建立新詩形式和韻律體系
自「五四」新民主文化運動以來，新詩大行其道，得到充足的發展，毫無疑問，新詩已成為詩壇發展的主流。這是先進文化的「自然選擇」的結果，是一種文化進步，新詩相對古詩（格律詩）而言，其主流的地位將永恆地傳承下去。但新詩的發展並不盡人意，中國新詩「鼻祖」胡適曾經夢想過要出幾個白話的雨果和幾個白話的東坡，一百年快要過去了，終歸還是一個夢想。更可悲的是，在新世紀里，新詩面臨困惑的選擇卻越來越多。譬如說，有詩人就曾明確主張：「我要讓詩意死得難堪。」「沒有詩意是現代藝術的一個前提。」 另外，網路盛行的「下半身詩歌」的口號更是乾脆：「只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有藝術以第一次的推動。這種推動是唯一的、最後的、永遠嶄新的、不會重複和陳舊的。因為它乾脆回到了本質。」這種充分獲得了詩歌創作的個性之後，卻有意地迴避了詩歌應當承載的精神意義的現象，正是新詩健康發展的「困惑」。
誠然，詩是一種美學和哲學，是無法下一個準確的定義的。每個詩人的詩觀，以及各類詩歌的風格和流派的存在，都是詩人理想追求和生產勞動的結果，都應該獲得尊重。但詩歌的底線——「文以載道」「歌以詠志」，作為詩人是無能無何也不能「摧殘」的。
毋庸置疑，詩人的品格便是詩的品格。任何一個偉大的詩人所擁有的最重要的品格就是真誠，對祖國、對人民、對生活的真誠熱愛。屈原「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」的堅定豪邁，夏明翰「砍頭不要緊，只要主義真」的高尚大義情懷，無不讓人感動和追憶。詩歌是人性本真的呼喚，是一種至純境界。確實，「詩人但求本真。」當詩人有了這種赤誠的本真，他即使遭受一切不幸，遭受命運所有的打擊，也會如食指「用美麗的雪花寫下：相信未來。」的信心，也會有如海子 「面朝大海，春暖花開。」 的心境。
由此可見，詩人關注詩歌的內在精神，是詩人的社會責任。詩歌應有的精神詩性在任何時候都不容抹殺。不管我們的詩歌表現的是人性人情或是揭示生命和現實的困頓，抑或流露出人世的困惑和憂患，都該張揚真、善、美，抨擊假、惡、丑，以詩性的光輝，提升中華民族精神。
如果說「文以載道」「歌以詠志」是詩歌的內在美，已得到普遍詩人的共識，那麼新詩的外在美——關於詩歌的創作形式也是一個不可忽視的問題。唐詩、宋詞、元曲，都有她們固態的形式，所以對於新詩，也應強調她的外在形式。
每一種藝術，都有其形式的屬性或限制性。詩歌就像繪畫、戲劇一樣，是一種具有明確的限制性的藝術。詩的限制性來自詩的基本規範的要求。當然這種限制性的內涵是比較廣泛的，不同時代有不同的特點，它要受到時代潮流和審美風尚的影響。「踩在巨人的肩膀上」，經過不斷摸索和認知，筆者總結有關新詩的特性，並提出關於新詩的新主張，主要表現在形式上和韻律上，通過例證，以供詩歌愛好者商榷和批評指正。雖有「矯枉過正」之嫌，但也不能讓詩歌「泛濫成災」而置之不理。
一、新詩的形式（詩體）
詩的形式、外在的表現形式，簡言之，就是詩體。中國古詩體繁多，四言、五言、七言、律詩、排律、絕句、詩牌、樂府，都是詩體，總結起來，即「詩有定節，節有定行，行有定字、平仄交替，韻腳定位。」 而目前新詩的形式並無嚴格的規定，或長或短的句子，按階梯形式排列下來，就被冠以了「詩」的名義。唯一強調的只是詩的思想性，故新詩被人稱之「自由詩」。自由詩徹底打破了古體詩聲韻與格律的限制，一時間放得很開，很自由，很痛快，但不久就顯出了它的先天不足，過度的自由和散文化，使詩失去了必要的外在限制，詩與散文一時間也難分彼此了。新詩從詩體形式方面借鑒和學習古典詩歌，是中國新詩至今也未得到很好解決的難題。新月派提出新格律問題，一度糾正了早期新詩的散漫。但不久又被自由體超越，戴望舒等現代派詩人全面否定「三美」理論，艾青、何其芳及「七月」、「九葉」詩人幾乎都主張詩的散文美。20世紀50～60年代的詩壇上，雖有不少人試圖在古典詩歌中獲得某些詩體上啟示，格律體、半自由體、民歌體、新辭賦體等，都有不少詩人在嘗試、實驗，但成績並不理想。80年代以後的新詩，情況更糟，無論是現實主義、現代主義，還是後現代主義，都是純一的自由體，漢語本身所具有的聲韻、格律等特點喪失殆盡。這其中，詩歌理論界雖有人提出詩體重建的主張，但應者寥寥無幾。
詩作為美學範疇之一，首先要對給人以美的享受。什麼是美？柏拉圖嘆道：「美是難的。」美的豐富性，不可言說。但對於一個人，特別是詩人來說，區別眼前的美女和醜女卻是容易的。這就是美的表面——形式美。
什麼是形式美？美的形式就是所能顯示和所要表現的那種事物本身美的內容，是確定的、個別的、特定的、具體的。
根據形式美的特點，詩的形式也應確定、具體、恆定起來。沒有束縛，美國著名詩人惠特曼曾說過「沒有束縛，沒有想像力可以阻擋住悲哀。」中國新詩的現狀正是這種「悲哀」體現。
