名詞解釋

先秦

《山海經》:《山海經》是我國古代保存神話資料最多的著作。《山海經》約成書於戰國初年到漢代初年之間，應是不同時代的巫覡、方士根據當時流傳的材料選編而成，實際上是一部具有民間原始宗教性質的書。全書共分山經五卷，海外經四卷，海內經五卷，大荒經四卷，內容及其駁雜，除神話傳說、宗教祭儀外，還包括我國古代地理、歷史、民族、生物等方面的資料。神話「鯀禹治水」、「夸父逐日」、「精衛填海」等就保存在《山海經》中。

《詩經》:《詩經》是我國第一部詩歌總集，原名《詩》，或稱「詩三百」，共有305篇，另有6篇笙詩，有目無辭。全書主要收集了周初至春秋中葉五百多年間的作品，成書大約在公元前6世紀。作品內容十分廣泛，深刻反映了殷周時期社會生活的各個方面。賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特徵的重要標誌，也開啟了我國古代詩歌創作的基本手法。《詩經》關注現實，抒發現實生活觸發的真實情感，無論是在形式題材，語言技巧，還是藝術形象和表現手法上，都顯示出我國最早的詩歌作品在藝術上的巨大成就，是中國古代詩歌的光輝起點。

笙詩:又稱「六笙詩」，是《詩經.小雅》中《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》六篇詩的合成。據《儀禮》記載，這六篇詩用笙演奏，因此而得名。自漢代以來，這六篇詩都有目無辭，《詩經》305篇不包括這六篇。

風雅頌:《詩經》所收錄的都是曾經入樂的歌曲，按音樂性質的不同，分為風、雅、頌三類。「風」是國風，即不同諸侯國和地區的地方土樂。《詩經》有15國風，大部分是民歌。「雅」即正，是指周朝京都地區的雅正之樂。「雅」分為大雅、小雅，大雅31篇、小雅74篇，「雅」詩多數是貴族文人的作品。「頌」是祭神祭祖時用的歌舞樂曲，音樂叫舒緩，「頌」包括周頌、魯頌、商頌。

賦比興:詩六義之三，是指《詩經》的三種藝術手法。宋代朱熹曾評:「賦者，敷陳其事而直言之也」，就是平鋪直敘，直接議論抒情，體物寫事;「比者，以彼物比此物也」，就是比喻;「興者，先言他物以引起所詠之詞也」，一般起烘托氣氛，諧調音韻的作用。賦比興既是《詩經》藝術特徵的重要標誌，也開啟了我國古代詩歌的創作的基本手法。

風雅:是指具有中國文化的詩歌創作原則，確立在《詩經》。「風雅」不是指風雅體裁，而是指體現在《詩經》「風」「雅」中的藝術創作精神，即詩歌創作的高尚意義和嚴肅性。《詩經》表現出的關注現實的熱情，強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態度，被後人概括成「風雅」精神，直接影響了後世詩人的創作。漢樂府緣事而發的特點，建安詩人的慷慨之音，第一事故這種精神的直接繼承。後世詩人往往倡導「風雅」精神，來進行文學革新。它引導後代文人在情感抒發上尋求一個健康向上的正確的人生觀念，培養良好的審美習慣和道德節操

興觀群怨說:興觀群怨說是孔子在《論語.陽貨》中提出來的「子曰:「小子何莫學夫詩,詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。」」「興」，就是說詩歌有感發人的作用，可以引起人的聯想;「觀」，就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用，能看到世風盛衰得失;「群」，就是說詩歌可以讓人們交流情感，達到和諧，起到團結人的作用;「怨」，就是說詩歌可以干預現實，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的興觀群怨說對後世影響極大，成為後世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現實主義傳統的形成。

