王陽明的良知體驗審美論

06-06

鄒其昌

內容提要：本文主要分析了王陽明關於境界與美，意義與審美體驗，以及「虛靈」態度與「體」「覺」審美體驗方式等三大問題，並初步探討了王陽明美學的良知體驗特點。

王陽明的美學，是以良知說為其哲學基礎，以聖人境界為其主要內容，以良知體驗①為其核心而邏輯展開的良知體驗美學。由於其對個體生命的強調，對明中葉以來的中國文藝美學思潮有極大的影響，尤其是「性靈說」。②從這個意義上說，它是中國美學史上的一個集大成者，開啟了延續幾百年的轉型時期的中國美學思潮之波瀾。③同時，它對我們建構有中國特色的美學體系有很多的借鑒作用。本文主要探討王陽明關於境界與美，意義與審美體驗，以及「虛靈」態度與「體」「覺」審美體驗方式等問題，求教於方家。

一、境界與美

「境界」是什麼呢？簡單地說，就是一種精神狀態，一種高度自由的活潑潑的、不為外物所累的精神狀態。「境界」一詞，本源於佛學，經改造，唐宋時就廣泛應用於藝術、美學、哲學諸方面，到近代，王國維將「境界」作為中心建立了著名的「境界說」，使「境界」成為了中國詩學的核心範疇，並使這一理論日臻完善。王陽明的美學是這一傳統的代表。王陽明始終強調「聖人」境界是其追求的最高人生境界。他從小就立志為聖。據《年譜》記載：王陽明１１歲時，有一次問塾師：「何為第一等事？」塾師曰：「惟讀書登第耳。」他卻懷疑說：「登第恐未為第一等事，或讀書學聖賢耳。」④１８歲時，他去拜謁年近古稀的理學家婁諒，得到了婁諒的讚賞，「而又期以聖人，以可學而至」。⑤王陽明把「聖人」境界理解為「良知」，也就是他說的「心之良知之謂聖」。⑥依王陽明，良知、聖人、樂等是同序語。「致良知」也就是他所要追求的聖人境界或「樂」的境界的最簡易的表述方法。「樂」一直是中國美學的一個重要範疇。早在孔子時代就已與禮、詩並提，是「六藝」之一。「樂」本意為音樂。由音樂的特點引伸出音樂能使人處於一種高度自由和諧達到美與善相統一的一種精神狀態。這正是審美境界，同時也是一種人生境界。王陽明認為在這種境界中，人處於「怡神養性以游於造物」，⑦「閑觀物態皆生意，靜悟天機入穴目冥。道在險夷隨地樂，心意魚鳥自流形」⑧的「真樂」或「真吾」狀態中。這種境界是超凡脫俗，擺脫個人名利毀譽貧富窮達束縛的自由狀態。在這種「至樂」境界之中，人與「大化」流行，「逍遙」於「人生山水」之間，實現了社會與自然、理性與感性、美與善相統一，達到了一種活潑潑的怡悅的高度自由的精神境界。王陽明正是從這一境界體驗理解美與善、美與丑的。他認為美（文）是理（禮）的感性顯現，與善是統一的。他說：「禮字即理字。」這裡，他把「禮」與「理」、「良知」、「樂」等同起來，使「禮」趨於本體化。當然，把「禮」與「理」結合起來互釋，在先秦哲人荀子那裡就已出現。「樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。」⑨《禮記·仲尼燕居篇》說：「禮也者，理也。」宋代理學家張載說：「蓋禮者，理也。」（10）伊川也說：「視聽言動，非禮不為，即是禮，禮即理也。」（11）在表述上，王陽明與他們相似，但內涵已有很大不同，這就在於他的「理」是「心」，而「心」不只是塊血肉，而是立天、立人之本體，也即是社會的個體化形式。因此，「禮」具有超個體的社會道德規範的涵義，同時也具有個體情感注入其中的行為方式或儀式如禮儀。具體說，在王陽明看來，「禮」實際上就是「良知」的物態化、個體化和生命化，是「文」的內容。先秦時，孔子首先提出了文質統一說後，「文」在中國美學史上地位就很重要了。《周易》對「文」進行了較全面的闡述。《周易·繫辭下》說：「物相雜故曰文。」這是對「文」的界定，認為「文」不是單一性質的「同」，而是諸多事物的組合的「和」即對立統一。