論燈謎的藝術價值和文化意義-百年謎品-搜狐博客

標籤： 燈謎藝術 邵濱軍 趙首成

任何富於生命力的藝術，都必然有其豐富的思想內涵和獨到的審美價值。在所有民族的文化發展史上，恐怕還沒有一種藝術，能夠像燈謎之於漢民族那樣，相依相伴，相得益彰。而且，即便在當代文化進程中，燈謎依然保持著它特有的神采，並滲透進時代的內蘊，愈發展現出智慧、靈巧、典雅而又詼諧的一面。千年以來，眾多的文人騷客早已作古，我們根本無法用現代的技術來保留與再現其音容笑貌和生活場景。每當憶起他們的時候，除了一襲青衫、滿面滄桑以外，是靜止的、暗淡的，乃至沾滿塵土、失去性靈的，彷彿只有當代人才神靈活現、意氣風發。但是，當我們重新翻開歷經兵燹天災而得以倖存的古代謎籍時，當我們再次體味那些妙趣橫生、意味深長的燈謎佳作時，我們不得不為他們的才情、機智、幽默而深深地嘆服。原來他們也有如此豐富、生動、深沉而又多採的生活!

作為一種中華民族所獨有的、以漢語言文字為載體的獨立藝術形式，燈謎是由於漢民族語言文字構成的特殊性而出現的。它既有別於律詩、駢文、詞曲等正規體裁的文學樣式，又不同於民間口頭流傳的謎語；它與楹聯、詩鐘、酒令等被摒棄於文學史以外的小藝術身份相仿，但卻有著與眾不同的思維結構和藝術特徵。它的魅力，傾倒了一大批具有一定文化知識水平的民眾。古時已然，今日猶甚。

一、燈謎的美學特徵：「纖巧以弄思，淺察以炫辭；義欲婉而正，辭欲隱而顯」

「中國的謎語可以說和文字同樣久遠」(朱光潛語)。燈謎肇始於黃帝時代的《彈歌》，後迭經先秦隱語廋辭、漢魏讖言、六朝離合，以及隋唐謎語之推演嬗變，至兩宋時「謎」與「燈」結合，始確定其名稱；至明季「獨腳虎」誕生，始逐漸形成以簡潔、含蓄為要的獨句式謎面；至清中葉吳興布衣費源出，方樹立博征廣引、驅使群書、善用成句，俾使謎作雅正清新、自然貼切的制謎之風，由此「新聲競唱，而古謎遂衰」(錢南揚《謎史》)。以文化人與知識階層為創作主體、以文意演繹為主要規制、以「別解」為明顯藝術特色，這種「文義謎」亦即燈謎，徹底與民間歌謠式的「謎謎子」分道揚鑣，成為一門內容豐富多采、體格法規完備、具有廣闊創作前景的獨特的文藝品種。燈謎「所包甚廣，滿天地，亘古今，事事物物，形形色色，無一不可為謎之資料。故其為文也，無所不備，而雅俗共賞，新舊咸宜。其性質近於美術文字，而未脫理想之範圍；無文章之用，而擷其精華；無詩詞之功，而深其趣味。此蓋宇宙間靈機之偶泄者，人籟亦天籟也。古人云：『雖小道，必有可觀者焉。』其斯之謂歟!」民國時小說家、謎家徐枕亞於《談虎偶錄》中的這番言論，道明了燈謎藝術的性質和竅要。

中華民族的語言是以漢字為載體的，而漢字自倉頡造字始，就運用了「六書」原理，方塊字遂由義、形、音三大要素構成。漢字的義、形、音三者之間，本具有多變、可塑且相互牽制、轉化，關係微妙複雜之特點。中國的燈謎就是以漢字一字多音多義、一詞多解以及形、音、義三要素之複雜變化為依託而展開的。這其中，「義」是文字的出發點，也是文字的最終目的；無論「形」變、「音」變，都必須通過「義」變來起作用。因此，「義變」是文字變化的基礎，它有著涵蓋、囊括其它變化形式的能力。而「義變」乃是用非本義的含義，也就是利用語文上所不允許的「歧義」去解釋的結果——這種手段，在燈謎術語中就叫做「別解」，使用這種手段而形成的豐富藝術，可以名之為「別解藝術」。一則謎作，「別解」是成謎的關鍵樣。如以「體育愛好者」這一稱謂為底制謎，如以「球迷」為謎面，則沒有別解，謎底成為謎面含義的註腳，毫無趣致，味同嚼蠟，不能稱之為謎；如以「提倡優生」為面，借「優生優育」之說，將謎底謬解成「倡導身體里孕育出優質的孩子」之意，遠離原義，於是在風馬牛不相及中，平空衍生出不同尋常的意蘊和風趣，這便是燈謎別解的作用。

