現代芭蕾介紹及代表作介紹

現代芭蕾介紹及代表作介紹 鳳凰網娛樂

(一）來龍去脈（1909～1977）

20世紀初葉，當古典芭蕾在俄國達到鼎盛時期後日落西山時，其內部有一批不滿於保守現狀的精英們開始摩拳擦掌。他們在自己的國家無法實現芭蕾改革的種種理想，只能隨俄國芭蕾經紀人謝爾蓋·佳吉列夫，以「俄國芭蕾舞團」的名義，浩浩蕩蕩地開進了巴黎，用大批清新別緻、富於創意的新作品，為整部芭蕾史開拓出一個「現代芭蕾」的嶄新紀元。

20世紀是人類大覺醒的時代，也是人口爆炸、知識爆炸、信息爆炸的時代。對舞蹈而言，它則是一個作品爆炸的時代，在原有的「戲劇芭蕾」基礎上，誕生了完整的「交響芭蕾」和「心理芭蕾」這兩個新的舞蹈品種。

為了廓清這個大師輩出、傑作不斷的現代芭蕾時期，我依據不同年齡與輩分、風格與特徵，將它再細分為早、中、晚三個階段。

(二)名作流芳

早期階段：

《淚泉》是一部四幕芭蕾舞劇，屬於前蘇聯現代芭蕾舞劇的早期代表作，1934年9月28日由列寧格勒的基洛夫劇院芭蕾舞團首演於該劇院，編劇N.伏爾科夫，作曲B.阿薩菲耶夫，編導R.扎哈洛夫，布景設計V.霍達謝維奇，波蘭公主瑪麗婭由G.烏蘭諾娃扮演，瑪麗婭的未婚夫瓦茨拉夫由K.謝爾蓋耶夫扮演，韃靼王吉列伊由M.杜德科扮演，王妃扎列瑪由O.約爾丹和T.韋切斯洛娃輪番扮演。標題的直譯名為《巴赫奇薩拉伊的水泉》，1961年在中國復排上演時，則開門見山地漢譯為《淚泉》。劇本根據俄國詩人A.普希金的同名長詩和另一首短詩改編而成，其體裁從一開始便確定為「一部浪漫主義的舞蹈長詩」，因而力求傳達出原作中的「音樂性」和「敘事性」的高度統一。為了使舞劇的人物關係和戲劇衝突更加一目了然，編劇增加了第一幕，以便交代一號女主人公瑪麗婭作為波蘭公主的身份；同時增添了她的未婚夫瓦茨拉夫這個人物，以便在韃靼人偷襲的悲劇發生之前，為他們安排婚前甜美的愛情雙人舞，並在悲劇發生之際，安排他與侵略者撕殺而死，從而用視覺、聽覺、動覺三位一體的舞蹈形象傳達「把美當眾毀滅給人看」的悲劇特徵。舞劇的情節線索是，韃靼王吉列伊半夜偷襲了波蘭王國，擄掠了即將成婚的瑪麗婭公主後，回到了位於巴赫奇薩拉伊的王宮。在瑪麗婭傾國傾城的美貌和柔弱善良的本性面前，從來都不可征服的他反倒成了俘虜，內心深處更發生著痛苦的漸變。他苦苦求婚，卻屢遭拒絕，但依然耐心等待著奇蹟的發生。不料，他的見異思遷燃起愛妾扎列瑪心中的妒火。在極盡威脅利誘之後，她用匕首結束了瑪麗婭無辜的性命，並因此被吉列伊指令手下士兵推下了深谷。為了銘記對瑪麗婭的永恆之愛，抒發自己的悲痛之情，更表達自己的從善之心，吉列伊下令修建了一座日夜流淌的「淚」泉，為後人留下了「美麗萬能」和「愛情至上」的傳說。這部舞劇的劇本曾在前蘇聯被譽為「現實主義芭蕾舞劇劇本的典範」。就編導而言，它既是編導家扎哈洛夫旗開得勝的處女作，也是前蘇聯「戲劇芭蕾」在改編優秀文學題材和運用斯坦尼斯拉夫斯基話劇表演體系，創作現實主義芭蕾舞劇方面的第一部成功之作，更為隨後的芭蕾舞劇《羅米歐與朱麗葉》積累了寶貴的經驗。《淚泉》的大獲成功還得歸功於芭蕾表演大師烏蘭諾娃對「瑪麗婭」這個人物的精彩塑造，其外柔內剛的性格與女主人公有著某種異曲同工之妙；而瑪麗婭臨終前的那一瞬間則因為她而成為整部前蘇聯芭蕾史上的傳奇：她的整個身軀在背部遇刺的那一瞬間，只有一次微妙的痙攣，隨後便從肩胛骨開始上提，並順勢推動雙臂，沿著石柱緩緩地上滑，以儘力延長身體直立的時間，表現出內心的堅忍不拔；當她從這種痛苦的痙攣中解脫出來之後，才將面部轉向扎列瑪、吉列伊和每位觀眾，以流露出那種超凡脫俗的安詳，體現出普希金原作中那種「能離開這個悲慘世界」時如釋重負的寧靜。