進而又將「文」分為「天文」與「人文」。從某種意義上說，《周易》對「天文」與「人文」的區分，實際上就內含著對社會生活中的美和自然界中的美所作的根本區分。這一區分是對孔子文質說的超越和發展，為後世中國美學對「文」的美學意義的闡釋具有決定性的作用。到魏晉六朝時，劉勰更在其龐大的美學體系中對「文」進行了更深入的解釋。除了繼承《周易》對「天文」與「人文」的區分外，還將「人文」分為廣義與狹義。前者指一切文物典章制度；後者指與言、辭相關的「文」。狹義的「人文」又有「形文」、「聲文」、「情文」之別。（12）這裡，劉勰就完完全全將「文」改造成了一個重要的美學範疇。王陽明繼承了文質統一論傳統。認為善（禮）與美（文）是相統一的「體用一源，只是一物」。美（文）是良知（禮）的感性顯現，是理性與感性的統一，內容與形式的統一，倫理與心理的統一。在王陽明看來，「禮」在實踐理性活動中不是抽象的教條，而是也只能是內化於感性的儀式（文）之中加以顯發的。同時，「文」必也是「禮」的外在顯現，不是非理性的純本能的表現形式。而且，「禮」與「文」是內在統一的。其內在理論依據就在於「良知」的性質。無論是「禮」還是「文」都是「良知」的一部分。因此，他說：「詩也者，志吾心之歌詠性情者也；禮也者，志吾心之條理節文者也；樂也者，志吾心之欣喜和平者也。」（13）這就說明，作為美（文）的集中表現的詩、樂和禮一樣都是「吾心」的感性的體現。因此，他的「文」（美）是「禮」的感性顯現的命題強調了善要表現在美的形式（文）之中，而美的形式同時也正是善的表現，具有善的意義，不是外在於善的東西，是內容與形式、理性與感性、社會與自然的統一。這個命題與黑格爾的「美是理念的感性顯現」有某種相似之處，即都強調理性內容與感性形式的統一，但又有很大區別。黑格爾的「理念」是指絕對精神、上帝、獨立於人之外的超現實的彼岸範疇；而王陽明的「禮」（良知）是存在於感性現實之中的體現人的主體意識和人格精神的道德規範和社會規範的範疇。前者是讚美上帝（造物主）的偉大和崇高，拋棄人而達到彼岸世界以走向宗教境界；後者是對人的價值的充分肯定，對人格精神美的高揚，將社會道德規範落實到百姓日常生活之中以走向審美境界。黑格爾與王陽明的這種區別體現了中西美學產生的文化背景的差異。中國美學的根本特徵是要使人的感性慾求和社會倫理道德規範統一起來，如「詩言志」。這是對人作為人所應有意義和價值的充分肯定和讚美，不是像西方美學那樣否定人而去追求超現實的彼岸世界而獲得永恆（當然，在康德的「美是道德的象徵」以及當代西方美學中也有與中國美學相通之所在）。這一點或許也正是中國文化尤其是禮樂文化具有其永恆魅力之處吧！在討論美是禮的感性顯現之後，王陽明認為善與惡，美與丑也是統一的。這似乎是個悖論，但王陽明認為作為本然的良知是無善惡之分，無美醜之別的，是「樂」之本然。他說：「至善者，心之本體。本體上才過當些子，便是惡了。不是有一個善，卻又有一個惡來相對也。故善惡只是一物。……善惡皆天理。謂之惡者本非惡，但於本性上過與不及之間耳。」（14）然而在現實生活中，由於世遷所累，不能使明鏡般的良知（「至善」）朗現，就有了「過與不及」之惡的出現，才有美醜之分（在中國古典美學中，美常與善相通，惡常與丑相聯）。因此，王陽明就提出「致良知」，要求人們在「過與不及」之間多下功夫，凈化自我，以致「中和」。這樣美醜、善惡的消融，就有了「吾心自有光明月，千古團圓永無缺」（15）的至樂境界。總之，王陽明以「至樂」、「聖人」境界出發，提出美（文）是理（禮）的感性顯現，強調美與善的統一，內容與形式的統一，同時也更突出了對「至樂」境界的追求，而這種「至樂」境界的追求是在對人生、社會、歷史的生命體驗中進行的。