「別解」是求異思維的一種具體表現。求異思維則是人類思維中最有創造性的、必不可少的一種思維品質。求異思維體現在以語言文字學為基礎並綜合其它社會學科的文藝作品中，它要求創作者能大膽突破固有的思維定勢，獨具隻眼，別闢蹊徑，使作品達到「存乎情理之中，出乎意料之外」，形成妙趣橫生、發人體味的藝術效果。「別解」無論是站在創作者的角度，還是站在作品接受者的角度，它的「求異」特性都是很突出的，其作用力之強、表現力之豐富，也都不容置疑。

南朝梁·劉勰曾在《文心雕龍·諧隱》中給魏以後的謎語下定義道：「謎也者，回互其辭，使昏迷也。或體目文字，或圖象品物；纖巧以弄思，淺察以炫辭；義欲婉而正，辭欲隱而顯。」固然，謎藝是日新月異、不斷進步的，但劉氏的論斷在今天並未失去意義，他的論斷可以視為對燈謎美學特徵最生動、準確的闡釋。倘或放在燈謎的創作實踐中考察，我們可以發現，「回互其辭，使昏迷也」，其實就是運用語言文字的豐富歧義進行「別解」，從而迷惑猜者，製造藝術效果；「體目文字」、「圖象品物」也正是「別種解說」的早期方式和手段。而對猜者一方來說，欲突破「昏迷」之境，揭示本質，領悟其奧妙，咀嚼其精華，則也必須通曉「婉」、「隱」這類「別解」藝術技巧，並以「別種理解」來溝通、造就與謎作者心靈上的默契。由此看來，在謎的定義中，「別解」既是燈謎創作和猜射中的主要手段，又是其十分顯明的美學特徵；它與「回互其辭」相比，乃是一泛指(謎語)、一專指(燈謎)，一總結、一提高，一依古而擬、一與時俱進，為既內在師承又層次有別的兩種美學特徵。

清末民初著名燈謎大師、被譽為「中華謎聖」的張起南，在闡述「別解」作為燈謎的主要藝術特徵時曾形象地譬喻道：「作謎者如化學家之製造物品，一經鍛煉，即變其本來之性質。無論聖經賢傳，大義凜然，一入制謎家之手，則顛倒錯亂，嬉笑詼諧，無所不至。蓋謎絕無用本義者；若用本義，即不成為謎矣。」當代謎家們則將這一美學特徵高度概括為「別解是燈謎的靈魂」、「別解方成謎」。至若有人論云：「別解的提出和開發，是燈謎走向成熟的標誌」，就更是真知灼見了。

二、燈謎的審美價值：「玉盒子底配玉盒子蓋」

「美是到處都有的。對於我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。」(羅丹《藝術論》)「人們談論得最多的東西，每每註定是人們知道得很少的東西，而美的性質就是其中之一。」(狄德羅《美之根源及其性質的哲學研究》)燈謎乃是我國人民大眾喜聞樂見的具有悠久歷史傳統的文化藝術形式，它必然反映著人們執著的美學要求。特別是在燈謎創作中的一些語言文字技巧、文學修辭技巧的運用，使得燈謎藝術的內涵遠遠超出了字面的容量，它不僅停留在直接感知水平上，而且給讀者留下了咀嚼回甘的廣闊空間。

