西方音樂史經典論述

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1.格里高利聖詠的形式和特徵。

基督教成為官方宗教後，很快在各地廣泛傳播，隨之而來的禮拜儀式也逐漸形成規模和系統，但各地的禮拜形式及其音樂部分——聖詠各具地方色彩（如一百個人演哈姆雷特就有一百個哈姆雷特），流行的主要有這樣幾個：羅馬的古羅馬聖詠（Old Roman chant）——是羅馬最古老的聖詠，它與後來成形的格里高利聖詠之間，有或多或少的聯繫，在格羅夫音樂辭典中有一個詞條是Gregorian and Old Roman chant，其中較為詳細的探討了兩者的關係問題；安布羅斯聖詠來自於米蘭。基督教成為國教後，在羅馬形成兩個教會音樂發展中心，一個是羅馬城，在那裡建立的第一所教會唱歌學校（傳說是格里高利所建），專門為禮拜儀式培養詠唱聖詠的歌手（算是較早的專業音樂學校），而另一個中心就是米蘭，主教安布羅斯從東方教會借鑒，在禮拜儀式中加入以應答方式詠唱詩篇的形式，並親自編寫讚美詩，從而在米蘭形成了以他命名的「安布羅斯聖詠」；莫扎拉比克聖詠流行於西班牙和葡萄牙；凱爾特聖詠流行於愛爾蘭、蘇格蘭及英國北部。他們多少受到安布羅斯聖詠的影響；高盧聖詠流行在今天的法國、比利時地區，後來丕平登基為法蘭克國王后（加洛林文藝復興時期），高盧聖詠被禁止，強迫推行羅馬禮儀和聖詠，他的繼位兒子查理大帝，更進一步在政治上擴張，使得各地都實行羅馬禮拜儀式傳統，從而在約8、9世紀左右，形成了以羅馬禮儀為基礎，融合了高盧地區禮儀因素的統一的羅馬天主教聖詠禮儀——格里高利聖詠。可以說，格里高利聖詠是個混血，一是教權和王權的聯合，一是綜合不同地區音樂及禮儀因素的結果（主要是羅馬和高盧）。

那麼如此看來，似乎與教皇格里高利本人沒什麼聯繫，以他的名字命名聖詠的緣由又在何處呢？在一些音樂史著作中，有一些說法，說他曾派人到各地搜集聖詠，並編了兩本聖詠集（一本彌撒唱經本，一本日課唱經本），還創建歐洲最早的聖樂學校，還有傳說格里高利聽象徵聖靈的鴿子對他唱聖樂，從而記錄下曲調，形成聖詠。但可以肯定的是格里高利一世在6世紀末上任時，確實在統一羅馬禮儀音樂方面作了許多努力，他在整頓教會內部的紀律、財政管理和禮拜制度著手，以政治家的魄力和手段，使羅馬教會的勢力得以鞏固和擴大。後來，為了維護教皇的權威，讚揚格里高利一世的功績，在加洛林王朝當權者的重視下，羅馬教會的聖詠（格里高利聖詠集及之後編寫的新聖詠）統稱為「格里高利聖詠」。

格里高利聖詠一般特徵

無伴奏純人聲（男聲）歌唱的單聲部音樂形式、以拉丁文為歌詞、即興式而無明顯節拍、建立在單純的自然音階基礎上

旋律：一般平緩，以級進和三度進行為主，音域經常控制在比較狹窄範圍內

格里高利聖詠的歌唱方式有四種：獨唱、齊唱、交替演唱和應答演唱。

格里高利聖詠旋律根據歌詞與歌聲的結合關係分為三種類型：音節式——一字對一音；紐姆式——一字對一個多音；花唱式——一字對若干音，少則十幾個音多則五六十個音。

2.巴赫的聲樂創作及歷史地位。

巴赫（1685－1750）是巴羅克晚期的德國作曲家，在他浩如煙海的作品中，聲樂作品是很重要的一個部分，其中主要包括大量的宗教康塔塔和一些世俗康塔塔，以及受難樂、清唱劇和彌撒曲等。

