詩歌翻譯的美學取向

提要：詩是文學中最優美的藝術。譯詩，則是創造美的藝術。譯者在譯詩的過程中必須充分考慮詩歌的審美體驗，力求發掘和再現詩歌之美，並努力引導譯語讀者在閱讀中產生美的共鳴，獲取心靈的愉悅。關鍵詞：詩歌翻譯；審美創造；藝術再現

1． 引言接受理論或稱接受美學是20世紀60年代末、70年代初在聯邦德國出現的一種文學美學思潮，也是一種方法論。它以現象學和解釋學為理論基礎，以讀者的文學接受為旨歸，研究影響讀者對作品接受的一系列因素與規律以及其對文學的意義。20世紀80年代以來，國內許多學者開始運用接受理論研究翻譯過程中的種種問題，包括文本與譯者和譯本讀者的關係以及翻譯策略的運用等等。接受理論突出讀者的中心地位，恢複審美經驗的中心地位，注重文學的交流意義。本文擬從接受理論人手，具體探討以美學取向為歸旨的漢英詩歌翻譯問題。2．接受理論對文學翻譯的指導意義2．1文本意義的實現文本意義是一種動態生成物，產生於讀者解讀文本的過程之中，不同的讀者會對文本產生不同的具體化解讀，因而文學文本的意義不會是確定不變的。但是，這並不意味著讀者可以對文本進行任意解讀，文本的意義仍然具有相對的穩定性和可把握性，否則文學翻譯批評也就無從談起。在文學翻譯過程中，譯者首先根據自己的前理解進入源語文本世界，之後經過不斷地分析、判斷、歸納、總結，譯者視域與源語文本視域不斷發生融合，直至譯文的產生。而在這一視域融合的過程當中，譯者的自身體1OO驗往往導致譯者的前理解在某種程度上與源語的文本意義發生錯位，進而導致譯語文本世界相對於源語文本世界的某種偏離。由此而論，譯者必須對其前理解予以相當重視，必須更深入地了解不同時代、不同民族、不同文化背景之下的不同語言，如此才可能具備充分的前理解條件，縮減文本理解上的偏差。同時，經由譯者理解而翻譯完成的譯文也同樣是一個文學文本，所以它的存在本身並不產生獨立意義，唯有通過譯文讀者的閱讀才可能實現其意義的相對穩定與確定。而這裡，譯文的再現過程也就是譯文讀者的接受過程。2．2譯者的再創造與翻譯根據接受理論，翻譯從本質上說首先是一種閱讀，是特定歷史時代背景下擁有一定文學藝術素養的讀者的閱讀。通常，讀者在閱讀一部文學作品時，先前的閱讀經驗往往不自覺地構成一種思維定向或先在結構影響其對文本的解讀。因此，作為「特殊讀者」的譯者的文學翻譯過程也必然是主動的，是對原文本的某種再創造。在這一再創造過程之中，不同的譯者由於文化素養、時代背景以及意識形態等方面的差異，對於相同文本的閱讀與理解也必然存在差異。譯者與文本作者進行x,-j-話，實現兩者之間的「視域融合」，產生新的話語體系，然後用另一種語言將之創造性地闡釋和表達出來，其間譯者的主體作用不言自明。只有譯者按照文本意向的指示展開解讀，文本意義才有可能實現。但是，主體性的過度張揚則必然使文本的解讀變成不受限制的愉悅遊戲，既破壞文本的完整性，又會消解文本的審美內涵。2．3翻譯的審關距離西方現代主義文學大師喬伊斯認為，作品不僅要有藝術性和美學效果，而且應體現一定的創造性(謝天振，2002：152)。因此，要達到美的境界，譯者應該保持「超然態度」，在讀者與原文以及譯文之間留下一段距離，讓讀者自己去體會，而不是直接向讀者灌輸文本意義。接受理論強調「審美距離」是衡量譯文的標準，認為譯文與原文之間、譯文與讀者之間存在一定距離，三者既相互聯繫又互相制約，此消彼長。具體到翻譯；b-法，如果採用直譯或者異化，譯文與原文的距離近了，但是與讀者的距離卻遠了，不易於接受；反之，如果採用意譯或者歸化，譯文與讀者的距離近了，但是與原文的距離卻遠了，不利於原作韻味以及美感的傳遞。因此，唯有達到原文、讀者、譯文三者之間的平衡，才可能成為好的文學翻譯。3． 詩歌翻譯的美學取向3．1詩歌翻譯的心靈藝術創造文學翻譯是一項「藝術性」的活動。