變風、變雅:是《毛詩序》中提出來的說法，文中說:「至於王道衰，禮儀廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。」《毛詩序》將《風》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認為正風、正雅是西周王朝興盛時期的作品，變風、變雅是西周王朝衰落時期的作品。鄭玄《詩譜序》將十五國風中的《周南》、《召南》裂紋「正風」其餘13國風均列為「變風」，認為武王、周公、成王政治清明時期的作品是「正雅」，其餘時候都是「變雅」。這反映了漢代儒家學者將《詩經》作品與社會政治、歷史聯繫起來加以考察、闡釋的批評方法。此外，變風、變雅的說法，也體現了文學作品對社會現實的反映，也有積極意義。

四家詩:指漢代傳習《詩經》的齊魯韓毛四家。《魯詩》因魯人申培而得名;《齊詩》出於齊人轅固，《韓詩》出於燕人韓嬰，《毛詩》則由其傳授者毛公而得名。前三家是今文學家，西漢時皆立於學官，置博士。魏晉以後，三家詩先後亡佚。「毛詩」是古文詩學，較晚出，系私學相傳，後盛行於東漢。魏晉以後，直到現在，通行的《詩經》即為「毛詩」。四家詩均在注釋中力圖宣揚儒家思想，但對詩的解釋大同小異。

《左傳》:，是《春秋左氏傳》的簡稱，又稱《左氏春秋》。相傳《左傳》為傳送《春秋》而作，作者是左丘明，後人對此頗多質疑。《左傳》記事，基本與《春秋》重合，還有個別戰國初年的史料。在思想內容上，《左傳》維護周禮，尊禮尚德，以禮之規範評判人物。同時，作者以敏銳的歷史眼光，記述了周王室的衰落和諸侯的爭霸，揭示了社會變革的趨勢。在藝術方面，他以《春秋》記事為綱，增加了大量的歷史事實和傳說，把《春秋》中的簡短記事，發展成為完整的敘事散文。《左傳》被稱為先秦散文的「敘事之最」，標誌著我國敘事散文的成熟。

知言養氣說:孟子在《孟子.公孫丑上》中說:「我知言，我善養吾浩然之氣。」由此提出了「知言養氣說」。孟子認為，作者必須首先具有內在的精神品格之美，養成「浩然之氣」，才能寫出美而正的言辭。這裡的「養氣」當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。「養氣」了。才能「知言」，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學創作，就特彆強調一個作家要從人格修養入手，培養自己崇高的道德品格。知言養氣說的氣抓住了人的內在最本質的蘊含，因而被後人廣泛的引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統，並引導作家從「養氣」入手去指導創作，其影響是積極的。

得意忘言說:「得意忘言說」是指莊子對言、意關係的看法。《莊子.外物》說:「筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言」，提出了所謂「得意忘言說」。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。他說:「語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。」他強調語言文字的局限性，指出它不可能把人複雜的思想內容充分的表達出來。莊子這種認識對文藝的創作影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，而得意忘言說恰恰道出了文學創作中言意關係的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，他在魏晉以後被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重意在言外的傳統，並且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

香草美人:香草美人是《離騷》最引人注目的兩類意象。美人意象一般被解釋為比喻，或是比喻君王，或是自喻。《離騷》中充滿了種類繁多的香草，這些香草作為裝飾，支持並豐富了美人意象。同時，香草意象作為一種獨立的象徵物，它一方面指品德和人格的高潔，另一方面與惡草相對，象徵著政治鬥爭雙方。總之，香草美人意象構成了一個複雜而巧妙的比喻象徵系統，使得詩歌蘊藉而且生動。「香草美人」作為詩歌象徵手法，是屈原的創造，但它

們又是與楚國地方文化緊密相關的。「香草美人」是楚辭中典型的象徵性意象，它是對《詩經》比興手法的繼承和發展，內涵更加豐富，也更有藝術魅力，成了中國文學史上以男女君臣相比況的常見的創作手法。

