拯救京劇，「武戲」當先 ｜ 洞見

裴艷玲有言：京劇危機，首先就是武戲危機。這意味著，對武戲的認知深度，就是對傳統戲曲藝術的理解深度。

前

言

大武若文

王學鋒 | 文

近日，在南京舉行的第八屆中國京劇藝術節專門安排了5台、22出武戲折子戲的專場演出，並且還出現了新編歷史劇《狄青》、現代戲《東極英雄》等武戲新創劇目。這是振興武戲的良好舉措，值得繼續期待。

武戲是中國戲曲中的一個獨特類別，是以武打為主要表現手段，兼用唱、念、做等藝術手段表現格鬥、戰爭等內容的戲曲樣式。漢代百戲中的角觝戲《東海黃公》可謂武戲的萌芽，既有武技表演，又具戲劇情節。宋元南戲、宋金雜劇的武戲有了不少的發展，但武戲的興盛是在清代中葉以來，地方戲中大量出現三國、隋唐、水滸、楊家將等戰爭劇目，武戲廣受歡迎。四大徽班之一的「和春」即以「把子」（武打）著稱，內廷亦見喜好，宮內興建了多處三層大戲樓，昇平署檔案多見各種檔子（多人打鬥）的排演記錄，可知這些大戲樓上經常排演較大場面的武戲劇目。為了觀賞高水平的觔鬥技藝表演，專門著掌儀司引進好於民間戲班水準的觔斗人。這一時期的武戲表演雖然熱鬧時髦，但尚未技進於藝，如《金台殘淚記》述嵩祝班的武戲演出：「近日樂部登場，必有撲跌一出，而『嵩祝』又必有二出，使歌台之上，塵土昏然，尤為可厭。」「塵土昏然」可見演出效果近於「賣藝」，「尤為可厭」則表明了興盛之初的武戲，地位不甚高。

《三岔口》

晚清民初，武戲在藝術上漸漸達至巔峰，尤其京劇，出現了俞菊笙、黃月山、李春來武生三傑，其後，楊小樓更以「武生而為平劇界龍頭」，成一代宗師，併產生了尚（和玉）派、蓋（叫天）派等眾多武生流派，除了武生，武凈則有錢金福等、武旦有宋德珠等、武丑有葉盛章等代表性武戲名家，流派紛呈的創造活力使京劇武戲成為最具代表性的武戲。

武戲的興盛，漸漸帶動了武行的發達。之前，腳色行當並無武行這一行當，在崑劇中，擅武角色原先均由對口腳色應工，隨著武戲在清中葉的發展，才在原有行當中細分出了武生、武旦等行當，但武行之義，仍是擅武行當的統稱，如徐慕雲的《中國戲劇史》所說，武行包括武生、武旦、武凈、武丑以及上下手數種。京劇班社舊有「七行七科」，武行占其一。後來，武行一般指從事武戲表演的基層、配角武功演員，負責翻筋斗、打把子等。

擅武行當如武生、武旦、武凈、武丑都有各自的武戲劇目。如武生為主的《挑滑車》、武旦為主的《扈家莊》、武凈為主的《收關勝》、武丑為主的《三盜九龍杯》等。另有兩門抱如：武生、武小生的《八大鎚》，武生、武凈的《艷陽樓》等。行頭穿戴對武戲有重要的影響，也因此產生了不同的劇目。如武生行當中，有長靠戲《鐵籠山》，有短打戲《三岔口》等。

《扈家莊》

「打」是戲曲表演藝術四功之一，也是演員訓練的基本功，不可或缺。如怡翁《荀慧生之面面觀》所說：「伶人之必有武功，不專在起打用也。一切台容身段做派，皆賴武功之著實，以映美其姿式。」其贊荀慧生曰：「其角色雖非列入武旦，而欲演到佳處，則非有充實之幼年武功，不易克臻厥美。」楊小樓是「武戲文唱」典範，但也有時人強調「小樓之藝術純出朝夕之練習」。蓋叫天亦云：「要學天下奇男子，須立人間未有功。」

武打主要包括把子、檔子、舞耍、出手。打把子為單對兒對打，包括兩種，一是徒手，一是器械。檔子指兩人以上的打鬥，即群體武打。舞耍，包括舞器械（未打先耍）和耍下場。出手指有意識將器械拋出手，自己扔自己接，「打出手」即一方扔出，另一方擊回。武打在長期發展中積澱出了豐富多樣的套路，形成了程式化的特點，如耍下場即是獲勝者得意內心的外化程式。戲曲武打與武術、雜技等關係密切，但不同於後者，是後者的舞蹈化和戲劇化。但打把子之類的程式運用要求講究層次、章法、節奏、韻律，技術運用背後是情理，即既有形美，又有情美。如單對兒開打時的「幺二三」，體現的是角色初次見面的心理試探，如《穆柯寨》中穆桂英與楊宗保的「槍架子」，表現的是戀愛時的微妙心理變化。