嚴復先生提出的「信、達、雅」，林語堂先生指出的「談翻譯的人首先要覺悟的事情，就是翻譯是一種藝術」(蘇軍鋒，2007：27)等，無不關乎翻譯的「藝術性」層面。同時，文學翻譯也是一項「創造性」的活動。「新譯」說、「神韻」觀、「化境」論等等，都是對翻譯「創造性」的某種言說。此外，文學翻譯中譯者的主體性地位也不容忽視。在原文與讀者之間，每位譯者都有自由裁量的空間，但其中分寸的把握，卻是仁者見仁，智者見智；並且，譯文質量也會因為譯者功力的不同而參差不齊。譯者只有真正用心領悟了作者意圖用心翻譯，才有可能產生好的譯文。所以說，文學翻譯活動就是一種心靈的藝術創造活動。而詩歌作為文學中最優美的藝術形式，對於其的翻譯活動自然也可稱之為心靈的藝術創造活動。譯詩是一種創造美的藝術，詩歌翻譯的目的正在於追蹤美、發現美、表現美。通常，詩歌的譯者首先應當是一位詩人，擁有一顆詩人的心靈，在創造美的過程中「帶著鐐銬跳舞」，奮力追求一種「從心所欲不逾矩」的藝術境界。簡言之，文學翻譯中詩歌翻譯要求最高。翻譯求真而詩求美，所以譯詩應該在求真的基礎上求美。真是必要條件，而美則是充分條件。3．2詩歌翻譯的藝術再創造詩歌被普遍認為是最難達到等值甚至是一種不可譯的文學體裁，不僅因為它在文字、音韻、隱喻等方面的特性，更因為蘊含於其中的神韻、意境或者說是味道，即詩之所以為詩的東西都常常使人無法企及。「美」這一抽象概念構成詩歌的靈魂，賦予詩歌以韻味、色彩、節奏乃至生命。據此，詩歌常常被認為是不可譯的。尤其是要把思想內容豐富、藝術形式完備且風格獨特的中國古詩精品移植到英文中去，逾越兩種文字的障礙，把原詩所表達的「意美」、「音美」、「形美」全部再現出來，實屬不易。但是，翻譯的創新本質卻體現了譯者對於審美客體認識上的超越，翻譯的審美體驗有著顯著的主動性、拓展性和創造性。所以我們說，詩歌翻譯是一種藝術的再創造。原詩的意象愈是隱蔽，不確定性與空白性愈多，原詩作者的創作意圖和作品審美質量的再現就愈需要譯者能力的介入。譯者只有真正領悟了原詩作者的創作特徵和意象，才可能與原詩作者產生相同的創作激情，從而獲得靈感，完成藝術再現的創作。3．3詩歌翻譯的審關創造一般而論，詩歌中的藝術構思相當重要。藝術構思的不可重複性與不可雷同性，決定了每位詩人每首詩歌構思上的獨一無二性。一首藝術構思獨特的詩，在原文語境中往往具有獨特地位，因此就理論而言，其在目的語語境中也應具有相同的獨特地位。而譯詩在目的語語境中的這種獨特地位能否確立，則取決於其在藝術構思上的損失程度。因此，在詩歌翻譯中，藝術構思的有效傳遞，成為譯者不可推卸的責任與義務。詩歌是用特殊語言創造出來的藝術品，其形象性與藝術性體現著詩人獨特的藝術風格，給讀者以無限遐想的空問。所以，詩歌翻譯要求譯者具有詩人的文學修養與表現力，以便在深刻理解把握原詩精神實質的基礎上，儘可能完美地再現原詩意境。詩歌翻譯是審美的過程，同時也是富於創造性的過程。一方面，譯詩要力求再現原詩的藝術美；另一方面，譯詩也體現著鮮明的譯者主體性，譯者的創造性程度構成衡量譯詩審美價值的標尺。此外，我們還可以從譯者與原詩的審美關係，對詩歌翻譯的審美本質加以把握。具體而言，在翻譯活動中，譯者既是原詩藝術美的欣賞者與接受者，又是原詩藝術美的表現者。由欣賞到接受直至表現，其中的重要一環即譯者的審美再創造，或者稱為心靈的再創造、情感形式的再創造。譯者憑藉自身的文學修養與審美能力，閱讀、透視、體會著原詩，而後以其創作能力表達自己的體悟，最終完成譯詩的整個過程。其間，不同譯者在審美視角、審美能力以及表現能力上的差異，導致了相同原詩的不同譯詩。4．譯例分析4．1語音系統語音系統包括音素、音位、音節、音步、聲調群、複合聲調群以及聲調群在更大直至語篇層面上的組織形式。