《九歌》:是戰國時屈原吸收楚地的民間神話故事，並利用民間祭歌形式寫成的一組意象清新，語言優美並富有愛國主義精神的抒情詩。包括《東皇太一》《雲中君》《湘軍》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》。「九歌」之名來源於九天，古傳說上天有九重，故稱天樂為《九歌》。《九歌》原是流傳於江南楚地的民間祭歌，屈原加以改定而保留下來。從現存的《九歌》來看，它的民間文化色彩十分濃郁，而屈原的個人身世，思想痕迹倒並不重，可以說《九歌》主要是南方無祭文化的產物。

風騷:「風」指《詩經》中的《國風》，代表《詩經》;「騷」，指《離騷》，代表《楚辭》。《詩經》和《楚辭》是我國古典詩歌的兩大典範和旗幟，故文學史上往往將其並稱為「風騷」。後世詩人，或受《詩經》的現實主義影響，或受《楚辭》積極浪漫注意影響，使詩歌創作沿著《詩經》或《楚辭》所開闢的兩條道路前進。因此而發展形成了我國詩歌現實主義和浪漫主義這兩種不同的優良傳統，習慣上稱為「風騷」傳統。

楚辭:「楚辭」這一名次有兩個含義。一是指戰國時候產生在楚地的由屈原吸取楚地神巫文化和民間歌謠的特色而創作的一種新詩體，又稱「騷體」，它是指以具有楚國地方特色的樂調、語言、名物而創作的詩賦，在形式上與北方詩歌有較明顯的區別，其特徵主要表現為宏偉繁複的體質，句式的加長和「兮」字的大量運用;一是指西漢末年劉向編輯的一部楚辭體詩歌集，用「楚辭「作書名，內有屈原《離騷》《天問》《九章》《九歌》以及宋玉、景差等楚辭體作家的作品。所以，「楚辭」既是一種詩體的名稱，又是一部總集的名稱。

秦漢*

《呂氏春秋》:戰國末年的雜家著作。是秦相呂不韋招集門下賓客、儒士集體編撰而成的，成書年代大約在公元前239年左右。《呂氏春秋》既為呂不韋眾門客集體編成，內容自然不免駁雜，風格也不完全統一，但它有嚴密的體系，全書條分理順，篇章劃分十分整齊，從結構上組成了一個「法天地」的完整體系。

《淮南子》:此書是漢代皇室貴族淮南王劉安招集門客編成，共21篇，是西漢的一部大著述，原稱《淮南鴻烈》，以道家思想為主而雜以孔、墨、申、韓之說，是漢初黃老思想的繼續，東漢高誘即說此書:「其旨近老子，淡泊無為，蹈虛守靜，出入經道。」《淮南子.要略》認為它並不是一部抽象論道之書，其重點乃在於「紀綱道德，經緯入事」，處處緊密關合著現實，多用歷史、神話、傳說、故事來說理，具有很強的文學色彩。

騷體賦:漢賦的一種，指在體制上激勵模仿楚辭體並且以賦名篇的作品。楚辭體作品的創作在漢代沒有新的發展，許多作品在內容上和形式上有意模仿屈原的《離騷》、《九章》，有些則只是襲取楚辭體的形式，被稱作騷體賦。騷體賦並不等於楚辭，它已經散文化了，是楚辭演變為漢大賦的過度形式，在賦的發展史上有承上啟下的作用，代表性作品有賈誼的《吊屈原賦》、司馬相如的《長門賦》等。

散體賦:指漢代盛行的賦體作品，以主客問答的方式「鋪陳擒文，體物寫志」，雖韻散結合，但散文的意味比較重，所以稱為散體賦。一般篇幅較長，規模宏大，所以又稱為散體大賦。散體大賦是漢賦的主幹，所以散體大賦可以直接稱為漢賦，一般來說，文學史上所說的「漢

