蔣寅： 近年中國大陸文學史學鳥瞰

　　 「重寫文學史」口號的提出

　　 如果說文學史是人類心靈活動的語言表達的歷史，那麼文學史研究就是人們對自己文學史的認識和反思。這種認識和反思隨著時代的推移，因人類認識手段和認識方法的改變而改變，於是就產生不同時代的重寫文學史的欲求。日本在五十年代出現以「追尋日本民族的悲觀哀樂的表現」（中野重治《日本文學的諸問題》）和恢復民族的創造性（竹內好《國民文學論》）為目標的重寫文學史的要求[1]，台灣學術界也在八十年代中期發出了重寫文學史的呼聲，據說是受大陸的影響。而中國大陸對文學寫作的反思是在八十年代初期，八十年代後期在新方法討論的學術背景下明確提出「重寫文學史」的口號，其明確標誌是1988年《上海文論》雜誌開闢的「重寫文學史」專欄。這一口號的提出，無疑與八十年代中國大陸人文、社會科學的思想解放、學術轉型和知識增長密切相關。思想解放直接引發文學觀念的變革，並帶來文學理論的重構。而學術轉型則導致了文學史研究中的三個新趨向：（1）學術觀念由邏輯回歸歷史；（2）學術視野由文學擴展到文化；（3）學術史思潮蓬勃興起。學術觀念的變化帶來對文學史知識和文學史框架的新認識，學術視野的擴展帶來對文學史內容的新闡釋和新估價，學術史的回顧帶來對文學史寫作的歷史反思和學術規範的重構。八十年代文學研究領域急速的知識積累和更新，迫切要求文學理論加以概括和提煉，同時也要求文學史加以整理、綜合和容納，於是在八十年代後期，重寫文學概論和文學史的熱潮達到頂峰，據我粗略統計：1988年出版文學概論十七種，文學史三十五種；1989年出版文學概論十四種，文學史三十八種。進入九十年代後，文學史的寫作和出版達到高潮，1990年出版文學史三十一種，1991年三十七種，1992年三十五種。最近出版的章培恆、駱玉明主編《中國文學史》也是這股熱潮的成果之一，而中國社科院文學所主編的十四卷本文學史將是其光榮的尾聲。從第一部《中國文學史》誕生至今已逾百年，文學史寫作的歷史及其成果本身已成了需要研究的問題，於是以研究文學史的寫作為目標的文學史學應運而生，從九十年代以來成為學術界關注的熱點。近十年過去，「文學史學」已進入實際的建設階段，相當一部分學者投入其中，付出了巨大的熱情和努力。作為一個關心「文學史學」並參與建設的學者，回顧這門學科十年來走過的歷程，欣慰之餘，也有一些想法。

　　 走向文學史學的步履

　　 回溯文學史學的發生，自可以文學史著作產生之日為其原點。但從學科的自覺意識來說，其象徵性的起點似乎是1983年7月至10月《光明日報》開展的文學史編寫討論。這次討論，佔主導地位的問題是關於文學史的目的、宗旨，主要意見還是我們熟悉的內容，認為「中國文學史作為一門相對獨立的文學使學科，它是研究中國文學的特殊的發展規律和特殊的發展途徑的科學」（張碧波《文學史研究端斷想》，8月2日），「通過對作家及作品的描述，顯示一定民族、一定時代的文學的規律」（禹克坤《文學史與文學規律》），「它的最高任務是探索、發現和總結文學的發展規律」（寧宗一《文學史要探索文學史的發展規律》，7月19日）。比較值得注意的是林崗的意見，他將文學史分成兩種類型，一種是敘述性的，「將文學發展歷程當作實體性的知識來思考歷史」；一種是解釋性的，「對文學發展歷程進行『理性重組』，對其演變進行理論上的解釋和說明，歷史的敘述在這裡已包含了第二級的評說」（《談兩種不同的文學史》，9月27日）。這種分別其實只能在理論上成立，實際操作中一定倒向後者。但在當時，林崗的這種分別卻的確代表著學術界對文學史性質的對立看法，也就是困擾著學術界的文學史是客觀的還是主觀的問題。若干年後，人們終於在這個問題上拉開了文學史理論研究的序幕。在《光明日報》的這場討論中，只有胡小偉提出的文學史應該「成為具有多層次多結構的，能夠反映學術界各種成果的綜合性著作」（《文學史要有多層次結構》，7月26日），觸及文學史樸素的本質，遺憾的是他的意見並沒有為人們採納。所以儘管文學史研究已有長足的進步，儘管文學史著作出版得很多，但擺在人們面前的文學史著作並沒有什麼令人矚目的新面貌。