《巴黎的火焰》是一部四幕五場芭蕾舞劇，屬於前蘇聯現代芭蕾舞劇的早期代表作，1932年11月7日由列寧格勒國家模範歌劇舞劇院芭蕾舞團首演於該劇院，編劇N.沃爾科夫與V.迪米特里耶夫，作曲B.阿薩菲耶夫，編導V.瓦伊諾寧，舞美設計V.迪米特里耶夫，傑羅姆由V.查布基阿尼扮演，珍妮由O.若爾當扮演，泰蕾茲由N.阿妮西莫娃扮演，米雷爾·德普瓦捷由N.杜金斯卡婭扮演，米斯特拉爾由K.謝爾蓋耶夫扮演。作為一部革命題材的芭蕾舞劇，《巴黎的火焰》的題材是1792年法國革命後，馬賽的造反民眾在革命領袖菲利普的率領下，向著巴黎進軍時的沸騰情形。第四幕中的雙人舞常作為晚會上的精品小節目單獨表演，而全劇的濃縮版1953年則拍攝成電影，與《天鵝湖》、《巴赫奇薩拉伊的淚泉》一道，構成了一部完整的電影藝術片，取名為《芭蕾三部曲》。這部舞劇1933年曾由莫斯科大劇院芭蕾舞團搬上過舞台。

《天鵝之死》是一段女子獨舞，屬於俄國現代芭蕾的早期代表作，也是整部芭蕾史上最具生命力的經典之作，1907年12月22日首演於聖彼得堡貴族音樂廳的慈善義演，音樂C.C.聖－桑，編舞M.福金，服裝設計L.巴克斯特，表演A.巴甫洛娃。它的創作靈感來自法國作曲家聖－桑的名曲《天鵝》。在鋼琴的伴奏下，大提琴緩緩奏出起伏音型，彷彿激蕩起湖水的陣陣漣漪，並隨後引出了潔白而高貴的天鵝——她背對著觀眾，在一連串的腳尖碎步上默默地登場，緩緩的揉臂動作藉助於呼吸的提沉，把那感人肺腑的旋律從大臂和小臂一直貫穿到手腕和手指，最後從指尖釋放到空中，從而為作品抒情的主調平添了幾分敘事的聯想。修長而高揚的脖子既準確地代表了芭蕾藝術的高貴典雅，又生動地表現出人類乃至整個動物界的求生渴望。終於，她開始重心下沉，失控的盤旋與起落中夾雜著幾分無奈，但直至最後倒在地上，也照舊保持著生命的優美與尊嚴。這個女子獨舞儘管只有短短的4分零6秒，卻充分展示了巴甫洛娃細膩抒情的表演風範，凝聚了芭蕾特有的轉瞬即逝之美，並表現出「雖死猶生」這樣一個凄美動人的主題，因而總能給觀眾留下了刻骨銘心的印象。