二、意義與審美體驗

人與世界的關係和世界的意義到底怎樣？對象何以成為審美對象？同其他一切大哲學家一樣，這些也是王陽明哲學或美學所要追問的主要問題。良知和致良知的結構體系主要就是試圖對此作出解答。王陽明的「良知」具有道德和超道德性質，是道德範疇、生命本體、聖人境界的統一體。無論是作為生命本體還是作為聖人境界，良知都具有體驗性質，都表現著人與自然、人與社會的統一或融合。按王陽明的理解，人所面對的世界與人自身的存在有著密不可分的關係。他說：「人的良知，就是草木瓦石的良知。若草木瓦石無人的良知，不可以為草木瓦石矣。豈惟草木瓦石為然，天地無人的良知，亦不可以為天地矣。」（16）天地草木瓦石本是自在的，作為自在之物，它們本然地處於原始的混沌之中，無所謂天地之分，草木之別。只有人才把天地稱為「天地」，將草木稱為「草木」。沒有人的良知，便無「天地」、「草木」、「瓦石」等。這樣，依王陽明看，人便不能在自身的存在之外去追問超驗的對象，而只能強調以人為尺度，聯繫人的存在來澄明世界的意義；換言之，人應當在自身存在與世界的關係中，而不是在這種關係之外來考察世界。因為真正屬於哲學（包括美學）研究的對象是意義世界，而不是物理世界或本然世界。在化本然世界為意義世界的過程中，良知體驗使人與萬物融合為一，表現為一種「無對」狀態。王陽明說：「良知是造化的精靈。這些精靈，生天生地，成鬼成帝，皆從此出，真是與物無對。」（17）此處所謂生天生地，並非一種宇宙論上的生成關係，而是主體的認識功能與客體之間相互作用構成的一種對象性的意義關係。正是這種良知體驗的生命活動，世界的意義才向人敞開。因此，就有了王陽明所一以貫之的表述：「人心與天地一體，故上下與天地同流。」（18）「蓋天地萬物與人原是一體，其發竅之最精處，是人心一點靈明。風、雨、露、雷、日、月、星、辰、草、木、山、川、土、石，與人原只一體。故五穀禽獸之類，皆可以養人；藥石之類，皆可以療疾。」（19）這裡的自然是人化的自然，人與世界不是表現為敵視，而是表現為一種相互依存的審美關係。這樣，自在之客觀事物變成為人們的審美對象，成了「人的精神的無機界」（馬克思語），世界鮮活了，大地有了生機，有了人一般的情感。王陽明與友人觀花的例子更能說明這一點。

先生（指王陽明）游南鎮，一友指岩中花樹問曰：「天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，於我心亦何相關？」先生曰：「你未看此花時，此花與汝心同歸於寂。你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外。」（20）

