李屏賓：七次入圍金馬獎，五次拿下最佳攝影，侯孝賢御用攝影師

李屏賓經常用攝像機，拍搖曳舞動的樹葉。

起風的時候，他形容一棵樹在「興奮著」。李屏賓拿起相機，他說：「這棵樹沒有發現我在拍它，還在不停地跳舞。」葉片在枝頭上下翻飛，由風吹出窸窣響聲，李屏賓覺得那是它們在說話或舞蹈。

李屏賓的鏡頭裡，「動」常是無意的，不知不覺的。他會告訴推軌員，把自己像「風」一樣，慢推過去。沒有目的，隨意讓鏡頭遊走。他不喜歡預設畫面，拍攝過程中會有不確定的搖擺。

在李屏賓看來，這裡面有一種「生命」。所有看到的陽光、山水、風吹草動，變化的或者不變的，在電影里都應該是表達情緒、帶有故事的。

從1978年的《手足情深》，到近期公映的《後來的我們》；從五歲失怙的孤兒，到非科班出身的攝影學徒；從國家文藝獎得主，到紐約現代美術館首位亞洲電影攝影師專題人物。李屏賓的攝影生涯，已走過了四十年。

強烈的寫實主義與詩意影像風格，樹立了不同故事浪漫和優雅的典範。有《花樣年華》亦明亦暗的燈光無聲述說的情愫，有《最好的時光》中那絢麗迷人的玻璃房子，有《挪威的森林》里離逝後的直子背後搖曳哭泣的草地，有《一個陌生女人的來信》黑暗中微然悲傷的臉龐，有《紅氣球》中移鏡拍攝的淡然留白的琴聲……

李屏賓說：「拍一分鐘的電影，要用上許多個一分鐘。然而在製造每一分鐘的過程中，不知不覺投入的是我們的生命。」

01

1954年，李屏賓生於台灣，讀書讀的是省立基隆海專，畢業之後本來應當去當船員的，結果正巧趕上國防部那時候辦了一個「提前入伍，提前就業」計劃，他就報名去當了海軍，退伍後又剛好碰到台灣「中影」招收技術人員，他去參加，便考上了第四期學員班。

對電影的興趣，當然也是少時就慢慢積攢下來的。父親去世得早，母親帶著幾個小孩子難免帶不過來，李屏賓就時常一個人溜到戲院門口跟在別人的屁股後面進去看電影，每天如此。「然後回家就會被我媽媽罰跪，跪在爸爸的靈前，講來蠻難過的。」

做實習生的時候，他盼望著可以獨立掌機，跟人家說：「如果給我電影拍，我一分錢也不要。」真的這樣說，也是真的願意這樣做。

最初，「給不給錢真的沒關係」，後來能有機會做攝影助理，從第二助理到第一助理，一點點到負責掌鏡。

1978年，他被選中擔任劇情片《手足情深》的攝影師，第一次獨立掌鏡。幾年之後，因為一個陰差陽錯的機會，他和侯孝賢合作，擔任《童年往事》攝影師，隔年又拍了《戀戀風塵》，那些鏡頭中的留白、長鏡頭的運用以及對光影的自然化處理在當時的華語電影界引起了巨大的爭議，有人說《戀戀風塵》「不像電影」，但這絲毫不影響李屏賓一點點確立了屬於自己的攝影風格和鏡頭語言。

他說起「開心的日子」，都是從前。永遠在片場，被命名「第八助理」，工作始終不離開攝影機。他說起「喜歡的作品」，也是早年的《童年往事》和《策馬入林》——「那都是在條件不那麼好的年代裡，以少年人的想像力和努力做出來的電影。」

李屏賓始終認為「電影是導演的，而攝影是其中一個環節」。因此當侯孝賢對站在攝影師的角度看現場沒興趣，或者王家衛說「很醜啊」，他要了解導演的語言，並給到他們有感覺但未表達出來的畫面。「攝影師不是第一個觀眾，而是第一個看到結果的人，並且要去處理這個結果；不是看一個過程，而是改變這個過程。」

《花樣年華》最後，周慕雲對著樹洞說話，十五分鐘拍攝時間，很平淡的景色和光線，王家衛說，可以拍一點不一樣的嗎？李屏賓對著鏡頭看過去，看到梁朝偉站在畫面的邊緣，很有一種孤獨而意味深長的味道。

02

作為一個完成劇本到影像的跨越的人，李屏賓覺得不是每次想說的話都可以用鏡頭說的。影像是給人一個想像的空間，讓觀眾有他自己的感覺。

李屏賓二十齣頭入行，幕後工作三十多年，曾七次入圍金馬獎，五次拿下最佳攝影，也是戛納電影節最佳技術特別獎的獲得者。別人介紹他時，總會加上「侯孝賢御用攝影師」之類的頭銜。作為將導演頭腦中的畫面變成影像的人，李屏賓自己也總是堅持：電影是導演的。