《火鳥》是獨幕兩場芭蕾舞劇，屬於俄國現代芭蕾的早期代表作，1910年6月25日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團首演於巴黎歌劇院，編劇與編導M.福金，作曲I.斯特拉文斯基，指揮G.皮埃內，布景設計A.戈洛溫，服裝設計L.巴克斯特和戈洛溫，火鳥由T.卡爾薩文娜扮演，王子I.查列維奇由M.福金扮演，美人查列維芙娜由V.福金娜扮演，惡魔卡斯切伊由E.切凱蒂扮演。這部獨幕現代芭蕾舞劇取材於俄國民間傳說《伊凡王子》和《火鳥與大灰狼》，基本情節是：王子伊萬·查列維奇捕捉到一隻法力無邊的天國火鳥。為了換取自由，火鳥給了他一枚神奇的羽毛，並許諾王子說，在危難時只要對著羽毛呼喚，她便會火速到場，為他消災除難。不久，王子為了從惡魔卡斯切伊手中搭救美人查列維芙娜，果然得到火鳥的救援，並最終完成了這場善定勝惡的正劇，實現了有情人終成眷屬的大團圓。《火鳥》的成功首先得歸功於佳吉列夫的獨具慧眼。他在最初委約的作曲家遲遲不能交稿的情況下，當機立斷地選擇了初出茅廬的斯特拉文斯基。作曲家在創作中，有意識地大量使用了7/4拍子、切分音等不協和的音程關係和不勻稱的節奏型，從而形象地捕捉和再造出了俄羅斯民族的原始神秘和古樸張力。從編導上看，作品從獨幕的結構到舞－劇交融的方式，均標誌著芭蕾舞劇從此超越了「古典」時期，並進入了「現代」時期。其中的雙人舞一反古典芭蕾雙人舞千篇一律的愛情主題和ABA模式，並抓住劇情發展的線索和人物刻畫的需要，精心設計了「對抗」主題和ABC模式，由此編導出了「追擊」、「對峙」和「獲釋」這三個一氣呵成的舞段，確保了舞－劇的交相輝映和扣人心弦。

《春之祭》是部兩幕芭蕾舞劇，屬於俄國現代芭蕾的早期代表作，1913年5月29日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團首演於巴黎的香榭麗舍劇院，編劇I.斯特拉文斯基與N.羅伊里奇，作曲斯特拉文斯基，指揮P.蒙特，編導V.尼金斯基，節奏顧問兼排練M.蘭伯特，布景與服裝設計羅伊里奇，祭春少女由M.皮爾茨扮演，領舞角色有300歲的老婦人和年齡無限大的長老，而大量的群舞角色則包括了各個年齡段上的男女老少共70人。斯特拉文斯基為《春之祭》主創的劇本和獨立創作的音樂均取材於俄國原始部落中以少女為人祭手段的生殖崇拜儀式，因而帶有濃烈的俄國原始民風；原劇本的定位——「二幕中的俄國異教徒畫面多幅」，說明它將不再繼承古典芭蕾舞劇的敘事傳統，也沒有人物間的性格矛盾和戲劇衝突，以此同《天鵝湖》等19世紀末之前的浪漫和古典芭蕾舞劇劃清界限。全劇共分兩幕，核心主題是通過跳舞完成「天人合一」的原始信仰：第一幕為《大地崇拜》，展示了新春來臨之際，整個部落的人們在戶外聚集一堂，用多種調度下的舞蹈，莊嚴肅穆地完成著一年一度的生殖崇拜儀式。第二幕為《春之祭禮》，再現了整個部落每年推舉出一位最美麗、最純潔的處女——祭春少女，然後由她用劇烈跳舞不止的方式升天，最終與太陽神聯姻這樣一種壯烈的場面。作品首演時在劇場內引起了巨大的騷亂，不得不由大批警察進場維持秩序，隨後僅在巴黎和倫敦演出了六場便封箱，主要原因是斯特拉文斯基的音樂一開始便令人感到恐懼，其中那大量粗礪刺耳的不協和音程彷彿預示著世界的末日迫在眉睫；而尼金斯基的編舞中則全部使用了雙腳內扣、笨拙向下的反芭蕾動作，在使巴黎這個「芭蕾之都」的保守觀眾怒不可遏的同時，亦令這裡的前衛觀眾欣喜若狂。《春之祭》的問世預示了一個天翻地覆、多元審美新世紀，因而，自1913年首演至今，始終吸引著才華橫溢的各國編導家，成為整部芭蕾史上生命力最強、版本最多的作品，其中廣為人知的版本就有百餘個之多，而具世界影響的則有20個上下。