那麼，中國新詩應該採用哪些外在表現形式作為新詩的特徵呢？筆才通過總結當納，羅列了以下幾種詩體：通用性詩體、對稱性詩體、統一性詩體。
1、通用性詩體。
通用性詩體，是人們在詩歌創作活動過程中，沿用或引進的有固定形式和韻律的，且被大多數詩人熟悉和認識的詩體。如十四行詩等。
十四行詩是一種跨域傳播的世界性詩體。國內學術界認為十四行詩是在本世紀20年代，即「五四」運動之後由歐洲「轉借」到我國的。十四行詩是一種具有嚴格格律的詩歌形式，是中國新詩誕生不久便產生的一種「舶來品」詩體。
十四行詩是一種短篇詩歌，名字來自法語的 sonet 和義大利語的 sonetto ，都是小歌曲的意思。十三世紀時期，演變到現在的格式。十四句詩有很嚴的韻牌和結構，但是隨歷史上有所變動。現在常見的是義大利類(彼得拉克)或英國類(莎士比亞類)。
義大利十四行詩分為兩段，先八後六。前八句韻牌是 a-b-b-a，a-b-b-a。後六句有兩種，c-d-e-c-d-e，或者 c-d-c-c-d-c。也有根據韻牌分段的，按四、四、三、三編排。這種編排在漢語義大利式十四行詩較為普遍。筆者認為，這是根據中國漢詩習慣而演變成的。
十六世紀初，十四行詩體傳到英國，風行一時。到十六世紀末，十四行詩已成了英國最流行的詩歌體裁。產生了錫德尼、斯賓塞等著名的十四行詩人。莎士比亞進一步發展並豐富了這一詩體，一生寫下一百五十四首十四行詩。莎士比亞的詩作，改變了彼得拉克的格式，由三段四行和一副對句組成，即按四、四、四、二編排，其押韻格式為a-b-a-b，c-d-c-d，e-f-e-f，g-g。每行詩句有十個抑揚格音節。
筆者認為十四行詩的創作應遵循其格式，否則就不是十四行詩。正如中國的七言律詩和五言律詩，如果不按七律和五律的平仄和韻腳，雖每行由七字或五字組成也不能稱為律詩。十四行詩是藝術。這種藝術存在於嚴格的形式之中。在嚴格的形式之中精心營造一種藝術美是詩人的追求。同理，如果不按十四行詩的定式來做詩，雖由十四行組成，仍不能算作十四行詩。
①義大利十四行詩體(彼得拉克體)
勃朗
Go from me. Yet I feel that I shall stand——韻腳：and，設定為a
舍下我，走吧。可是我覺得，從此
Henceforward in thy shadow. Nevermore——韻腳：ore，設定為b
我就一直徘徊在你的身影里。
Alone upon the threshold of my door——韻腳：oor，與ore發音同，設定為b
在那孤獨的生命的邊緣，從今再不能
Of individual life, I shall command——韻腳：and，設定為a
掌握自己的心靈，或是坦然地
The uses of my soul, nor lift my hand——韻腳：and，設定為a
把這手伸向日光，象從前那樣，
Serenely in the sunshine as before,——韻腳：ore，設定b
而能約束自己不感到你的指尖
Without the sense of that which I forbore --——韻腳：ore，設定b
碰上我的掌心。劫運教天懸地殊
Thy touch upon the palm. The widest land——韻腳：and，設定為a
隔離了我們，卻留下了你那顆心，
Doom takes to part us, leaves thy heart in mine——韻腳ine，設定為c
在我的心房裡搏動著雙重聲響。
With pulses that beat double. What I do——韻腳：o，設定為d
正象是酒，總嘗得出原來的葡萄，
And what I dream include thee, as the wine——韻腳：ine，設定為c
我的起居和夢寐里，都有你的份。
Must taste of its own grapes. And when I sue——韻腳：ue，設定為d
當我向上帝祈禱，為著我自個兒
God for myself, He hears the name of thine,——韻腳：ine，設定為c
他卻聽到了一個名字、那是你的；
And sees within my eyes the tears of two. ——韻腳：wo，設定d
又在我眼裡，看見有兩個人的眼淚。
不難看出，這首十四行詩的韻牌為：a－b－b－a，a－b－b－a，c－d－c－d－c－d，義大利類的十四行詩於之韻牌接近的是：a－b－b－a，a－b－b－a，c－d－c－c－d－c，只最後的三句不同，可以判斷這首十四行詩若要給它一個歸屬問題的話，可以歸屬於義大利類十四行詩，只是奇怪的是為什麼這首詩的最後三句不同，我想，若以中國律詩和詞的格律來理解的話，應該是一種變體吧？如詞牌中的攤破、減字等。[1]