賦」，都是指漢代散體大賦而言。

詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫:這是西漢末辭賦家揚雄在其著作《法言.吾子》中對辭賦的評論，他把賦分為「詩人之賦」和「辭人之賦」。「詩人之賦」指屈原的騷賦，「辭人之賦」指宋玉的賦及枚乘、司馬相如的散體大賦。「麗」指辭采之富麗，是一切辭賦的共同的藝術特徵。「則」是「法則」的意思，「淫」是藻飾過分的意思，「則」與「淫」是區分詩人之賦和辭人之賦的界限。揚雄認為屈原的楚辭辭采華茂，合於儒家的標準，可為法則。而枚乘、司馬相如的辭賦則是「極靡麗之辭」，鋪張過分，無補於諷諫勸諭。這樣的文學觀點在當時是有進步意義的。

勸百諷一:語出西漢辭賦家揚雄的哲學著作《法言》。「勸」是鼓勵、提倡的意思，「諷」指「諷諫」。「勸百諷一」是說二者在賦中比例的懸殊，這是揚雄對漢大賦的批評之語。揚雄認為漢賦本應該對統治者進行諷喻，使之歸於節儉，但賦中卻總是用極大的篇幅和過量的辭藻鋪敘他們奢侈享樂生活，僅在結尾處稍微露出一點諷喻之意，結果絲毫也引不起注意和警惕，甚至欲諷反諛，適得其反，助長了奢侈的心理，如揚雄之處司馬相如作《大人賦》欲以諷諫，而帝反有飄飄凌雲之志，這就深刻的指出了漢賦諷喻作用的虛偽性。

實錄精神:「實錄」是司馬遷寫作《史記》的創作原則。東漢史學家《班固》在《漢書,司馬遷傳贊》中說:「其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。」《史記》的許多篇章都體現了司馬遷的實錄精神。這種實錄精神對後世的史學產生過巨大影響，後世的許多史學著作，特別是所謂的正史，如「二十四史」等，就不僅在體例上受《史記》的影響，而且在寫作態度上，也受到了司馬遷實錄精神的影響，同時實錄精神也對後世文學創作產生了一定的影響，杜甫的詩被稱為「詩史」，就說明了這一點。

發憤著書說:司馬遷在《報任安書》中歷述韓非、屈原等人的事迹後，總結說:「《詩》三百，大氐聖賢發憤之所為作也。」從而提出了「發憤著書說」。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事迹揭示了一個真理:在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力的迫害後，為了抗爭迫害而堅持鬥爭、發憤著書的產物。「發憤著書說」對後來韓愈的「不平則鳴說」、歐陽修的「詩窮後工說」都有很大的影響。

蘇李詩:西漢蘇武、李陵贈答的五言古詩，現存10餘首，散見於《文選》、《古文苑》、《藝文類聚》、《初學記》等書，均為成熟完整的五言詩，與《古詩十九首》同一風味，多為贈答留別、懷人思歸之作，充滿感傷哀怨情調。《詩品》列李陵詩為上品，杜甫也在《解悶十二首》中推崇說:「李陵蘇武是吾師」。但自六朝起，多數學者對此存疑，認為西漢時期不可能有成熟的五言作品。現一般認為「蘇李詩」是東漢無名氏的託名之作，約與《古詩十九首》同時，其間可能還雜有六朝人的擬作。

樂府詩:兩漢樂府詩是指由朝廷樂府系統或者相當於樂府只能的音樂管理機關收集、保存而流傳下來的漢代詩歌。兩漢時期，朝廷樂府機關會採集、演唱一些新興的俗樂歌辭，這些歌辭有的出於文人之手，有的出於民間。樂府民歌是漢代音樂機構從民間採集的「俗樂」，大都是勞動人民或下層文士的作品，是樂府詩中的精華。樂府民歌真實的反映了漢代廣闊的社會現實生活和人民的感情，其主要藝術特色是以敘事為主，詩體多樣，語言質樸生動，代表了漢代詩歌的主要成就。魏晉以後的文人，大力模擬樂府詩，沿用古樂府舊體而寫新詩。

抒情賦:以賦抒情，這是漢代作家對屈原藝術創作的直接繼承，自漢初就不斷地有作家將其憤懣、感傷訴諸於賦中。東漢時期，由於政治文化及其他方面條件的變化，士人處於外戚、宦官爭權奪勢的夾縫中，志向、才能不得施展，憤懣鬱結，便紛紛以賦宣洩胸中的不平。東漢抒情賦主要有紀行賦和述志賦兩類。