《婚禮》是一部四場芭蕾舞劇，也是俄國現代芭蕾的早期代表作，1923年6月13日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團首演於巴黎歡樂抒情劇院，歌詞與作曲：I.斯特拉文斯基，指揮E.安塞梅，編導B.尼金斯卡，布景與服裝設計N.岡察洛娃，新娘由F.杜布洛芙斯卡扮演，新郎由N.西蒙諾夫扮演。這部作品並非傳統意義上的舞劇，而是用芭蕾這種抽象的動作藝術再現了俄國傳統的婚俗與禮儀。全劇包括第一場：祝福新娘、第二場：祝福新郎、第三場：新娘離家、第四場：婚禮慶典，主要人物則有新娘、新郎、媒人們、新娘母親、新娘父親、新郎父親、新郎母親、新娘的伴娘、新郎的伴郎。尼金斯卡這個版本的主要特點在於：在整體的風格與基調上，它通過將服裝和布景的色彩簡約成對比強烈的黑白兩色的做法，一改俄羅斯古典芭蕾舞劇的五彩斑斕與皇家氣派，使芭蕾舞劇這種貴族藝術回歸到俄羅斯鄉村的質樸凝重與風土人情之中；在動作的時空與力度上，它通過將多種用力方向凝聚成直上直下的動作指向，一改俄羅斯古典芭蕾的線條美感與輕盈向上，使芭蕾動作的天國質感回落到俄羅斯民眾的世俗情態之中，從而不僅加大了動作變化的難度，而且突出了俄羅斯婚俗的儀式感與悲壯感；在合唱隊演唱、打擊樂演奏與舞蹈動作迸發這三重對應的關係上，視、聽、動覺三位一體的力度共振與衝擊足以證明「形式本身就有內容」這種現代舞觀念的合理性；在服裝與舞美的功用上，通過將貌似日常生活的服裝和木製牆壁的房間等精心設計，為相對抽象的舞蹈動作編排創造了某種真實可信的具象特徵。

