不盡一致。某位年長的文藝工作者欣賞中國畫，其所受藝術享受和啟迪的深度與廣度，遠比一個年輕人所得到的印象或藝術享受來得全面、深刻，因為前者所接受的傳統藝術熏陶和文化涵養要比後者深厚。

處於商品經濟社會的年輕人，不是忙於應付各種考試就是應對工作崗位競爭，或是在崇尚消費的拜金思潮中去努力，他們和眾多在校讀書的各類藝術設計學科的大學生一樣，面對藝術精深、趣味高雅、變化多端的中國山水畫不知道如何去理解，對其筆墨、線條所表現出的簡古、高遠、空靈、肅穆的境界，也缺少比較方法加以領會與欣賞。我們就從下面幾個方面對年輕人如何欣賞中國傳統山水畫進行引導和啟發。

一、山水畫樣式及特點

作為中國人，誰都知道國畫是一種具有獨特民族風格的美術形式，是一種物化的民族文化精神產品。對這個藝術品種進行全面、深入的了解並能加以欣賞，須站在中國傳統文化精神的層面上，站在國畫筆墨形式、表現語言的基礎，以及國畫圖形樣式、形象特徵條件下幾個方面，對其特點、風格、品質、意境進行解讀、賞析。

相對於專門描繪人物或風俗題材的作品而言，自然風貌中名山大川、山石樹木、雲水瀑布，及田野村落、民居廟堂、樓台亭閣、舟楫車馬等景物，是山水畫的題材或內容。山水畫是中國藝術最具民族文化精神的藝術樣式，早在公元600年前後（以隋代展子虔《游春圖》為始）就獨立於中國繪畫的其他形式或題材之外。

▲隋·展子虔《游春圖》

與晚於它至少1000年而出現的西方風景繪畫形式不同，中國山水畫不講焦點透視，不著重表現自然物體在光影下的形體及色彩的變化，不拘泥於物體外表的形似，而常常以富有抽象性、象徵性的藝術語言和表現手法表達對自然山水的神往，力求在咫尺之內展現無限的精神嚮往，體現對大自然崇高的膜拜與歌頌。山水畫以散點透視﹑虛實處理﹑計白當黑﹑意象造型等方法，最大限度地去表現自然山水的時空境象，借山水自然的符號寄予「天人合一」的精神內涵，使山水畫作品中具有寬廣的藝術想像天地。

中國山水畫歷經多朝代的發展、演變，作畫方式及顏色運用的不同，形成了不同效果不同形式的山水畫樣式：水墨山水、青綠山水、金碧山水、淺絳山水等。

水墨山水——即以水調墨、以水化墨而不著色為其特點。傳說唐代詩人畫家王維是水墨山水的原創者。他的《山水訣》文中說：「夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖寫百千里之景，東西南北，宛爾目前，春夏秋冬，生於筆下。」

水與墨的相互作用來作山水畫表現的技法，其寫意抒情的揮灑特點如同書法一樣能得心應手；而以少勝多、以空為有、以虛為實、計白當黑的表現技法，可以充分發揮變化豐富的筆墨情趣，其藝術感染力非常強烈。後世產生的文人畫大多也以水墨畫法為主。

▲明·沈周《廬山高圖》

青綠山水——青綠山水著色重在渲暈得法，薄中見、濃中見雅、輝煌莊重，有欣欣向榮、草木華滋之感。隋代展子虔的《游春圖》被認為是中國最早的青綠山水。大青綠要求工整典麗，小青綠主要區別於用墨與青綠敷染的比例大小，也有在淺絳設色的基礎上，部分施染青綠的。

小青綠的作畫方法較之大青綠，表現方法比較靈活、漸趨多樣，可用兼工帶寫。現在多數山水畫家喜歡採用小青綠畫法。

金碧山水——是青綠山水中另一種著色方式，即以石青、石綠為基礎，最後在輪廓處勾金描金，通過這道金線，像彩繪藻井一樣，把山水畫裝飾得更為絢麗輝煌。特別是體現山岩邊際晨光、或在描繪濃艷的夕照晚景、增強日光照耀的氣氛時常常使用金粉，使青綠與金碧相映生輝。

