詩學概念400題（十三）

【鄭衛之音】與詩學有關的古代美學概念。語見《禮記·樂記》：「魏文侯問於子夏曰：『吾端冕而聽古樂，則唯恐卧；聽鄭衛之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？』」關於」鄭衛之音」，漢許慎《五經異義》解釋為鄭詩衛詩，也就是指今天《詩經》中的《鄭風》、《衛風》。這種說法影響很大，但與事實不符，東漢鄭玄就不贊成。戴震《書鄭風后》云：「許叔重《五經異義》以鄭詩解《論語》『鄭聲淫』，而康成（鄭玄）駁之，曰：『《左傳》說「煩手淫聲，謂之鄭聲」，言煩手躑躅之聲使淫過矣』其注《樂記》桑間、濮上之音，引紂作靡靡之樂為證，不引『桑中』之篇，明桑間、濮上，其音由來已久。凡所謂『聲』、所謂『音』，非言其詩也。如靡靡之樂，滌濫之音，其始作也，實自鄭衛桑間濮上耳。然則鄭衛之音，非《鄭》《衛》詩：桑間濮上之音，非『桑中』詩，其義甚明。……左氏《春秋》鄭六卿餞韓宣子於郊，所賦詩固後儒所目為『淫奔之詞』者，豈亦播其國亂無政乎？」（見《戴震集》上編文集卷一）鄭玄、戴震之論，比較符合歷史實際，但把詩樂絕然分離，又與古代的藝術實踐有距離。實際是，《樂記》所稱「鄭衛之音」，是一種與「古樂」相對立的「新樂」。所謂「古樂」，即孟子所云「先王之樂」，屬宮廷廟堂典禮中演奏的「雅樂」，聽時還要「端冕」，衣冠整齊，態度嚴肅，禮節周全，可見禮制規定極為嚴格。這類「雅樂」，沿襲已久，單調乏味，所以聽者昏昏欲睡。而「新樂」——「鄭衛之音」，即孟子所云「世俗之樂」（見《孟子·梁惠王下》），指的是在當時鄭國和衛國一帶流行的民間新興的歌詞曲調，因其情思放浪，節奏跳蕩，激動人心，所以連統治者也是「聽不知倦」。這樣，「新樂」鄭衛之音與「古樂」廟堂藝術，形成了矛盾與反差，引起了後世的爭訟。《樂記》本於儒家「鄭聲淫」、「放鄭聲」之論，抨擊鄭衛之音為「亂世之音」。正統文人多沿襲此說，其影響擴展到詩文領域。如顏之推《顏氏家訓·文章》云：「吾家世文章，甚為典正，不從流俗。梁孝元在藩邸時，撰《西府新文》，訖無一篇見錄者，亦以不偶於世，無鄭衛之音故也。」可見後世儒者已把不合雅正標準而受民間流俗影響的詩文，亦稱之為鄭衛之音而加以批評。但鄭衛之音的影響，卻仍然繼續發展。事實證明，古代儒家反對鄭衛之音，維護禮教，以溫柔敦厚的雅正標準去貶斥新興的民間詩樂及流行藝術，是錯誤的，不利於文藝的健康發展。【樂而不淫】古代詩學概念。語出於《論語·八佾》：「子曰：『《關雎》樂而不淫，哀而不傷。』」古代周《詩》的開篇就是《周南·關雎》。孔子以舉例的方式來加以批評，也代表了他對全部《詩》三百篇的一種美學評價。但《左傳·襄公二十九年》記載吳公子季札在魯國觀樂，就曾以「優而不困」、」樂而不淫」、「哀而不傷」、「樂而不荒」等來讚美《詩》中的《邶》、《鄘》、《衛》、《邠》和《頌》。如果《左傳》的記載是可靠的話，那麼季札的時代尚略早於孔子，而孔子所論，與之同調，可見代表了春秋末年的一種社會美學思潮。孔子認為，《關雎》的美學特色是「樂而不淫，哀而不傷」。哀與樂，代表了人基本感情的兩大方面。孔子本來意思，是在肯定人有生活慾望這一基本原則來論詩的。他崇尚詩歌抒發真情實感，但認為情感應該有所節制，勿使放蕩無度，以致引起對自己和對別人的損害。這無論是從美學角度或心理學生理學角度看，都具有合理的因素。《關雎》詩篇之中，有思慕淑女的纏綿哀感，有鐘鼓迎婚的愉快歡樂，表現得都恰如其分，真摯而和諧。何晏《論語集解》引孔安國云：「樂不至淫，哀不至傷，言其和也。」朱熹《論語集注》云：「淫者，樂之過而失其正者也；傷者，哀之過而害於和者也」楊伯峻《論語譯註》云：「古人凡過分以至於到失當的地步叫淫，如『淫禮』（不應該祭而去祭祀的祭祀）、『淫雨』（過久的雨水）。」因此，孔子的「不淫」、「不傷」，也就相當於中正、和諧、無邪的意思，表現了他對詩歌「中和」美學原則的重視，是其哲學理論上的中庸之道在文藝思想上的反映。不過，《詩》三百篇中有對統治者的諷刺，對社會黑暗現實的揭露，男女愛情的歌詠，生活理想的追求，題材多種多樣，情感豐富複雜，既有歡樂的頌歌，也有哀怨的刺過，表現或深沉含蓄，或奔放執著，卻都為孔子一概納人了「不淫」「不傷」的範圍，並不像後世漢、宋諸儒的理解那樣褊狹。後世儒家對於中庸之道和中和之美的理解，由於時代的變化和封建道統的加強，日益趨於保守。因此，漢儒片面發揮孔子「樂而不淫、哀而不傷」的理論，形成了「主文譎諫」的「溫柔敦厚」詩教說（見《毛詩序》和《禮記·經解》篇）。後儒之說，似乎源自孔子，但與先秦儒家相比，其理論的變化及保守性已日趨嚴重。【哀而不傷】古代詩學概念。語出《論語·八佾》：子曰：『《關雎》樂而不淫，哀而不傷。』」哀與樂是人的基本感情兩大方面。「樂而不淫」，系歡愉頌美之作；「哀而不傷」，多哀怨諷刺之詩。「哀而不傷」，從心理和生理上看，有一定的根據，哀怨過度，有傷身體。因此，詩歌允許抒寫哀怨之情，但是也要有一定的尺度把握，過份了就會「傷」己害人。因此，只有程度適中而感情和諧的詩篇，才是「哀而不傷」的藝術典範，這就符合孔子所提倡的「中和」美學原則。詳參「樂而不淫」。 【怨而不怒】古代詩學概念。語見宋代朱熹《論語集注》，他在孔子「詩……可以怨」（見《論語·陽貨》）句下註：「怨而不怒。」怨，原指詩歌可以抒寫不滿，泄導人情，以求得內在的心理平衡。何晏《論語集解》把「怨」詩的基本內容概括為「怨刺上政」，還是比較符合孔子原意及《詩》三百篇的實際的，這是從積極方面肯定詩歌具有批判現實的意義。而朱注「怨而不怒」，則是限制怨情的程度，從消極的方面來對詩歌加以思想規範，用以防止社會矛盾的激化。朱子之注，並不完全符合孔子的本意。孔子認為詩「可以怨」，在一定範圍內肯定人們可以對統治者表示其怨憤和不滿，在當時具有批判現實的意義。《論語·堯曰》；「擇可勞而勞之，又誰怨？」如果從反面理解，孔子認為，如果統治者安排勞役不合理，人民就有充分理由來發出怨恨之聲，並通過詩歌來發泄。據傳孔子刪《詩》，但是《詩》三百篇中，類似《伐檀》《碩鼠》等許多憤怒抨擊時弊的諷刺詩得以登錄保存，大概與其「詩可以怨」的美學理論有關。而且，詩可以怨者，也不限於政治上的，諸凡家庭、朋友、男女之間，情感有所鬱結，都可以借詩抒寫發泄。可見孔子所允許的「怨」，範圍是較寬泛的，並不像朱熹所理解的那樣單一狹隘。朱熹要求詩歌塑造的是「怨而不怒」、溫柔順和的文學形象，而不是激勵人們鬥志的反抗性格。因此，從藝術風格看，它要求溫柔敦厚、委婉含蓄，而排斥金剛怒目式的強烈批判現實的豪放之作，壓抑熾熱的情感傾瀉，又會對後世的詩歌創作和批評產生不良的影響。如清沈德潛的「格調」說，正可見朱子「怨而不怒」說的痕迹。【怨悱不亂】古代詩學概念。