　　 八十年代末雨後春筍般層出不窮的，同時也很少讓人許可的文學史著作，引起人們更熱切的思考——因為人們希望重寫的文學史似乎並沒有寫出來。問題出在哪裡？

　　 看來文學史的寫作實在不只是高唱發現規律就能得其所哉的，更不是八十年代關於史、論關係的老調重彈可以奏效的。在這種形勢下，1990年《文學遺產》開闢「文學史與文學史觀」專欄，並在同年十月與廣西師範大學共同舉辦「文學史觀與文學史」討論會就成了一個具有歷史意義的轉折點。這次會議的中心議題是文學史原理的一些基本問題，包括文學史研究中的哲學問題、價值觀與方法論問題、歷史意識與當代意識問題、中國文學史的總體特徵、發展演變的形式和內在規律。而爭論的焦點問題是主觀與客觀、主體與客體等一些基本概念的問題。不同年齡帶的學者由於學術觀念和知識結構的差異，形成了尖銳的理論衝突和思想交鋒，會議活潑自由的形式使不同的觀念和意見在碰撞中達成溝通和理解。許多撰寫過各種類型文學史的代表從切身經驗出發，深感在實際操作中存在許多理論的盲點和誤區，提出了帶有普遍性的困惑和問題。但富有建設性的意見並不多見，熊黎輝對文學史的時序，胡大雷、陳飛之對文學史時間、單位、視角等基本概念的提出和初步討論，可以說是空谷足音[2]。

　　 在1990、1991兩年內，「文學史與文學史觀」專欄發表了一批老中青三代學者的專題論文，其中文學史研究如何處理歷史與邏輯的關係問題成為眾所關注的焦點，王鍾陵《歷史存在與邏輯學思路》（1991年第1期）代表了相當一部分學者的看法，而陳一舟《非邏輯：文學史景觀中的另一面》（1991年第3期）一文則從另一立場提出對文學史發展觀的根本看法，各自顯示出思考的深度。這些論文的陸續發表，再度引發學術界對文學史學的關注。1991年7月，《文學遺產》又與遼寧師範大學聯合召開小型討論會，繼續就去年桂林會議遺留的問題進行討論，話題涉及文學史研究的當代意識、與文化史的關係、少數民族文學等內容。在文學史理論建構與歷史原貌的關係問題的討論中，文學史「原生態」和「遺留態」的概念得到澄清，最後大家在「發軔於文學史實，歸結於歷史邏輯」，即歷史與邏輯的辯證統一上形成一致看法[3]。稍後，中國社會科學院文學所在年底也召開了「文學史學研討會」，以所內學者為主，就不同領域的文學史撰寫中所遇到的實際問題交換了意見。現當代文學史編寫中的作家評價問題，在會上引其熱烈的討論。事實上，像柳青這樣的作家，如何給予適當的評價的確是件很麻煩的事：以前認為他的創作方法有問題，評價時持否定態度；現在文學觀念改變了，覺得他的創作方法沒有問題，值得肯定，可是他歌頌的合作化運動本身有了問題，不再是值得歌頌的對象，那麼該如何看待其文學成就呢？[4]

　　 兩年後，《文學遺產》再次召集主要由文學所學者參加的座談會，討論文學史學的基本問題和構想，包括性質、範圍、內容、結構。比起以前的會議來，這次的討論相當深入。與會者都能從學理的高度思考問題，因此整個討論貫注著理性的冷靜而不只是熱情。首先，對「文學史學」作為學科的可能性問題，陳燕谷就謹慎地認為在目前條件下恐怕還難以付諸實現，因為「對於這樣一門學科來說，文學史知識和理論知識是同樣不可缺少的。但這兩個領域的長期隔絕狀況，不僅使任何一個領域的學者無法單獨勝任這一工作，而且在短時間裡也無法進行有效的合作」。但大多數學者還是認為，迄今擁有的豐富的文學史實踐和深入的文學史觀的探討為文學史學建構打下了初步的基礎，他們並就建構文學史學的基本理論問題發表了看法。董乃斌提出他對文學史學基本內容的看法，主要包含如下方面：（1）關於文學史本身，研究的對象、目的、方法及一些必要的範疇；（2）關於文學史的性質，文學史的學科界定，文學史與人文科學其它學科的關係；（3）文學史研究的主、客體關係問題；（4）史料學與文學史研究的關係；（5）文學史發展的動力問題、規律問題；（6）文學史編寫的基本原則和多樣性問題；（7）文學史研究的方法論問題；（8）文學史的類型及各自的特徵等問題；等等。他認為文學史的形態學可以作為優先考慮的選題，並對由不同視角區分的各種文學史形態作了大概的說明。他的思考隱然為文學史學擬構了一個基本框架，文學史學的雛形已呼之欲出。這次會議的紀要刊登於《文學遺產》1993年第4期，即使今天來看也是富有成果，值得重視的。另外還有一次歷史性的會議必須提到，那就是1996年底由文學所理論室發起的在京學者座談會，不同專業領域的研究者聚集在大覺寺，圍繞文學史、文學理論史的研究和撰寫進行了多層次、多角度的對話。在座都是熟悉現代學術思潮的中青年學者，儘管各自提出的問題屬於不同的研究領域，但都能從學理上進行思考和分析，論題涉及到現代學術思想的各個層面。盛寧從《哥倫比亞美國文學史》和《劍橋美國文學史》的編纂分析了英美文學史撰寫的新動向，特別是文學史基本理念從「實在論」到「激進的相對主義」的變遷，開闊了大家的眼界。與此相對，葛兆光則敏銳地指出，在近年頗為熱門的文學與宗教關係的研究中普遍存在一個問題，即「沒有問題」。這是個值得警覺的傾向。事實上，不光是文學史研究，整個人文科學似乎都存在著這個問題。一些屬於文學史學的論文，也可以看作是「沒有問題」的研究，尤其是與這次會議的發言相比更是如此。