節奏和韻律是構成詩歌語音系統內部的重要美學成分，但漢語詩和英語詩在此又有所區別。漢語詩歌注重音調的起伏變化，對音節的要求十分嚴格；而英語詩歌則看重音部，以音部構成節奏的基本要素。例如柳宗元的這首《江雪》(王德春、陳晨，2006：137—139)：千山烏飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。賓納(Byrmer，1881～1968)將其譯作：A hundred mountains and no bird，A thousand paths without a footprint．A little boat．a bamboo cloak．An old man fishing in the cold fiver—SnOW．原詩為五言體，一、二、四句押韻；每句三音頓，每音頓一至二字。全詩音調鏗鏘有力，富有鮮明的節奏感以及音樂美。而賓納的譯詩，一、二兩句句式和韻腳基本一致，第三句中「boat」、「cloak」押行內韻，第四旬「old」、「cold」、「snow」同樣押行內韻，顯示出與漢語詩歌不同的音韻節奏特點。再比較托馬斯·格雷(Thomas Gray，1716～1771)《墓園輓歌》(Elegy Vc~tten in a CountryChurchyard)的原詩片段與三首相應譯詩。(郭延禮，1998：215—216)The curfew tolls the knell of pa~ing day；The lowing herd wind slowly 0色r the lea：The ploughman homeward plods his weary way，And leaves the wodd to darknes$and to me．譯詩1：墓鐘鳴，晝已冥，牛羊相呼，遷回草徑，農人荷鋤歸，蹣跚而行，把全盤的世界剩給我與黃香。(郭沫若譯)譯詩2：晚鐘響起來一陣陣給白晝報喪，牛群在草原上迂迴，吼聲起落，耕地入累了，回家走，腳步踉蹌，把整個世界留給了黃昏與我。(卞之琳譯)譯詩3：晚鐘殷殷響，夕陽已西沉。群牛呼叫歸，迂迴走草徑。102農夫荷鋤犁，倦倦回家門。惟我立曠野，獨自對黃昏。(豐華瞻譯)托馬斯·格雷是英國浪漫主義運動的先驅，《墓園輓歌》堪稱其經典之作。全詩共128行，採用五音步抑揚格的形式，押abab韻。每小節4行，每行10個音節，呈「輕重輕重」節奏，與人們的心跳相吻合，在情緒上易引起讀者共鳴。該詩在設韻方面大部分以長母音或雙母音為韻腳，比如本文所節取的四句，第1行與第3行押尾韻[ei]，重讀母音相同，母音後無音素；第2行與第4行押尾韻[i：]。四行讀來，暮鍾之聲宛若在耳畔敲響，落日西下，天際黑暗，陰鬱的暮靄籠罩著詩人也籠罩著讀者。而三首譯詩，第一首採用自由體詩的形式，用韻上四句均押「ing」韻；第二首採用英詩格律，以漢語詩歌的停頓代替英語詩歌的音步；第三首則採用中國傳統詩歌的五言形式，句式工整，但音韻上略顯參差。這三首各具音韻特點的譯詩，從不同側面反映出漢語詩歌與英語詩歌在語音系統把握上的不同；同時，雖然每一首譯詩都不可能完全複製再現原詩的整體語音系統，但是它們仍然可以從不同側面展現原詩在節奏以及韻律上的美感，帶給讀者以美的愉悅。4．2結構系統結構系統包括形位／素、詞形／形態、片語／短語結構、小句結構、小旬複合體結構以及語篇組織最終所表現出來的整體結構。漢語詩歌與英語詩歌在語言結構上有著很大的區別，尤其是漢語詩歌中經常出現主語預設的現象，而英語詩歌則強調句法之間的協調一致。以王昌齡《閨怨》(喻雲根，2006：155—157)中的兩句為例：忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。