有人說：一條謎面，可以是一首扣人心弦的詩，也可以是一幅美妙動人的畫。又有人說：一則佳謎，猜前「耐人尋味」，猜時「發人體味」，猜後「令人回味」。這不但反映了燈謎作品這種審美客體的審美屬性，無疑也表現了讀者、猜者作為審美主體的審美評價和審美理想。正可謂「夫美不自美，因人而彰」(柳宗元《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》)。中華民族的傳統審美趣味，由於長期受到孔孟、老莊哲學思想的浸潤和洗禮，故以真、善、美為核心，孜孜追求「大羹玄酒」、「有無相生」、「溫柔敦厚」、「充實之謂美」，崇尚自然、含蓄、和諧、沖淡、簡潔、質樸等審美理想。燈謎自宋以後，即有文人蔘予創作活動。然而起初的情況卻是「蓋古人為遊戲之作，不肯以全副精力施於小品之處」(謝雲聲《靈霄閣謎話初集》)，偶有所拈，興會而已。藝術技巧遠未成熟與豐滿，故那時的燈謎之美，泰半被以比賦為特徵的詠物謎語所掩蓋，仍處於朦朧、原始、單調之態勢尚難獨立而自成體系。至於燈謎審美的自覺提出，乃自清中葉費源始；至清末民初文人謎家們認為「吾國今日學術，無一不遠遜於昔，惟隱語一類駕古人而之上」(關穎人《隱秀社謎選初編·序》)，此時的謎作「領異翻新，縋幽鑿險，洵足奪明遠之席，而拔荊公之幟」，刻意求美，審美才成為現實，蔚成風尚。譬如，燈謎大師張起南在其字裡行間無不閃爍著美學光輝的《橐園春燈話》中就說到：「謎之表面不佳者，內容亦不足觀，如西子不潔，人皆掩鼻。」「余作謎主張典雅一派，必底面天然配合，如古所謂玉盒子蓋玉盒子底者，乃為上品。」又曾仿論畫之例，把佳謎分為「神」、「能」、「逸」三品：「如張文襄之『夜來風雨聲，花落知多少』射《易經》『中心疑者其辭枝』，神傳阿堵，餘味盎然，是為神品。葉奐彬吏部之『末座少年，異日必是有名卿相』射《詩經》『綠衣黃裳』，文章天成，妙手偶得，是為能品。某君之『伯姬歸於宋』射唐詩『老大嫁作商人婦』，別開生面，妙造自然，是為逸品。」這裡的「神傳阿堵，餘味盎然」、「文章天成，妙手偶得」、「別開生面，妙造自然」三類評語，或從燈謎的意境美而闡述，或就燈謎的情趣美而發抒，雖三言兩語，卻能一針風血地指出美之所在。這種評點式的表述方式，有著深厚的傳統根源，也符合漢民族的審美習慣，因而為後世燈謎鑒賞者們所樂於沿用。

與張起南同時代的嶺南謎家謝會心，也在其分門別類介紹體法格規的謎著《評註燈虎辨類》中，以夾敘夾議、洋洋揮灑之筆調寫道：「烘雲托月，畫家寫真之法也；聲東擊西，兵家制勝之道也。制謎有旁面推敲，猶作文之有借賓定主。能明個中底蘊，斯能旁敲側擊，妙緒環生。如寫天之低，即以顯乎野之曠；如繪舟之泛，即以寓乎水之深。學者善運此法，當擇底挂面，自無枯窘平庸之弊。」「倒裝一法，取其語氣轉關，神情回顧。譬如山脈蜿蜒，其趨勢也，猶有回龍顧祖；如痴情戀愛，當臨去也，乃竟轉送秋波。彼未悉此法門者，以為倒置。豈知作文之運法乎，順敘則平衍無奇，逆寫則曲折有趣。制謎猶作文也，善能運法，而挂面扣底，一經融合，語氣神情，自然瀠洄旋繞，返照入江，歸雲擁樹，意匠似之。」此論從藝術美的角度，並借鑒文法，對謎法之運用做了深入細緻的分析和形象生動的比喻。謝氏之著述，對於謎作者自覺豐富作品的審美內涵、提升謎作的審美價值，至今猶有一定的啟示、指導意義，不愧「謎學津梁」之譽。

燈謎作品的藝術美是燈謎美學的主體，其中文學語言和構思的運用，乃是表露燈謎藝術美的主要手法之一，是燈謎創作重要的一環，它突出地表現在能有效地喚起猜謎者和欣賞者的「美感」反映。同時，在謎作中適當配置和運用修辭手段，可以使語言朗朗上口，節奏鮮明，雍容舒緩，生動活潑。由此而形成的語言上的抑揚美、參差美、迴環美，結構上的對稱與整齊之美、對比與和諧之美、多樣與統一之美，即為謎作藝術美的主要內容。

抑揚美。謎面音調和諧，節奏輕快，搖曳生姿。

參差美。在謎面可表現為舒散不齊、散中見整的長短句式，在謎底則指通過改變句讀所產生的錯落有致的趣味效果。

迴環美。面句或底句迴環成文，往複可讀。迴環之法源自蘇伯玉妻之《盤中詩》與竇滔妻之《璇璣圖》。於謎面擬作迴文，頗顯語言藝術之美；若於謎底，則以迴文格應之，亦不減其趣。

對稱與整齊之美。中國古典主義美學講究對稱、整齊。商代人面紋方鼎、獸面紋鼎，即在獰厲中顯示出深沉的歷史力量，表現出對稱整齊的形式美。我國的古典建築、五七言古典律詩的形式結構和美學特徵，無一不表現出嚴格的對稱與整齊。此於燈謎而言，則指謎面單獨運用對偶、排比句式，或是底面各自運用對偶、排比句式，以及底面字數相等、音韻節奏相對。