淺絳山水—— 是在水墨勾勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。五代時期從董源的畫作中可以看到了淺絳山水的開端。元代黃子久繼承發展了董源之法，把淺絳設色的方法格式化。明代沈石田、清代王原祁，成為這一格調或方式的作畫大家。

二、傳統文化的精神特質與審美基礎

中國畫如同唐詩宋詞一樣，是中華文化的精神表率，它所包含的基本原理及所要表述的精神追求，承載了中華民族反映出來的基本文化精神。依據西方近代學者馬斯洛所講述的人的五個基本需要（即生存需要、安全需要、關愛需要、榮譽需要與自我實現需要五個層次）中，大部分屬於人類精神需要的範疇，特別是自我實現需要這一點，必須藉助於人類的文化創作活動才能逐步實現。國畫是屬於解決基本生存需要之後，進一步追求精神需要的文化活動的結果之一，就象自古以來中國產生的所謂「安身、立命、立公、立德、立言」的儒家學說傳統一樣。

歷代王朝的更迭，不斷循環的變革與復辟鬥爭、皇權政治的對抗反覆出現、社會動蕩的頻繁，使上層社會的文人、士大夫在政治上失意後承受了心靈與人生的巨大痛苦。逃離與躲避痛苦、化解與思考仕途失意的最佳選擇，是儒、法、道及佛教的倡導與綜合。遠離人間是非與喧囂，在鄉村田野、深山老林中逃避殘酷、尋找安寧與平靜，這樣在古代社會中便形成了「當朝為儒，在野為道」的意識和傳統。儒家思想處世、道家風格律身、佛家冥思養性，及儒道佛三教合一後的最終表達形式——禪宗的修心觀境，是魏晉之後各朝代文人、士大夫及高僧等上層社會精英們心中自覺選擇的理想模式。他們的言行標準終極選擇，絕大多數體

現在：心平氣和、性情天真、生活簡樸、遊樂清簡。這種崇尚天人合一、回歸自然的嚮往與追求，在浩瀚如煙的歷代文人、士大夫及僧侶的詩詞、書畫作品中，隨處可見，俯拾即是。體現在唐詩宋詞、或繪畫作品中的比擬、寄寓、情景、意境，高遠、簡古、淡泊，和蕭散簡遠等特徵，是刻意表達出的主題。「仁和中正」、「天然自在」成為中國文化精神的特質。

當代中國人即使缺少國畫知識，看不懂、或不會對中國山水畫能夠欣賞的人，完全能在唐詩宋詞中借找到理解這種中國文化精神的座標和鑰匙，對照及開啟，或探求中國人深沉、博大和仰慕自然、追求心靈生活的精神特徵。

晉代大文豪、田園詩的開創者陶淵明的詩：「目倦山川異，心念山澤居」，唐代詩人王灣的詩句「客路青山下，行舟綠水前」；唐代偉大的詩人李白的「暮從碧山下，山月隨人歸。卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微」，「五嶽尋仙不辭遠，一生好入名山游。。。翠影紅霞映朝日，鳥飛不到吳天長」；還有唐代其他大詩人如張繼的詩「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」；如王維的詩「言入黃花川，每逐青溪水。隨山將萬轉，趣途無百里。聲喧亂石中，色靜深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭葦」、「空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流」；如柳宗元的「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」等。

宋詞中也隨處找到山水情景、禪宗情趣、高遠意境的詞句，如歐陽修的《浣溪沙》中：「堤上遊人逐畫船。拍堤春水四垂天。綠楊樓外出鞦韆。。。。」；元曲中馬致遠的《天凈沙。秋思》中：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯」；蘇東坡的《永遇樂》中：「明月如霜，好風如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。。。。。天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。。。」如王安石的《桂枝香》中：「登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹斜陽里，背西風，酒旗斜矗。。。。」；如秦觀的《好事近》中：「春路雨添花，花動一山春色。行到小溪深處，有黃鸝千百。飛雲當面化龍蛇，夭矯轉空碧。醉卧古藤陰下，了不知南北」。

