談聲樂練聲曲在教學中的價值

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發聲練習作為培養學生掌握科學的歌唱方法的基砍訓練內容之一，幾乎貫穿了整個教與學的全過程，在這個過程中教會學生運用科學的發聲方法，使自身的歌唱發聲器官各部分機體的功能在合乎自然生理規律的基本狀態下，共有適應歌唱所需要的各種協調動作和能力，並糾正歌唱者發聲方法上的一些錯誤溉念和不良習慣，從而獲得純凈、凶潤、明亮統一的音色，然後把這些體會方法，運用到歌唱中去，成為藝術表現的有力手段。「發聲練習曲」作為發聲訓練的一項重要內容通常是由老師親自為學生量身定做的柞為歌唱之前的一些練習曲，它一般來說篇幅短小段有固定的伴奏聲部，常以某種特定的音型或片斷循環重複．正是通過這仲練習使學生逐步確立完整、系統科學的發聲觀念並掌握其方法，為藝術地歌唱打下了叄礎。但隨著程度的不斷加深與學習難度的不斷提高，歌曲中的技術含量也越來越高，對演唱者的晾合索質的要求也越來越高，系統而科學的訓練方法成為必不可少的環節，因為一個經過各種專業技巧訓練的美好聲音，是最能表現歌曲中豐富多彩的、富於變化的色彩，而·聲樂練聲曲」就為這種能力的獲得提供了充分的可能．它是一種無詞而用韻毋、音節或唱名演唱的聲樂練習曲，它比發聲練習曲更完整，常包含一定的技術課題，用以鞏囚並發展演唱技術．例如（（孔空練聲曲》《西貝爾練聲曲》 《阿勃特練聲曲》 《斯皮格練聲曲》 《晨聲69 聲字結合練聲曲》 等等．聲樂練聲曲對解決聲音的連貫性和德定性，解決歌唱中咬字吐字問題，拓展歌唱技巧，培養良好演唱風格有很大的作用。

實踐證明一切優秀歌唱的基拙，不論在歌劇院還是在音樂會舞台上，都是一種優秀的連貫唱法（1egato）。首先是呼吸的連貫性：在歌曲中由於樂句的長短不同起音的強弱不同才清緒的變化不同等原因，要求演唱者有很強的控制氣忽的能力。因此在學生有了一定的基礎後，就可以根據他們每個人的特點選一些旋律相對平德的聲樂練聲曲·學生可以用一個或幾個母音來演唱，把重點放在每一個樂句上，放在樂句與樂句之間的聯繫上· 在每一個樂句的演唱中始終保持著呼與吸所形成對抗，只有在一個樂句結束時才放鬆，接著再吸氣，進行下一個樂句，直至最後。這種練習曲已經共備一些「音樂作品」的屬性，有明確的調式調性，有與旋律緊密相連的伴奏織體，樂句與樂句之間的關係更接近於歌曲，比如說有的樂句與樂句之間較為鬆散，換氣的時候可以緩緩地吸，反之就要急吸，再者在強拍上的換氣弱拍上的換氣林止符換氣等等這些技巧，通過它的練習教會學生如何對樂句進行劃分，使聲音更加流楊漣貫富有節奏感；其次是共鳴位笠上的連貫，解決歌唱中的咬字吐字問題．在教學中我們經常遇到這樣的學生練聲好得很，可拿到歌曲就聽不清他唱的是什麼。事實上聲樂作為人聲的藝術其發聲動作和語言動作是密不可分的，因此發聲練習中不僅僅是練「聲」，更重要的是如何把「字」練正。由於聲樂練聲曲在形式上很接近歌曲，這就為我們的學習訓練提供了一條很好的途徑．剛開始可以選一個唱得比較好的母音來演唱，注意一個音向另一個音進行時，無論音符上行還是下行，不管是級進或是跳進都要保持氣息的穩定、都要求聲音位置的統一，比如開口母音避免過於空洞暗淡，閉口母音過於集中、尖銳，在練習時想著開口母音閉著唱，閉口母音開著唱（當然這裡的閉與開都是相對而言）·同時在練聲曲中對一些難點毋音作重點的突破，當慢慢熟練掌握以後就可以加進各種輔音練習，以便在唱歌時無論碰到什麼桿的歌詞，都能交代得清清是戈．而不至於在演唱歌曲時由於顧及吐字而破壞腔體的穩定，或者出現吐字不清的問題．值得一提的是由石惟正老師所創作的《晨聲69 聲字結合練聲曲》 ，他把西洋美聲唱法和民族語言的發音規律結合訓練，為我們怎樣更好的演唱中國作品提出了行之有效的操作方法。