對比與和諧之美。和諧美，是中國美學的傳統理想，所追求的是對象的外在和內在特點的協調。《淮南子·修務訓》：「今夫毛嬙西施，天下之美人。若使之銜腐鼠，蒙蝟皮，衣豹裘，帶死蛇，則布衣韋帶之人過之，莫不左右睥睨而掩鼻。嘗試使之施芳澤，正蛾眉，設笄珥，……則雖王公大人有嚴志頡頑之行者，無不憚緙癢心而悅其色矣。」這就說明，只有和諧才會產生美。而對比則是差異面的對立與矛盾，只有差異面以尖銳的形態表現出來，審美效果才會分外鮮明、強烈。假如構成矛盾的某一方面以本身的形態片面地出現，就會因缺乏對比而失去和諧。燈謎面句與底句能夠借「別解」的溝通而貼切扣合，這本身就表明了一種默契、一種和諧。而長面短底或面僅一字一詞、底卻成一句數句，無疑更顯示了由反差對比而營造出的和諧而渾然一體之美。清代謎家們醉心追求的「玉盒子底配玉盒子蓋」，最大限度地要求謎作無論是關合切扣還是選底謀面，務必本著自然和諧的審美原則來進行。

多樣與統一之美。這是藝術形式美的又一重要原則。這一原則不僅在西方美學家那裡被反覆提出和論述，而且被中國的美學家所不斷揭示。比如劉勰曾集前人之大成，提出「博而能一」的審美命題，就是多樣而又統一。劉勰既反對形式因素的「貧」，又反對形式與結構的「雜」。「多樣」是為著防止單調，力求豐富；而豐富又不是雜亂，應要求「統一」，是有序列的美學結構。因此，阮籍在《樂論》中說道：「節會有數，故曲折不亂；周旋有度，故俯仰不惑。」多樣與統一之美在燈謎中亦有良好的表現，具體則指組合數個同目之底使之連貫成義，以及一底歸納謎面數個不同含義之詞語。

此外，在燈謎藝術美的形式美中，還存在著系解美和隱顯美。「系解美」是指出具謎面彷彿在虎項下系一金鈴，揭示謎底猶如於虎項下解開所系之鈴。通過這一「系」一「解」，亦即在設置懸念和披露懸念的有趣過程之中，作者和猜者雙方都獲得了愉悅快感。現代小說美學便徑稱「系解美」為「懸念美」。需要辨析的是，「系解」從根本上不同於「問答」，因為問答是現成的、機械呆板的，它不屬文藝創作，一問一答間，也毫無美感可言。至若「隱顯美」，於謎則指「辭欲隱而顯」。因為謎作的難易、深淺、專泛程度，需要考慮到猜射者、閱讀者的學識水平、知覺、想像力和接受心理諸因素，「謎句須覽觀事變，通達古今。切於事情，則有粘皮帶骨之陋；遠於事情，則又有捕風捉影之嫌。意是字真，流於固執；意借字巧，流於變詐。當深求隱僻之理，過為詭異之行，然不出乎日常之用，亦云得謎之三昧者。」(李開先《詩禪·又序》)「謎語者，有待啟示之文學也。啟示為神秘之對象。謎語而無神秘機趣，則無待於啟示矣；謎語雖貴神秘，而以呈露啟示之跡為要。」(楊汝泉《謎語之研究·謎語之方式》)故作者在隱顯適中、恰到好處的創作活動中，亦可獲得探索之趣味，審美價值亦由此而產生。

三、燈謎的藝術風格：「奇文共欣賞，疑義相與析」

謎作家胸次、學養、個性的差異，生活與成長環境的不同，決定了謎作風格的千差萬別。我們無意對謎作家、燈謎作品進行系統的歸類，但對於燈謎風格的條分縷析，可以增強我們對燈謎豐富性、藝術性的了解。

一、典雅。典雅在古典詩歌風格中一般不外乎「典重、華貴、高雅」和「莊重、正派、文雅」兩種。對於燈謎創作，它要求謎作者語言精警、凝鍊、蘊藉深厚，具有相當的學問根底和經典修養。它同「俚俗」相反，街談巷議、市井白話，多所排斥，戲謔輕佻的俗語、諺語之類也無所容身。典雅類謎作多引用典故、辭章入謎，以達到雅馴、精麗、「寓意無盡，渾化一體」的境界。典雅風格的謎作，在清中葉後得到大力提倡，風行至民初，「北平射虎社」謎作比比皆是，數量質量既臻極致，也由此形成了一種群體風格。這是由於謎家們學識廣博、詩文功底深厚、崇尚「書卷氣」而競騁才華之故。