在1723年到1729年期間，巴赫為萊比錫幾個主要教堂的路德教儀式創作了四套可供整個教會年使用的康塔塔，每套有大約60首，共200多首保存至今。他的眾讚歌康塔塔一般用一首基於眾讚歌曲調的合唱開始，並以同一首眾讚歌的簡單的四部和聲式的合唱來結束。中間的樂章通常是詠嘆調、重唱和宣敘調，常常改編眾讚歌歌詞，有時也引用眾讚歌的旋律。例如他著名的康塔塔《基督躺在死亡的枷鎖中》和《上帝是我們的堅固堡壘》。

巴赫還寫了少量的世俗康塔塔，其中最著名的有《太陽神和牧神的爭吵》、《咖啡康塔塔》和《農民康塔塔》。

巴赫的《馬太受難樂》和《約翰受難樂》用音樂表現了《聖經》中對耶穌受難過程的描述。這些作品實際上已超越了宗教儀式音樂的局限，具有很強的戲劇性，集中體現了巴赫作品中深刻的人道主義精神。

《B小調彌撒》是巴赫晚年用他自己以前創作的作品彙集而成的，創作過程橫跨了20多年。巴赫在這部作品中也混合了一些新的風格。總的看來，巴赫可能是想把它寫成一部超越教派的、帶有普遍性的宗教作品，其中匯總了適合宗教音樂創作的各種手法。

巴赫的音樂在他死後的很多年中只在他的學生和崇拜者的小圈子裡流傳。在18世紀末一種新的更加簡單明快的古典主義音樂風格興起後，巴赫的音樂被認為是複雜而臃腫的，因而受到了人們普遍的忽視。對巴赫音樂的全面的再發現開始於19世紀，1802年，尼克拉斯·福克爾的第一部巴赫傳記出版，德國作曲家采爾特大力推動了《馬太受難樂》的重新上演，1829年，這部沉睡多年的作品終於在德國作曲家門德爾松的指揮下在柏林得到公演，此舉進一步激發了人們對巴赫音樂的興趣，這是一個重要的轉折點，從此復興巴赫的運動就廣泛而深入地開展起來。

今天，人們終於認識到了巴赫在音樂史上所處的中心地位。他生活在歐洲社會由封建制度向資本主義制度轉型的重要時期，這個時期在音樂史上也是歐洲古代音樂向近代音樂過渡的重要時期，因此，巴赫不僅是巴羅克音樂的一個輝煌的終點，而且也是後來的西方音樂發展的一個取之不盡的源泉。

3.簡述17世紀義大利歌劇的產生和發展。

歌劇誕生於16世紀末到17世紀初的義大利，這種體裁把舞台戲劇與布景、情節和持續的音樂相結合，音樂中包括各種獨唱、對白、合唱和器樂演奏。

早期巴羅克歌劇的一個直接的靈感來源是古希臘的戲劇。在那些戲劇中，合唱和一些抒情段落是需要歌唱的。人們相信古代音樂具有打動聽眾情感的力量，因此，也希望以類似的形式為基礎來創作當代的音樂。

歌劇的更加直接的來源是幕間劇。這是在文藝復興時期的悲劇和喜劇的幕間上演的音樂短劇。在一些重大的禮儀性的場合上，幕間劇可以變得非常壯觀，有合唱、獨唱和較大的樂隊。

歌劇的誕生是和佛羅倫薩的卡梅拉塔小組的活動分不開的。這個小組理論在佩里和卡契尼的一系列作品中得到了實踐。首先是在1597年，他們都為詩人利努契尼的詩歌《達夫尼》譜寫了音樂。這部作品可能是最早的歌劇，可惜只有一些片斷保存下來。1600年，佩里為利努契尼作詞的《優麗迪茜》譜曲，卡契尼也參加了這個作品的一部分音樂創作。兩人都在1601年出版了這部作品的總譜。它們代表了現存最早的完整保存下來的歌劇。