語出漢初淮南王劉安《離騷傳敘》，書已佚，見班固《離騷序》稱引：「淮南王安敘《離騷傳》，以《國風》好色而不淫，《小雅》怨排而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外，皭然泥而不滓，推此志，與日月爭光可也。」《史記·屈原列傳》中也有一段相似的記載，文字更為詳盡。不過司馬遷並沒有指明引自劉安《離騷傳》，其中就可能雜有自己的發揮與感慨。因此「怨悱而不亂」，可說是劉安和司馬遷對於屈原《離騷》及其整個創作傾向的崇高美學評價。屈原是我國古代偉大的愛國詩人，他採取了與周《詩》中古典現實主義傳統不同的浪漫主義創作方法，形成了我國古典文學的另一源頭，在文學史上佔有重要的地位。因此，如何評價屈原及其作品，牽涉到繼承什麼傳統，肯定何種傾向，讚揚怎樣的藝術諸問題。司馬遷繼承了劉安的基本觀點，充分展開了論述，肯定了屈原積極浪漫主義的創作精神，同時又進一步「知人論世」，介紹了屈原的身世及其創作衝動：「屈平疾王聽之不聰也，讒謅之蔽明也，邪曲之害公也，方五之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。《離騷》者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智，以事其君。讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。」他結合具體的藝術分析，把屈原詩歌創作的成功歸結為「怨」，因「怨」而發憤創作。這不是一般儒者那「怨而不怒」之「怨」，也不是「愁神苦思」的純屬個人之「怨」，而是由於「正道直行」受到壓抑，不得不發出的靈魂的慘怛呼號。《離騷》的藝術表現不同於周《詩》，上天入地，香草美人，顯示了積極浪漫主義的光彩。但論其精神實質，卻又與周《詩》中的《國風》與《小難》相通，一樣富於強烈的現實意義。《離騷》末段云：「陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。僕夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。」《離騷》的「怨排」更加深刻地表現了屈原忠君愛國的思想，這就是劉安和司馬遷所說的「怨悱而不亂」——詩人偉大愛國主義精神的生動形象表現。對於後世的詩歌創作和文論批評，產生了積極的影響。【香草美人】古代詩學概念。又稱「美人香草」。語出東漢王逸《離騷經序》：「《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍彎鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人。其詞溫而雅，其義皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。」在這裡，他對屈原《離騷》的創作藝術加以形象的概括，並把它與周《詩》相比較，認為其「香草」「美人」等藝術手法，論其淵源，繼承了周《詩》，與《詩》之諷諫比興精神相通，所以說是「依《詩》取興，引類譬喻」。但不同的是，屈原的「香草美人」，已經不僅是一種藝術修辭手段，而且鋪敘故事，渲染人物，以其絢麗的神話，來編織其藝術神殿，以抒發其強烈的感情，表現了忠君愛國的激情，所以又是其積極浪漫主義創作藝術中的重要組成部分。如傳唐賈島《二南密旨·論風騷之所由》曰：「騷者，愁也。始乎屈原，為君昏暗時，寵乎讒佞之臣。含忠抱素，進行逆耳之諫，君暗不納，放之湘甫，遂為《離騷經》。以香草比君子，以美人喻其君，乃變風而入其《騷》刺之旨，正其風而歸於化也。」（據張伯偉《全唐五代詩格校考》）因此，後人把楚辭之類的作品，稱為「香草美人」之辭。作為一種創作藝術手法而普遍運用，自屈原始，並不斷發展，逐漸開拓了詩歌的新境界，後世詩歌創作，多蒙受其沾溉。「香草美人」之說，對後世影響甚巨。諷諫之旨，寄託之辭，沿流溯源，可見屈原《離騷》的痕影。如清代常州詞派，就多取「香草美人」、「浮雲飄風」以言「寄託」，以尋覓作品中的微言大義。於是逐漸從創作藝術原則，延伸到文學批評和審美鑒賞的領域。雖有時難免牽強附會之譏，但從總的理論傾向看，「寄託」說開拓和深化了詩歌的藝術境界。【虛與實】古代詩學概念。它是在唐以後隨著意象、意境等理論的發展而形成並日趨成熟的。唐詩僧皎然《詩議》：「夫境象非一，虛實難明。有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也。雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質，色也。凡此等，可以偶虛，亦可以偶實。」（見《詩學指南》卷三）又宋李塗《文章精義》云：「莊子文章善用虛，以其虛而虛天下之實；太史公文字善用實，以其實而實天下之虛。在中國古文論中，虛與實各具相對的獨立內涵，又兼該歷代藝術實踐中創造的二者之間的辯證關係的豐富內容。同時，它還和有與無、心與物、形與神、情與景、空靈與質實等審美概念，存在著橫向互滲的複雜關係。綜合言之，虛與實的理論義蘊主要可分為文藝本原、藝術思維、符號載體三個層面。在中國古代，文藝本原論的最終依據是哲學本體論，在這個層面上，虛與實可以和有與無意思相通。「無」是指超越人的言、意、感覺之外的宇宙本體，或稱為「道」，它是聽之不聞，視之不見，搏之不得，無聲無臭，無形無狀的，永恆存在於一切之中。《老》《庄》中的「虛」、「無」即是。「有」則是指能夠被人以言、意、感官所把握的形形色色的實理、實象。宋張載《正蒙·乾稱篇下》云：「有無、虛實通為一物者，性；不能為一，非盡性也。」清王夫之注云：「惟性則無無不有，無虛不實，有而不拘，實而不滯。」從本體論上探索了虛與實的辯證統一關係。這是藝術中「虛」與」實「的理論得以產生和開展的哲學根據。而前引皎然和李塗論「虛實」，則是進一步在藝術思維層面上展開論述。作為藝術創作的對象、內容和材料之所謂「實」，是指生活中真實發生或出現的人和事物。「虛」則指作家虛構的故事和人物。清李漁云：「實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。」（《閑情偶記·詞曲部·審虛實》）文學家創作之時，應該虛者實之，實者虛之，有無相生，虛實互用，藝術形象或意境才能具有典型化的意義，而無固定刻板的藝術模式。明屠隆《與友人論詩文》云：「顧詩，有虛，有實，有虛虛，有實實，有虛而實，有實而虛，並行錯出，何可端倪？……杜若《秋興》諸篇，托意深遠；《畫馬行》諸作，神情橫逸；直將播弄三才，鼓鑄群品，安在其萬景皆實？