我們可以進一步延伸這種討論。 最近發覺了了幾句 裡面的東西太多了

格律詩詞中的「律」之法對詩詞作者的創作活動過程構成最富有激情和刺激的挑戰，因為在特定的一首詩詞中一個特定的位置需要的一個字詞必須無條件地同時滿足律法和詞意兩方面的相關要求，且律意俱合的詞語選擇概率並不大。嚴格地講，作為格律詩歌的語言，尤其詞語律與意的雙合理應當然毫無變通區間，事實上無論國內外格律詩歌作者在實施創作的過程中往往首先或最終考慮詩歌的律法或音樂性，比如中國古典格律詩詞的作者常常耗費大量時間思考某字詞是否符合平仄押韻規則，相比而言較少地分派時間思考此字詞是否在意指方面最為精準。其實「詩語的意合具有唯一性不可替代性」，儘管一種成熟的語言辭彙數以萬計，但在一個確定的詩歌語言環境中最合意者只有一個，尤其是所謂古典詩歌理論中的「詩眼」或「字眼」。因此首先或最終凸顯意義所指才是重中之重而不是相反，但是由於格律所制，唯一甚至基本意合的詞語往往並不律合，反之亦然。而且古典詩詞作家往往講求某一重要或關鍵字/詞的來源出處，因而在實際操作中詩詞作者常常將平仄韻律裝潢得相當規範而將意義指涉進行比較近似或模糊地處理，即做到大致意合。由此導致的典型結果顯而易見：以辭害意以形統神以外挾內。其實古今文士詩人也強調遣詞造句的功夫，重視並講究「鍊字」（當然也包括「煉意」），比如左丘明《左傳·襄公二十五年》云：「言之無文，行而不遠」；孟軻：「說詩者不以文害辭，不以辭害志。」莊子《天道篇》云：「語之所貴在意也」；漢代王充《論衡》云：「飾貌以強類者失形，調辭以務似者失情。」；韓愈《答尉遲生書》云：「辭不足，不可以成文。」元朝郝經《陵川集·原古錄序》雲「道非文不著」；元朝文學家方回《仇仁近百詩序》云：「文約而義博，辭近而旨遠」。儘管如此，古今格律詩人們在「律法」與「意指」形成的矛盾之間取捨之時不得不成全前者而犧牲後者。事實上，中國古代及當代詩論者早就對這種森嚴的作文現象持有質疑和批評的態度，如「詩僧」皎然和尚崇尚詩歌的自然吐露，反對聲律的桎梏；劉勰認為：「情者文之經，辭者理之偉；經正而後偉成，理定而後辭暢，此立文之本源也。」；宋代張戒指出：「用事押韻，何是道哉？……然究其實，乃詩人中一害，使後生只知用事押韻之為詩，而不知詠物之為工、言志之為本也。風雅自此掃地也。」；宋代嚴羽亦指出：「其作多務使事，不問興緻；用字必有來歷，押韻必有出處，讀之終篇，不知著到何處……詩而至此可謂一厄也。」毛澤東也在致陳毅的一封談論古典詩詞的信中言道：「這種體裁，束縛思想，又不易學，不宜在青年中提倡。」 中國古典格律詩詞文庫中不乏名篇名句，但是否它們全部絕對符合律法或音樂原則尤其是意義方面的唯一性要求還值得商榷，這樣說似乎存在求全責備之嫌或趨於極端化論述之傾向，然而作為格律詩詞的語言，這一標準至少是詩詞作者一直或終生企圖逼近和達到的高度。反而言之，若求意廢形罔顧平仄韻律等詩歌的音樂元素，則格律一詞盡失其味名存實亡。如此顯存的一對矛盾不斷激勵激發激活詩人的腦細胞以獲得其中的最佳組配最大平衡。中國古代詩人乃至現代一些格律詩詞創作者無一不能躲避這種二難推理。「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」的壯語，「二句三年得，一吟雙淚流」的苦吟；「故人得佳句，獨贈白頭翁。」的友誼；「推敲」的辨析；「紅杏枝頭春意鬧」的喜劇，「張三影」「賀梅子」「李三瘦」的美名，「一字師」的尊稱等等，內涵格律詩人的辛苦與甜蜜，冥思與興奮，瘋狂與理智，失敗與成功，勞作與享受……誠然，格律就是格律，是一柄雙刃劍，既是誘導引發詩人慾望和創造的興奮劑，也不能不說是施加於詩人情感思想想像觸角的鐐銬，詩人在體驗美感的同時無不在品嘗一些痛感。
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