　　 但問題畢竟在討論中不斷得到深化和明晰，文學史學的整體建構終於正式起步。1996年由董乃斌主持的「文學史學」課題被列為國家社科基金項目，進入實際操作的階段。1997年12月由中國社會科學院文學所發起，在莆田召開了「文學史學研討會」。與會代表的討論，涉及到文學史觀的統率作用、文學史著述的模式、客觀描述和主觀統攝的關係、文學史的教學時間和方法、文學史和作品選二課的關係等問題，明確提出「文學史學」大致由三個部分構成：一是文學史學史，其任務是對已有的一切文學史著作和研究活動進行史的梳理；二出文學史學原理，可以從史觀、史料、和編纂（即技術操作）等方面來對文學史研究實踐作理論的剖析和概括；三是文學史批評，即依據一定的理論對進行文學史研究的學者和他們的論著進行批評。會上還介紹了中國社會科學院和上海社會科學院兩個文學所合作進行的《中國文學史學史》課題，對如何撰寫這部旨在回顧和總結本世紀文學史研究歷史的著作，學者們提出了不少建設性的意見[5]。看得出，經過若干年的思考和摸索，我們對文學史學的認識確實已具體和深入了許多，一部達到相當水平的中國文學史學史是可以期待的。

　　 文學史學的成果檢閱

　　 一般來說，通史著作的撰寫有賴於具體問題和局部研究成果的積累。在企望《中國文學史學史》的同時，我們必須同時著手進行具體內容和局部問題的研究。實際上，在我們對文學史學進行初步構想的同時，已有不少學者將自己的思考付諸實行，作出有建設性的成果來，正所謂「桃李不言，下自成蹊」。檢閱現有的文學史學成果，可以從三方面來介紹，首先是學科基礎建設，其次是理論探討，最後是歷史回顧。

　　 學科建設工作是一門學科發展的基礎。在文學史學的學科建設中，首先應該提到的有意義的工作是先後問世的兩種工具書：陳玉堂《中國文學史書目提要》（黃山書社，1986年）和吉平平、黃曉靜《中國文學史著版本概覽》（遼寧大學出版社，1992年）。它們告訴學者，我們的文學史學現有多少家底，為文學史編纂史的研究劃定了基本的材料範圍。此外應該提到的是陳平原、陳國球主編的《文學史》（北京大學出版社），這是以文學史研究及其理論、歷史為對象的不定期論叢，其欄目和內容主要是文學史研究、文學史理論譯介、舊籍新探。已出版的三輯，刊出了一些內容相當專門的論文和譯文，在集中表達當代學者的文學史觀念的同時，也介紹了國外文學史理論的動向。

　　 專門的理論探討，我看到的有五部著作：王鍾陵《文學史新方法論》（蘇州大學出版社，1993年）、陶東風《文學史哲學》（河南人民出版社，1994年）、鄧敏文《中國多民族文學史論》（社會科學文獻出版社，1995年）、陳伯海《中國文學史之宏觀》（中國社會科學出版社，1995年）、鍾優民主編《文學史方法論》（時代文藝出版社，1996年）。