▲元·朱德潤《松下鳴琴圖》

熟讀唐詩宋詞，綜合眾多的自然景色在古代文人、士大夫情緒深沉、心境博大的詩詞語句，我們可以在諸如「青山綠水」、「月落漁火」、「寒山古寺」、「高林煙樹」、「枯藤老樹」、「孤舟寒江」、「落花流水」、「山光譚影」、「古寺鐘磬」、「碧空野煙」。。。。。等文字中，體會出中國古代文人、士大夫及高僧對自然的無限崇拜，感受到他們追求天人合一、回歸自然的情懷，以及共同嚮往禪宗般的「寧靜」與「肅穆」、「清簡」與「幽深」、「寒瑟」與「空寂」、「傷感」與「眷戀」、「意婉」與「情真」的理想境界。

面對中國傳統山水畫藝術作品，借鑒唐詩宋詞的審美情趣和意境，亦可感受到中國傳統山水畫中的儒道佛禪合而為一的精神追求。

大家知道，中國傳統文化的精神，是通過歷代文人、士大夫或高僧的眾多的經典藝術作品中表現，歷經不斷演變、發展而形成。詩詞、繪畫、書法等，是抒發情懷、表達追求與理想的最佳載體。中國傳統山水畫與唐詩宋詞一道，共同表達、揭示出中國古代知識分子群體中盛行「人生苦短天地永存」的宿命認識觀的同時，亦體現了中國古人的哲學觀念和審美意識。欣賞中國畫時，也可從這裡切入。

三、中國山水畫的意境

在西方繪畫體系，於平面中追求描繪對象的客觀真實、精緻，是畫作者在科學精神、實證哲學思想的指導下體現。而向望或注重心靈生活的中國人，不需要西方式的求精唯實的理性，對現實生活的仔細體察、作畫經驗的充分積累，結合書畫家本人的文化修養、藝術情趣的追求，在大自然的懷抱中，用「心靈的語言」表現已自覺溶於天地山水間的心靈的自我。為此，中國畫中的意境追求和表現，首先產生於作畫前的立意。

畫作者心中的立意，須通過筆跡線條和墨色的濃、淡、焦、潤的自由發揮，形成畫面的意境、神韻。中國古代文人、士大夫及高僧們的詩畫創作，特彆強調立意。山水畫的意境確立與創造，首先是作者的生活感受、形象思維、藝術理想與追求等一系列內功的結果，畫什麼？怎麼畫？「意」是從何來？一直是畫作者考慮成熟後的必然的構思過程。立「意」並非出自畫家的苦思冥想、主觀臆造，而是來源於對客觀現實的觀察與主觀感受。不同的生活感受、不同的形象思維聯想及不同的藝術追求，作品的意境與神韻隨之不同。立意的神韻，或簡古、或奇幻、或秀美、或蒼勁、或雄厚、或清逸。。。，所有這些都是畫家立意後反覆提

煉、概括、苦心經營、匠心獨運地揮灑落筆，披露胸懷而形成。通過變化多端的筆情墨趣的諸多技法，表達出作者立意的神思妙想，這如同宋代畫家文與可的「胸有成竹」一樣，即在他落筆畫竹之前，頭腦中已經有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出時，便能落筆而就。為此，我們也可將「胸有成竹」理解為立意在先的具體表達。

意境，是情景交融、虛實相生的藝術形象描繪所表現出來的境界和情調，畫中的意境可誘發或開拓人的審美想像空間。早在魏晉南北朝時期文學創作中有「意象」說和「境界」說。唐代詩人王昌齡和皎然也提過「取境」、「緣境」的理論，劉禹錫和司空圖又進一步提出了「象外之象」﹑「景外之景」的創作見解。

繪畫上「意境」的明確體現，是在五代和宋、元時期，這個時期是中國山水畫得到迅速發展的階段。中國傳統山水畫在魏晉南北朝時期受道家思想和玄學的影響，其創作已經從圖輿式的幼稚狀態﹐跨入要「實對」、「寫生」的注重真景實境描繪的狀態。此時出現了「澄懷味象」、「得意忘象」的創作理論及創作方法，成為後來強調繪畫意境構成的先導。唐代美術史家張彥遠提出了「立意」，他還在論吳道子的畫作時說：「意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也。」五代荊浩提出的「真景」說，宋代郭熙提出了山水畫要「重意」的問題，認為創作應當「意造」，鑒賞應當「以意窮之」，並首次提到了與「意境」含意相近的「境界」概念。