而李如《古風》數十首，感時托物慷慨沉若，安在其萬景皆虛？」人稱杜甫是現實主義詩人，寫「實」聖手，但杜詩精神是「實」中有「虛」；李白是浪漫主義詩人，是設虛高人，但李詩微妙又在「虛」中涵」實」，經典作家作品，無不虛實辯證統一。「虛」有時又可指文藝作品中的思想情感、興趣韻味；「實」則可指作品中描摹的景物。王夫之論情景，即與虛實相通（見《薑齋詩話》）。而在符號載體的層面上，虛與實主要又指各種不同的藝術技法。如虛寫與實寫，「實」指正面直接的鋪陳描寫，「虛」為間接側面的渲染照應。而在語言藝術方面，「實」指實詞，「虛」指虛詞的運用。明謝榛《四溟詩話》卷一：「律詩重在對偶，妙在虛實。……實手多則意簡而句健，虛字多則意繁而句弱。」他以為遣詞用字，「惟虛字極難」。上述「虛」與「實」多層涵義，當自細辨。【動與靜】古代詩學概念。由一對矛盾對立而又辯證統一的審美概念組成，在古代詩論中運用極其廣泛。語見先秦《荀子·樂論》：「夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發於聲音，形於動靜；而人之道，聲音動靜，性術之變儘是矣。」宋朱熹《詩集傳序》加以發展，云：「人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡而發於咨嗟詠嘆之餘者，必有自然之音響節奏，而不能已焉，此詩之所以作也。」綜合言之，「動」與「靜」的涵義及其相互關係，可分為三大層次：其一為兩種對立統一的宇宙觀；其二為兩種對立統一的主體論；其三為內容豐富、形態多樣的藝術審美規律。前二層次屬哲學範疇。而《荀子·樂論》及朱熹之言，則屬審美層次，是前面兩個哲學範疇中動靜論的自然應用與藝術延伸。而在文藝美學領域內，關於動與靜的理論，又主要分為兩大層次：一是藝術思維、審美活動方面的心靜思動論；一是藝術辯證法方面的動與靜對立統一說。藝術思維中的心靜思動論，顯然受道家哲學影響較大。晉陸機《文賦》開頭就說「佇中區以玄覽」，「玄覽」就是道家哲學中的「致虛守靜」、直契本體的思維方式。不過陸機論藝術思維，既講「收視反聽」的虛靜，同時又強調「耽思旁訊」的意動，從根本上主張心靜與思動的辯證統一。至於他說「精騖八極，心游萬仞」、「選義按部，考辭就班」，則純為動態的思維流程了。劉勰亦然，《文心雕龍·神思》篇既講「陶鈞文思，貴在虛靜」，同時又說「思理為妙，神與物游」，一靜一動，矛盾對立，又辯證統一。明袁宏道《爽籟亭記》更把審美活動中心靜思動的藝術境界寫得栩栩如生：「及暝而息焉，收吾視，反吾聽，萬緣俱卻，嗒焉喪偶，而後泉之變態百出。初如哀松碎玉，已如鵾弦鐵拔；已如疾雷震霆，搖蕩山嶽。故予神愈靜，則泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳而注吾心，蕭然冷然，浣濯肺腑，疏瀹塵垢，洒洒乎忘身世而一死生，故泉愈喧，則吾神愈靜也。」總之，心靜思動，以靜主動，靜而後動，動後愈靜，動靜相生，辯證統一，這就是藝術思維、審美把握的一個基本規律。在藝術辯證法方面的動與靜的對立統一，其審美形態更是多種多樣。如有與無，實與虛，勢與態，張與弛，促與緩，放與收，起與伏等等，均屬一動一靜，相反相成。如北齊顏之推《顏氏家訓·文章篇》云：「王籍《入若耶溪》詩云：『蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。』江南以為文為獨絕，物無異議。……《詩》云：『蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。』《毛傳》曰：『言不喧嘩也。』吾每嘆此解有情致，籍詩生於此耳。」這大概是最早講以動境顯靜境的例子。又宋沈括《夢溪筆談·文藝一》云：「古人詩有『風定花猶落』之句，以為無人能對。王荊公以對『鳥鳴山更幽』。『鳥鳴山更幽』本南朝宋王籍詩。原對『蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽』，上下句只是一意；『風定花猶落，鳥鳴山更幽』，則上句靜中有動，下句動中有靜。」批評家通過分析詩歌作品中的動與靜的辯證關係及其所創意境的優劣，來衡量其藝術價值高低。至今，無論是詩人創作，或文論家建構藝術理論，動與靜的辯證統一，仍然是一對影響很大的藝術範疇。【清與濁】古代詩學概念。始見於三國時期曹丕《典論·論文》：「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。」水的清濁本是一種自然現象。先秦時期人們已經用清濁來比喻善惡美醜，「舉世皆濁我獨清」（《楚辭·漁父》）即指人的品行優劣而言。曹丕則加以引申，在文藝審美領域率先運用清、濁概念。他認為作品風格的形成，主要決定於作家的氣質才性，而作家的氣質才性又有清濁之分，清濁即高下。曹丕論文受到當時從漢代以來清濁品藻人物的影響，如董仲舒《春秋繁露·天地之行》評論士人「高清明而下重濁」，以清為上，以濁為下。《世說新語》記載漢末品藻人物常用清濁，「清」指名士的風流瀟洒的氣質風度，如「清真」、「清通」、「清暢」等等，突出了漢魏名士超凡絕俗，不以塵世為念，精神上追求閑遠境界的特點。「清」的這種內涵對後世詩歌藝術審美批評產生了一定影響。唐代杜甫評論南北朝時詩人庾信的詩為「清新庾開府」（《春日憶李白》），李白評謝朓的詩為「蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發「（《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》），這裡「清」指的是清新流暢，如明人楊慎所說：「杜式部稱庾開府曰清新，清者，流麗而不濁滯。」（《升庵詩話》）唐宋以後，「清」與「濁」的概念在文學理論批評的發展中，逐漸成為詩歌審美的重要範疇。司空圖《詩品》有「清奇」一品：「娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步屧尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，澹不可收。如月之曙，如氣之秋。」司空圖用「娟松」、「漪流」、「睛雪」、「玉人」、「曙月」、「秋氣」等意象來形容「清奇」的詩風，主要突出了淡而不濃，疏而不密，流而不滯的特點。宋人張炎標舉「清空」；「詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。」（《詞源》）張炎強調詞要輕靈飛動，「如野雲孤飛，去留無跡」（《詞源》），這一點與司空圖之「清奇」有相通之外。