　　 王鍾陵在八十年代出版了《中國中古詩歌史》和《中國前期文化-心理研究》兩部著作，儘管已有若干篇書評給予好評，但他似乎還是覺得兩部大著的價值未被充分理解，於是又寫了《文學史新方法論》來闡述上述兩書的奧旨。《文學史新方法論》一書的內容，從目錄就略知其大概：第一章「更新文學史研究的四項原則」，第二章「運用新邏輯學思路的例案：中古詩歌的流程」，第三章「文學史研究中的原生態式的把握方式」，第四章「對黑格爾發展觀的批判」，第五章「建立歷時性的歷史與邏輯之統一」，第六章「中國文學史的原生態生長情狀」，第七章「文學史運動的內在機制與外在形式」，第八章「紛紜渾淪的文壇沉浮」，第九章「文學史運動的中介和動力結構」。他認為文學史的重構應以文學史方法論即文學史哲學的沉思為前提，而方法意識是對內容本質的自覺，只有同時從研究方法和文學史複雜的巨系統運動之情狀與規律這相輔相成的兩個方面入手，文學史學才能建立起來。所以他在本書中就嘗試將方法探討與規律研究結合起來，即通過說明自己的寫作思路來闡釋研究方法。他提出的四項基本原則（史的研究就是理論構造、整體性把握、建立科學的邏輯結構、從民族文化—心理動態的建構上把握文學史的進程），表明他的史觀植根於歷史邏輯主義的信念，在今天只能說是一家之言。他對歷史的基本理解原本有一定的現代性，但被納入陳舊的思維方式中，就產生了歷史真實既存在於過去的時空中，又存在於人的理解中的兩重存在的奇怪提法。歷史既然存在於過去的時空中，過去的時空消失，那麼它就不存在了，怎麼還能說是另一重存在呢？我們說李白是詩史上的一個存在，那是基於《李太白集》的遺留。存在的只是遺迹和文本，他們與消失的歷史共同構成歷史的兩種型態——原生態和遺留態，而不是兩種存在。至於所謂人理解的歷史，只是遺留態的轉述，也就是歷史寫作，它與遺留態是屬於同一個類型的，就像岑仲勉《隋唐史》和新舊《唐書》的關係一樣。明白這點，就可知他所謂歷史雙重存在及建立在這之上的主客觀辯證統一和真實性概念是多麼的無意義了。歷史的建構根本就是主觀的，王鍾陵宣稱《中古詩歌史》為比較重要的詩人都確定了一個不可換易的具體的歷史位置，這隻能說是按照目的論史觀進行的歷史編織，與真實性沒有絲毫關係。一部詩史寫了五十位詩人，另一部寫了一百位，誰更真實？不過是兩者採取的原則不同罷了。真實性的概念我認為是應該被合理性取代的，只有合理性才是個可供討論的概念。由於王鍾陵在史觀的基本問題上就迷失了路向，以後的理論展開結果就不難預期了。通觀後幾章的內容，除了一些文學史寫作的基本知識外，就是大量徵引兩部著作中的哲學思想，似有自我經典化之嫌。而標題所提出的真正屬於文學史學的問題，論述中反而不見蹤跡，讓人覺得像是把一部「中國古代文學概論」之類的講稿編了個文學史理論的小標題。