二、工巧。工巧與拙樸、自然相對，是一種精細巧妙的風格特色。工，指工整、穩妥；巧，指構思和用語新穎、高妙。陸遊云：「天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺。」李賀云：「筆補造化天無功。」工巧主要表現人的智慧、創造，是藝術匠心巧奪天工的標誌。工巧風格的謎作，於清末民初時雖已迭見佳構，然究其鉤心鬥角無所不用其極之時，乃在二十世紀末葉。蓋今人之機心實過前人遠甚，宜乎此道大昌也。

三、傳神。傳神本指用圖畫或文字描繪人物，把他的神情態度生動逼真地表達出來，即所謂顧長康畫人不點睛，乃言「傳神寫照，正在阿堵中」是也。它可以作為燈謎的一種藝術風格，其含義是「在謎意中從事理上作點化，動之以情，達之以理。這種點化有從一字上傳神韻與一句上傳神情之別」(柯國臻《燈謎法門一百種》)。

四、自然。天然巧合，主觀與客觀的合拍，謂之「自然」。都穆詩云：「切莫嘔心並剔肺，須知妙語出天然。」李白詩云：「清水出芙蓉，天然去雕飾。」故制謎取用現成，不煩繩削，不假爐煉，語言曉暢平易，給人以清新、優雅、沖淡、閑適之美感者，可目之為風格「自然」。誠如司空圖所云「俯拾即是，不取諸鄰」；「如逢花開，如瞻歲新」。自然本色，一派天趣，自不必鑿險縋幽、纂組列綉也。

五、空靈。空靈對質實、呆板而言，指一種清空靈動的藝術特色。空靈本為中國畫技法之一，留著空白以寓情寄意，妙在無中，靈氣充溢。漢字書法中的飛白體，以及行書點畫間的牽絲，亦不乏空靈之趣。謎作風格之空靈者，蓋指「謎底有詞雖未受題面句義扣合，卻能超脫逸越，主動為謎渲染物外之情，來襯托謎的輕靈、活潑氣氛」(柯國臻語)。這種風格的作品，多見於謎底射古詩文句者。

六、縝密。縝密是語言結構上的一種風格，它的要義在一「密」字上。司空圖引之入《詩品·第十四》，其曰「是有真跡，如不可知」、「語不欲犯，思不欲痴」等語過於玄奧，有人釋為「皆由消息密微，是以理緻密栗，故窈窕而不犯，妥貼而不痴」，倒頗易理解。於謎作風格而言，則指在「面無贅言，底無剩義」的基礎上，其扣合更加嚴密、熨貼，肌理益發細膩、密栗、圓渾。

七、含蓄與委婉。含蓄原是一種藝術手法，指作者對要說的意思不直接說出，或不全部說盡，用一些隱約委婉的話加以表達，或者把它隱含在形象之中讓讀者自己去品味思索。由於它能「言近旨遠」，具有「言有盡而意無窮」的妙處，所以它在中國古典詩歌中極為常見。所謂「不著一字，盡得風流」(司空圖《詩品·含蓄》)，所謂「意不淺露，語不窮盡，句中有餘味，篇中有餘意」(沈祥龍《論詞隨筆》)，即均指此種藝術風格。委婉則是一種曲折婉轉的表現方法和藝術風格。古人云：「人貴直，文貴曲。」又云：「文似看山不喜平。」一覽無餘的作品總缺少反覆欣賞的價值，而欣賞文藝作品，則離不開讀者的想像、咀嚼、回味，故委婉和含蓄正是為此創造的有利條件。含蓄從表現手法看，同委婉十分相近，都是有話不直說，而以間接、迂迴的方式來表達。含蓄重在內含的隱深，常有言外之旨、弦外之音；委婉則主要停留於事物之間的表面聯繫，一般缺少深層次的蘊涵。