這就是著名的「與花同寂」的難題。這裡至少涉及如下幾個問題。

第一，花的存在與花存在的意義不可相混。「花的存在」是獨立於人的意識之外的客觀的自在存在物。它不會因人的意識活動而生滅，也就是在山中自開自落，與人毫無關係物」）。而「花存在的意義」則不同，為什麼會有「感時花濺淚」，「花自漂零水自流，兩種相思一處閑愁」等情感呢？難道真的是「花」在流淚、憂愁嗎？非也。這實際是作為審美主體的詩人將人的情感注入到了無意識無感情的活動的「花」的身上，這時的「花」就成了「有意味」的審美形式，具有人了的情感活動，與人相依相伴，成了「人的精神的無機界」。「花的存在」也就有了意義和價值。由此可知，「花的存在」是物質與意識的關係問題，「花存在的意義」是人與世界意義的問題。這兩個極不相同的問題長期被人搞混。第二，「與花同寂」和反映論的區別。這個問題關係到審美活動的特性。就本段文字及邏輯關係和王陽明的整個思想體系來看，王陽明從不否認客觀事物的獨立存在，因為在他看來（包括中國很多哲學家）這是不證自明的事。他說：「意未有懸空的，必著事物。」（21）這裡肯定了事物的先在性，但王陽明的興趣和追求並不在論證事物的先在性而在於客觀事物怎樣才能與人發生關係、對人有意義。亦即自生自滅的客觀事物如何向人生成的問題。「與花同寂」正是這樣一個問題。他認為在人與花未發生關係時，這花對人未形成一種「同構」，不能表現花對人的意義，也就是說「花」還不「是我的一種本質力量的確證。」（馬克思語）。因此，人與花各自獨立，也就是「你未看此花時，此花與汝心同歸於寂」。這裡的「寂」是指「寂靜」之意，即人與花各自獨立，沒有溝通，並不是指佛教中的「寂滅」的「無」。但是，如果人與花有了溝通（「看」），有了生命情感聯繫，產生了花我無間的境界，那麼，花就有了存在的意義，也就有了喜怒哀樂等本屬於人的情感。這些情感的構成，當然離不開「花」所具有的審美性質如色彩、形態等客觀因素。這只是處於可能性階段的客觀條件，而這些情感的「發現」（使之「明白」）必須由審美主體來承擔。從這個意義上說，主體的情感生命決定了「花」（客體對象）的情感生命。這種決定意義在反映論中是不存在的。這種情感生命是在主體的審美體驗中完成的。第三，意向性與審美體驗的聯繫。世界意義是主體通過審美體驗以意向性結構狀態呈現出來的。審美體驗是體驗的一種高級形態，是指以生命為前提，通過強烈的情感活動、想像活動、直覺活動等，使主體進入心醉神迷、物我消融的「至樂」境界。在審美體驗過程中，人與對象形成了一種雙向互動的意向性結構，使自在之物成為了審美對象，世界向我敞開，意義向人生成，我的存在也才能被確證。這也就是王陽明說的「你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心之外」的真義。尤其值得玩味的「明白」二字，很具現代氣息，更是審美體驗的結晶。顯然，這裡揭示了一個真理性的認識，即美是一個價值範疇，不是一個實體範疇，美不是預成的，而是生成的，沒有人也就無所謂美的存在。有關王陽明對審美體驗的解釋，《傳習錄》作了精彩的描述。

問：「人心與物同體，如吾身原是血氣流通的，所以謂之同體。若於人便異體了。禽獸草木益遠矣，而何謂之同體？」先生（指王陽明）曰：「你只在感應之几上看，豈但禽獸草木，雖天地也與我同體的，鬼神也與我同體的。」請問。先生曰：「你看這個天地中間，什麼是天地的心？」對曰：「嘗聞人是天地的心。」曰：「人又什麼教做心？」對曰：「只是一個靈明。」「可知充天塞地中間，只有這個靈明，人只為形體自間隔了。我的靈明，便是天地鬼神的主宰。天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰去俯他深？鬼神沒有我的靈明，誰去辨他吉凶災祥？天地鬼神萬物離卻我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。我的靈明離卻天地鬼神萬物，亦沒有我的靈明。如此，便是一氣流通的，如何與他間隔得！」又問「天地鬼神萬物，千古見在，何沒了我的靈明，便具無了？」曰：「今看死的人，他這些精靈游散了，他的天地萬物尚在何處？」（22）

這裡，比較全面地把握了審美體驗的基本特徵。第一，審美體驗得以實現的基本前提是要有主體的情感活動等的「感」和客體與主體能發生聯繫的構成因素的「應」。第二，天地萬物，千古見在；天的崇高感，地的深厚感，鬼神的吉凶災祥感等都是我的「靈明」（良知）賦予，正是有了「我的靈明」，也才有了「與物同體」，「一氣流通」。沒有「靈明」的人（死人）就不會有上述情感和意義的存在。第三，「我的靈明」也離不開天地萬物，否則「我的靈明」就沒有了「精神食糧」（馬克思語），失去了確證我的本質力量的對象，「亦沒有我的靈明」。綜上所述，王陽明在肯定自在的客觀世界獨立於人而存在的基礎上，充分探討了人與世界意義之關係。認為只有通過良知體驗（「感應之幾」），世界的意義才會呈現，世界萬物才會有崇高偉大、悲歡憂懼等情狀，才可成為內在於人的審美對象。