　　 真正從哲學高度對文學史進行整體思考並卓有成績的，應該說是陶東風的《文學史哲學》。他首先提出了文學史研究的元理論問題，強調在文學史研究中首先對重構、評價過去的文學事實的框架、模式、依據、標準進行反思的必要性。全書的內容主要分三大部分，第一部分根據當代歷史觀念，對文學史本體和文學史認識的關係作了明確的闡述，在肯定文學史本體與認識的不可分離性、文學史研究的建構性、主體性、當代性的前提下，確立了文學史對文學史哲學的依賴關係。作為反證，他回顧五十年代以來的文學史研究，指出其間存在的機械的他律論、傳統治史模式、自律性的失落與形式研究的貧乏、系統觀念的失落與流變研究的貧乏、體例的僵化與研究主體性的失落諸方面的問題。第二部分評述國外自律論和他律論兩種模式的文學史觀及其代表性理論，指出其各自的適用性和局限性，提出綜合、匯通二者的超越性的見解。第三部分將基本理論具體化，以文學史分期、文類演變及其規律、文學史的主題建構及文學史研究的主題學方法三個問題為中心，將討論深入到操作層次。作為讀者，我個人從這部著作獲得很多啟發，它促使我深入考慮文學史學的許多基本問題。書中第二部分對各家學說的介紹、評說相當細緻，對學說發展的內在邏輯梳理得也很清晰，可以說是一部扼要的文學史哲學史，為學術界進一步的思考提供了極有參考價值的資料。相比之下，真正發表自己意見的第五章「超越自律與他律：文學史新模式」則略顯蒼白，而具體討論文學史理論問題的第三部分三章也顯得較為一般。作者自己在「後記」中說，他發現自己陷入一個悖論之中，他「想要解決文學史的自律性與他律性問題」，並以自律與他律的轉化、融通作為自己的目標，而實際上文學史既是自律的，又是他律的，既是獨立的，又不能不受「外因」的干擾。他試圖在兩者之間找到一個中介，以便使勢不兩立的雙方調和起來，而他的中介就是文學形式。雖然他在辨析概念的基礎上對「形式」作了新的闡釋，將形式分為「內在形式」和「外在形式」，但最後文學史的動因被概括為社會文化環境與文學形式的互動，個體作家和形式慣例的互動，就又將問題還原為阿布拉姆斯的世界==作家==作品三要素的關係。更主要的是，一講到「互動」，就似乎等於什麼都沒說，因為在系統論已成為常識的今天，人們已很難想像系統整體中各部分之間的單向制約關係。導致這樣的結果，原因不在作者，而在問題本身：文學史的發展乃由文學內外諸多因素的合力所推動，想要在這彼消此長的複雜關係中找到一個模式顯然是徒勞的，即使找到也必然是主觀化和簡單化的。陶東風最後說：「我國的文學史研究現狀確實太不能令人滿意了，而落後的關鍵依敝人之見又是因為理論太陳舊、太落後，因此理論的更新應在實際的重寫之前。現在看來，理論的更新與實際的重寫比起來，是一個更為艱難的任務。」我的看法有點不一樣，如果說五十到七十年代文學史研究的缺陷（不完全是落後）確與理論的偏頗、僵化有關的話，那麼八十年代以來文學史著作（不是研究水平）之不能令人滿意，主要是編撰者文學史知識準備的不足。依我看，以目前的文學史知識積累，除先秦到六朝一段，其它是難以產生完整、充實、深刻的文學通史著作的。至於理論的更新，也依賴於文學史知識的積累，姚斯稱文學史研究是對文學理論的挑戰，意義就在這裡。無論撰寫是《歷史哲學》的黑格爾，還是《藝術史哲學》的作者豪澤爾，本人都是歷史、藝術史知識淵博深厚的學者。我們現在集體撰寫文學史的學者，水平參差不齊，很難保證全書達到較高水準。而個人獨立著書，除了處理材料規模較小的文學史外，一般都缺乏應有的厚度。許多專體文學史前繁後簡，前詳後略，給人虎頭蛇尾的感覺。在這樣的知識水平下，不要說文學史理論的豐富和深化，就是文學史編撰也難期望產生翔實豐厚的成果。

　　 《中國多民族文學史論》的作者是長年從事少數民族文學史研究的學者，這部著作首次從多民族文學史建設的角度，論述中國各民族文學史研究和編撰的歷史、現狀、實踐經驗和理論難題。中國是個多民族的國家，民族問題一直是個比較複雜的課題。綜合性的文學通史如何處理文學史中的民族文學問題，一直停留在口頭討論上。作者根據自己編寫少數民族文學史的經驗，提出「化合理論」，討論了多民族文學史中的族際關係問題。同時還對民族文學產生、發展和演變的歷史過程，民間文學作品及作者生存年代的判定，少數民族文學史的體例等問題提出了自己的看法，可以說體現了八十年代的文學史觀念及思考的深度。書中將中國文學史的建設分成文史混雜的籌建階段、漢語文學史編寫階段、各民族文學史編寫階段、各民族文學關係史研究階段、《中華民族文學通史》編寫階段五個階段，又將少數民族文學史的建設分為五個時期，記錄了建國後少數民族文學研究的歷程。附錄《中國少數民族文學史文學概況總目提要》、《中國各民族文學史著作編年總目》，有些實用價值。