《阿波羅》是一出兩場芭蕾，同時屬於俄國現代芭蕾的早期代表作，1928年6月12日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團首演於巴黎的薩拉·貝納爾劇院，原名《繆斯的指揮者阿波羅》，1957年簡化為現名，編劇與作曲I.斯特拉文斯基，編舞G.巴蘭欽，舞美設計A.波尚，阿波羅由S.李法扮演，舞蹈繆斯忒爾西科瑞由A.尼基蒂娜扮演，頌歌繆斯波呂許妮亞由L.切爾妮切娃扮演，史詩繆斯卡利俄珀由F.杜布洛芙斯卡扮演。作品的情節得到了最大限度的淡化：太陽神阿波羅由宙斯與勒托所嫡生，在與三位繆斯教學相長的過程中，他接受了全面的藝術教育和情感教育，然後開始走向成熟，並最終從奧林匹斯山下凡人間。巴蘭欽在這部作品中，大膽地打破了學院派芭蕾的程式化語言，拋棄了各種裝飾性的動作，並適當地吸收了現代舞語彙的稜角分明、扭曲變形等特徵，創造出了四人一道勾腳行走、繆斯在腳尖上下坐旋轉、阿波羅坐地支撐舞蹈繆斯做後腿伸展、阿波羅張開手掌做放射狀等在古典芭蕾中前所未見的嶄新動作，從而用某種清澈見底的動作質感和和機智幽默的人性光芒，準確而生動地刻畫出太陽神阿波羅這位青春偶像的動人形象。舞蹈結束時的那個四人疊映出的舞姿可謂20世紀芭蕾中最能令人回味的經典——當阿波羅舒展雙臂，以弓箭步的舞姿穩步亮相之時，三位繆斯則開始以他為支撐點向前傾斜重心，並以循序漸進的羅盤式角度在他身後各伸出一條後腿來，不僅表現出生命對陽光的需要，女性對男性的渴求，由此構築出太陽神光芒四射的形象，而且也以最為簡約的方式，折射出古希臘文明中詩、樂、舞、劇四位一體這個西方古典主義的的理想，更流露出巴蘭欽的血液甚至骨子中奔流的男性本位主義！正因為如此，巴蘭欽對這個作品一直情有獨鍾，不斷加工和持續上演的同時，始終保持並發展了「簡約化」的整體趨向——最終不但去掉了繆斯的頭飾，簡短了四位人物的服裝，而且還先後把奧林匹斯山以及隨後用來象徵它的平台等布景都給刪繁就簡掉了，由此折射出他對動作自身表現力的堅信不移。在芭蕾發展史上，《阿波羅》標誌著「新古典主義芭蕾」的誕生，因為芭蕾從此告別了「戲劇芭蕾」一統天下的僵局，而進入了「交響芭蕾」的嶄新領域，由此豐富了20世紀的芭蕾面貌。

中期階段：

《羅米歐與朱麗葉》這部大型芭蕾舞劇包括了序幕加三幕13場和尾聲，屬於前蘇聯現代芭蕾舞劇的中期代表作，莎士比亞題材芭蕾舞劇中最負盛名的作品，1940年1月11日由列寧格勒的基洛夫劇院芭蕾舞團首演於該劇院，編劇S.普羅科菲耶夫與L.拉夫羅夫斯基，作曲普羅科菲耶夫，編導拉夫羅夫斯基，舞美設計P.威廉姆斯，朱麗葉由G.烏蘭諾娃扮演，羅米歐由K.謝爾蓋耶夫扮演，提伯爾特由R.格爾貝克扮演，默丘西奧由A.洛普霍夫扮演。舞劇嚴格按照社會主義現實主義的創作道路，儘可能地忠實於莎士比亞悲劇原著的線索和精神，令人心悅誠服地揭示出「愛情至上」的永恆主題，以及人與人之間「化干戈為玉帛」的根本道理。該劇規模宏大，人物眾多，懸念叢生，動人心魄，主要情節線索為：蒙太古與凱普萊特兩大家族之間素有積怨，不料蒙家的公子羅米歐與凱家的千金朱麗葉因一見鍾情而私定終身。但苦於兩大家族間的積怨過深，兩位年輕人雖經百般努力，卻依然無法衝破重重阻礙，公開結為伉儷，最終只能去冥界再結連理。在鮮血與生命的代價面前，兩大家族終於握手言和。它的巨大魅力除了莎士比亞悲劇驚天地泣鬼神的威力之外，編導家斗膽打破了古典芭蕾舞劇的雙人舞脫離情節線索，一味炫耀程式化技術的ABA模式，創作出情景交融、情舞互動、循序漸進、三部曲式的雙人舞則是舉足輕重的因素：第一段雙人舞出現在第一幕的第四場，其別出心裁之處就在於，兩人儘管無法在兩大家族間劍拔弩張的對峙氣氛中長時間地聯袂而舞，卻用心照不宣的眼神和一拍即和的默契，達到了彼此間的全然溝通；第二段出現在第一幕的第五場，即大名鼎鼎的《陽台雙人舞》，這是各國芭蕾舞團單獨演出的經典舞段，典型環境轉移到了兩位有情人的首次單獨幽會之時，舞蹈動作的力度、幅度、難度和速度設計因而由小到大，由緩到急，從而自然而然地進入了海誓山盟的高潮；第三段發生在第三幕的第一場，名為《卧室雙人舞》，典型環境為羅米歐與朱麗葉生離死別之際，動作的編排因此而起伏跌宕、凄美感人，動作的邏輯則暢若流水、一氣呵成，進而以無聲的語言，預示出這部愛情悲劇的最終結局。這些卿卿我我、溫馨細膩的男女雙人舞作為整部舞劇張力鋪陳的一個極端，同廣場上屢屢爆發的刀光劍影、你死我活這樣一個極端之間，構成的反差可謂天差地別，確保了「文字語言」的莎士比亞悲劇在「非文字語言」的芭蕾舞劇中也能得到充分的表現。