八、俚俗與詼諧。俚俗是指通俗淺易的風格。俚俗的鮮明特色是具有世俗性、現實性，它的主要表現在於語言。在我國古代，口語同文言、俗語與雅言的區分由來已久，在文字中形成涇渭分明的兩大流派，即俗和雅。雅出自於文人匠心，講究文采精美，表現含蓄；俗流行於民間文學，以樸素、通俗、率直為特徵。因為就總體而言，俚俗之作大多格調不高，境界欠美，如蘇軾就說過「無肉令人瘦，無竹令人俗；人瘦尚可肥，士俗不可醫」的話，故俚俗歷來與高雅相對，不登大雅之堂。然而燈謎的俚俗卻不可避免，這是由於它的民間性所決定的。即便是崇尚高雅的純文人社團的創作，俚俗風格的作品也只是相對數量較少而已。詼諧乃是一種富於調笑風趣的藝術特色。從美學範疇來看，詼諧是滑稽的一種。它比幽默和諷刺在程度上要輕些，一般是出於善意的一種戲謔、風趣。詼諧同滑稽一樣，都是以丑為描寫對象的。朱光潛在《詩與諧隱》中所言：「以遊戲態度，把人事和物態的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞」完全適用於詼諧風格的燈謎作品。詼諧之作在批判的深度和份量上，雖比不上某些批判性的諷刺，但它往往更有趣、更生動，更可笑。詼諧在表現形式上往往同俚俗、質直、拙樸相連，如劉勰《文心雕龍·諧隱》所云「辭淺會俗，皆悅笑也」即是。在兩宋以至民國間多如恆河沙數的謎作中，各種藝術風格如繁花競放。除上述外，還有「簡潔」者，如「噫」射《左傳》人名「梁五」；「勁健」者，如「矯詔滅賊」射唐詩句「不必問君平」；「綺麗」者，如「只見眾姑娘都是一色猩猩氈斗篷」射食品名「雪裡紅」；「清奇」者，如「人和、地利、天時」射唐詩句「卷上珠簾總不如」；「豪放」者，如「楊柳千條盡向西」射詞牌名「東風齊著力」；「深刻」者，如「拿獲日本，將他放倒，左邊抽了筋，右邊穿了骨」射字「相」以及「上種田，下養蠶，難濟十口之饑寒，命如一縷之孤懸」射字「累」；「沉鬱」者，如「遐方異域，當年滴盡，英雄清淚」射《左傳》句「有楚國者，其棄疾乎」……這些都放射出撼人的藝術力量，構成了燈謎作品的風格美。

四、燈謎的文化意義：「語小天下莫能破，語大天下莫能載」

燈謎這門語言文字藝術，雖有其特殊性，但它的發展軌跡，仍大致與姊妹藝術——楹聯、詩鐘、酒令等相近，尤其與造型藝術中的篆刻更為酷似。篆刻源於文字書契，亦用「六書」原理，鐘鼎銘文，石鼓石經，秦漢詔版、權量、泉布，以及官私鑿鑄印，乃是其始祖。印之功用，上至天子下至黎庶，不可謂不大矣。然若可稱一門獨立的「藝術」，卻須待宋元後花乳石之興起，趙子昂、王冕、文彭、何震之輩，銳意革新，漸變古法，或取朱文玉筋入印，使印式趨向工整秀麗；或取名言、閑文及館齋號入印，使印文內容言情抒志，大為豐富和拓展。迨至清季，篆刻始宗文、何之制，在文人雅士中獲得空前大發展。其間皖派、浙派、程派、鄧派……流派紛呈，風格多樣，鄧石如、趙之謙、丁敬、黃易、陳鴻壽、黃士陵、吳昌碩諸名家蜂起，藝術由極盛而臻於大成，到達煌煌之頂峰。縱觀燈謎藝術亦然。

燈謎誕生於中華民族博大、淵深、歷史悠久的文化長河之中，自它的前身隱語、廋詞起，就打上了深深的本民族文化的烙印。遠在我國春秋、戰國，下至漢代，就有不少關於「謎」事的記載。譬如《左傳》中的「麥麴河魚」、「呼庚呼癸」，《戰國策》中的「海大魚 」，《史記》中的「大鳥止庭」等等。這時的「謎」明顯具有密言、譎諫、測智一類的社會功能，因而被廣泛應用于軍事、政治、外交活動中。這一時期的「謎」，正如劉勰在《文心雕龍》中總結所云：「隱語之用，被於紀傳。大者興治濟身，其次弼違曉惑。」但它確屬「一種具有嚴肅作用的語言文化」，是「一種極嚴肅的、具有社會意義的文化事象」(鍾敬文語)。到了兩漢以後，乃至魏晉南北朝時，由於以智慧人物東方朔為代表的一群文人術士，包括孔融、楊修、鮑照等文學家的加入，「謎」又以事物賦、離合詩、風人體等形式演變，取代了隱語廋詞。雖然它的密言、譎諫等重大社會功能已在逐漸消失，然而它的文學性、藝術性和趣味性卻被大大加強，其文化意味也益為顯壑、突出了。

隋唐以降，北宋時「隱語化而為謎，至蘇黃而極盛」，「東坡、山谷、秦少游、王安石，輔以隱語唱和者甚眾，刊集四冊，曰《文戲集》」(明·郎瑛《七修類稿》)。大文豪蘇軾與詩人黃庭堅、詞人秦觀、政治思想家兼文學家王安石，這批文壇巨匠的熱情參與，乃使謎的學問氣氛愈發濃厚；而南宋元夕放燈時，「又有以絹燈剪寫詩詞，時寓譏笑，乃畫人物，藏頭隱語，及舊京諢語，戲弄行人」(宋·周密《武林舊事·元夕燈品》)。謎與燈的結合，燈謎向廣大民眾的開放，以及民間謎社「南北垢齋」(據宋·耐得翁《都城紀勝·社會》)的成立，更體現了民俗文化與節日文化的勃鬱色彩。