　　 陳伯海的《中國文學史之宏觀》是在總體文學史的廣闊視野中思考中國文學史的發展過程及其規律的嘗試，其思路和問題與王鍾陵有部分重複，但作為論文發表實際上在王鍾陵之前。他首先將宏觀研究和微觀研究的範圍作了區分，「將超越個體作家研究作品課題範圍的綜合性研究歸入宏觀範疇」，它由三個層次組成：有關各別作家群、社團、流派、思潮乃至文學「範式」的考察，屬最低層，是宏觀文學中的個體研究；就兩個以上的上述單位間的聯繫、比較、承遞、轉換等論述，屬中間層，是宏觀文學中的群體研究；而對於一時代、一民族甚至更大範圍的文學現象作出概括，則屬於高級層，是宏觀文學中的總體研究。他認為，宏觀研究不僅是對象範圍的擴大，更是研究意識的轉變，它的研究方法建立在「有機整體」的基本觀念上。基於這一結論，陳著從本體論和方法論兩方面論述了中國文學史及文學史學的基本問題。上編本體論，分「傳統的中國社會與文化」、「民族文學的特質」、「文學史之鳥瞰」、「漢語及其文學功能」、「中國文學與世界」五章，將中國古典文學的基本特徵作了全面的分析和論述，其中以三個周期、三種力量、三次高潮來概括中國文學史的走勢，我以為是值得聆聽的見解。下編方法論，分「傳統文學史觀之演進」、「近世文學史觀之變遷」、「文學動因與三對矛盾」、「文學動向與一串『圓圈』」、「文學史上的進化」五章，旨在「從系統回顧本民族文學史觀的建構和演變入手，在總結歷史經驗教訓的基礎上，努力揭示文學發展的客觀規律性，為建設科學的文學史方法論開闢道路」。通觀五章的論述，可知他所說的「文學史觀」實際上只是文學史的發展觀，離文學史觀的全部內容還有一定距離。不過在發展觀上，他對古代、近代的各種理論及其演進梳理得比較清楚，對建國以來文學史研究的庸俗社會學和形而上學傾向也作了批判性的反思。在文學史發展的動力問題上，他將文學史進程中經常起支配作用的因素概括為文學與生活、思維與形象、文學現象與文學現象三對矛盾，認為由三者的交感共振可大致測斷一個時期文學的基本風貌和演變軌跡。我覺得陳先生對問題的三個方面及其關係的把握應該說是觸及實質的，但舉例分析似乎有點落在「矛盾論」的理窟中，不僅所謂「矛盾」有些牽強，各組「對立統一」也稍顯得生硬，好像只是「鬥爭」論的翻版，或許是思維模式和工具（術語）的陳舊妨礙了思想表達的細密和深刻。同樣的，他把文學潮流演進的周期性歸結為一個螺旋式上升的圓圈，似乎也過多地沿襲了辯證法的基本原理。文學史與哲學史的基本性質畢竟是很不同的，將文學史的發展比附於哲學史，首先就犧牲了文學史的開放性。另外，對文學潮流的趨勢（螺旋上升或螺旋下降）及周期的時間跨度的確定（肯定或否定的具體時點），由於缺少相應的單位規定，也給人「此亦一是非，彼亦一是非」的感覺。就拿駢文來說，它一向與古文在不同的領域並行發展，凡才大的作家如李商隱、尤侗、陳維崧、袁枚、吳錫麒等都兼擅其美。這在駢文正常發展的時代不成為問題，只有到駢文式微的時候，才會有阮元、李兆洛等出來為其張目，形成表面上的對立。可是用圓圈的模式一解釋，駢文的歷史就變成與古文對立的肯定、否定交替的螺旋過程，這我想是駢文學者很難同意的。文學史的進化觀，我認為是陳著有價值的理論啟示之一，將進化區別為特殊進化和一般進化，將進化定義為「美學結構的有序化程度逐漸提高，表現人生的社會功能愈益擴大」，都是可取的。總的說來，陳著對中國文學史的整體把握顯然有目的論和決定論的傾向，文學發展的規律完全與唯物辯證法的基本原理對應起來。儘管作者良好的文學史素養，使文學史的發展在上述理論模式的解釋中呈現出完美的邏輯軌跡，但歷史現象的非目的性、非規律性、非邏輯性的一面畢竟被遮蔽了。雖然他也指出了非進化性、隨機性傾向的存在，可是當文學史的解釋由規律佔主導地位時，其過程還是不可避免地呈現為一個簡單清晰的圓圈或曲線。這即使從現有的文學史知識來看也是難以令人信服的，更何況現有文學史知識的積累還很膚淺呢？歸根結蒂，無論陳著提出了什麼命題或這些命題能否成立，它的理論意義都不在這裡，它啟發我們的是對文學史現象作更深一層的思考，努力揭示文學現象背後的文學史的深層運動，並思考其連續性和邏輯性。以上幾部著作，雖各有商榷的餘地，但都能從不同方面給人啟示，有可供解釋和發展、深化的活力，相比之下，鍾優民主編的《文學史方法論》，看上去雖折衷平正，但殊無新意，也不具有理性的深度和啟示性，茲從略。