「清」作為一種審美範疇，內涵十分豐富，從審美情趣上看，它有超凡脫俗的特點。明人胡應麟說：「清者，超凡絕俗之謂。」（《詩藪》）從作品的意境、風格、語言上看，有輕盈、流麗、瀟洒的特色。胡應麟說：「若格不甭則凡，調不清則冗，思不清則俗。」（《詩藪》）「清」受到詩學批評家的高度重視。清人王士禛曾把司空圖的《清奇》稱為「品之最上者」（《帶經堂詩話》）而「清」的反而就是「濁」。「濁」是凝澀晦昧、板滯而不流暢的意思，在藝術上就是「俗」，是品之下者。【離與合】古代詩學概念。原是明王世貞對詩文之法的認識。語出其《藝苑卮言》：「詩有常體，工自體中；文無定規，巧運規外。……故法合者，必窮力而自運；法離者，必凝神而並歸。合而離，離而合，有悟存焉。」王世貞為明「後七了」的領袖，前、後七子都倡導師古，好談詩文之法。因為既以古人的作品為榜樣，就必示人以學習的途徑，具體言之即為法。李（夢陽）何（景明）之爭雖然包含有個人意氣的因素，但爭論的關鍵還是在於對法的認識與態度不同。李夢陽主張「盡寸古法」。何景明則持「達岸舍筏」之說。李何之後這一問題並未得到解決。他們的追隨者往往「毛舉論難之語，以好為勝」（《何大復集序》）。王世貞對此的態度是既重法又不泥法，「合而離，離而合」。他在《藝苑卮言》中指出古人好的作品「篇法之妙有不見句法得，句當之妙有不見字法者，此是法極無跡」，所謂「信手拈來，皆成妙品」。如此論古人之法，既承認古人詩文有法之存在，又持靈活的態度，肯定其「法極無跡」，因此在向古人作品學習時自然不必拘泥。在步趨古法時，要思有以「自運」；在「一師心匠」時，要期不背離古法，這即是他所謂的「合而離，離而合」。王世貞這一觀點顯然是對李夢陽「尺寸古法」之論的糾正，因此對李|、何之爭，他比較左袒何景明，云：「信陽（何景明）之舍筏，不免良箴；北地（李夢陽）之效顰，寧無私議？」（《藝苑言》）【文從字順】與詩學有關的古代文論概念，主要討論文學語言的運用問題。語出唐韓愈《南陽樊紹述墓志銘》：「惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊。後皆指前公相襲，從漢迄今用一律。……文從字順各識職，有欲求之此其躅。」就文學語言的運用藝術而論，韓愈的「陳言務去」、「詞必己出」，又與「文從字順各識職」相輔相成。詩文創作要掃除陳辭濫調，要有「詞必己出」的創造，當然是正確的。但在創造的同時，有時又會因為追求新鮮奇怪而入於險怪晦澀一路。而險怪晦澀，人所難以理解，於是形成了新的陋習。樊宗師（紹述）的《絳守居園池記》，以及當時盧仝的詩歌，即是例證。為了糾正這種創造中產生的不良文風，韓愈就公開提倡「文從字順各識職」，認為流利暢達，合乎語法，使人易懂易曉，是語言創造藝術唯一可行的道路。在中國文學史上，如何運用語言規律，是一個大問題。特別是詩歌語言藝術，由於修辭需要，變化繁複，更為複雜。加以漢字漢語因形體及方言方音影響而書寫困難，「言」與「文」之間，頗有距離。六朝文人，又利用漢語單音獨立的特點，把漢語中的節奏、音韻等加以絕對化，給語言運用和文章表達，加上許多人為的限制，從而形成駢儷文風。駢儷可增加語言的音樂美，這沒有什麼不對；但非駢不行，過分絕對，幾乎取消單句散行的自然語言，則又物極必反，趨於極端，導致「言」與「文」的距離與隔閡，文學與口語背道而馳，則言難達意。因此，韓愈的「文從字順各識職」，要求語言流暢妥貼，合乎語法規範，不違背一般語言習慣，既有針對性，也有創造性，因為「文從字順」往往由精鍊而生。如韓愈評賈島詩歌是「奸窮怪變得，往往造平淡」（《送無本師歸范陽》），評孟郊詩歌是「橫空盤硬語，妥貼力排奡」（《薦士》），語言的新奇，是服從詩情的需要，為塑造詩人的鮮明個性服務的；同時，語言之新奇，又與「妥貼」、「平淡」相統一，明白曉暢，並非故作艱深。文學語言的創造性，既有「奇辭奧旨」的一面，但必須符合文從字順的規律，如方東樹《昭昧詹言》卷九云：「（韓詩）精神驅五嶽，奇崛戰鬼神，而又無不文從字順，各識其職，所謂『妥貼力排奡』也。」在文學語言與口語的統一方面，韓愈又前進了一步。這對後世的詩歌語言藝術的創造，起到了積極的促進作用。【寧今寧俗】古代詩學概念。語見明袁宏道《與馮琢庵師》書云：「宏實不才，無能供役作者。獨謬謂古人詩文，各出己見，決不肯從人腳跟轉，以故寧今寧俗，不肯拾人一字。」袁宏道曾在《敘小修詩》中提出「獨抒性靈，不拘格套」的創作主張，「寧今寧俗」正是這一主張在審美觀上的體現。獨抒一己之性靈，「境有偶觸，心能攝之」（見江盈科《敝篋集敘》），不再去揣摩古人詩文之意，此為「寧今」；而丟開古人詩文現成的格套，「心所欲吐，腕能運之」，「即諧詞諺語皆是觀感。」（同上），此為寧俗。袁宏道稱賞「今」與「俗」，其審美旨趣便與當時接行的復古派大不相同。其《與江進之書》論古今之異云：「古之不能為今者也，勢也。」「世道既變，文亦因之，今之不必摹古者也，亦勢也。」因為「人事物態有時而更，鄉語方言有時而易，事今日之事，則亦文今日之文而已矣。」因此衰宏道不但直接地肯定了當時的民歌如《擘破玉》、《打草竿》之類的價值，而且自己也堅持向民歌學習。在與其兄伯修書中寫道：「近來詩學大進，詩思大饒，詩腸大寬，詩眼大闊。世人以詩為詩，未免為詩苦，弟以《打草竿》《擘破玉》為詩，故足樂也。」袁宏道者也，「寧今寧俗」的主張實是其性靈說的一個重要組成部分，因為如果一個批評家雖提倡「獨抒性靈」，卻不贊成「寧今寧俗」的審美標準，則他所謂的「性靈」只是傳統詩論中的「性情」。從這個意義上說，「寧今寧俗」乃是袁宏道詩論的核心所在。此後竟陵派提出「約為古學，冥心放懷，期在必厚」的詩學觀點，正是在這根本的審美觀上對袁宏道作了修正。因此竟陵派雖也提倡「真有性靈之言」（鍾惺《詩歸序》），「一情獨往，萬象俱開」（譚元春《汪子戊巳詩序》），但其基本精神與早期公安派截然不同。另一方面公安派創作之弊亦正在「寧今寧俗」的提法上暴露了出來，以至衰宏道晚年也不自禁地產生追悔情緒，認為自己少年時的詩作「太披露，少蘊藉」。【手寫我口】古代詩學概念。原是近代詩人黃遵憲的詩歌革新主張。語見其《雜感》詩：「俗儒好尊古，日日故紙研。六經字所無，不敢入詩篇。古人棄槽粕，見之口流涎。……我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編，五千年後人，驚為古斕斑。」它的基本內容是：承認古今語言變化和差異，反對崇古卑今，食古不化，主張創造、求新，提倡以通俗易懂的口語人詩，以促進詩歌的口語化，打破詩歌語言的時代隔閡，改變詩人寫詩嚴重脫離口語的傾向。黃遵憲後來對上述主張又不斷作了新的發揮和論證。在《日本國志·學術志·文學》中，他據歐洲國家語言變遷從而促使文學興盛，和我國古代文學史上新的文體不斷產生且日趨明白暢曉的事實，鼓吹語言與文字趨於合流，期望文體（包括詩）變得更加通俗以適合時代需要。