②英國十四行詩(莎士比亞類)
莎士比亞十四行詩四十九首Against that time, if ever that time come, ——韻腳：me，設定為a為抵抗那一天，要是終有那一天，When I shall see thee frown on my defects, ——韻腳：s，設定為b當我看見你對我的缺點蹙額，When as thy love hath cast his utmost sum, ——韻腳：m，與me發音同,設定為a當你的愛已花完最後一文錢，Called to that audit by advis"d respects; ——韻腳：s，設定為b被周詳的顧慮催去清算賬目；
Against that time when thou shalt strangely pass, ——韻腳:s，設定為c為抵抗那一天，當你像生客走過，And scarcely greet me with that sun, thine eye,——音標:[ai]韻腳：i,設定d不用那太陽——你眼睛——向我致候，When love, converted from the thing it was, ——韻腳:s，設定c當愛情，已改變了面目，要搜羅Shall reasons find of settled gravity; ——音標:["gr?viti]韻腳：i,設定為d種種必須決絕的莊重的理由；
Against that time do I ensconce me here, ——音標:[hi?]韻腳?，設定為e為抵抗那一天我就躲在這裡，Within the knowledge of mine own desert, ——韻腳:t，設定為f在對自己的恰當評價內安身,And this my hand, against my self uprear, ——音標:[?p"ri?]韻腳：?，設定為e並且高舉我這隻手當眾宣誓，To guard the lawful reasons on thy part: ——韻腳:t，設定為f為你的種種合法的理由保證：
To leave poor me thou hast the strength of laws,——音標：[l?:z]韻腳z，設定為g拋棄可憐的我，你有法律保障，Since why to love I can allege no cause. ——音標：[k?:z]韻腳：z，設定為g既然為什麼愛，我無理由可講。
從勃朗
③中國十四行詩。中國現當代許多有名的詩人，都或多或少嘗試過它的寫作。都沒有摒棄十四行詩的格律問題，是非常成功的。如著名詩人屠岸的《紙船》
那一年我和你曾到廢園的池塘，——韻腳：ang，設定為a
把螞蟻放進一群紙褶的小船，——韻腳：an，設定為b
讓它們漂過綠蔭下廣闊的海洋，——韻腳：ang，設定為a
被陣陣西風從此岸猛吹到彼岸。——韻腳：an，設定為b
你還說組成了小人國無敵艦隊，——韻腳：ui，設定為c
在港口舉行隆重的出征典禮。——韻腳：i，設定為d
我們為勝利的戰士唱凱歌助威，——韻腳：ui，設定為c
我們為犧牲的水手灑哀悼的淚滴。——韻腳：i，設定為d
把這些美麗的話語留在我心上，——韻腳：ang，設定為e
你憑著孩子的好奇親自去航海了。——韻腳：e，設定為f
當紙船在我的心浪上顛簸的時光，——韻腳：ang，設定為e
作為失敗者你從海上歸來了。——韻腳：e，設定為f
世界上常有失敗和勝利的交替，——韻腳：i，設定為g
幻象卻永遠保持著不敗的魅力！——韻腳：i，設定為g
這首詩是典型的莎士比亞風格的，完全遵循了十四行詩的要求，運用了豐富的聯想，闡述了「失敗和勝利的交替」的哲學思想。不失新詩中的佳作。
另外，十四行詩還有一種特例，就是每行每字的韻腳都是統一的。如海俊的《童年》
清晨，背著發黃的書包
蹦蹦跳跳上學校
偶爾，在路邊灑一泡尿
驚起麻雀衝上樹梢
上學再早也會遲到
上課無聊便會睡覺
同學之間難免爭吵
事後又會勾肩搭腰
忘不了曾經光屁股跳進的小河
小河裡遊離搖擺的水草
還有那一串串晶瑩剔透的笑
有人說，歲月匆匆不會老
童年，卻是妹妹肩上那隻鳥
一動，就會飛掉。
這首詩是彼得拉克體的十四行詩，每行最後一個字的韻腳都是ao,自然也符合「前八句韻牌是 a-b-b-a， a-b-b-a。後六句有兩種，c-d-e-c-d-e，或者 c-d-c-c-d-c」的韻律了。詩一旦有了韻律，就彷彿音樂在詩歌中流淌了。
2、對稱性詩體。
對稱性詩體是針對詩歌文字排列方式而形成對稱的外型詩體，這類詩歌外型注重對稱性，形成詩歌結構美。要求詩歌節尾字押韻。對稱性詩體常見的有「寶塔詩」和「同字數詩」。如唐代詩人張南史《花》：
花。
深淺，芬葩。
凝為雪，錯為霞。
鶯和蝶到，苑占宮遮。
已迷金谷路，頻駐玉人車。
芳草欲陵芳樹，東家半落西家。
願得春風相伴去，一攀一折向天涯。