隨後，文人畫的興起和發展形成文人畫的藝術觀念和審美理想，經蘇軾倡導詩畫一體的藝術主張，以及元代畫家倪瓚和錢選的「逸氣」和「士氣」說的提出﹐使傳統繪畫從側重客觀物象的描摹轉向注重主觀精神的表現，以情構境、托物言志的創作傾向促進了意境理論和實踐的發展。清代方薰在《山靜居論畫》中也談到立意與作畫的關係。他說：「作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古。」清代另一個畫家笪重光在《畫筌》中使用了「意境」這一概念，他在山水畫創作中也提出了「實境」、「真境」和「神境」的理論，對繪畫中意與境的內涵和相互關係作了較深入的分析，對繪畫中的虛

實﹑形神﹑情景等問題，即意境的表現問題都作出了有益的探索。

意境理論的提出與發展，使中國傳統繪畫特別是山水畫創作在審美意識上具備了兩面性：一是客觀事物的藝術再現，一是主觀精神的表現，而二者的有機聯繫則構成了中國傳統繪畫的意境美。

山水畫是通過塑造直觀的、具體的藝術形像構成意境的。通過對境象的把握與經營得以達到「情與景匯，意與象通」的效果，這不僅成為山水畫藝術創作的依據，也可作為欣賞的依據。散點透視﹑虛實處理﹑意象造型等﹐就是為了最大限度地展現時空境象而採取的表現手法。這些手法一方面使畫家在意境構成上獲得了充分的主動權﹐打破了特定時空中客觀物象的局限﹐另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術想像的天地﹐使作品中的有限的空間和形像蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內容。

▲元·曹知白《溪山泛艇圖》

歷代浩瀚的中國傳統山水畫作品裡，我們看不到西方風景畫中光影變化下的喜悅、樂觀、讚美的情緒，也極難找到歡樂、俗媚與喧囂的氣氛，卻隨便可以找到或感悟到山水畫意境的「虛」、或「無」、或「空」、或「淡」與「遠」的情懷。這是唐宋朝之後的文人、士大夫及高僧們精神上追求禪宗佛理、將道家的「虛」、「無」，與佛教的「空」、「淡」，禪學與玄學的「遠」統和於一體而形成一種創作潮流。世間的山石樹木雲水等景色，自然成為當時書畫詩詞創作的立意範圍或是寄予禪宗佛理的主題。我們不僅在王維的「空山新雨後，天氣晚來秋」，柳宗元的「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅」中找到虛、無、空、淡、遠的意味

，在李唐、馬遠、夏圭等人的山水畫中找到近似的意境。

歷代中國的許多書畫或詩詞大家，常常用以小觀大、以靜顯動、以簡勝繁、以少勝多、以空為有、以虛為實，、計白當黑的藝術手法，將他們作品中所追求的意境加以強調。追求主觀表現的自由，強調客觀把握畫面，把自己的所見、所聞、所知、所想，加以集中、概括、綜合成一種宏觀意識，通過山石、樹木、雲水、花草的重疊表現，將客觀世界與主觀情思交融溶化，構成禪宗意識下簡古、野趣與寧靜的山水畫面。

四、筆墨形式及經營布局

美術作品的造型，通常是以點、線、面、形、色彩、形體、肌理等元素構成視覺形象。中國畫與西方繪畫的材料及特點不同，以墨為色、以水為媒介、以毛筆為作畫工具、以宣紙或絹帛為載體。筆、墨材料的特性與效果使中國歷代畫家認為以點作畫易於零碎，以面作畫過於模糊、呆板，因而以線條（描）作為繪畫的結構或骨架便成為中國畫的造型的基礎和生命線。於是，線條（描）與筆墨融合了漢字書法中用筆規律和美學原則，也恰到好處地發揮出毛筆、水墨和宣紙絹帛的特性。經過歷代畫家的探索與運用，線條描繪又逐漸發展了描、勾、皴、擦、點、染等多種造型手段，通過不同運用方法的線條（描）作畫進行寫真、寫意，能使線的流暢、力度和變化多端產生藝術美感。