《小夜曲》是一出四樂章的交響芭蕾，屬於美國現代芭蕾的中期代表作，1934年6月10日由美國芭蕾舞學校的學生首演於紐約州懷特普萊恩斯的FM沃爾伯格莊園，音樂P.I.柴科夫斯基，編導G.巴蘭欽；同年12月8日在康涅迪格州哈特福德市的阿弗里紀念劇院首次公演，並加上了G.隆尚設計的布景和J.盧爾卡特設計的服裝；1935年3月1日由美國芭蕾舞團首演於紐約的阿德菲劇院；1936年以後的演出拋棄了布景，而1964年演出時則請B.卡林斯卡重新設計了服裝。作為一部無情節的交響芭蕾，作品的標題取自柴科夫斯基的《C大調管弦樂小夜曲》，並按照《小奏鳴曲》、《圓舞曲》、《俄羅斯主題》和《悲歌》這四個樂章的順序編導和演出，儘管結尾的那個樂章帶上了某種浪漫而感傷的情調，尤其是那位兩次被少年拋棄的少女最終倒地死去，然後又被三位少年高舉過頭，挺起腰桿，張開雙臂，迎著朝陽前進的處理，令人禁不住聯想到《吉賽爾》或《天鵝湖》及其生與死的永恆主題。按照編導家自己的話來說，《小夜曲》其實沒有玩兒命地去講什麼故事，如果你非要說它在講故事，那也只是音樂和舞蹈在講述著自己的故事而已；它簡簡單單，不過是一群舞者在皎潔的月光下，隨著一首美妙的小夜曲翩躚起舞而已。對於觀眾來說，它在視覺上，是28位舞者身著淡藍色的紗裙在藍色的背景下翩躚作舞；它在聽覺上，是作曲家的第三和第四個樂章顛倒了順序；它在動覺上，則先後出現了一位女舞者姍姍來遲，然後步履匆匆地走到自己那個非常顯要的位置上手舞足蹈，而另一位女舞者則一不留神，跌倒在地上這兩個意外的刺激，原來是巴蘭欽以現代藝術家隨遇而安的慣有心態，將排練中出現的真實事件如實地搬進了作品之中，但卻在不經意中為這個並非戲劇性的芭蕾平添了幾分戲劇性和可看性。此外，十七、九、六位等不同數量女舞者的表演規模，以及男舞者的不期而至等等處理，也一直在國際舞壇上傳為佳話，因為這一切也都不是巴蘭欽的刻意追求，而是根據每天到場排練的舞者人數和性別來自然確定的。