他還以《詩經》為例，「十五國風妙絕古今，正以婦人女子矢口而成，使學士大夫操筆為之，反不能爾，以人籟易為，天籟難學也」（《山歌題》）。手寫我口是近代「詩界革命」的一項重要內容，它以語言為突破口，要求詩歌採用當代口語，敘錄新事物，使詩歌走向新變，反映了傳統詩體在迎接時代挑戰中脫去舊殼，換上新裝自我更新的努力。在文學批評史上，王充、劉知幾、唐宋派、公安派等要求「文字與言同趨」（王充《論衡·自紀篇》），「開口見喉嚨」（唐順之《與洪方洲書》），反對「怯書今語，勇效昔言」（劉知幾《史通·言語篇》），黃遵憲的「我手寫吾口」的文學主張，是對這一進步傳統精神的繼承和發展，同時又賦予它以顯明的近代色彩。當然，手寫吾口不應該是取消語言的錘鍊功夫，降低藝術標準，也不應該是新瓶裝陳酒。「詩界革命」的實踐者們難免有諸如此類缺點，說明手寫吾口主張在理論和實踐二方面都有待進一步完善，而這一任務則有待於現代新詩運動來完成。【三不朽】與詩學有關的古代文論概念。「三不朽」指的是「立德」、「立功」和「立言」三項不朽的事業。語出於《左傳·襄公二十四年》所載穆叔之論：「穆叔如晉。范宣子逆之，間焉，曰：『古人有言曰：死而不朽，何謂也？』……穆叔曰：『……魯有先大夫曰臧文仲，既沒，其言立，其是之謂乎！豹聞之，大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。」范宣子之問，提出了為什麼「有言」就可以「不朽」的問題，其所問主要對象是「言」。而穆叔的回答，也主要是就「立言」而論，實際上「立德」、「立功」，反而是作為襯托。這裡的「言」，主要是指表現於言辭的德教、政治而言，但是先秦時代往往言、文不分，所以也包括了著書立說及賦詩作誦，也就是說，修辭之言、文學之篇，也在其中。穆叔雖然把「立言」的地位列於「立德」、「立功」之後，但是畢竟開始把「立言」與「立德」、「立功」區別開來，肯定了包括詩歌在內的「言」的獨立地位和垂諸不朽的重大社會價值。這種認識，常被後世文學批評用來作為討論詩歌的文學地位和作用的理論根據。後世重要的文論家，如司馬遷《史記》，王充《論衡》，曹丕《典論·論文》，陸機《文賦》，葛洪《抱朴子》，劉勰《文心雕龍》，王勃《平台秘略論·藝文》等，都接受了這一觀點，強調文學具有強大的社會作用和經久不朽的藝術生命力。【辭立其誠】與詩學有關的古代文論概念。主要討論的是言辭與道德關係。語出《周易·乾·文言》：「子曰：君子進德修業。忠信，所以進德也；修辭立其誠，所以居業也。」李鼎祚《周易集解》引翟□釋說：「修其教令，立其誠信，民敬而從之。」後人或將「修辭立其誠」句引申為修辭以誠為本。朱熹《周易本義》又云：「修辭，見於事者，無一言之不實也。」又進一步把修辭與言事之真實相聯繫，言事真實而不欺妄，則又是內在道德誠信的自然表現。又《周易·繫辭上》云：「子曰：君子居其室，出其言善，則千里之外應之，況其邇者乎？居其室，出其言不善，則千里之外違之，況其邇者乎？言出乎身，加乎民；行發乎邇，見乎遠：言行，君子之樞機。樞機之發，榮辱之主也。言行，君子之所以動天地也，可不慎乎！」表明了《周易》非常重視修飾言辭的巨大作用及其社會影響。《周易》中的《文言》或《繫辭》，作者是否孔子姑置勿論。但這幾段話，託言孔子，有其根據，因為與《論語》所載孔子的一貫思想相一致。孔子認為，一個人的德行與功業，與其「修辭」有關，首先是要重視內在的道德修養，內心充實，煥發出外在的言辭光彩，此所謂「有德者必有言」（《論語·憲問》）。但反過來說，「辭達而已矣」（《論語·衛靈公》），「言之無文，行而不遠。（《左傳·襄公二十五年》載孔子之言），言辭之文，雖為達意，但辭之「達」又必不可少。言行為「君子之樞機」，指出修飾言辭，可以鼓動天地萬物。這種以嚴肅功利態度對待語言運用的強調，又充分表現出作者對於言辭的重視，所以《周易·繫辭下》又云：「聖人之情見乎辭。」古人對於言辭的刻意修飾，出於心中誠正；但內心道德之誠心，又有待外在言辭之文飾與表現。孔子對於「修辭立其誠」的論述，體現了某種審美選擇，這也就暗中開啟了後代對文學語言的語法結構、藝術修辭等諸多功能進行具體分析的思維道路。如孟子的「不以辭害志」（《孟子·萬章》），王逸的「引類譬喻，……其詞溫而雅，其文皎而朗」（《離騷經序》），均可見其影響。更重要的是，後人又從道德與言辭關係進一步引申發揮，涉及到作家人品與風格、文學的文與質等關係，對中國古代文學創作及理論批評，均產生了巨大的影響。【工夫在詩外】古代詩學概念。主要討論詩歌與現實生活關係。語出陸遊《示子遹》詩：「我初學詩日，但欲工藻繪；中年始少悟，漸若窺宏大。怪奇亦間出，如石漱湍瀨。數仞李杜牆，常恨欠領會。元白才倚門，溫李真自鄶。正令筆扛鼎，亦未造二昧。詩為六藝一，豈用資狡儈？汝果欲學詩，工夫在詩外。」所謂「詩外」工夫，與「詩內」工夫相對立而言。陸遊年青時學詩，曾拜江西詩派的曾幾為師，頗受江西詩派影響，所以自稱「我得茶山（曾幾）一轉語，文章切忌參死句。」（其《贈應秀才》）。「詩內」工夫云云，指的是「文章切忌參死句」的詩律句法方面的問題，如江西詩派的奪胎換骨、點鐵成金或「無一字元來處」等用事諸法。但是，後來陸遊的觀點不斷發展變化，他投身於民族矛盾尖銳的時代風雨中，火熱的生活鬥爭，激發了詩人愛國激情。在長期的深入現實生活的創作實踐中，他終於認識到江西詩派的錯誤在於脫離現實生活而奢談「詩法」。針對這種不良的形式主義創作傾向，陸遊進行了深刻的反省和嚴肅的批判，提出了「工夫在詩外」的口號，具體的理論內容，可參閱其《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》一詩：「我昔學詩未有得，殘餓未免從人乞。力孱氣餒心自知，妄取虛名有慚色。四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日。打球築場一千步，閱馬列廄三萬匹。華燈縱博聲滿樓，寶鉸艷舞光照席。琵琶弦急冰雹亂，撂鼓手勻風雨疾。詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷。天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺。……」對於詩人來說，無論是工「藻繪」，還是圖「怪奇」，都僅僅是「詩內」工夫，並沒有接觸「詩家三昧」——即詩歌創作的關鍵所在。但是，當詩人投身於熾熱戎馬生涯，現實生活激發了詩的靈魂，創作熱情風起雲湧，源源而至，不可阻遏，於是「詩家三昧忽見前」，認識到詩的靈魂存在於生活之中，而不是「詩內」的格律聲色等工夫。