蒙特威爾第在1607年創作了他的第一部歌劇《奧菲歐》。他直接參照了利努契尼以前所寫的《尢麗迪茜》，並把它擴充成了五幕戲。每一幕表現情節發展的一個階段。音樂包含了多種多樣的聲樂和器樂的風格。

17世紀中葉，義大利歌劇的發展開始出現角色增多、布景豪華、強調壯觀場景和娛樂性的傾向。同時，宣敘調和詠嘆調開始明確地分開，前者近似說話，後者是旋律性的和分節歌式的。

17世紀後期，義大利歌劇在那波利得到了進一步的發展，形成了「那波利風格」。代表作曲家是亞歷山德羅·斯卡拉第。在他創作的一百多部歌劇（流傳下來的並不多）中，優美的聲樂旋律線條被簡單的和聲所支持，形成簡潔的織體。宣敘調被分成兩類，一類是乾唱宣敘調，只用通奏低音樂器組伴奏。另一類是助奏宣敘調，由弦樂伴奏，有時也動用樂隊中的其它樂器。這種宣敘調通常用於比較緊張的戲劇性場景中。在詠嘆調中，返始詠嘆調佔據了主導地位。這是一種帶再現的三部曲式的詠嘆調。它為聲樂技巧的展示提供了條件，特別是在從頭反覆的段落中，歌手經常可以增加即興的裝飾。在斯卡拉第晚期的歌劇中，還開始採用了由「快、慢、快」三段組成的序曲，成為後來典型的義大利歌劇序曲。

4.貝多芬一生通常被分為幾個創作時期？指出這幾個時期的起止年代，並結合主要作品談談他第二個時期的創作特徵。

第一個時期是1794—1800年。這一時期他寫了13首鋼琴奏鳴曲。貝多芬音樂風格中最有代表意義的「英雄性」在這些作品中有了初步的體現。誕生於該時期的《悲愴》則是他受到耳聾威脅時的痛苦內心的表白。

第二個時期是1801—1814年。這一時期他又有14首奏鳴曲問世。這些作品是貝多芬脫離18世紀傳統的重要標誌之一，而成為進入他創新階段的鋼琴作品。從《暴風雨》中我們就可以看出，貝多芬用最平凡的素材和最樸素的音樂語言表達了他那最豐富的情感和最深刻的思想。

第三個時期是1816—1822年。這個時期，貝多芬創作了最後5首鋼琴奏鳴曲，是貝多芬晚期風格的體現。這一時期的鋼琴奏鳴曲不再像早期和中期的作品那樣感情激烈、充滿矛盾，而給人超凡的寧靜與精神的升華。在鋼琴音樂史上，貝多芬是繼巴赫以後又一位傲然屹立的巨人。巴赫站在復調音樂之巔，貝多芬則立在主調音樂頂峰。兩位偉人所創造的鋼琴作品堪稱內容與形式高度統一的最高典範。正因為如此，音樂史學家曾將巴赫的48首平均律鋼琴曲和貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲，分別奉為鋼琴音樂中的「舊約聖經」和「新約聖經」。

5.新古典主義音樂特徵：

1、在情感表現方面，反對浪漫主義的感情誇張，追求冷靜、約束、理智和普遍的感情，以獲得一種古典式的均衡與完美。

2、在具體音樂手法方面：

崇尚巴羅克時期的組曲、托卡塔、大協奏曲、賦格曲、帕薩卡里亞、恰空等形式。

織體以對位為主，提倡復調音樂。

調性以自然音階為基礎，但融進了現代技法，如雙重調性、多調性等。

節奏勻稱穩定，有時採用較複雜的節奏模式。

配器少用弦樂，多用管樂和打擊樂，不用大編製的管弦樂隊，追求簡練、明澈的效果。

在音樂與其他藝術的關係上，反對綜合藝術，而提倡「純音樂」。

3、新古典主義音樂並非真正回到巴羅克、古典主義時期，它的藝術觀點是對古典時期美學原則的重新反思與應用。

4、新古典主義音樂畢竟處在20世紀，作曲家們總是根據自己的愛好和個性，或多或少地與現代人的思想感情相結合，同時使用現代作曲技術手段，如不協和音響、多調性、複雜的節奏組合等，是對古典音樂進行再創造，所以叫「新」古典主義。