《穆柯寨》

雖然武戲是以武打為主要表現手段的戲，但實際上純是武打的武戲是不存在的，《雁盪山》是少見的純武戲，沒有唱念，近乎啞劇，但仍有「做」的表演，也需要有情節。大多武戲在武打之外，都要輔以唱、念、做的手段。因為戲曲尤其京劇是唱念做打四種表現手段綜合使用、多樣統一的藝術，所以，那種只顧「打」、不擅靈活運用其他手段的武戲，往往不被認為是高級、「完整」的藝術。什麼樣的武戲是最好的武戲呢？「武戲文唱」是其中被討論最多的一個說法。國劇宗師楊小樓是以武生挑班的典範，他的「武戲文唱」可謂武生表演藝術的最好範本。武戲文唱是說演員不僅要會打，還要會唱、做、念（「唱」所指的，不是僅使用唱一種手段，當然，唱是文戲最重要的藝術表現手段）；不僅會綜合使用這些手段，還要演出人物、符合戲情劇理，也即「文」。

不過，武戲畢竟和文戲是兩個相對獨立的系統，武戲文唱雖然強調了「文唱」之重要，但並不意味著要忽視武戲之相對獨立性；文武並重一詞，雖以文打頭，卻不意味著「文強武弱」。對武戲的認識，要放在與文戲的關係中才能理解得較透徹。翁偶虹說得很清楚：「嚴格講：文戲中的武打場面與武戲不同；武戲中的文戲部分，也與文戲的風格有異。所以，術語把文戲中的武打，不稱為武戲而稱為『武場子』，把武戲中的文戲部分，稱為『文場子』。」術語的標指就是京劇行內的自我理解和概況區分：「武戲要用武戲的唱念做去塑造藝術形象，而不是直接擷取文戲的表演方法，以為己用，更不是只在文場子中注意表現人物，而在武打中，一味追求形式，忽略了表現人物。」「這就要求武戲的表演，在突出武戲風格的原則下，也應該像文戲，把劇中人的精神世界，豐富地表現出來，達到『武戲文唱』，而不是把武戲與文戲的各自獨立體系，混而為一，更不是把武戲具有的沖猛、火爆的特點抹掉而形成『瘟』唱。」對演員來說，其固然可以擅演多個行當，多方拓展，但最要緊的還是要找到本位，根據具體情境和條件，創造出一種風格和流派來。楊小樓就創造了這一意義上的楊派武戲風格，他的武戲，唱壓嗩吶不說，武功自非凡，人物更具「身份」、「氣派」。

楊小樓（資料照片）

新中國成立後，武戲有了進一步的發展，創作出了《雁盪山》等影響較大的新編歷史題材的武戲，許多武戲如《野豬林》《楊門女將》《鐵弓緣》等被拍成了電影。革命現代京劇《智取威虎山》《奇襲白虎團》等則對武戲現代戲做了很大探索，如在器械（熱兵器）、穿戴（現代服飾）、行當（行當兼容）方面的個性化武打設計、如運用彈板等新技術拓展的高難度翻騰技巧等。但20世紀80年代以來，雖間有亮色，但武戲、武行在整體上開始衰落了。傳統戲曲在上世紀六七十年代遭遇的歷史性斷裂漸漸帶給從業人員各種苦澀滋味，1983年時即有文章談到：「當前，首都京劇舞台上的武戲實在太少了，就是那麼幾齣，演來演去。」傳統斷裂帶來的後果不只是能演的武戲少了，更嚴重的是，學校里老師能教的也少了，傳承出現了問題。僅存的一些傳統武戲，受電視媒體影響，越演越短，以難度技巧招徠觀眾。這些年來，武戲演員可能培養了不少，但會演戲的武戲演員似不多見。當下，武戲演員不受尊重、待遇很低、保障支持不夠、演出機會也少；武戲缺少好本子，對新編武戲不重視，新創劇目對武戲的投入少；對武戲遺產的整理、展示，似也多重京昆、少及地方劇種。這些都制約著武戲的發展。

裴艷玲有言：京劇危機，首先就是武戲危機。這意味著，對武戲的認知深度，就是對傳統戲曲藝術的理解深度。武戲以其藝術發展，改變了戲曲藝術重「文」輕「武」的文化觀念，在中國戲曲藝術中促成了文武並重、相通的藝術格局，並發展出了以文武雙全衡量演員表演能力的藝術標準，造就了戲曲藝術唱、念、做、打有機統一、多樣綜合的獨特美學風貌。看來，文戲要有更好的發展，離不開武戲的滋養。