《玲瓏剔透》是一部兩段式的芭蕾，屬於英國現代芭蕾的中期代表作，1966年4月25日由英國皇家芭蕾舞團首演於倫敦考文特花園的皇家歌劇院，音樂E.薩蒂，配器C.德彪西、羅蘭－曼努埃爾、J蘭切貝利，編導F.阿希頓，服裝設計阿希頓，兩段三人舞中的第二段為《月球》，由兩男一女表演，率先問世於1965年3月24日，由V.洛蘭、A.道爾和R.米德表演，而隨後首演的三人舞《地球》放在了前面，由兩女一男擔任，由A.西布利、G.帕金森和B.肖表演。這部作品由兩個舞段組成，第一段取名為《月球》，其問世的契機來自英國皇家芭蕾舞團1965年的一台集資晚會。作為該團當時的首席編導家，阿希頓必須創作一個「不太長的作品」。無巧不成書的是，美國宇航員恰在這個時期登上了月球，實現了人類遠古以來的夢想。消息傳來，他禁不住熱血沸騰，更想入非非：一組既如夢如幻，又真實可信的舞蹈意象就這樣，在三位「條件」出類拔萃、動作嚴格「規範」、「感覺」超常細膩、極具「雕塑美感」的芭蕾舞者之間脫穎而出了，更使得芭蕾獨有的那種線條美感和人體動作的種種有機變化，最終升華進了這樣一個爐火純青的大境界。與此同時，阿希頓長期以來對法國作曲家E.薩蒂音樂的情有獨鍾，也終於找到了恰倒好處的使用機會：其鋼琴曲《裸體歌舞》中那朦朦朧朧、丁丁冬冬的樂曲聲，把月球那遙遠而空靈的意象刻畫得準確到位且清澈透明。《月球》的大獲成功促使阿希頓又創作了一個舞段，取名為《地球》，音樂則特邀英國著名作曲家和指揮家J.蘭切貝利為薩蒂的另一部樂曲《玄秘曲》配器而成。阿希頓在「音樂上的極度敏感」一直在國際芭蕾舞界有口皆碑，並在這個作品中得到了充分的展示，不僅給人暢若流水般的美感享受，而且為張揚英國式的風趣幽默和抒情主義立下了汗馬功勞，進而使得英國皇家芭蕾舞團能夠逐步進入「世界六大一流古典芭蕾舞團之一」的行列。

《丁香花園》是一出獨幕的芭蕾舞劇，屬於英國現代芭蕾的中期代表作，更是心理芭蕾的開山之作，1936年1月21日由蘭伯特芭蕾舞團首演於倫敦的默庫里劇院，編劇A.圖德與H.史蒂文森，音樂E.肖松，編導圖德，布景與服裝設計史蒂文森，新娘卡羅琳由M.洛伊德扮演，新娘的舊日情人由H.萊恩扮演，新娘非嫁不可的新郎由圖德扮演，新郎的舊日情人由P.V.普拉扮演。舞劇的梗概是：出於勢利或者其它某種原因，女主人公卡羅琳忍痛告別了真愛，準備另嫁他人；在與愛人告別的晚會上，她又不期而遇了此前並不相識、未婚夫的舊日情人。皓月當空，蒼白無奈，茫茫人海，來去匆匆；含情脈脈，心事重重，陰差陽錯，各奔西東——儘管這兩對男女都想在跳出這個悲歡離合、交叉重疊的三角戀怪圈之前，同自己真摯的舊愛再接最後一個吻，但都無法如願，最終只能是滿心惆悵，悻悻離去，只任那位可憐的卡羅琳暈倒在自己並不真愛的未婚夫懷中。作品告別了所有傳統芭蕾舞劇慣用的啞劇手勢，而僅通過精確而細膩的動作設計、四位主人公之間的空間變化，以及急切而壓抑的舞台氛圍，便將他們身陷上流社會的繁文縟節之中不能自己的處境，以及熱血沸騰和百感交集的狀態，表現得淋漓盡致。作品採用的音樂是法國作曲家肖松著名的小提琴與樂隊曲《詩》，而它在首演之夜，便被舞評家們譽為「心理芭蕾」的開山之作。