　　 第三個方面是對文學寫作歷史的回顧和經驗總結。九十年代以來，以《文學史》、《學人》為中心，刊出了一系列檢討文學史舊籍的論文，包括夏曉虹評林傳甲《中國文學史》、梁啟超《中國之美文及其歷史》、周月亮評劉師培《中國中古文學史》、葛兆光評謝無量《大文學史》、朱曉進評周作人《中國新文學的源流》、吳方評陳子展《最近三十年中國文學史》及陳平原評述胡適、魯迅的文學史研究的文章，對今人的文學史著作，如柳存仁《中國文學史》、司馬長風《中國新文學史》、夏曉虹《晚清文學改良運動》，陳國球、王宏志和季震淮、錢理群也從文學史寫作的角度進行了分析。這些文章後來大多收入陳國球等編的《書寫文學的過去》（台灣麥田出版，1997年）一書。1995年章培恆主編三卷本《中國文學史》的出版並獲得商業成功，使文學史再度成為古典文學界的焦點話題，由此引發的評論和筆談（如《復旦學報》發表的博士生筆談）所包含的理論思考已遠遠超出了評論這部文學史本身。陳平原在1995年香港科技大學人文學部主辦「中國文學史再思」討論會上提交的論文，從「文學史」的起源來闡明文學史寫作的動機和功能，通過分析清末民初傳統書院與西式學堂在文學課程設置上的差異，追溯中西文學教育及史書體例的不同特徵，說明詩文評和文苑傳的傳統寫作-閱讀方式在近代受到西方教育體制及學術思想的極大衝擊，終於以作為京師大學堂課本的林傳甲《中國文學史》為契機，完成了「文章源流」到「文學史」的轉變。他的研究為近代文學史的誕生提供了令人信服的解釋。更系統地回顧近代以來中國文學史的編撰歷史的研究，是戴燕關於民國初期文學史寫作的兩篇論文《文學?文學史?中國文學史》（《文學遺產》1996年第6期）、《怎樣寫中國文學史——本世紀初文學史學的一個回顧》（《文學遺產》1997年第1期）。前文細緻地論述了中國文學史在西學東漸的背景下萌生，由教育制度變革而催化的歷程，對文學史草創過程中文學觀念的由亂到清，文學史的近代框架與古典學術傳統的結合等一系列問題，都作了深入、周到的分析，為我們勾勒出近代文學史學的初期圖景。不過，她對文學史著作者對目錄學、史學傳統及古代詩文評資料過分依賴的問題，似乎過於強調了學術傳統與傳統文學批評的影響力，而未意識到以傳統的文學教養，即出於創作目的，以學習、借鑒為主的研究，加上學科草創階段的知識準備，是拿不出自己的見解來編寫文學史的。在教案、講義基礎上匆忙編成的文學史，只能是新框架和舊材料的混合體。且不說只寫了三個月的林傳甲的文學通史，就是文體史也不能避免這種結果，1928年出版的李維《詩史》便是一例[6]。1931年，胡云翼在《中國文學史?自序》里說得再明白不過：「中國到現在還沒有一部理想的完善的文學史，其原因並不在這些文學史家沒有天才和努力，實因中國文學史的時期太長，作者太多，作品太繁，遂使編著中國文學史成為一件極困難的工作。」知道難，應該耐心作些積累，別草率上馬，但就是批別人頭頭是道的胡氏本人，寫一部文學史也不到半年，這怎麼能讓我們對他們的著作抱有太高的期望呢？

　　 對文學史學的兩點思考

　　 在回顧近年文學史學的發展時，我逐漸形成兩點看法，一是關於文學史學的基本構成，二是對文學史的態度。

　　 文學史學經過十年的思考和討論，學科的內涵和外延已越來越清晰。關於它的定義，似乎可以表述為：文學史學是文學學科中以文學史理論及各種類型的文學史著作的編撰為研究對象的一個分支學科。但關於學科內容的基本構成，似還有進一步討論的必要。1997年莆田會議的結論是將文學史學分為文學史原理、文學史學史、文學史批評三部分，我的看法略有不同，認為可分為文學史原理、文學史理論史、文學史編撰史三部分，各自包含的具體內容是：