6.簡述瓦格納的樂劇創作及其音樂上的主要特點：

瓦格納在音樂史上是以歌劇藝術的改革者的身份出現的。他在早期、中期創作的浪漫歌劇《黎恩濟》、《漂泊的荷蘭人》、《湯豪賽》、《羅恩格林》還沒有充分體現出他的歌劇改革思想。

瓦格納的樂劇理論和以《尼伯龍根指環》、《紐倫堡的名歌手》、《特里斯坦與伊索爾德》、《帕西法爾》為代表的樂劇創作對西方音樂歷史產生了深刻影響，預示了西方音樂後來的發展。

其作品特點如下：

1．瓦格納徹底打破了義大利歌劇的分曲結構，每一幕的音樂都是連續不斷的。

2。他以主導動機的運用而著稱。這是一種與特定的角色、物體或思想有聯繫的反常出現的音樂動機。它為瓦格納提供了一種使音樂和戲劇都獲得統一的手段。例如在《指環》中，主導動機非常之多，幾乎是連續使用，構成一個密集的主導動機網。它們既可以通過主題之間的類似暗示它們的聯繫，也可以通過主題的變形或與其它主導動機的對位結合來暗示情節發生的變化。

3.瓦格納的音樂是用一種「無窮盡的旋律」加以展開的。這是一種音樂織體，其中

的主導動機和它們的再現與變化，提供了一種旋律材料的不間斷的流動，很少有終止式或明顯的停頓的痕迹。

4.瓦格納的半音化和聲，持續的離調和轉調，以及對終止式的避免對後來的作曲家

產生了很大的影響，並最終導致調性和聲體系走向解體的邊緣。

5.瓦格納還是一位配器的大師，在樂劇中，他空前地提高了管弦樂隊的作用。

7.19世紀俄羅斯民族樂派的主要代表人物及其創作特徵:

俄羅斯民族樂派是指19世紀在俄羅斯興起的，作曲家從自己本土的文化中汲取素材，創作出異彩紛呈的音樂作品的學派。

俄羅斯第一位有世界影響的作曲家是格林卡（1804-1857），他被尊為俄羅斯音樂的創始人，他創作了第一部俄羅斯民族歌劇《伊凡·蘇寧》，並以《魯斯蘭與柳德米拉》聞名。

特徵：格林卡的音樂創作既從俄羅斯民間音樂吸取營養，又從俄國城市音樂文化中得到啟迪，同時還大量地借鑒了西歐各國古典和浪漫主義時期的音樂成果。從而把俄國的音樂提高到一個新的水平。

隨後，著名的「五人團」確立了俄羅斯民族音樂在世界上的地位。

穆索爾斯基（1839-1881）是五人中最具獨創性的一位作曲家，這主要體現在歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》和《霍萬斯基黨人之亂》以及《跳蚤之歌》和聲樂套曲《死之歌舞》等藝術歌曲當中，他的鋼琴套曲《展覽會圖畫》和交響詩《荒山之夜》是描繪性音樂的傑作。相比而言，里姆斯基-柯薩科夫（1844-1908）較為傳統，以富於色彩的配器技巧而聞名，名作為《天方夜譚》。另外三位作曲家留世的作品不算太多，鮑羅丁（1833-1887）的《在中亞西亞草原上》是其中最知名的一部作品了。

特徵：他們有共同的思想基礎和藝術主張，立志繼承、發揚格林卡的優良傳統，努力使自己的創作具有鮮明的民族性。同時關注音樂與姊妹藝術的緊密聯繫，提倡音樂的標題性，並喜好將異國和俄羅斯風情作對比。

柴科夫斯基（1840-1893）是俄羅斯歷史上最為人熟知的作曲家，他的芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》和《睡美人》幾乎無人不知。而他的第一鋼琴協奏曲、「悲愴」交響曲、《曼弗雷的交響曲》和歌劇《葉甫根尼·奧涅金》，更將俄羅斯風格發展到了一種極致。

