音樂為啥要有節拍？

06-06

音樂一般都有節拍，比如三拍子，就是一個小節有「強-弱-弱」三拍。以前，我們中國人把它叫做「板眼」，強拍是「板」，弱拍就是「眼」。比如，我們經常說的「一板一眼」就相當於 2/4 拍——「強-弱」，「一板三眼」相當於 4/4 拍——「強-弱-次強-弱」。此外，還有「無板無眼」和「有板無眼」，京劇中的「西皮流水」就是有板無眼，每一拍都是強拍。中國戲曲講究板眼要准，不然的話，就是「荒腔走板」了，讓別人笑話。

但是，為什麼要給音樂規定節拍？如果一段三拍子的音樂，從頭到尾只是「一噠噠，二噠噠，三噠噠……」，那不是很傻很無聊嗎？

既然節拍如此簡單粗暴，我們為什麼不把它直接扔掉呢？其實，節拍自有它存在的理由。

當即興演奏的時候，音樂確實可以是 Arabesque，像風一樣飄忽不定。但是如果遵循某種節奏規則，它就具備了某些人體特徵，比如人的呼吸，著名的人種音樂學者柯特·薩赫斯（Curt Sachs）說，人的吸氣—呼氣就是 3/4 拍子的根源。還有人的走路，我們經常喊的「一二一」，其實就是二拍子。

我們平常講話當然也是有節奏的，而且非常重要，節奏可以使語言有精神。但是，口語一旦轉化成文字，節奏經常就亂了。阿城老師在《閑話閑說》中提到，在有些文字中，罵髒話經常用「他媽的」，但是阿城說，其中的「的」多餘，即使「他媽」也應該輕讀，它的功能主要是加強後面的重音。一個「的」字，節奏就全亂了。

但並不是所有的文字都少節奏，詩最能體現語言的韻律。詩的語言雖然有規律，但不是像節拍一樣死板機械，而是起伏波動的。像詩一樣節奏的記譜音樂，最早的就是古典音樂的源頭之一——聖詠。

這樣的音樂是不需要小節線（小節與小節之間的分割線）的。小節線最早出現在 15—16 世紀的鍵盤音樂中，但並不像今天的小節線，表示間隔一致的節拍，它只是用來劃分段落。巴洛克時期，器樂音樂發展出多聲部的對位，真正意義上的小節線才出現。如果一段音樂有多個聲部——節奏緩慢的低音聲部、節奏適中的中間聲部和快速演奏十六分音符的小提琴聲部——同時進行，小節線就可以劃分出一個個不斷重複的節奏單元，便於樂手合作演奏。

固定節拍的形成，對音樂的影響是巨大的。古典主義時期，這種做法的魅力在於，固定節拍和音樂節奏之間會產生相互作用，它們有時候是同步的、和諧的，有時候則是衝突的、對抗的，這樣就會產生各種各樣奇妙的音樂效果。比如海頓的《D 大調弦樂四重奏》中，正常的節拍被不規則的重音打亂，而在樂句末尾，三拍子的節奏又重新回來。貝多芬《E 大調鋼琴奏鳴曲》中，樂曲開始後不久，有一段優美的旋律，輕柔的和弦敲擊在小節線之前（而不是我們期待的小節線後的重音位置），讓人感覺節拍好像延遲了。

到了浪漫主義時期，作曲家們不再對節拍和節奏之間的把戲感興趣了。舒曼追求的是一種流暢的、如夢幻般的音樂連續性，就像鋼琴套曲《狂歡節》（Carnaval）中的「約瑟比烏斯」（Eusebius）。在這裡，舒曼把二拍子細分成右手的七個部分和左手的兩個或四個部分，這就使得左手和右手的演奏幾乎不會重疊，產生一種淡淡的模糊的感覺。在這樣的音樂中，任何節拍都找不到了。

到了 20 世紀，固定節拍更是被徹底顛覆。20 世紀的音樂充滿了各種不規則的重音。斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《春之祭》最後一幕「獻祭之舞」（Danse sacrale）中，小節的長度、間距不斷變化，每個小節都不一樣。在這裡，小節線有了全新的功能，它告訴我們真正的重音應該落在哪。但是，沒有了隱藏在「背景」中的節拍，它和音樂節奏之間的相互作用也就消失了。

可能這就是為什麼在《春之祭》「青少年的舞蹈」（Dance of the Adolescents）中，斯特拉文斯基把不規則的重音標記為常規的2/4拍。他感覺到這些不規則的重音背後隱藏著規則的節拍，他希望我們也可以感覺得到，因此把它標註了出來。

並不是所有作曲家都選擇這樣做。法國當代作曲家奧利維埃·梅西安（Olivier Messiaen）在《20 首聖嬰的冥想》（Vingt regards sur l"enfant-Jésus）等作品中，乾脆不標拍子記號。

最極端的當屬美國當代作曲家埃略特·卡特（Elliott Carter），在他的作品《管弦樂隊協奏曲》（Concerto for Orchestra ）中，當樂曲發展到高潮的時候，我們似乎可以在樂隊不同聲部聽出兩三種節拍，其中的一種速度不斷加快，逐漸發展成新節拍。在這場節奏的狂亂漩渦中，它們就像是波濤洶湧的海面上的浮標，代表著一種和周圍環境脫離了的秩序。

如今，音樂已經可以不再受節拍的支配，但是節拍卻容易成為人們詬病的對象。事實證明，很傻很無聊的不是節拍本身，而是誤解了它的那些音樂家創作的音樂。