迭至元明接武，隨著民間謎事活動的日漸繁盛，先後出現了一批由文人輯錄或創作的謎語書籍。此如書畫家徐渭的《徐文長逸稿·燈謎》，戲曲家馮夢龍的《山中一夕話·謎語》、《黃山謎》，「嘉靖八才子」之一的李開先的《詩禪》，文學家陳繼儒的《精輯時興雅謎》，文學家張岱的《快園道古·燈謎》，有「謎壇宗匠」之稱的黃周星的《廋詞四十箋》、《八詠樓新編燈謎》等等。其中值得一提的是，徐渭創作的兩則謎：以《孟子》句「何可廢也，以羊易之」射「佯」字，以《論語》句「問管仲」射「他」字，已純為文人手筆，並首開燈謎「雅化」之先河。

謎自清中葉後，海內承平，統治者採取懷柔政策，籠絡讀書人，編《四庫》，開特科，文網遂馳。其時，文義謎經費源的整理、改革、倡導、鼓吹，已日趨雅緻、精巧、大方、貼切；在文人圈中的知音、同道愈來愈多，遂形成「自今謎盛行，視古謎為卑鄙，不復出諸士大夫之口」之勢；而「同光之際，京師出燈極盛，當時所謂十五謎家者，名遍海內，其《同岑》一集(即《十五家妙契同岑集謎選》)，猜謎者奉為圭臬」(均引自錢南揚《謎史·清代之謎語》)。其謎事活動之興旺，乃有《清嘉錄》中顧震漪的《打燈謎》一詩可以為證：「一燈如豆掛門旁，草野能隨藝苑忙。欲問還疑終繾綣，有何名利費思量?」此於同時的文人竹枝詞中亦多有反映，如錢琦《台灣竹枝詞》云：「煙花火樹拂牆過，映帶春燈謎語多。忽聽鼓音喧震地，綠旗營里唱秧歌。」許傳壬《成都年景竹枝詞》云：「元宵燈謎妙無方，十字街前貼數張。幾度費心猜得破，贏來多少好檳榔。」無論南海西鄙、軍營鬧市，均可見春燈謎在民俗文化中無比活躍的身影。

這是清季燈謎藝術的第一次輝煌其第二次輝煌則呈現於晚清乃至清末民初呈現出來。那是個政治上大動蕩、大變革的時期，由於科舉制度的沒落腐敗，終被廢除，許多文人感到失望而又才華無處施展。同時，新式學堂的興辦，國外先進思想的滲入，以及世界新科學、新技術的引進，這種種「新」風直接衝擊著中國的文壇，也給謎苑帶來了騷動和不安。許多具有較高文化素養的學者、名士、詩人、小說家、駢文家、評點家、考據家，諸如俞樾、況周頤、樊增祥、高步瀛、顧震福、孔劍秋、孫玉聲、王文濡、韓少衡、張郁庭、張起南、黎國廉、徐枕亞等，一時間，紛紛把主要精力轉化在燈謎這種「文字遊戲」上而自娛娛人。這一方面讓他們感覺到是一種自我陶醉與滿足，一方面又表明他們不同於平民百姓，是滿腦子裝著四書五經、唐詩宋詞的知識分子。而燈謎這種既短小精鍊又能啟智陶情的藝術形式，恰恰為他們的滿腹珠璣和跌宕才情提供了絕好的表現機會。由是，數以萬計的大量膾炙人口的「雅謎」佳作汩汩而流、噴薄而出。這一點，是有《中華謎書集成》中收錄的《百二十家謎語》、《百家隱語集》、《北平射虎社謎集》、《隱秀社謎選初編》、《跬園謎刊三種》、《聊齋謎集》、《張黎春燈合選錄》等足資證明的。

正所謂「方寸之間，寓萬千氣象」，燈謎與篆刻雖藝術門類不同，但其間驚人的「神似」卻不止一端。印章形體區區一二寸，然字體蟲魚鳥殳，龍飛螭舞，鑄古鎔今；印面布白，屈曲挪讓，如對賓主；陰陽交錯，李白桃紅，極見匠心。燈謎底面寥寥十餘字，然於有限文字間，利用漢字的義形音變化，翻雲覆雨，縱橫捭闔，意之所之，莫不極臻巧妙，給人以趣味之美。二者均沾一「小」字，但皆小而精緻。