陸遊鼓勵詩人，在火熱生活中不斷積累素材，醞釀創作靈感，不斷進行藝術修鍊，以飽滿的激情，驅駕這「詩外」工夫，於是創作之時，自會左右逢源，妙筆生花，所謂天機雲錦，隨我剪裁，而皆成珍品佳作。不過，陸遊雖然強調現實生活激發創作熱情的重要，但是也不一概否定「詩內」工夫一類的詩法。如其《題廬陵蕭顏毓秀才詩卷後》詩云：「法不孤生自古同，痴人乃欲鏤虛空。君詩妙處吾能識，正在山程水驛中。」要寫詩自然有其內在的「法」，但是詩法不能離開詩境詩情而單獨存在，脫離了現實生活，專求「詩內」之「法」，猶如痴人說夢，把詩歌創作引入邪路。總之，陸遊的「工夫在詩外」，對我國古典詩歌的現實主義傳統，是一個積極的促進與發展。【詩品無異人品】古代詩學概念。意謂詩即人格的體現，學古人詩當首先求其性情神氣。語出楊維楨《趙氏詩錄序》：「評詩之品無異人品也，人有面目骨體（骼），有情性神氣，詩之好醜高下亦然。」楊維楨認為《三百篇》、漢魏以至李杜詩，「其情性不野，神氣不群，故其骨骼不庳，面目不鄙，而齊、梁、晚唐、季宋之詩，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神氣可知已」。楊維楨論詩有明顯的復古傾向，他倡導師古，然又不滿意於當時某些人專效古之文辭體格，於是提出「詩品無異人品」的觀點，強調漢魏盛唐詩體格高乃其人格高之故，因此學古人詩首先當學古之情性神氣，「古者人有士君子之行，其學誠也尚已，故其出言如雲水出文、草木出華實也。後之人執筆呻吟、模朱擬白以為詩，尚為有詩也哉？故摹擬愈偪，而去古愈遠」。其門人吳復就此加以解釋道：「君子（指楊維楨）論詩先性情而後體格，老杜以五言為律體、七言為古風，而論者謂有《三百篇》之餘旨，蓋以性情而得之也。」（《鐵崖先生古樂府序》）以詩品與人品相比擬的觀點由來已久，《呂氏春秋·音初》云：「君子小人皆形於樂，不可隱匿。」《揚子法言·問神》云：「故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。」白居易《讀張籍樂府》云：「言者志之苗，行者文之根；所以讀君詩，亦知君為人。」這些觀點顯然對楊維楨「詩品無異人品」之說有影響。但是楊維楨論詩「先性情而後體格」，並非不重視體格，既然「詩品無異人品」，詩格高是人格高的體現，那麼詩品、詩格還是非常重要的，學古人詩便不可不學其高古之體格。故他於《趙氏詩錄序》又寫道：「骨骼未得而謂得其情性，妄矣；情性末得而謂得其神氣，益妄矣。」可見楊維楨是詩品與人品的統一論者，既求人品、人格之高，又求詩品、詩格之高，頗有辯證藝術因素，而與理學家重道輕文，認為有德者必有言的觀點有別。【文人相輕】與詩學有關的古代文論概念。語出三國曹丕《典論·論文》：「」文人相輕，自古而然。傅毅之於班固，伯仲之間耳，而固小之，與弟超書云：『武仲以能屬文為蘭台令史，下筆不能自休。』夫人善於自見，而文非一體，鮮能備善，是以各以所長，相輕所短。里語曰：『家有敝帚，享之千金。』斯不自見之患也。」曹丕認為，文學要獲得健康的發展，就必須有正確的批評與指導，進一步又要求文學理論批評家，樹立公正客觀的態度，正確地分析與評價作家作品。曹魏時期，是「文學自覺」開始萌芽的時代，「文人相輕」，一方面反映了文人地位的提高；另一方面又因其錯誤的批評與態度，阻礙了文學的健康發展。曹丕針對當時文壇「文人相輕」的傳統陋習，分析其產生的認識根源和歷史原因，加以嚴肅的批評：一是創作主體在認識論上的根源，「善於自見」而無視他人的成績，因而常以己之長，而輕人之短；而對於自己創作的缺陷，卻又闇於自見，諱莫如深，即使是自家的一把普通掃帚，也自以為值千金之價，文過飾非，高自標榜，故難以改正錯誤，以求更大的進步。而不能相互學習，取長補短，怎能迎來作家輩出、群星璀璨的自覺時代和文學創作的豐收呢？另一方面是創作技巧和各種文體藝術特點的差異，「文非一體，鮮能備善」，讀者千千萬萬，各有自己的嗜好要求，有的喜歡詩歌，有的偏愛散文，有的熱衷辭賦，這是很正常的。但作為文人，他的藝術創作很少有可能兼擅眾體，有的作家在詩歌創作方面有突出的成就，但在散文辭賦方面則表現一般；有的作家，辭賦堪稱大家，詩歌卻平平如也。文人或批評家如果以己所長而輕人之短，以為文壇一片黑暗，到處都是缺陷，又怎能推動文學的發展和進步呢？據此，曹丕提出克服的辦法：「蓋君子審己以度人，故能免於斯累，他寫《典論·論文》，基本上就持這一公正客觀的批評態度，對於建安七子文學優劣的比較研究，揚其所長，而避其所短，於是「仰齊足而並馳」，迎來了時代的文學高潮。在文學批評方面，曹丕「文人相輕」之說，頗有影響，如清尤侗《牧靡集序》：「蓋文人相輕，自古已然。文心之不同，如其面焉。尺有所短，寸有所長，未可執此而棄彼，舉一而廢百也。……若既有一代之人，則自有一代之文。假令班、揚、潘、陸、顏、謝、徐、庾諸子聚一堂之上，分毫比墨，有如宮商相宜，絲竹迭奏，唱予和汝，相視而笑者，雖有韓、歐在座，必不蛆齲而詆譏也。」（見《西堂雜俎二集》卷三）。【美刺】古代詩學概念。「美刺」之說，成為系統理論概念，是漢儒之事。但追溯源流，則早在先秦時代，已見影跡。《詩經·魏風·葛履》：「維是褊心，是以為刺。」運用詩歌武器，對於社會不平現象作出諷刺和批判。《詩經·大雅·蒸民》：「吉甫作誦，穆如清風。仲山甫永懷，以慰其小。」穆，和美。意謂尹吉甫作詩歌頌，其和美猶如化養萬物的春風，讓人受到感染。《詩》三百篇，詩人針對不同的社會現實，美刺並用，愛憎分明。但當時重在具體運用，而沒有及時對「美刺」作出理論總結。直到漢初，《毛詩序》（包括大、小序）才提到理論上來概括。如《詩大序》在解說「六義」時提出了「美刺」概念：「頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。」這是「美」。「上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒。」這是「刺」。在《毛詩》小序中，更是具體運用「美刺」理論來具體分析詩歌作品，被後儒視為典範。其實，漢時何止是儒家古文學派的《毛詩》，即儒家今文學派的三家詩，也曾廣泛運用「美刺」理論來分析《詩經》作品。如《關雎》之詩，薛君《韓詩章句》曰：「故詠《關雎》，說淑女，正容儀，以刺時」。張楫《齊詩》以為《伐檀》是「刺貪」（見王先謙《詩三家義集疏》）。這是「刺」。《漢書·董仲舒傳》載其對策：「至於宣王，思昔先王之德，興滯補弊，明文、武之功業，周道粲然復興，詩人美之而作……後世稱誦，至今不絕。」董仲舒習《齊詩》，一樣稱「美」。後來漢末大儒鄭玄學兼今古文，他在《詩譜序》中明確提出：「論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以匡救其惡。