話題｜套路還是策略？用攝影術的局限來創新

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攝影的發展史，

也是技術

不斷完善的過程，

舊日的技術限制、

攝影者的操作不當，

給照片帶來某些「缺陷」

時過境遷，

在新的語境下，

這些「缺陷」成為新的

觀看或創作契機，

重獲新生。

編輯：張一

如今，不管是在科學研究、藝術創作領域還是攝影愛好者自發性的實踐「長曝」和「延時」這兩種攝影手法都已得到了廣泛的應用。曝光時間和由此可能帶來的附加影響都具備了可控性，在條件允許的情況下，長時間曝光以及建立在此基礎上的延時攝影牢牢地將「時間」這一元素控制在手裡，為己所用。這一技術保證了不同時間段呈現出的視覺差異被收納進單張照片里。

斯蒂芬·威爾克斯，《上海》，2012

美國攝影師斯蒂芬·威爾克斯（Stephen Wilkes）的延時攝影項目《從日到夜》（Day to Night）。他在一個地點連續拍攝15個小時，然後將其合成為一張照片。在拍攝中，他片刻不息地一直守在相機旁，時刻注意著光線和場景的變化。拍攝完畢之後，他還花費了4個月時間去做後期處理，最後得到了成品。

約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯，《格拉窗外之景》，1827

斯蒂芬·威爾克斯作品的視覺特徵與法國人約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）在1827年獲得並固定下來的一幅影像幾近相似。不過，這幅被許多人視作世界上最早照片所體現出的延時攝影特質，在那個時代卻屬無奈之舉。

19世紀初期，不同的人各自或結伴進行著推進攝影術發明的實踐，且深受各自限制因素的困擾。尼埃普斯也不例外。他在一塊鉛錫合金板上塗上白蠟和瀝青的混合物，製成了一塊感光金屬板，把它放進照相機內，在自家的閣樓上對著窗外曝光。由於感光材料的敏感度極低，曝光持續了8個小時。當他用薰衣草油把沒有曝光硬化的白色瀝青混合物洗掉，露出金屬板的深黑色之後，窗外景物的正像出現了：左側是鴿子籠，中間是倉庫屋頂，右側是另一座房子的一角。由於長時間曝光，照片兩側都留下了陽光照射的痕迹。

相似的視覺特徵，不同的生成理由；一邊是對技術的苛刻控制，一邊是受困於技術限制的妥協或無意識之舉。

受困於曝光時間長的遠遠不止尼埃普斯。1839年，達蓋爾銀版法被正式公布之後，隨之興起的肖像攝影行業發展地異常紅火。不過，想要在那個時代得到一張清晰的照片是要付出代價的——許多被攝者都展現出僵硬的冷峻面容（戲言之為「呆照」）。

約翰·加貝茲·埃德溫·馬雅為維多利亞女王拍攝的名片照片中的一張

下面這張照片大概是最早呈現攝影師在工作室為顧客拍攝肖像的場景。由於曝光時間較長，顧客必須僵直地坐在洛可可背景布前，頭被固定在支架上，一隻手抓著椅子扶手，另一隻手握成拳頭，以此來規避可能產生的晃動。這名顧客要保持這個姿勢比曝光時間還長。由此可知，為何很多達蓋爾法照片（包括後來的濕版攝影照片）里的人的表情都很嚴肅僵硬了。

佚名攝影師，《約伯·霍格在貝爾德的工作室為客戶拍照》（局部），1843

經歷了19世紀上半葉無奈的冷峻，後來的被攝者再也不用承受如此這般的煎熬，看上去「呆照」將會成為過去式。然而，在山的那邊住著的德國人不這麼認為。

二十世紀二十年代以來，德國的新客觀主義攝影開始尋求對於被攝對象冷靜且相對客觀的呈現，由此發展出的「無表情攝影」美學在貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher）以及學生那裡得到了發揚壯大。其中，杜塞爾多夫學派代表人物、貝歇夫婦的高徒托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）讓我們見識到了百年前的「呆照」「涅槃重生」。不過，魯夫拍攝的「無表情」對象雖然看起來跟脖子被架住的維多利亞時代的人如出一轍，但他們接受的曝光時間卻短多了。那麼，他們為什麼不像我們平時拍照時，喊個「茄子」露出笑臉呢？