又所謂「語小天下莫能破，語大天下莫能載」，從民間流傳甚廣的政治諷喻謎可以看出燈謎的功用之廣。比較早的政治諷喻謎出現於後漢時的童謠，據《後漢書》載：「獻帝初，京師童謠曰：『千里草，何青青。十日卜，不得生。』」此喻「董卓死」之意。《三國演義》里也記載著這段京師童謠。其後的唐代張族[]鳥《朝野僉載·卷五》中有以謎作起兵內應的隱辭：「揚州兵起，炎從內應，書與敬業等合謀。唯有『青鵝』，人有告者，朝廷莫之能解。則天曰：『此青字者，「十二月」，鵝字者，「我自與」也。』」徐敬業反武則天，以謎的形式約裴炎在十二月為內應。在這裡，謎儼然成了戰爭的武器宋代耿[]《楓窗小牘》中則記載了相國寺壁題的趣事：「荊公秉國時，有題相國寺壁者，云：『終歲荒蕪湖浦焦，貧女戴笠落柘條。阿儂去家京洛遙，驚心寇盜來攻剽。』人皆以為夫出婦憂喪亂也。及荊公罷相，子瞻召還，諸公飲蘇寺中，以詩問之。答曰：『於貧女句可以得其人矣。終歲，十二月也，十二月為青字。荒蕪，田有草也，草田為苗字。湖浦焦，去水也，水旁去為法字。女戴笠為安字。柘落木條剩石字。阿儂，是吳言，合吳言，為誤字。去家京洛為國。寇盜為賊民。蓋為「青苗法安石誤國賊民」也。』」不能直罵王安石，只能借諸於謎了。再看明代徐禎卿《剪勝野聞》中朱元璋為其妻被譏為淮西大腳而大怒的故事：「太祖嘗於上元夜微行京師。時俗好以隱語相猜為戲。乃畫『一婦人赤腳懷大西瓜』。眾嘩然。帝就視，因喻之曰：『是謂淮西婦人好大腳也。』……蓋馬後，淮西人，故云。」據說，朱元璋因此而「大戮居民」。

燈謎還成就了文學作品的精彩情節自唐代李公佐將離合謎語「車中猴，門東草」、「禾中走，一日夫」做為主要故事線索寫進短篇小說《謝小娥傳》中而首開風氣以來，歷代作家競相仿之，許多歷史演義、志怪傳奇、社會民情小說中都出現了謎語作品或猜謎的情節。此如施耐庵之《水滸傳》、羅貫中之《三國演義》、馮夢龍之《醒世恆言》、吳承恩之《西遊記》、曹雪芹之《紅樓夢》、李汝珍之《鏡花緣》、陳森之《品花寶鑒》、魏秀仁之《花月痕》、吳趼人之《二十年目睹之怪現狀》等，不勝枚舉。其中尤以清季《紅樓夢》與《鏡花緣》所寫謎影響最巨。前者芹翁於書中共寫進讖語、詩謎(事物謎)、隱語以及燈謎(文義謎)四類謎作，藉以寄寓自身情感，並用以刻畫人物性格，預示人物命運，揭示作品主題，不但為後世紅學「索隱派」豐富了索隱的內容，也為「清燈謎」研究者提供了第一手的研究資料。而後者則由其著者、乾嘉間文學藝術家李汝珍在書中花費整整兩章筆墨，不但專門介紹了當時流傳甚廣的燈謎作品六十九則，還詳盡描寫了猜謎的興緻場面和活躍氣氛。更為可貴的是，李氏又借人物之口，對燈謎的製作、猜謎的方法都作了精闢而獨到的藝術評論。由此可知，燈謎介入長篇小說中，既增強了小說的情節性、知識性、趣味性以及對讀者的吸引力，又切實反映了燈謎在當時社會文化生活中的地位和影響之大。小說寫謎，蔚成風氣，既形成了明、清燈謎創作中不可忽視、不容低估的一股力量，也使燈謎與小說這兩種文學藝術體裁相得益彰、交互輝映，在中華民族文化史上留下了重要的一頁。

對於燈謎美學特徵、審美價值、藝術風格和文化意義的闡釋，目的在於證明燈謎這種獨到的藝術形式，已經融入了中華民族的文明發展史，滲透進了中國人的血脈之中。歷史的交替變遷、人類的悲歡離合，都能在燈謎中找到蹤跡。以一葉之舟而遨遊於歷史長河，既證明了河的博大精深，更證明了舟的靈巧雅緻。人類在進步，時代在發展。有人類與文明在，便有燈謎在。文明不斷絕，燈謎便不會消亡。

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