特徵：柴科夫斯基創作的題材內容和藝術形式更加多樣化，並不局限於表現俄國題材，在風格上也更多地吸收了西歐古典樂派、浪漫樂派的音樂成果，力求反映人們普遍的思想感情。

柴科夫斯基的音樂有兩個最鮮明的風格特徵：深刻的抒情性和強烈的戲劇性。

「抒情性」體現在旋律上，他是一位卓越的旋律大師，曲調親切自然、深情濃郁、熱忱真摯，具有鮮明的俄羅斯民間音樂特色，富有難以言傳的美和魅力。

「戲劇性」表現在作品中令人震驚的戲劇力量。作曲家把自己對社會、對人生的種種體驗，形象地通過音樂語言化為愛與恨、光明與邪惡、歡樂與痛苦、理想與現實之間強烈的對立衝突，音樂具有震撼人心的戲劇性。

8.貝爾格與威伯恩音樂創作不同傾向:

貝爾格雖然採用十二音技法作曲，但在音樂中保留了許多浪漫主義氣質，可以說是對19世紀音樂的一種懷舊。他常採用古典的甚至巴羅克時期的音樂形式，如賦格曲、創意曲、帕薩卡里亞、變奏曲、奏鳴曲等來作為表達強烈情感的外在結構。

韋伯恩以發展了一種高度濃縮的音樂語言而著稱，他的興趣在於強調個別音本身，不在於音與音的連接。他創作的主導原則是用筆精鍊、高度凝練。

韋伯恩響應了勛伯格音樂中的激進因素，在「新維也納樂派」的三位大師中，他最徹底地割斷了與傳統的調性聯繫。他的無調性技法是不含浪漫主義特點的，具體表現在：

1.旋律、和聲片斷零碎。

2.配器頻繁轉換，突出樂器音色的不斷變化。

3.曲式結構簡短

他的配器具有繪畫中「點描派」的特點，即一條旋律線分配給不同樂器承擔，形成奇特的彩色般的音群點。

在韋伯恩的作品中，對音高、音色、音值長短的要求很嚴格，每個音不僅有特殊的音高，也有不同的時值、音色、力度等，不再依附於旋律，這就為序列音樂打下了基礎。

9. 二十世紀二、三十年代美國音樂發展:

美國民族音樂的真正成熟，並湧現出一大批優秀作曲家是20世紀20、30年代的事情，如科普蘭、哈里斯、格什文、辟斯頓等，其中以科普蘭和格什文最為突出，他們兩位也恰好代表了美國民族主義音樂發展的兩個方向。

科普蘭（1900—1990）追求音樂既有民族風格又有個人風格，他融合吸收了美國專業音樂和民間音樂的因素，通過不斷探索，獲得了頗具個性的音樂語言。他的創作常採用爵士樂風格的旋律和節奏，有時採用鄉村音樂、牧歌音調，或是以美國流行歌曲、其他國家的舞曲為素材，作品具有豐富的表現力。

科普蘭漫長的創作生涯中，作品風格在不斷變化，有些甚至差異很大，展示出作曲家兼收並蓄並形成自己風格的卓越才能。

格什文（1898—1937）在美國民族主義音樂中，科普蘭代表的是嚴肅音樂的主流，而格什文是將嚴肅音樂和流行音樂結合起來，他是第一位將美國通俗流行音樂與專業音樂結合起來的作曲家，代表了美國民族主義音樂發展的另一方向。

格什文的音樂容易記憶，節奏活潑，富於動力，和弦的用法也頗具特色，常有不解決的七和弦以及毫無準備的轉調。他喜歡多次重複某些旋律，這正是爵士樂等流行音樂的特點。

10. 二十世紀五、六十年代西方音樂出現的新流派或新傾向:

奧爾加農、經文歌、新藝術眾讚歌、清唱劇、《賦格的藝術》、喜歌劇、義大利牧歌聖詠、英國迪斯康特、《奧菲歐》、雙呈示部室內、奏鳴曲、佛蘭德樂派、《費德里奧》、變奏曲解釋其意義。。。