翟理斯(Giles，1845～1935)將其譯作：Sudden she sees the willow trees，their~ewest Been put—on．And sighs for her husband awayin seaFeh of glory gone．王昌齡的原詩省略主語，但是漢語讀者從「悔教夫婿」便很容易知道詩中講的是一名女子，因為見到楊柳發芽卻見不到丈夫，而後悔當初讓丈夫考取功名。但是，鑒於英語的句法結構以及英語的語言使用習慣，譯詩中增譯了主語「she」及其相應的賓格形式「her」。這樣，譯詩才能夠達成語言結構上的協調一致，才不會造成英文讀者理解與接受上的困難和偏差。同樣以蘇格蘭詩人彭斯(Bums，1759～1796)《約翰·安德生，我的愛人》(John，Anderson，myj0)(王德春、陳晨，2006：248—249)的片段及其兩首對應中文譯詩為例。John，Anderson，my j0，John，W hen we WeFe first acquaint，Your locks were like the raven，Your bonny brow was brent．譯詩1：John Anderson，我的愛人，John，我們當初認得的時候，你的頭髮是黑得像烏雞，你的額也是豐潤痕。(梁遇春譯)譯詩2：約翰·安特生，我的愛人，記得當年初相遇，你的頭髮烏黑，你的臉兒如玉。(王佐良譯)《約翰·安特生，我的愛人》是一首感情真摯的老嫗憶戀的愛情詩。本文選取原詩的開篇四句，作者以一名老婦的口吻呼喚著愛人的名字— — 約翰·安特生，我的愛人。親切的呼喚之下，往昔的回憶歷歷在目。年輕時的老翁「locks were like theraven 」、「bonny brow was brent」，寥寥數筆勾勒出一位頭髮黑亮、臉龐純凈、朝氣蓬勃的青年形象。全詩採用民歌體(ballad style)的形式、交叉韻的韻式，詩句仿若詩人無意間的輕聲哼唱般婉婉流淌，輕鬆自然、朗朗上口，讀者在閱讀中不自覺地已然沉人蘇格蘭夏日鄉間的濃情蜜意之中。梁遇春的譯詩基本逐字對譯，忽視了漢英兩種語言結構上的不同特點，從而也就減弱了詩歌的美感。尤其對於第二句的翻譯，完全按照英語結構而出的譯句表面看似十分忠實，但實際上卻頗為拗口，反而破壞掉原詩的韻味；而王佐良的這首譯詩雖然表面上未採取與原詩一致的句法結構、掙脫了英語表達方式的束縛，但是卻並未損失原詩意義，同時又充分發揮了漢語詩歌簡潔凝練的特點，更好地傳遞了原詩的美感及韻味。4．3語義系統語義系統包括義位／素、義項、片語／短語結構、小句義、複句義以及整個語篇語義單位的結構形式。在文學語篇、特別是詩歌語篇中，語義系統對於表情達意至關重要。詩歌的美，正是通過其語言的語義系統進行傳遞。漢語詩歌和英語詩歌有著各自不同的語義系統，以下我們通過具體例證對此加以闡釋。首先來看劉方平的一首《月夜》(喻雲根，2006：326—327)：更深月色半人家，北斗闌干南斗斜。今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。有人將此詩譯作：In the depth of light the moon lit floods one sideof the house of men，The Great Bear has dropped crosswise and theSouthern Dipper is aslant，This evening one really feels that the spring air isw a rlTl，For the first time the sounds of insects penetratemy window of green gauze．