三、「虛靈」態度與「體」、「覺」審美體驗方式

如前所述，審美境界是王陽明的追求目標。這個目標體現在美與善、美與丑的統一中，而這種境界的獲得要通過審美體驗。審美體驗是一種真正意義上的生命活動。這種活動有其自身的體驗方式。王陽明認為主要有「虛靈」、「覺」、「體」幾種把握審美意象的具體體驗方式。王陽明認識到，審美活動的進行，審美主體必須要保持一種「虛靈」狀態，才可以進入審美體驗中和天人合一的境界中去。王陽明是在對道家、佛家「虛無」觀的批判的基礎上，提出了自己的「虛靈」觀。他說：「仙家說到虛，聖人豈能虛上加得一毫實？佛氏說到無，聖人豈能無上加得一毫有？但仙家說虛，從養生上來；佛氏說無，從出離生死苦海上來：卻於本體上加卻這些子意思在，便不是他虛無的本色了，便於本體有障礙。聖人只是還他良知的本色，更不著些子意在。良知之虛，便是天之太虛；良知之無，便是太虛之無形。日月風雷山川民物，凡有貌象形色，皆在太虛無形中發用流行，未嘗作得天的障礙。聖人只是順其良知之發用，天地萬物，俱在我良知的發用流行中，何嘗又有一物超於良知之外，能作得障礙？」（23）又說：「吾儒養心，未嘗離卻事物，只順其天則自然，就是功夫。釋氏卻要盡絕事物，把心看做幻相，漸入虛寂去了。與世間若無些子交涉，所以不可治天下。」（24）依王陽明，道家之「虛無」只是注重個體自然生命的長壽，將自身置於純自然物之中，而脫離社會生活。釋家之「虛無」則更荒唐地將個體生命的存在本身看成是「幻相」即「空」，並棄絕自然社會而投入超驗的彼岸世界的上帝的懷抱之中。即他所說的「外人倫、遺物理，而墮於空寂」。（25）無論是道家，還是釋家都不利於社會的發展。相反，儒家的「虛無」是「良知之虛無」，而良知之虛無，是以天地萬物為體的，是自然與社會的統一；有限的「小我」與無限的「大我」的統一；「上下與天地同流」，正是這種良知之虛無，猶如明鏡，不為物遷所累，才保持著「妍媸之來，隨物見形，而明鏡曾無留染」，所謂情順萬事而無情（26）的佳境。所以，他說：「惟有道之士，真有以見其良知之昭明靈覺，圓融洞徹，廓然與太虛而同體。」（27）由此，王陽明的「虛靈」（良知之虛無）觀，既繼承了傳統儒家美學的現實精神，又吸取了道、佛的虛無觀中對個體生命及現實生活超越的某些積極因素。這使其良知體驗美學將「有我」與「無我」兩種境界提升為「有無之境」（陳來語）。在某種意義上實現了人生的審美化。如果「虛靈」是審美態度的話，那麼，「覺」、「體」則是具體進行審美活動的體驗方法。先看「覺」。在佛教中，「覺」有覺察、覺悟之意。王陽明借用了這一術語，不過他所使用的「覺」只重於「覺悟」，強調主體對「良知」真樂之感悟和把握，具有極大的情感性、當下性和直覺性。他說：「人若知這良知訣竅，隨他多少邪思枉念，這裡一覺，都自消融。真箇是靈丹一粒，點鐵成金。」（28）本來「覺」是主體的心理活動。在王陽明看來，在人與世界意向性溝通中，「覺」起著極其重要的作用。如前所述，沒有人的意識活動（良知體驗），世界的意義也無法顯現。世界只能作為自在的「世界」存在，沒有情感和歷史。在「覺」這一時刻，自然與社會融合了，人與天地萬物同體，一氣流通，世界向我生成了；也正這一「覺」，主體地位提高了。「我的靈明，便是天地鬼神的主宰」，自我心靈得到了升華，在自我醒悟中，實現了瞬間地對人生真諦的把握。如果「覺」只注重瞬間地體驗感悟人生真樂境界的「頓悟」式方法的話，那麼「體」就更多地關注漸進性地品嘗人生韻味的過程性方法。「體」有體驗、體認、親歷等意，也就是王陽明常說的「磨」字。依他看，世界意義向人敞開，有時表現出瞬間性的呈現，但更多地表現為人們在日常生活中對人生、社會、歷史滋味的體認或磨鍊。這對於審美活動更重要，對於一個沒有審美能力和審美經驗的人來說，再美的花也會與他同歸於寂，品嘗不到其「滋味」。因此，他說：「可知是體來與聽講不同。我初與講時，知爾只是忽易，未有滋味。只這個要妙，再體到深處，日見不同，是無窮盡的。」（29）歷史證明，世界意義向人呈現的程度，取決於人作為類的整體認識水平的高低。同樣，對於個體也是如此，一個人不可能生而知之，只能是學而知之，困而知之。王陽明還十分強調對社會人生要「身親履歷」。他說：「食味之美惡，心待入口後知，豈有不待入口而已先知食味之美惡者邪？……路歧之險夷，必待身親履歷而後知，豈有不待身親履歷而已先知路歧之險夷者邪？」（30）又說：「啞子吃苦瓜，與你說不得。你要知此苦，還須你自吃。」（31）對任何事物的認識和把握，都有一個從不知到知，從知之甚少到知之較多，從抽象到具體，從局部到整體的不斷深化，直至「體」到它的「滋味」的過程。對審美境界（良知）的體驗，更是如此。王陽明作為一個歷史人物，他的一生本身就非常具有鮮明的審美意味。這充分體現在他的《泛海》一詩中，「險夷原不滯胸中，何異浮雲過太空？夜靜海濤三萬里，月明飛錫下天風。」（32）這首詩可以說是他的生活歷程的寫照。作為體現其精神的「良知說」，是歷史的必然，更是他親身體驗社會、歷史、人生的結晶。這裡凝聚著他對社會歷史使命和人生價值的思索，可以說是他一生中對功過、榮辱、窮達等現實生活超越的理論升華。難怪，王陽明把「此心光明」（33）作為最後的遺言。總之，依王陽明看，良知具有倫理意味，更具有生命意味，體現了個體生命的存在。「致良知」就是對人生的最高境界的追求。這種追求存在於對「良知」滋味的細細體驗和品嘗之中。良知體驗是王陽明美學的核心。他的美學是良知體驗美學。