這首詩，它底下大上頭小，中間逐層收縮，外形就像古代的寶塔一樣。這一類詩有個名稱，叫「一七體詩」，就是說它從一字一句發展到七字一句，很有規律。這一類詩是詩向詞過渡的一種雜體詩。嚴格意義上來說，已經是屬於新詩的範疇了。
新詩的寶塔詩，如哈爾濱詩人周雲龍《瘋子》：
瘋
瘋子
真是瘋
不穿衣裳
不管身上傷
邊走邊打光光
唱得自然從不慌
一雙大腳堅硬如鋼
瘋子也要霸佔他一方
雖然滿身濃瘡可心不臟
《瘋子》通過對瘋子的「特點」描述，同時也反映了正常人常常缺乏的品質——「不慌」、「大腳堅硬如鋼」、「心不臟」。別具一番意味。
另外，同字數詩也是非常對稱的，因為每行詩的字數相等，詩的結構就顯得更整齊了。如
這是一溝絕望的死水，
清風吹不起半點漪漣。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上綉出幾瓣桃花；
在讓油膩織一層羅綺，
黴菌給他蒸出些雲霞。
讓死水酵成一溝綠酒，
漂滿了珍珠似的白沫；
小珠們笑聲變成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那麼一溝絕望的死水，
也就誇得上幾分鮮明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌聲。
這是一溝絕望的死水，
這裡斷不是美的所在，
不如讓給醜惡來開墾，
看他造出個什麼世界。
全詩共五節，每節四行，每行由四個音節組成，用二字尺和三字尺構成相等的字數，收尾都是雙音詞，音調鏗鏘悅耳。
又如海俊的《初戀的山歌》：
誰懷念牛鈴上初戀的山歌？
一串串結成了酸溜的野果。
誰懷念在夜色的草叢排坐？
一陣陣甜蜜悄悄湧向心窩。
看晚風從狗尾巴草上拂過，
幸福的月亮追趕潔白雲朵，
螢蟲點亮盞盞迷人的燈火，
如同遙遠的天際星星閃爍。
是什麼色彩可將天空淹沒？
花兒在黑暗中無聲的凋落。
柳樹下池塘盪起層層水波，
那是心中嘩嘩作響的寂寞。
生活的風雨吹打歲月如昨，
命運幾多顛簸幾多難把握，
時光的愛情門檻斑斑駁駁，
需要抖一身風沙跨越而過。
全詩共四節，每節四行，字數相詩，每行押韻，詩中有景，景中有情，情中更顯思想的智慧之光，是典型的對稱性詩體。
3、統一性詩體。
統一性詩性是指詩歌節與節之間完全統一模式的詩體。統一性詩體強調詩歌和節與節之間的和諧統一，譬如說，詩歌的第一節為兩，其他節都採用兩行詩體，節與節之間的行數是完全相等的。
統一性詩體比較普遍，例如余光中的《鄉愁》：
小時候
鄉愁是一枚小小的郵票
我在這頭
母親在那頭
長大後
鄉愁是一張窄窄的船票
我在這頭
新娘在那頭
後來啊
鄉愁是一方矮矮的墳墓
我在外頭
母親在裡頭
而現在
鄉愁是一灣淺淺的海峽
我在這頭
大陸在那頭
這首詩每節四行，中間沒有節與節之間變數，在形式呈顯出統一之美。而有些詩，節的行數不一，雖然詩意很好，但整體卻顯得雜亂無章，缺一點點形式之美。如海子的《在昌平的孤獨》：
孤獨是一隻魚筐
是魚筐中的泉水
放在泉水中
孤獨是泉水中睡著的鹿王
夢見的獵鹿人
就是那用魚筐提水的人
以及其他的孤獨
是柏木之舟中的兩個兒子
和所有女兒，圍著詩經桑麻沅湘木葉
在愛情中失敗
他們是魚筐中的火苗
沉到水底
拉到岸上還是一隻魚筐
孤獨不可言說
《在昌平的孤獨》讓不少人喜歡，但是從嚴格意義說，還算不上是一首詩。詩什麼？詩是一種韻文，無韻不為詩也。一首沒有韻律的長短文，是怎麼就冠以「詩」的名義呢？試想，烏鴉是黑色的，八哥也是黑色的，我們不能因為烏鴉與八哥同屬鳥類，又長得極似，就叫烏鴉為八哥吧。
二、新詩的韻律體系
如果說，海子的《在昌平的孤獨》不是詩，那什麼才是詩呢？這就汲及到新詩的韻律和詩的定義。關於詩的定義從古至今都不盡相同，但是總體而論，應具備有以下基本元素：
1.它是從情感出發的文體，強烈表達詩人的思想感情。《詩經·大序》：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。」
2.它是與音樂性有關的文體，陰陽頓挫，具有節奏、韻律感；
3.語言精鍊，簡短。形象生動，意境深遠。
總結以上特點，詩歌鮮明的特點就是詩歌的韻律，詩歌的韻律，就好比一個女人的乳房。一個女人沒有了乳房的女性特徵，還能否稱之為女人？或者是說，沒有了乳房的女人是否還能自信地知道自己就是一個女人。詩歌也是如此，詩歌中摒棄了韻律要求，就如同女人放棄了自己的乳房。女人沒有了乳房，就不能哺育下一代，詩歌沒有了韻律，就失去人們的吟唱和口頭相傳。
誰都知道，大凡多數是喜歡新詩的，必是從讀古詩開始的。對自身詩歌情趣的培養，不用說，自然是要讀一讀李白、杜甫、王維的古詩了。彷彿不這樣，是讓詩人羞愧的。如果對於孩子的教育，就更談不上讓孩子去念新詩。自由詩寫作者「行佛亂其所為」，成為文學體裁中最不講「規矩」的寫作方式，甚至完全拋棄了「韻律」之說，寫詩時故意避「韻」。百年來，新詩在中國的發展，由於新詩依賴吟唱和朗誦的「韻味」丟了，這種以「看」和「思考」為主的曲高和寡的詩行為寫作模式，造成了大量「讀不懂」的詩，拉開詩歌與人們的距離，嚴重製約和影響到新詩的藝術發展。雖然寫出的好詩不少，但在勞動人民口中流傳的卻沒有，這是「不爭的事實」，由不得反駁和爭議了。