　　 文學史原理——關於文學史的本質、對象、單位、視角、範疇、內容、範圍、結構、形式、類型、功能等基本問題的研究。

　　 文學史的理論史——關於歷來不同的文學史學說、理論命題、基本概念的歷史研究。

　　 文學史的編撰史——關於歷來編撰文學史的方法、形式、經驗、成果的研究。

　　 文學史原理、文學史學史、文學史批評的三分法顯然是對應於「文學」學科的文學理論、文學批評和文學史三分結構的，但文學史學的對象——文學史編撰不像文學創作那樣無論在內容上在形式上都具有極大的豐富性和獨創性，批評在文學史學中佔有的分量顯然是不能和文學批評相提並論的。相反，文學史理論卻是從文學史發生以來就在同步發展的知識系統，其內容之豐富尚未引起足夠的重視，對這部分內容的認真探討將構成文學史學的重要組成部分。因此，我覺得文學史批評可以包括在文學史編撰史中，而文學史理論史則需要獨立出來。如果說文學史批評具有面向現時的性質，與編撰史的指向有些抵觸、衝突，那麼就想想我們的當代文學批評和當代文學史研究吧：「現在」是發生的，每個發生的「現在」當它被意識到時已成為「過去」，現象永遠屬於歷史的範疇。當代的文學史編撰仍然可以是歷史研究的對象，也只有在歷史的參照系中，我們才能進行成功的批評。所以說，文學史批評本身也可以說是一種歷史研究。

　　 儘管我一直都從事於文學史研究，也不停地在思考文學史學的問題，但對文學史寫作於古典文學研究的意義，我的看法是有所保留的。不用說，對文學史的關注意味著對文學事實之邏輯性的通盤思考，意味著古典文學學科自我意識的增強和學科整體認識水平的提高，但這並不決定也不需要帶來對文學史寫作的迷戀。眾所周知，中國是個歷史的國度，自古以來中國讀書人的最高著作理想就是修史。司馬遷以刑餘之人，身殘處穢，所以能忍辱苟活者，就因為《史記》寄託著他「究天人之際，通古今之變，成一家之言」的理想。在中國的歷史上，修史一直是話語權力的象徵，對當今王朝的存在合法性（正統）的論證，對正統思想的獨斷闡釋，以及由此決定的對社會理想的描述，無不是通過修史實現的，所以從孔子、韓愈、朱熹到黃宗羲都要以修史奠定自己的事業，修史於是被賦予神聖的色彩。儘管在中國當代的現實狀況下，修詩未必能構成一種話語權力而只能成為權力話語的影子，但受傳統觀念的無形影響，學者們還是對編撰文學史投入了過分的熱情。事實上，許多學者畢生的目標不就是要寫出一部厚厚的文學通史或專史嗎？而出版一部文學史也常被視為學業成就的標誌。這真是一個常識問題上的迷誤。我們應該認真想一想，編撰文學史對於古典文學研究來說就真的那麼重要嗎？

　　 回顧近代以來文學史的編撰，熱衷於編撰文學史者不外兩類人，一為年輕學者，一為教師。年輕學者讀書未廣，一管窺天，恆以為有獨得之秘，總想推陳出新，成一家之言；教師講授需編教案，積有年所，自然成書。這兩種人以外的學者，則日見己所欲言早已為前人所道，即便偶有獨到發現，沒有教書的需要，也不屑於重複他人，更不樂於重複自己——有這個炒冷飯的功夫，研究新問題，撰寫新論文，豈不更有趣？實際情況正是，最優秀的文學史研究者都不是以通史或專史著作奠定其學術成就和地位的，雖然也有《十九世紀文學主潮》、《英國文學史》這樣的名著與勃蘭兌斯、泰納的大名相連，但那畢竟只是他們畢生業績的一部分，更不是他們聲名交關的全部成就所在。從學術價值的角度說，通史著作永遠落後於專題研究的水平。通常只有專題研究的成果積累達到一定程度，才形成編撰以綜合和總結現有成果為目的的文學通史的要求，即使是表達個人見解的文學史著作也只能是在這個基礎上產生。照這麼看，文學史著作實在遠沒有通常認為的那麼重要，根本不需要那麼多的人寫那麼多的書。遺憾的是，在大量的人力投入和出版社的盲目上馬中，沒有人思考文學史的讀者對象：它們究竟寫給誰看？從嚴格意義上說，讀者是不能憑文學史著作來了解文學史的，正如瑙曼說的，「大多數讀者對於文學史持相對冷漠的態度，可能很大程度上是由於文學史有一條不可逾越的界限。作品的現時性是形成它的審美經驗的前提，而作品一旦具有了現時性它就脫離了文學史所要重構的歷史性的那一面。所以，文學史所提供的知識不能代替在閱讀中實現的作品的審美經驗」[7]。這難道不值得熱衷於寫文學史的我們深思嗎？當然，這和文學史學研究是兩回事，或許也可以是說文學史學的一個理論問題。總之，當我們準備進入文學史寫作時，確實應該先認真想一想，已經有那麼多文學史了，為什麼還要寫文學史？真有那麼多新內容值得寫新的文學史嗎？我真能寫得比現有的文學史更好嗎？我想寫給誰看？誰會對我寫的文學史感興趣？把這些問題一一斟酌後，也許我們就不再有寫文學史的興趣和衝動了？有功夫何不幹點別的呢？