除了早期與陳坤厚合作的《天涼好個秋》、《俏如彩蝶飛飛飛》之外，侯孝賢大多數影片都是李屏賓掌鏡。侯孝賢在片場說話很少，有時就是在那裡轉轉，將機位擺來擺去，但最後固定下來拍攝的，多數是李屏賓最初擺下的那個。

李屏賓能夠憑藉侯孝賢的隻言片語，將某個場景再現出來。比如，侯孝賢說，某人走一截樓梯，「噠噠噠」下來，李屏賓的腦海中就能出現那樣的一個畫面。李屏賓強調，這是與侯導共事才有的經驗，與其他導演或許是反過來的狀態，由他描述一個場景，一個人如何走樓梯，然後導演說是或者否。

有的時候，李屏賓與侯孝賢想法並不能夠完全一致，他說：「文字或者影像能表達的內容都是有界限的，導演找我是希望我能給他更多新的看法、新的呈現。」導演有時也不敢使用他的想法，但他常常繞個圈子再來。

在拍攝《戲夢人生》時，侯孝賢想要「暗暗紅紅的那種古老，要有時一個老頭坐在那兒不知道幹嗎，抽個旱煙或水煙那個感覺」。拍攝時，李屏賓偷偷加入了柔焦濾鏡，讓影像產生柔和細膩的效果。這開始是侯孝賢不能接受的，但最後呈現時，卻達到了侯孝賢的要求，出現了有層次的黑色和華麗的紅色，也使侯孝賢的電影告別了早期的「黑白彩色」風格，讓台灣新電影在自然主義之外又有了新的表達。

與侯孝賢的合作模式是難以複製的，作為攝影師，很難每一次都進入導演內心。李屏賓與王家衛合作過《花樣年華》。王家衛很少說他想要什麼，只是說一個大致內容，然後希望攝影師把他想要的畫面呈現出來，而王家衛同時又是個苛刻和嚴厲的批評者。

李屏賓說，其實並不很清楚他的內心，兩人的合作關係是一種互動和互補，也有意見不統一的時候，但是還是那句話：電影是導演的。

03

拍攝電影《太陽照常升起》。沙漠戲，攝製組一連在大漠里駐紮了兩個星期。有一天忽然下雪了，完全在預料之外，那麼乾燥的地方，一年也只下一次雪，讓他們趕上了，毫無預期。導演姜文和工作人員都慌了，原本的計劃全被打亂，李屏賓回憶，姜文跑過去問他：「賓哥，你覺得怎麼辦呢？」

李屏賓說：「老天送的機會怎麼不拍呢？這可是花錢買都買不到，求也求不到，老天送給你的，為什麼不拍呢？」姜文笑了，拍了。片子後來拍出來好極了，他們不僅拍到了雪，還拍到了太陽、沙漠，雪至融化的所有過程。

曾執導了電影《後來》、《雷諾阿》的法國導演吉爾·布爾多後來提到李屏賓時說：「當你跟他一同工作時，要學會隨時睜大眼睛，因為他知道所有的美麗事物從不存在於靜止之中，或還未完全被發掘出來。」

李屏賓堅持說這種換一個角度看問題的經驗，是他自侯孝賢處習來的。從《童年往事》開始就在學習隨遇而安，學習等待。到了《刺客聶隱娘》，還是一樣。等風，等雨，等雲，等演員來，等事情發生。但李屏賓也絕非只是乾等，「我會觀察跟關心我旁邊的風吹草動，噢可能我本來要陽光卻沒陽光，來了陣風，那我們用這陣風也可以啊。」

他喜歡中國畫，李可染、傅抱石，喜歡那種寫意的氛圍和留白的哲學。前人是用白構成層次，李屏賓幻化到自己的職業里，就成了用「黑」和「影」來豐富畫面，其實無論黑或者白，共通的道術，都是給觀者留出想像的空間。

《光影詩人李屏賓》的集子里，滿是他在「迷失的時候」拍下的照片。落在南瓜上的蝴蝶、拍街燈、羊群、雪、落日餘暉下汽車旅館的霓虹招牌、吊燈視角俯瞰房間一角、蒲公英、落在草地上的羽毛、雨後彩虹、飛機上看下去的山川、街邊貪玩歌仔戲人偶的侯孝賢、蜻蜓、螳螂、青蛙、鴛鴦、藍莓果、佛像……

這些充滿生命力的畫面，總給予他創作電影的靈感。

李屏賓說：「既然大家都說電影是造夢，那麼，某種微妙的、含蓄的、觸及心靈的東西，需要捕捉，就需要方法和不一樣的視角。你給它怎麼一口氣，它就有怎麼樣的生命。」

鏡頭對準風吹樹葉，畫面外的李屏賓樂不可支。也許，這才是電影給予電影人最大的意義。