線條（描）在中國山水畫中，不僅是塑造形象、表現形體結構，而且還可以不同的線條帶來不同的觀賞感受。例如，水平直線給人以沉靜、安寧、舒展的感覺；垂直線給人以挺拔、剛毅、尊嚴和具有向下垂或向上升騰的力感；斜線給人以奇突、驚險、傾倒的感覺；幾何曲線給人以緊張、扭曲和痛苦的感覺；自由曲線給人以自由活潑、愉悅、和飄逸的運動感。這些感覺都是由人對現實生活中的視覺經驗與聯想而產生的，不同的筆法作抑揚頓挫、疏密粗細、快慢虛實、濃淡乾濕的處理，最適宜達到書畫作者表現的目標，也能書寫出粗細、曲直、剛柔、毛澀、疾徐、順逆、繁簡等多種效果和不同感覺。運用線條（描）的漸變、排列、組合、交搭、分割、呼應，於畫面中構成造型的動態、節奏、韻律，以寫神、寫性、寫心、寫意。

▲宋·馬遠《踏歌圖》

歷經多少代人的運用、發展，各代書畫家將毛筆視為自身體心性與力量的外延。所以，在筆墨線條中始終慣穿了書畫者的「氣」與力。以氣運力，有氣為活筆，無氣為死筆，筆斷意連、形斷氣連、跡斷勢連均為氣接。這些線條或古拙質樸、渾厚蒼勁、剛健挺拔，或含蓄內斂、簡約空靈、飄逸洒脫，因而作品惟此才有氣勢逼人、感人。筆力、筆氣、筆韻三者為一，以氣統力、統韻，以韻助氣、助勢，才被譽為「氣韻生動」的效果。氣韻在人物畫中轉換為「動勢、」「傳神」、「神氣」；在山水畫中變幻出「氣勢」、「意境」、「氣象」；在花鳥畫中產生「態勢」、「生機」、「意趣」。

近代大學者辜鴻銘在其《中國人的精神》一書中，對由毛筆構成的（文化）精神象徵有過描寫：「中國人的毛筆或許可以被視為中國人精神的象徵。用毛筆書寫繪畫非常困難，好象不容易準確，但一旦掌握了它，就能得心應手，作出美妙優雅的書畫來。。。」

2．我們知道中國畫以墨為主、以色為輔的特點。因此，筆墨二字幾乎成了中國畫的代名詞。倘若說把西方油畫的特點比喻為以色彩塑造的點與面結合的交響詩，那中國畫就是點、線與水墨結合的協奏曲。以松樹油脂燒制的墨（或墨汁），與水進行不同比重不同比例的混合溶和，大體可釋為焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨五大色階，不同色階的墨色與用筆變化之間更可形成無數細微的漸變效果。唐代張彥遠在論墨時說：「草木敷榮，不待丹綠而采，雲雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，。。。是故運墨而五色俱，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。」

由此說明，墨不僅能決定形象特徵，分出畫面明暗，顯示濃淡、乾濕變化，替代色彩感覺，而且還能製造畫面的氣氛。中國歷代畫家深諳此法，總結出幾點要訣：畫面太枯則有燥氣，畫面太濕則無生氣，墨無變化則僵滯死板。相應地也發展出如下技法：「數塊濃墨必以淡墨破之；一片淡墨必以濃墨破之；一片枯墨必以濕墨潤之；一塊濕墨必以枯墨提醒「。這些前人的技法經驗，形成了用墨的幾種主要方法：

①潑墨法——指大筆飽蘸水墨，闊筆大瀉，筆酣墨暢，一氣呵成。或將大量的墨潑灑於畫面局部，用筆順勢利導。

②積墨法——是一種先淡後濃、或先濃後淡，層層疊加，反覆積染，形成渾厚朴茂。

③破墨法——有濃破淡、淡破濃或水破墨，在前一種墨色未乾時，適時適度畫第二遍，對原有墨色實施滲破，使之渾然交融。

④宿墨法——隔夜的墨或墨已干透，利用墨膠分開、有沉澱、光澤弱的特性，化開再用。還有漬墨法、蘸墨法等等。

好的作品無不在用筆、用墨、用線、用水方面有奇妙高超之處，顯現出濃淡乾濕交差變化。古人品評畫作時對此說的更好，謂之「乾裂秋風，潤含春雨」，使人觀其畫作時往往尚未看清具象形態，就已被畫面筆墨中溢出的抽象意韻所感染。