托馬斯·魯夫，《肖像》系列

他是故意這樣的。

從1980年開始，魯夫在其《肖像》項目中將鏡頭對準了他的同學、朋友或志願者，他們正常穿著，一動不動地坐在影棚的椅子上，面無表情甚至有些嚴肅。1986年以後，魯夫把這些無表情的照片放大到210cm x165cm來展示。這些冰冷的肖像強調了照相機和它背後的操縱者對於被攝者的控制（或者限制），這種控制（限制）在視覺表現上與維多利亞時代的「無表情」無甚差異。不過，就像「控制」與「限制」兩個詞存在的巨大區別一樣，魯夫用主動的控制造就了「冷靜」的影像，這種冷靜和疏離同19世紀「呆照」中人們在受到生理鉗制時展現出的「受迫性」麻木在本質上是不同的。對魯夫而言，攝影無法反映出呈現在鏡頭中對象表面特徵之外的任何東西，它唯一能實現的只有「複製」。換句話說，魯夫用「呆照」的形式去追求並製造客觀，這也跟杜塞爾多夫學派的其他攝影師對待攝影的觀念有著深刻的交集。

說完了曝光，再來看看清晰度。攝影術發明之爭的結果是法國人路易·雅克·芒代·達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）被扶為正室，而英國人威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot）的紙基負像卡羅法則在除英國外的歐美各地遇冷，重要原因之一就是其清晰度太低，難以與達蓋爾銀版法匹敵。的確，與達蓋爾銀版法和後來的以玻璃為底版的濕版法相比，紙基感光材料表面的粗糙導致影像的清晰度相對較低，雖然被標榜為更接近自然，但這一特質並沒有在商業上得到過多的認可。

威廉·亨利·福克斯·塔爾博特，《在建的納爾遜柱，特拉法加廣場，倫敦》，卡羅式負片在銀鹽紙上的印相，約1843

然後，紙基不怎麼清晰的特點在十九世紀後期引起了畫意攝影師的注意。他們尋求各種手段讓自己的攝影作品「升級」成繪畫。為了證明攝影跟繪畫一樣、二者在藝術的創造性和感染力層面不相上下，這些攝影師們進行了許多實驗，研究了各種技法來使照片達到的繪畫般效果，以求達到類似版畫、素描與油畫等的效果。他們不屑於使用已經得到工業量產的、能夠保證成像清晰度的印相材料，而是將紙作為主要印相媒介之一，甚至親手製作相紙。在此基礎上，他們還通過在相紙上刮擦塗抹，以此製造朦朧、模糊的視覺效果。

羅貝爾·德馬西，《掙扎》，1904關於「廢片」的視覺調查

最後我們來以一位「收廢品的藝術家」為例，談談照片中那些由不專業的攝影方式造成的有問題的畫面，是如何被有心人奉為珍寶的。十九世紀八十年代至今，攝影的大眾化和平民化造福了成千上萬的人，他們中的絕大多數並不具備較為系統的攝影知識和技法，有的甚至只會按快門。他們拍攝的照片經年累月之後被當做「廢片」丟棄或者流轉到二手市場，成為被攝影標準價值拋棄的殘次品。不過，荷蘭視覺設計師、藝術家埃里克·凱塞爾斯（Erik Kessels）並不這麼認為。他曾經做過一個項目，叫做《在幾乎每一張照片里》（In Almost Every Poctures）。這個系列中，凱塞爾斯收集並編輯了一系列由業餘攝影者拍攝的照片，並將它們按照某些共性，分別製作成了14本照片書。其中的一本書展現了由一種非常普遍的拍攝意外導致的相似性：拍攝者手的一部分出鏡了。

埃里克·凱塞爾斯，《在幾乎每一張照片里》第十三冊（部分），不專業的拍攝者的手指出鏡

這些最終出現在照片上的模糊手指或者手掌就像UFO一般，甚至還能讓人聯想到19世紀流傳甚廣的鬼影照片。凱塞爾斯關注到了他人所忽視的攝影現象，通過承認並且放大由技術限制帶來的「問題」，他實際上讓人們看到了在大部分的人群里，日常攝影究竟是怎樣的一種生態——這種生態無關單一的審美標準，而是將重點放在了雖然模式化，但相對輕鬆、充滿樂趣的拍攝行為上。這些以相機為基礎的、無傷大雅的拍攝行為早已成為了當代社會中群體和家庭活動的重要組成部分。

實際上，除了上述現象和案例之外，攝影發展至今，不同時期、不同語境下對於相似攝影現象產生不同理解的情況還有很多。當我們換一個角度去看待那些「技術限制」的產物，或許會發現潛藏於其中的新的活力。

END

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