紀行賦:就是通過記敘旅途所見而抒發自己感慨的賦作。這類題材源於劉歆的《遂出賦》，東漢賦家時有續作。紀行賦以紀行為線索，兼有抒情述懷，寫景敘事，一般篇幅太長，和那些鋪張揚厲的京都大賦明顯不同，是漢賦發展過程中開闢出的一個新的境界，是賦家在抒情言志上別尋新途的一種大膽嘗試，是後代遊記文學的先聲。代表作品有班彪的《北征賦》、班昭的《東征賦》，東漢紀行賦的殿軍是蔡邕的《述行賦》。

述志賦:所謂「述志賦」，是指賦家在社會動亂、宦海沉浮中用以宣寄情志的作品，是東漢賦向抒情方面轉變的又一新發展。馮衍的《顯志賦》是東漢早期述志賦的重要作品，在精神上與屈原作品相近。為述志賦注入巨大活力的當屬張衡，他的《思玄賦》採用騷體句式，表現手法也較多地學習《離騷》，他的《歸田賦》表現出更多的創造性和藝術才能，使張衡成為文壇上獨領風騷的作家，東漢末年，趙壹創作的述志賦別具特色，代表性的作品是他的《刺世疾邪賦》。

漢賦四大家:指漢大賦的代表作家司馬相如、揚雄、班固、張衡。司馬相如的代表作《子虛賦》《上林賦》在漢賦中具有開拓意義是漢賦的典範之作，成為後代賦類作品的楷模。揚雄有《蜀都賦》，實開後世京都賦的先河。揚雄的賦馳騁想像、鋪排誇飾，表現出漢賦的基本特徵，同時又有典麗深湛、詞語蘊藉的特點，和司馬相如的意氣風發、詞語雄肆相比，呈現出另一種風格。二人並稱為「揚馬」。班固的《兩都賦》開創了京都賦的範例。而張衡的《二京賦》以規模的宏大被稱為京都賦之最，緊隨班固之後，推動了以京都、都會為題材的文學創作的發展。二人被稱為「班張」。 司馬相如、揚雄、班固、張衡的賦作代表了漢大賦的最高成就，故四人又合稱「漢賦四大家」。

《古詩十九首》:出自漢代文人之手，但沒有留下作者的姓名。《古詩十九首》作為一個整體收錄在《文選》卷二十九在，他代表了漢代文人五言詩的最高成就。《古詩十九首》不是一時一地所作，它的作者也不是一人，而是多人。其內容多寫夫妻朋友的離情別緒和下層文人懷才不遇、窮困潦倒的各種憂憤之情。許多詩篇以其情景交融、物我互化的筆法，構成渾然圓融的藝術境界，語言達到了爐火純青的程度。鍾嶸《詩品》評其「驚心動魄，可謂幾乎一字千金」，對五言詩的形成和發展有重要作用。

魏晉南北朝

魏晉風流:魏晉風流是魏晉士人所追求的一種人格美，或者說是他們所追求的藝術化的人生，用自己的言行、詩文使自己的人生藝術化。構成魏晉風流的條件是玄心、洞見、妙賞、深情，而魏晉風流表現在外的特點穎悟、曠達、直率，也可以說是追求藝術化的人生。這種藝術必須是自然的，是個人本性的自然流露。陶淵明可以說是魏晉風流的傑出代表，《世說新語》可以說是魏晉風流的故事集。而從深層看來，魏晉風流下那種對人生藝術化的自覺追求，那種對個性化的嚮往，那種無拘無束的氛圍，正在文學成長的良好氣候。魏晉風流不僅對魏晉這兩代文學產生影響，也對魏晉以後整個古代文學產生了深遠的影響，它已成為一個美好的影像，映在後人的心裡，不斷激發出文學的靈感