聲樂練聲曲還包含了各種各樣的技術難題，在解決時有較強的針對性，每一位受過訓練的聲樂歌唱者都希望自己能像一位器樂演奏者，熟練、完整地掌握所有難度的技術。因為一個經過各種專業技巧訓練的美好聲音，最能夠表J 見出歌曲中各種形式的變化所有的表情記號都能通過這種美妙的聲音得到最完美的診釋．然而這並不說明所有學生的聲音都能達到同等的技術水平，因為條件不同，因此才會有花腔才於情戲劇之分。但也正因為如此容易使人產生一種片面的認識，認為靈巧彈性是那些花腔女高音的專利，也因此使自身聲音上的潛質沒有得到更好的發展，其實時一首抒情歌曲的完美演繹，靈巧彈性也是必不可少的．因此在教學中教師應該對學生聲音上的某些傾向給予足夠的重視，拿出一定的時間對這些技術難題作專項的練習．比如在《斯皮格高級聲樂練習曲集》 中，我們會發現有專門針對連音、頓音、顫音、切分音游點音、三連音的等等的技術練習．這些練習既有很強的針對性，又有很強的趣味性（練聲曲的形式很有吸引力：旋律優美、節奏富於變化才豐奏織體的巧妙結合），相比那些簡單的練習，能夠最大限度地調動學生的學習主動性，因為學生作為教學活動的主體，當它處在一種積極的狀態時，思維就較為活躍，感知較為軟感，善於抓住發聲練習中的閃光點，慢慢地把這些盼間的感覺轉化為自己的東西，在拿到歌曲時就會得心應手，同時也避免了因為練聲的枯燥情緒而消磨了學生的意志。

在諸如孔空之類的練聲曲中，每一條都是和鋼琴伴奏合作的總譜，樂思完整，伴奏情致，不但有訓練技巧的意義還可以培養良好的音樂感覺。這其中包括時音樂作品的理解與領悟，更為重要的是對這種理解的正確表達，是風格思想情感和技巧的恰如其分的藝術表現。而這一點僅僅靠天斌是遠遠不夠的，它需要不斷地培養，精心研究。因此從最初的發聲練習開始，就有必要對學生進行『聲情並茂」的教育．然而在做發聲練習時演唱者往往只是刻意要求聲音的共鳴、聲音的位置、氣息如何支持、口腔如何打開等等，不去從情緒上激發他（她）們如何唱，忽略了在訓練中情感的運用．結果練聲是練聲，唱歌歸唱歌，仍然完不成學習任務．當然這並不表明發聲練習無法表達感情，音樂的情感表J 見其實是無所不在的．聲樂練聲曲相對於發生練習特定的音型或片斷循環重複，已其備一定的音樂屬性，對它的研究與分析更接近於歌曲，拿到一首練聲曲學生首先要反覆地仔細讀樂講，掌握好練聲曲中的音準節奏特點，對它進行合理的分句，安排好氣口，一般在聲樂練聲曲中速度、力度漸強減弱、連線、頓音等等都有明確的標記，學生在演唱時能根據這些表情記號的提示，哪裡需要聲音強些，哪裡需要輕柔些，哪裡需要連起來，哪裡需要斷開等等，努力地調整好聲音上的細微變化，經常這樣訓練，就會增強聲音的表現力，另一方面也增強了對音樂的敏感性，即使在所唱的歌曲中沒有很多的說明，也可以根據歌曲的風格特點，根據自己對作品的理解，用自己已掌捉的技能技巧塑造音樂形象，完成對作品的二度創作。同時在演唱時由於沒有歌曲中的歌詞，取而代之的是母音，給學生以更大的想像空間。

練聲曲還可以培養學生的合作意識．除了無伴奏的獨唱以外，聲樂表演一般都是多聲部進行的，在我們教學中最常見的就是與鋼琴的合作。一首歌要雕琢成精品，靠的是演唱者和鋼琴伴奏的共同努力，二者配合上的任何一些錯位都會造成藝術上的缺憾．有些學生在演唱時認為只要自己唱好就行，鋼琴伴奏只是藝術實踐中的附屬物，無視鋼伴的存在，由著自己的性子去發揮，造成聲樂伴奏兩層皮，同樣不可取的是過分地依校鋼琴伴奏，束縛了自己時音樂的一種淋漓盡致的表達，演唱時唯唯諾諾·因此，教師應在進行練聲曲時就給學生灌輸這種合作意識．在完成對作品聲樂部分的研究分析的同時，認真地去讀鋼琴伴奏講，特別是鋼琴的引子、間奏、與尾聲部分，做到心中有數，準確地進聲，並且在演唱者主動歌唱的同時，也能時刻注意伴奏的色彩建度、節奏，最重要的是鋼琴伴奏既不是獨奏，也不是聲樂的陪襯，經常與鋼琴伴奏合作，在對作品的認識上達成一種「共識」，使其在歌唱表演活動中既要·跟好」· 帝好『，更要為演唱者提供音樂的烘托，音樂的氛圍最終達到珠聯璧合湘映成輝的藝術脆界。

「干里之行始於足下」，對於聲樂學習這種抽象性及實踐性極高的一門學科，也可以說是一門藝術的學習，更需要點點滴滴的學習與積累，聲樂練聲曲是這個學習中不可或缺的重要組成部分，因此每一位學習者都應根據自身的情況，選擇適合自己的練聲曲，從而提高演唱水平，使自己的歌唱能力日臻成熟、完美。

女高音歌唱家黃英教授

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