新詩是可以寫出很強的韻律的。譬如，李敖的《只愛一點點》便是典型新詩押韻。
不愛那麼多，
只愛一點點。
別人的愛情像海深，
我的愛情淺。
不愛那麼多，
只愛一點點。
別人的愛情像天長，
我的愛情短。
不愛那麼多，
只愛一點點。
別人眉來眼去，
我只看你一眼。
這裡提出了新詩押韻的概念，筆者認為，新詩歌的韻律體系中最重要的便是詩歌押韻。另外，注意詩歌的格律和音步規律，也可以加強詩歌的音樂感和節奏感。
什麼叫詩歌押韻，所謂押韻，也叫壓韻、叶韻，就是把相同韻部的字放在規定的位置上。所謂韻部，就是將相同韻母的字歸納到一類，這種類別即為韻部。同一韻部內的字都為同韻字。任何詩歌都要求押韻，古今中外概莫能外，所不同者，對於押韻的限制多與少、嚴與寬的不同而已。這也是詩歌同其它文學體裁的最大分別。比較常用的是《108部平水韻》。
押韻是增強詩歌音樂性的重要手段，古體詩為了使聲調和諧、容易記憶，對於押韻十分講究。古人通常使用官方頒布的專門指導押韻的書，如《唐韻》、《廣韻》、《禮部韻略》、《佩文詩韻》、《詩韻集成》、《詩韻合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韻略》最為流行。新詩押韻是可以借鑒古詩的。因為詩歌有了韻腳的存在，可以增強音樂感，使韻律更加優美，節奏更為鮮明，朗朗上口，容易記憶。
如何給新詩押韻，新詩押韻有無規律可遵循？總結起來，一般情況分為行押韻，隔行押韻，節押韻，節轉韻，音步韻。
1、行押韻
詩歌的行押韻，就是詩的每行都有固定的統一的韻腳。如海俊的《愛情生長在什麼地方》：
愛情生長在什麼地方？
鮮花在曠野里歌唱
推開窗，靈魂呈遊離狀飄蕩
引來秋風的憂傷
黑夜的雨水拍打著玻璃窗
滿屋子都是鬼魂的聲響
是誰？踩著我的心上
幽然如一瓣花香
蜘蛛網查封了爐台、柴房
查封了春天的芬芳
是誰？為我留下美妙琴聲陪伴身旁
卻偷走了我的月光
昨日黃花已經落下秋霜
愛情有點讓我慌張
完全陷進一片泥澤，幸福地淹滅、躲藏。
如同白兔子撞著了樹樁
愛情生長在什麼地方？
愛情可能迷茫。
愛情可能飛翔。
愛情可能有些反覆癲狂。
這首詩每行的韻腳都是ang，同韻到底，富有音樂美，讀起來令人朗朗上口，回味悠長。
2、隔行押韻
詩歌的隔行押韻，是根據古詩中「一三五不論，二四六分明」的理論演變而來的，就是詩的第一行不講究韻，第二行便要求押韻，或隔了幾行又出現了韻部。如胡適的《蝴蝶》：
兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天，
不知為什麼，一個忽飛還。
剩下那一個，孤單怪可憐，
也無心上天，天上太孤單。
這首詩的用韻，天，還，憐，壓an 韻，但前一句沒有用韻。又如朱湘的《葬我》：
葬我在荷花池內，
耳邊有水蚓拖聲，
在綠荷葉的燈上，
螢火蟲時暗時明——
葬我在馬櫻花下，
永作著芬芳的夢——
葬我在泰山之巔，
風聲鳴咽過孤松——
不然，就燒我成灰，
投入泛濫的春江，
與落花一同漂去，
無人知道的地方。
這首詩的韻字為：聲、上、明、夢、松、方。韻部有：eng ang ong ,韻腳為ng。第一行不押韻，在詩的第二行便出現了韻。
3、節押韻
詩歌的節押韻，就是詩歌的節與節的最後一個字押韻。如海俊的《故鄉的柳樹橋頭》：
故鄉的柳樹橋頭
調皮的黃狗
思念不會睡熟
看見陌生人吠叫不休
故鄉的柳樹橋頭
飲水的老牛
寂寞不知沉醉
回首夕陽美麗還依舊
故鄉的柳樹橋頭
點點的垂柳
隨風飄來而去
恰似情人輕輕的揮手
故鄉的柳樹橋頭
潺潺的溪流
歡樂無聲悄悄
草邊蛙鳴一片惹人愁
想念故鄉，想念柳樹橋頭
橋頭上一株永不開花的石榴
石榴上一隻慢慢爬行的蝸牛
在尋找回家的小路
本詩的最後一個字押ou韻，如：體、舊、手、愁。最後一個字「路」嚴格上說是不確韻的，但對於韻尾u而言，又是押韻的。（註：韻母中飽含韻頭、韻腹、韻尾。寫新詩押韻相對律詩而言，可以寬限一點，韻尾相同就算押韻了。）
4、節轉韻
詩歌的節轉韻，就是詩歌節與節之間出現了不同的韻腳，產生了轉韻的現象。如徐志摩《再別康橋》：
輕輕的我走了，正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，作別西天的雲彩。
那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；
波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；