各於其黨，則為法者彰顯，為戒者著明。」認為詩歌「美刺」，反映了詩人對於所反映事物的立場、態度和評價，或是歌頌美好事物，作為榜樣，加以敬仰和學習；或是譏刺醜惡的事物，作為反面教材，加以無情的諷刺和鞭撻，號召人們反對它、拋棄它。當然，漢儒之「刺」，是有局限的，《毛詩序》所謂「主文譎諫」，鄭玄釋為「詠歌依違，不直諫」，孔穎達釋為「不直言君之過失」，要求符合「溫柔敦厚」的詩教。這又會削弱「美刺」理論的現實性和鬥爭性。但總的說來，「美刺」理論對後代古典現實主義優良傳統，產生了良好的促進作用。如杜甫、白居易等，無不運用這一銳利武器，就像史家褒貶歷史一樣，針對現實鬥爭，積極干預生活。直到今天，文學的歌頌與暴露問題，仍然具有重大的現實意義。【諷諫】與詩學有關的美學概念。其內涵主要是概括了以文藝為手段，力圖委婉曲折地干預政教、批判現實的創作活動，以及由此而產生的文學作品的社會功能。《漢書·王褒傳》引西漢時宣帝語云：「辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜。譬如女工有綺縠，音樂有鄭衛，今世俗猶皆以此虞悅耳目，辭賦比之，尚有仁義諷諭，鳥獸草木多聞之觀，賢於倡優博奕遠矣！」後來班固在《兩都賦序》中也提出「或以抒下情而通諷渝，或以宣上德而盡忠孝」的主張。所稱「諷諭」，系由《詩大序》中的「風刺」之「風」演化出來的。其實，司馬遷評司馬相如的辭斌時早已具有「諷諭」的精神，只是他用「風諫」之稱而已，《史記·司馬相如傳》云：「雖多虛辭濫說，然其要歸引之節儉，此與《詩》之風諫何異？」漢人對於以辭賦為代表的文學，不管是批判或頌揚，所稱「風諭」之旨，「風諫」之義，大同小異，均明顯受漢代儒家經學的薰染。因此，以儒家正統詩學為源頭而發育成的「諷諭」概念，在兩漢時代，就基本確立了。對「諷諭」之義作出重大發展的是唐代詩人白居易。他在《與元九書》中總結自己的創作道路。謂「自拾遺來，凡所適所感，關於美刺興比者，又自武德訖元和，因事立題，題為新樂府者，共一百五十首，謂之諷諭詩」。又說自己「志在兼濟，行在獨善，……謂之諷諭詩，兼濟之志也」。他不僅創造了「諷諭詩」這一中國古代詩歌體制系統中的特有品類，而且還指出了諷諭詩創作的內容、目的、功能、方法和它同儒家人生觀、價值觀的密切聯繫，從而把「諷渝」的義蘊系統化，或者說建構成了具有相對獨立性的「諷諭詩」理論。其集中闡述這一理論的代表作品，《與元九書》之外，還有《新樂府序》、《策林六十八——文章碑碣詞賦》、《策林六十九——采詩以補察時政》等論文和《寄唐生》、《傷唐衢》、《讀張籍古樂府》、《采詩官》、《讀謝靈運詩》等詩篇。其內容主要包括四點：一是強調作品內容的批判性。他一再申明：「文章合為時而著，歌詩合為事而作」；「非求宮律高，不務文字奇，唯歌生民病，願得天子知」；「貪吏害民無所忌，奸臣蔽君無所畏，……君兮君兮願聽此：欲開壅蔽達人情，先向歌詩求諷刺」。二是要求作者敢於仗義直言，無所畏俱。所謂「但傷民病痛，不識時忌諱」；「不俱權豪怒，亦任親朋譏」；有以張直氣而扶壯心」……都比《詩大序》中提倡的」主文而譎諫」，具有更鮮明的態度，更積極的精神。三是主張諷諭詩也要發揮詩歌藝術感人的力量。因為，「感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義」。「根情、苗言、華聲、實義」是詩歌創作的根本規律，是不能違背的。所以他認為張籍古樂府詩的特點和優點就在於「可諷放佚君」，「可誨貪暴臣」，「可感悍婦仁」，「可勸薄夫淳」。四、他還把諷諭之作的特殊規律概括為「首章標其目，卒章顯其志」，「其辭質而徑」，「其言直而切」，「其事核而實」，「其體順而肆，可以播於樂章歌曲」。總之，白居易的「諷諭詩」和諷諭詩論，把從儒家正統詩學中演化而來「諷渝」概念的理論內涵，極大地充實發展，並予系統總結。白居易之後，歷代論詩、談詞而言及「風」、「諷諭」之義者，無不受其理論影響。

【為時為事而作】與詩學有關的古代文論概念。語出白居易《與元九書》：「自登朝來，年齒漸長，閱事漸多。每與人言，多詢時務；每讀書史，多求理道。始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。」意謂文章歌詩之作，應為現實服務，為政治教化服務。信中回顧歷代詩歌發展，認為《詩經》的優良傳統，在《楚辭》和西漢蘇、李詩中已開始有所亡缺；屈原、宋玉、蘇武、李陵皆失職不平之人，其作品只為抒發其悲哀抑鬱之情，不暇顧及其他。晉宋以後，謝靈運詩多溺於山水，陶淵明詩自放于田園，其他作者更等而下之；《詩經》傳統已漸漸衰微。梁陳間詩更不過是嘲風雪、弄花草而已，雖秀句迭出，絢麗可觀，但略無諷勸美刺之意，《詩經》傳統盡失。於唐代則讚頌陳子昂《感遇》、鮑防《感興》之作有諷諭之旨，而批評李白詩雖才氣橫溢，奇之又奇，而「索其風雅出興，十無一焉」。杜甫詩可傳者甚多，盡工盡善，然而如「三吏」、《塞蘆子》、《留花門》之篇，「朱門酒肉臭，路有凍死骨」之句那樣直接服務於現實政治者，亦不過三四十首而已。因此他為詩道崩壞而憤發痛傷，乃創作諷諭詩，希望能起到裨補政治的作用。其《新樂府序》云：「總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。」其意亦同。由其對歷代詩的評論看，為時為事而作的理論，具有要求詩歌內容充實、關心現實的合理方面，但是，一味貶抑排斥文學的審美愉悅作用，又顯得狹隘機械。白居易鼓吹此種理論時態度偏激。其實，他也寫了不少吟玩情性的閑適詩、隨感而作並不直接服務於政教的感傷詩，和「誘於一時一物、發於一笑一吟，率然成章」的雜律詩。在其他場合，他也曾發表過不少詩可以釋恨佐歡、怡情悅性的言論；對陶淵明、李白也作過很高的評價。即在《與元九書》中，也說到以「新艷小律」自娛的情形。故為時為事而作，只是反映其詩歌思想的一個方面而已。【根情苗言華聲實義】古代詩學概念。是唐白居易關於詩歌特點的表述。其《與元九書》云：「人之文，六經首之。就六經言，《詩》又首之。何者？聖人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情、苗言、華聲、實義。上自賢聖，下至愚呆，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一，未有聲入而不應，情交而不感者。」強調詩歌具有重大的政治教化作用，是聖人感動人心以達到天下和平的最好工具，因為詩有其特點：根情，指詩本因情感激動而作，又以情感打動人心，情為詩之根本；苗言，指情動而發為言辭，言為詩之苗；華聲，指詩的語言富於音樂美，易入人耳，聲為詩之華（花）；實義，指詩之歸宿在於通過動人的情感、悅耳的聲音，使聽者了解其意義，義為詩之果實。