晚期階段：

《斯巴達克》也是一部氣勢恢弘的芭蕾舞劇，包括了四幕九場，屬於前蘇聯現代芭蕾舞劇的晚期代表作，1968年4月9日由莫斯科大劇院芭蕾舞團公演於該劇院，編劇N.沃爾科夫，作曲A.哈恰圖良，編導Y.格里戈洛維奇，布景與服裝設計S.維爾薩拉澤，斯巴達克由V.瓦西里耶夫扮演，弗律吉雅由E.馬克西莫娃扮演，克拉蘇由M.利耶帕扮演，克拉蘇之妾愛吉娜由N.季莫菲耶娃扮演。舞劇主要取材於古希臘作家普魯塔克的同名長篇歷史小說，描寫了發生在公元前73年古羅馬帝國衰敗期一個真實而慘烈的故事，但在典型人物和典型環境的設置上亦有所增刪。主要情節線索是：眾多的色雷斯奴隸為了滿足貴族們的血腥嗜好而紛紛喪命於角斗場上；為了根除各種非人待遇，重新獲得人身自由，他們在奴隸義軍領袖斯巴達克的身先士卒之下浴血奮戰，同以克拉蘇為首的羅馬軍團展開了這場聲勢浩大、氣壯山河的正義戰爭。儘管最後因寡不敵眾而全軍覆沒，他們為自由而戰的精神卻永垂千古，為後人所銘記，所傳頌，所欽佩，所感動……格里戈洛維奇的版本之所以取得了前所未有的成功，就在於他將前蘇聯的「戲劇芭蕾」與「交響芭蕾」這兩大傳統融會貫通，從而確保了喜歡看「戲」的觀眾能夠在起伏跌宕的戲劇衝突中過盡戲癮，而熱衷看「舞」的觀眾亦能在神采飛揚的動作張力中心滿意足。精彩的舞段首先應舉《斯巴達克的獨舞》為例，並且每幕均有,而全劇的獨舞則共有九段之多；編導家在舞與情的關係上，儘可能地去為情設舞，以舞帶情，確保了在每個感情的激越處，標題人物斯巴達克都能有與之相得益彰、技巧高難的精彩舞段，以便去宣洩內心深處的獨白，塑造英雄人物的形象，並突出陽剛之氣的衝擊力和感染力。男女主人公《斯巴達克與弗律吉雅的雙人舞》也做到了每幕均有；編導家通過對男女之情在生離死別之際的盡情抒發，為奴隸領袖斯巴達克塑造出更加豐滿動人的正面形象；舞段中還大量地借用了雜技和技巧的高難動作，不僅將男女主人公的心境和情感表現得酣暢淋漓，而且極大地豐富了古典芭蕾雙人舞原有的托舉技巧。在群舞的創作方面，該劇則可謂登峰造極，比如第一幕的《40位奴隸的男子大群舞》，充分地表現了眾多的奴隸們在斯巴達克的號召下揭竿而起，砸碎鎖鏈，奔向自由時的火樣激情，以及為爭取徹底解放而殊死搏鬥的堅定決心；這個大型男子群舞的規模之巨，氣勢之大，可為空前絕後，為徹底改變芭蕾舞台上積重難返的陰盛陽衰作出了卓越的貢獻。

今天人們有一種約定俗成的認識，基本是以20世紀初發生的現代藝術思潮對芭蕾的影響為分界線，在此之前的以遵循芭蕾原有程式規範和風格特徵的作品，無論是舞劇還是小型作品，都可以說是古典芭蕾；而近代產生的許多芭蕾作品，或在題材選擇上有別於以往的選材範疇，或在形式上進行了發展創新一一從生活中提煉了動作語言，或從其他姐妹舞種吸收借鑒了舞蹈語彙和表現手法，形成區別於古典芭蕾的風格樣式，這便是所謂"當代芭蕾"、"現代芭蕾"。屬於題材變化的如《紅色娘子軍》，描寫的是中國30年代的故事，所以標示為"現代芭蕾舞劇"意指反映現代生活的舞劇。題材的變化不可避免地也帶來形式的變化，《紅色娘子軍》吸收了部隊生活動作和中國民族舞蹈素材；依戲劇內容而有較大突破。根據現代審美觀念對動作組合進行一些變形處理.對原有的傳統芭蕾形式進行上比較大的發展變化的芭蕾作品，當屬運用交響樂編舞的"交響芭蕾"（如《小夜曲》、《協奏曲》等），和吸收現代舞的編舞方法與技巧、動作的作品（如），還有 （包括服裝的變化，更簡潔更簡便以至只著舞蹈練習服上台） 。代表作：《火鳥》《春之祭》《時代舞者》

火鳥

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