注釋： ①　在把握王陽明美學特色的過程中，我曾在拙文《論王守仁美學的體驗性質》（《武陵學刊》９７．１）中只提「體驗」，在這裡又具體深化為「良知體驗」，借鑒了張立文先生的提法，但內涵上有所區別。 ②　我所使用的「性靈說」是廣義的，指包括詩論、畫論、曲論等強調抒發個體情性的理論。這裡無論時間，還是代表人物都大大增加。從明中葉開始直至近現代，主要代表人物有徐渭、唐順之、公安三袁、李贄、湯顯祖、董其昌、石濤、袁枚、龔自珍、王國維等。 ③　我認為社會形態與文化的發展不完全同步，文化具有其內在的規律性。作為人類文化的重要組成部分的中國文化，應該是與西方文化同步的。基於此，我認為中國文化的轉型實際上發端於明中葉陽明心學的興起。 ④⑤⑥⑦⑧《王陽明全集》，上海古籍出版社１９９２年第１版，第１２２１、１４０７、２８０、６６１、７１７頁。 ⑨　《荀子·臣道篇》。（10）　《張載集·語錄下》。（11）　《河南程氏遺書》卷十五，中華書局１９８１年出版點校本《二程集》，第１４４頁。（12）　劉勰：《文心雕龍·情采篇》。

（13）—（33）《王陽明全集》，上海古籍出版社１９９２年第１版，第２５４、９７、７９３、１０７、１０４、１０６、１０７、１０７—１０８、９１、１２４、１０６、１０６、１７９、７０、２１１、９３、９３、４２、３７、６８４、１３２４頁。

原載《中南民族學院學報》（哲學社會科學版）１９９８年第２期（總第９１期）