凡有生之物，都有情感，都愛聽悅耳的聲音，故都容易為詩所打動。白居易極力誇張詩的政教作用，甚至說三皇五帝之所以能「直道而行，垂拱而理」，就是因為以詩為「大柄」、「大寶」所致。又強調為發揮此種作用，須重視其固有特點，即情感和音樂性。在其他文章中他也多次表達這一觀點。如《策林六十九·采詩》云：「大凡人之感於事，則必動於情，然後興於嗟嘆，發於吟詠，而形於歌詩矣。」反之，通過聽詩、讀詩，可以了解人情之哀樂、風俗之盛衰、政治之得失。「君臣親覽而斟酌焉，政之廢者修之，闕者補之；人之憂者樂之，勞者逸之」。同時，統治者讓在下者借作詩以泄導其情，如同「善防川者，決之使導」，而不致壅塞成患。又如《新樂府序》自述其詩的特點，除「質而徑，欲見之者易諭」、「直而切，欲聞之者深誡」外，還有「其體順而肆，可以播於樂章歌曲」，即力求流暢通達，希望能配樂歌唱，以求易入人耳，增強感染力量。白居易此種詩歌理論，大體上繼承了《禮記·樂記》、《詩大序》等儒家音樂、詩歌理論，而又針對現實，有為而發，推動了古典現實主義詩論的發展。【言直而切】古代詩學概念。原是唐白居易有關詩歌藝術風格的論述。語見其《新樂府序》：「凡九千二百五十二言，斷為五十篇。篇無定句，句無定字，繫於意，不繫於文。首句標其目，卒章顯其志，《詩》三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。」這篇序言，是唐代新樂府運動的理論綱領。「言直而切」，意思是說，詩歌語言應該質直坦蕩，直抒胸臆，切中時弊，而不吞吞吐吐，欲言又止，藉以掩蓋現實黑暗。這不僅是語言藝術風格的問題，更重要的是緊密聯繫著反映現實、批判人生、「為君為臣為民為物為事而作」的創作思想問題，體現了古典現實主義詩風的鬥爭精神和鼓舞力量。這一理論鋒芒，直接批判了傳統儒家「溫柔敦厚」的詩教說。白居易不滿意儒家那「怨而不怒」、「主文譎諫」含蓄不露的詩風，認為它不利於詩歌反映現實和批評時弊。因此，他不僅強調詩歌的抒情特徵，而且在情感抒發方面，提倡一種「意激而言質」（《與元九書》）的激切直露的憤懣之情，以便「惟歌生哭病，願得天子知」（《寄唐生》）。這種批判現實的精神，從積極方面改造和發展了儒家的教化中心說，使詩歌和當前的政治鬥爭聯繫得更為緊密，更富於現實的理論意義。比如說，「聞《樂遊園》寄足下詩，則執政柄者扼腕矣；聞《宿紫閣村》詩，則握軍要者切齒矣」（《與元九書》）。新樂府一類的諷諭詩，用質直的語言，抒發激切之情，不僅事實明白，而且態度鮮明，「欲聞之者深誡也」，以收到「直諫」的效果，從而促進了古典詩歌現實精神的發展。參見「辭質而徑」、「事核而實」諸條。【事核而實】古代詩學概念，原是唐白居易對詩歌內容提出的藝術要求。語見其《新樂府序》：「凡九千二百五十二言，斷為五十篇。篇無定句，句無定字，繫於意，不繫於文。首章標其目，卒章顯其志，《詩》三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆、可以播於樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。」「事核而實」，是就新樂府諷諭詩的思想內容而言，意思是說，詩歌所描繪的故事，句句真實，絕無謊言，經得起事實檢驗，可作為治政者的借鑒。這是根據司馬遷的「實錄」和王充的「不虛妄」等理論而加以發揮。在唐代的新樂府運動中，白居易強調詩歌的比興美刺和勸善懲惡，以便為改良封建政治服務。為了實現詩歌的這一積極社會作用，必須重視作品內容和題材的真實性。他認為只有「其事核而實」，才能使人相信，作為歷史鏡鑒，傳之久遠。詩歌作品能使人認識政治社會的真實面貌，進一步產生改革現實的要求。這與其《策林·議文章碑碣詞賦》的批判精神是一致的：「書事者罕聞於直筆，褒美者多睹其虛辭」，「若行於時，則誣善惡而感當代；若傳於後，則混真偽而疑將來」，指出「褒貶之文無核實，則懲勸之道缺矣；美刺之詩不稽政，則補察之義廢矣」。可作為「事核而實」的具體說明。白居易所作的《秦中吟》、《新樂府》等諷諭詩所描繪的故事，大都有一定的歷史事實作根據，並非憑空杜撰，正是這一創作思想的表現。但白居易固然強調真事與核實，同時也並不完全排斥藝術的想像和虛構。其諷諭詩的不少細節描寫，就明顯出於藝術想像。後世不善學者，一味強調真實「事核」，則可能因違背藝術特徵而引人創作的仄徑。參見「辭質而徑」、「言直而切」諸條。【辭質而徑】古代詩學概念。原是唐白居易對於詩歌語言藝術的要求。語見其《新樂府序》：「凡九千二百五十二言，斷為五十篇。篇無定句，句無定字，繫於意，不繫於文。……其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。」這篇序言，標舉了唐代新樂府運動的宗旨，是其理論綱領。其中涉及到詩歌藝術的體制、語言、風格、內容等各個方面。「辭質而徑」，就詩歌語言藝術而言。質，指語言文風的質直樸素，而不是指內質——即作品的思想內容；徑，徑直，直率。意思是說，新樂府詩歌的文學語言，應該樸素無華，自然曉達，淺顯直率，通俗明白，令人一讀就懂，容易理解。只有詩人的文學語言盡量與人民口語相接近，才能最大限度地擴大詩歌的社會影響，以增強其鬥爭力量。的確，白居易的諷諭詩、新樂府等詩篇，語言淺顯直露，通俗明白，早有「老嫗能解」的傳說，這不但加強了詩歌「為君、為臣、為民、為物、為事而作」的社會效果，而且使他的詩歌不徑而走，廣泛流播，大大增強了影響。據其《與元九書》，白詩「往往在人口中」，「自長安抵江西，三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者，士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠仆詩者」，這和他有關詩歌語言「辭質而徑」的主張有關。白詩「辭質而徑」，雖然不免有過分淺率直露之嫌，但總的說來，其通俗平易、明白如話、「老嫗能解」，也是經過艱苦的藝術勞動創造出來的一種「平淡」境界，一樣具有藝術姑力，而非不加思索，衝口而出的粗製濫造。所以袁枚《隨園詩話》卷六稱引周元公語云：「白香山詩似平易，間觀所存遺稿，塗改甚多，竟有終篇不留一字者。」封建士大夫譏其「俚俗」，實是偏見。在詩歌語言的通俗化、口語化方面，「辭質而徑」的白詩，是後代詩歌創作的一個典範。參見「言直而切」、「事核而實」諸條。

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