在康河的柔波里，我甘心做一條水草！
那榆蔭下的一潭，不是清泉，
是天上虹揉碎在浮藻間，沉澱著彩虹似的夢。
尋夢？撐一支長篙，向青草更青處漫溯，
滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌。
但我不能放歌，悄悄是別離的笙簫；
夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋。
悄悄的我走了，正如我悄悄的來；
我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩。
這首詩第一節，韻字有「來」「彩」，押ai韻。第二節韻字有「娘」「漾」，押ang 韻。第三節韻字有「搖」「草」，押ao 韻。第四節韻字有「虹」「夢」，押ong韻。第五節韻字有「溯」「歌」，押o e通壓韻，蕭，橋壓ao韻。每節的韻腳不同，所以節與節之間實現了轉韻。縱觀《再別康橋》：全詩共七節，每節四行，每行兩頓或三頓，不拘一格而又法度嚴謹，韻式上嚴守二、四押韻，抑揚頓挫，朗朗上口。
不難看出，徐志摩是主張藝術的詩的。他也是深崇聞一多音樂美、繪畫美、建築美的詩學主張，而尤重音樂美。他曾說：「……明白了詩的生命是在它的內在的音節（Internal rhythm）的道理，我們才能領會到詩的真的趣味；不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿來澈底的『音樂化』（那就是詩化），才能取得詩的認識……」。
5、音步韻
詩歌的音步韻，就是特殊情況下，在詩歌中大量運用排比、比興手法而形成的節奏韻律。這種韻律稱為音步韻。所謂音步，指詩中輕音節和重音節的組合方式。音步是一種語音群，它是組織詩歌節奏的基本單元，其功能相當於音樂中的拍子。音步又叫頓、音尺、音組，名稱雖殊，其理則一。是因漢語的語言特色所決定的，「音步等長」一直是古代成熟的詩體恪守的原則。音步須根據音節劃分，但不等同於音節。音步的劃分也不會考慮到語法結構，相反語法結構需要考慮音步的要求。音節重音是劃分音步的一個標誌，但是為了適應韻律要求，音節重音有時需要靈活處理。
四川詩人
所以，一首詩沒有明確的韻腳，我們也不應否認不屬於詩的範疇。這時候就應劃分他的音步，體會音步在詩歌中營造的節奏感和旋律感。如齊雲的《寂寞等花開》：
我肋下|沒有|翅膀
不能|去天空|飛翔
我袖中|沒有|煙霞
不能|去繚繞|夕陽
我赤腳|沒有|鞋子
不能|再回到|家鄉
我眼裡|沒有|悲哀
不能|把草原|灌溉
草原|荒蕪在|深秋
我坐在|草原|盡頭
燕子|何時|再飛來
寂寞|等待著|花開
這首詩韻腳雜亂，但通過對音步和劃分，不難發現，詩中每行三個音步，因而形成了節奏。輕輕吟誦，便可體會到其中的韻律。
以上談了新詩韻律中押韻的問題，這些都是從古詩押韻中借鑒而來。所以，在新詩押韻的問題上也可以遵循律詩用韻的規律。如：
1．【偶句押韻】：
律詩是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無論律詩還是絕句，首句均可以押韻或不押韻。例如：
寄揚州韓祚判官 （杜牧）
青山隱隱水迢迢，秋盡江南草木凋。
二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。
第一二四句押韻。又如：
登樂游原 （李商隱）
向晚意不適，驅車登古原。
夕陽無限好，只是近黃昏。
新詩「隔行押韻」的理論便是依此而來，從而發展允許隔了幾行又出現了韻部的跳行韻。所以新詩偶句押韻很多，像筆者在上文列舉李敖的《只愛一點點》就是屬於偶句押韻。
2．【只押平聲韻】：
律詩規定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規矩。為什麼呢？因為押仄聲字會感到非常拗口，所以古人都能自覺遵守這一規則。新詩可以相對寬泛一點，但也應注意只押平聲韻。新詩相對律詩較長，若只採用平聲韻，往往會覺得平聲韻字不夠用，也可以投機取巧一點，可採用韻尾押韻的方法。根據這一方法，像an ian uan ,甚至en in uen 他們的韻尾為n,可以算作同韻，又如ang iang uang , 甚至eng ing ueng ong iong 他們的韻尾為ng，也可以算作同韻。這樣一來，平聲韻字就多了。
３．【一韻到底】，律詩中間不能換韻。古風允許中途換韻。新詩歌可以二者兼而有之。像節押韻、節轉韻，就是這種情況。
另外，關於律詩押韻中的避忌，在新詩中也可借鑒。增加詩歌的美感。如：
１．【忌重韻】即同一個韻字在一首詩的韻腳里重複出現，此乃大忌。
２．【避免同義字相押】如一首詩中同時使用「花」、「葩」，「芳」、「香」等。