劉方平是盛唐時期一位不很出名的詩人，存詩不多。但他的幾首小詩卻寫得清麗雋永，在當時獨具一格。比如這首《月夜》，用筆細膩、構思新穎，尤其三、四兩句堪稱絕妙。「今夜偏知春氣暖」，誰在「偏知」?是否是那正在試鳴新聲的蟲JL?儘管夜涼如水，敏感的蟲兒卻首先感知到空氣中彌散的春的訊息，情不自禁地為之嗚叫，進而喚醒詩人在「新透綠窗紗」的「蟲聲」中感受到春天的來臨。「蟲聲新透綠窗紗」，一個「新」字蘊含著久盼寒去春來的人聽到第一聲報春信息時的興奮感，同時又和上句的「今夜」、「偏知」交相呼應。「綠」字則進一步襯托上句的「春氣暖」，使人從與生命聯結的「綠」色中感受到春之氣息。再看譯詩的後兩句，以「feels」譯「偏知」，用「for the first time」取代原詩的「新」。譯者未能充分洞察原詩的整體語義，所以差之毫厘謬以千里，大大削弱了原詩的細膩深入、清雋空靈之感，進而也就在整體上削弱了原詩的美感所在。另一首英國詩人華茲華斯的《水仙》(The Daffodils)(胡經之，2004：179—181)，我們同樣選取一節與其中譯進行對比分析。For oft．when on my couch I lieIn vacant or in pensive mood，They flash upon that inward eyeW hich is the bliss of solitude：And then my heart with pleasure fills．And dances with the daffodils．兀自倚榻憩息，岑寂，幽然冥想；驀地花影閃心扉，獨處方能神往；衷心喜悅洋溢，伴水仙，舞不息。(孫梁譯)《水仙》是華茲華斯最優美的一首自然詩。詩人在獨自漫步之時，忽然發現湖邊一大片金黃色的水仙在微風中搖曳起舞。大自然的美妙景觀使詩人心曠神怡，同時又給予孤寂的詩人以精神慰藉。於是在平靜的追憶與咀嚼當中，詩人寫下了《水仙》一詩。本文選取詩歌的最後一節，在此詩人強調回憶的重要性。曾經為詩人排遣寂寞的水仙，並沒有隨著時間的流逝而逐漸模糊，反而與其在回憶中相伴相隨，總能夠在落寞之時給予其精神支持。譯詩第一句「兀自倚榻憩息」，自然貼切又富含詩味；試想若直接對譯作「當我躺在我的沙發上」，原詩中悠然愜意的美感則蕩然無存。第三句「驀地花影閃心扉」同樣不失為佳譯，既符合漢語的表達習慣，又傳神地表現出原詩句動靜相生的美感。特別對於「in—ward eye」的處理尤為精妙，原詩「inward eye」這一意象生動可感、寓意豐富；但若直譯作漢語的「向內的眼睛」，原詩句美的形象則會消失殆盡，而譯者在充分理解到原詩整體語義的基礎之上將其譯作「心扉」，既保存了原詩的語義，又保留了語義背後的意象韻味，美的感覺溢於詩行。5． 結語通過上述分析我們可以看到，接受理論為詩歌的翻譯研究提供了另外的一種視野。詩歌是一種美的藝術，是詩人心靈的審美創造物；讀者閱讀詩歌的過程就是一個發現美、追尋美、與美產生共鳴的過程。因此，無論是漢詩英譯還是英詩漢譯，譯詩的過程就是譯者對於原詩心靈的再創造過程，譯l04者必須深刻地理解英漢兩種語言體系下詩歌的不同語音、結構以及語義系統，向譯語讀者傳遞詩作的美，並引導讀者達至審美體驗的最高層次，獲得內心深處的愉悅感。參考文獻：[1]郭延禮．中國近代翻譯文學概論[M]．武漢：湖北教育出版社，1998．[2]胡經之．文藝學美學方法論[M]．北京：北京大學出版社，2004．[3]蘇軍鋒．翻譯中的美學思考[J]．湖北教育學院學報，2007(3)：27．[4]王德春，陳晨．現代修辭學[M]．南昌：江西教育出版社．2006． 。[5]謝天振．譯介學[M]．上海：上海外語教育出版社，2oo2．[6]喻雲根．英美名著翻譯比較[M]．武漢：湖北教育出版社．2006．