3．與西方繪畫講究焦點（平行）透視或多點（成角或傾斜）透視法則下的構圖形式不同，中國畫主要是以散點透視法則為主的多種構圖形式。中國古人的「步步有景」、「面面可觀」、「景隨人移」習慣觀察法與認識方法，在山水畫中運用自如。如長卷畫幅，對畫面的局部，要求「透得過去」，「轉得過來」，即要有較明顯的透視感覺；對描繪江水浩蕩，浩渺天際的南方水色，採用「平遠」或「高遠」的手法，對群山起伏、少平原，危峰高聳、岩斷崖的北方山景之表現，運用「高遠」或「深遠」相結合的方法來構圖。古人將構圖這一名詞，稱為「章法」或「布局」。東晉顧愷之稱之為「置陳布勢」，謝赫則稱之為「經營位置」。構圖在歷史上提法雖不一，但其意相同，即畫作者將要表達的內容與形式加以組織安排，構成一個體現個性、呈現氣勢、和諧統一的整體畫面。

▲明·唐寅《落霞孤鶩圖》

構圖法則有其自身規律，最主要的規律就是辯證法中的對立統一，它具有極大的靈活性。凡符合對立統一規律的作品，耐看而有美感，有格調也有吸引力。

傳統山水畫用這種散點透視法來展現絢麗多姿的世間萬物，不受時間和地點的限制，不求物體具象，只求構思及形象勢態。無論三角形構圖、拱狀形構圖，對角形構圖，還是「S」、「A」、「Y」型等構圖，無論畫面大小、幅式橫豎、長卷冊頁，中堂條屏等形式，凡經典作品均能體現出在構圖態勢上講究穩中求奇、險中求穩、著意對比、打破對稱、打破均衡或勻稱，形成一個富有節奏的協調整體及韻律節奏感，以產生視覺美感。

由構圖態勢產生不同的視覺效果。一幅作品境界或高或低，或奇特或平庸，構圖至為關鍵。構圖的好壞，對作品的成敗起著決定性的作用。當代人欣賞山水畫作品時，看畫還要遠觀其勢，近取其質。利用不固定的視距、觀其物象。遠看大勢氣韻，近看點線質量。「豪放不忘精微」往往在細小的部分更能體察作者的繪畫能力。

五、山水畫及其他特徵

傳統山水畫融詩、書、畫、印（題跋印章）於一體，是元代之後傳統山水畫的重要特徵。清代《芥子園畫譜》中就有記載：「元以前多不用（題）款，或隱於石隙，恐書不精，有傷畫局耳。至倪雲林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋後系詩，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣。」可見畫家在自己的畫幅中題跋是在元代以後盛行。題跋文字一般為標題、品評、考訂、記事等，也有隨興而發的議論或感觸。題跋文字的內容有散文、隨筆、詩、詞、歌、賦等。

元以後在山水畫上題詩書文辭已經成為必不可少的增添詩情畫意的一種手段或格式。參入畫面布局的文字元素，不但可以形成山水畫新的格調或情趣，還可以豐富畫面的變化，起到互相襯映、點綴與平衡構圖的作用。另一個不靠筆墨形色來完善布局或構圖的重要元素，是用印。印，即由稀有石頭篆刻成圖章（古時稱為璽），施以硃紅色印泥加蓋在畫面上。制印（即刻圖章）屬於中國獨有的篆刻藝術門類中主要研究對象，而在畫面中使用印章的方法被稱為用印。中國畫特別是元代之後的山水畫幅中用印，亦是篆刻藝術應用最多的場合（載體）之一。

▲元·倪瓚《六君子圖》

印或印章，從印面文字紋樣上來看，可分為名章、閑章、鑒賞章三類。畫作者的姓名、字型大小、別號乃至堂號、齋號等屬於名章；屬於裝飾點綴畫面需要，或抒發論點與主張的象形印、吉祥用語印、閑文印等通稱為閑章；而鑒賞者的齋號、堂號、別號等後來加蓋於畫幅上的章統稱為鑒賞或收藏章。

在山水畫中，文人畫家善於將詩、書、畫、印完美地結合在一起，使之成為作品中一個不可分割的整體，並且通過題款用印來提高或補充畫家（或觀賞者）的鑒賞和理解。硃紅色的印，濃黑的題跋款識文字，與山水畫面中其他的筆墨線條、顏色，構成一套極富中國特色的國畫藝術的語彙元素，也成為中國傳統藝術的更高形式的美學意識與文化境界。

文章內容來自御寶閣宣紙