３．【避免出韻】古人寫詩多依官韻，而許多我們認為是同韻的字在官韻中被分別列入不同的韻部之中，如「冬」與「東」之類，如果在同一首詩中相押，即為出韻。這主要是因為古今語音變化的原因，但對於今天的新詩而言已沒有必要再強調這一點了。
三、新詩的其他說明
1．長短文的提出。根據新詩體三大原則和韻律要求，不符合新詩規範的「詩」的稱謂就成了一個空白。不過我想到了一個稱謂，即「長短文」。「長短文」可拋棄本文在詩體和韻律上的限制。
有了「長短文」概念的提出，我們就可以將名言、格言、座右銘等符合長短文特徵的文體歸納入「長短文」。以免一兩行所謂的文字也稱之為詩。像顧城的《一代人》：
黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明
我不知道是誰將這句話稱為詩的，明明白白就是名言和格言嘛！是不是詩人說過的話或寫過的文字都叫詩嗎？甚至不少人為這區區十八字寫下了數千字的詩評，真乃滑天下之大稽。
另外，像把散文折行寫作的「詩」，也可以歸納為「長短文」了。如此一來，恐怕中國的《詩刊》要改名了，據我讀過的幾本《詩刊》而言，我覺得《長短文》這個名字比較適合他。
2．詩牌的提出。歌詞也應作為詩的範疇。這樣一來，我們可以借鑒宋人的詞牌來稱之。可在新詩中設新詩牌。新詩牌的設立也應尊重通用原則。
（1）詩牌
詩牌，是借鑒古代詞牌和曲牌而來的。每一個詞牌和曲牌都有固定的名稱、旋律、句數、格式等，規定相當嚴謹。例如《山坡羊》、《將軍令》、《點絳唇》、《風入松》等。新詩牌可以打破固定的句數和格式，詩牌可以摒棄本文中要求的三大詩體格式，但要遵循新詩的韻律要求。如周杰倫演唱的《東風破》，便是從古典的詞牌中而來：
一盞離愁 孤單佇立在窗口
我在門後 假裝你人還沒走
舊地如重遊 月圓更寂寞
夜半清醒的燭火 不忍苛責我
一壺漂泊 浪跡天涯難入喉
你走之後 酒暖回憶思念瘦
水向東流 時間怎麼偷
花開就一次成熟 我卻錯過
誰在用琵琶彈奏 一曲東風破
歲月在牆上剝落 看見小時候
猶記得那年我們都還很年幼
而如今琴聲幽幽 我的等候你沒聽過
誰再用琵琶彈奏 一曲東風破
楓葉將故事染色 結局我看透
籬笆外的古道我牽著你走過
荒煙蔓草的年頭 就連分手都很沉默
另外，可以直接將古典詞牌用於新詩牌。不過手法上使用白法文。如冷月今譯的蘇軾《水調歌頭》：
那一輪圓月喲，你是何時生成的?
舉起一杯美酒，我請蒼天來述說。
一併問問天上，那裡是何年何月?
如果我是謫仙，就應乘風歸天闕。
只怕瓊樓玉宇，高處寒冷衣單薄。
哪如起舞弄影，人間玩月更快活!
月光幾般斜射，一夜相思目難合。
圓月與我無恨，別離之時偏照我。
人有悲歡離合，一如月亮有圓缺。
萬古以來如此，處處求全自折磨。
只願親人無恙，清氛幽光相囑託。
同擁好夢一場，千里與我共月明。
像這樣的新詩就可以標明新詩牌《水調歌頭》。
又如張若虛的《春江花月夜》：
原詩：春江潮水連海平，海上明月共潮生。
灧灧隨波千萬里，何處春江無月明！
江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰；
空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。
江畔何人初見月？江月何年初照人？
人生代代無窮已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但見長江送流水。
白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。
誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？
可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡台。
玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。
此時相望不相聞，願逐月
鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。
昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。
江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。
斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。
不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。 今譯：浩浩春江大潮水淼淼連著海水平，
海上皎潔一明月隨著潮湧往上升。
月光灧灧灑波濤閃光波浪千萬里，
天下春江有多少哪處沒有明月照。
曲曲彎彎是江流芬芳田野水環繞，
月光灑落照花樹恰似白雪滿樹間。
天空飄散有霜花停住不覺有飛動，
水邊平地白沙灘白霜白沙難分辨。
江天一色相溶溶放眼千里無纖塵，
皎皎空中何所見孤獨高懸一月輪。
春江之畔是何人有幸第一見明月，
月亮又是哪一年算是初次照見人。
人生代代傳子孫代代子孫傳無窮，
江月年年相朔望年年朔望相似同。
不知春江之明月究竟等待什麼人，
只見長江浪滾滾向東不停送流水。
空中白雲有一片飄忽遠去自悠悠，
青楓浦上有青楓相望不勝之煩愁。
今夜誰家小夥子弄船一葉作舟子，
何處可作相思夢一夢相思明月樓。
可憐獨處在一樓上有明月空徘徊，
應該照耀離人處凄苦面對妝鏡台。
玉戶清輝照四壁簾中捲來卷不去，
搗衣砧上清月色為之拂去復還來。
此時兩地共相望只見明月不見人，
心愿隨著月光去化著清輝照夫君。
鴻雁千里長飛苦月光不見難飛度，
魚龍潛下又躍起水面陣陣起波紋。
昨夜依稀幽潭邊夢裡繽紛見落花，
可憐時去春將老離別之人不還家。
江水流逝春光去青春時光去欲盡，
江潭凄凄照落月今日落月復西斜。
斜月凄凄復沉沉藏進茫茫海霧中，
碣石瀟湘相距遠相距之間無限路。
不知能否乘月光乘月相去幾人回，
落月搖動思離情綿綿離情滿江樹。
今譯詩是詩人龔國富作的，若給詩作一個名字，自己以詩牌《春江花月夜》為妥。
（2）民謠。
民謠：老百姓的順口溜，即民間俚語是也。但將民謠作為詩歌創作的一種詩體，他還應具備固定的格式和韻律。如大家都耳熟能詳的《信天游》。
信天游，又叫順天游，是陝北民歌中一種特別的體裁，最能代表陝北民歌的風韻。其節奏自由，純樸大方，高亢悠長。句式結構非常特別，一般每節兩句，兩句一韻，下一節可換韻，亦可不換。短歌可能只有一節，長的可接連數十節乃至成百上千節。藝術手法上多用比興，托物言志，借景抒情，曲調優美，琅琅上口。如曾被劉熾等改編作為《陝北牧歌》插曲的信天游原詞：
（合）崖畔上開花崖畔上紅，
受苦人盼著那好光噢景。
（男）青楊柳樹長得高，
你看呀哥哥我那達兒噢好？
（女）黃河岸上靈芝草，
哥哥你人窮生的喲好。
（男）乾妹子兒你好來實在是好，
走起路來好像水上噢飄。
（女）馬裡頭挑馬不一般高，
人裡頭數上哥哥喲好。
（合）有朝一日翻了身，
我和我的乾妹子兒（哥哥）結個噢婚。
信天游是陝北人對生命的祭歌，是對愛情的頌歌，它恆久的生命力來自廣袤的黃土高原上生生不息的情與愛。藍天、白雲、黃土地、信天游，這是陝北最亮麗的風光。因為這些特點，眾多詩人便以信天游為詩體，創作了一大批膾炙人口的詩歌。如賀敬之的《回延安》。
心口莫要這麼厲害的跳，
灰塵呀莫把我眼睛檔住了……
手抓黃土我不放，
緊緊貼在心窩上。
……幾回回夢裡回延安，
雙手摟定寶塔山。
千聲萬聲呼喚你
——母親延安就在這裡！
杜甫川唱來柳林鋪笑，
紅旗飄飄把手招。
白羊肚手巾紅腰帶，
親人們迎過延河來。
滿心話登時說不過來，
一頭撲在親人懷……
這種民謠的曲名也可作為新詩牌的牌名。註明格式為《信天游·回延安》。而這樣的曲目也多，如《梅花三弄》、《夢江南》等。
另外，綜合來看，像《信天游》已形成固定格式的民謠，也是符合通用性詩體的。
3．漢詩的提出。詩歌經過數千年的發展，詩的種類問題相當複雜。《唐詩三百首》的編者把詩分為古詩、律詩、絕句三類，又在這三類中都附有樂府一類；古詩、律詩、絕句又各分為五言、七言。這是一種分法。沈德潛所編的《唐詩別裁》的分類稍有不同：他不把樂府獨立起來，但是增加了五言長律一類。宋郭知達所編的杜甫詩集就只簡單地分為古詩和近體詩兩類。 「五四」運動後，大興白話詩。又稱自由詩，或新詩。林林總總，不一而足。為了統一中國詩歌的稱謂，筆者認為，以「漢詩」稱之為佳。凡是用漢字寫的詩，統稱為「漢詩」。
統稱為「漢詩」後，就為部分常寫七言詩、五言詩和詞，且不遵循律詩平仄規定的詩人提供了理論支持。如海俊的《相見歡·橘子洲頭》
寂寞橘子洲頭。黃昏後。遠山白雲悠悠，上酒樓。
仄仄平仄平平 平平仄 仄平仄平平平 仄仄平
⊙平⊙仄平平 仄平平 ⊙仄⊙平平仄 仄平平
人已走，水長流，不回首。挽留不住好夢，點點愁。
平仄平 仄平平 仄平仄 仄平仄仄仄仄 仄仄平
⊙⊙仄 ⊙平仄 仄平平 ⊙仄⊙平平仄 仄平平
（註：第一行為詩詞原句，第二行這為詩詞實際平仄分析，第三行為「相見歡」詞牌的規則平仄。「⊙」表示平仄不論。）
從分析中可以看出，若按著《相見歡》標準的平仄格式，本詞共有12處平仄錯誤。但若以漢詩的韻律要求，又是符合的。從另一個角度來說，本文中提出的理論是對律詩、詞牌理論的發展，摒棄嚴格的平仄的限制，或者說放鬆了平仄的限制，為律詩、詞牌提出新的發展模式。
結語：中國是「詩歌大國」。建立詩歌的形式的韻律體系，有利於詩歌的規範創作，為詩歌的發展提供了新的空間。另外，對一首詩的鑒賞也提供評價標準，這樣就拉近了詩歌與人們的距離。相信不久的將來，詩歌又將成為文學體裁的主流。
本文是根據詩歌創作經驗而成，一孔之見。限於本人的學識和研究水平，不妥之處，敬請方家批評，不斷完善漢詩創作規範的問題，共同促進詩歌的繁榮和發展。
推薦閱讀：