風格臆說（續）

蕭統《陶淵明集序》云：「其文章不群，詞采精拔，跌宕昭彰，獨超眾類，抑揚爽朗，莫與之京。橫素波而傍流，干青雲而直上。語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真。」陶氏人與事「不為五斗米折腰」足為千秋高風亮節，令人樂道；陶氏文《桃花源記》逾千載無人可追，陶氏詩「採菊東籬下，悠然見南山」橫絕時空，無半點濁塵腥風可沾染之。蓋陶氏人品詩品其性率其情真，其境界之高令後世之人鮮有與之比肩者。否則，人人皆詩人，處處皆桃源矣。　　說到人人皆詩人，似乎並非可望而不可及，如今詩人好做，茶餘飯後，心血來潮，年輕人分行寫上幾段，老年人五七言定格便算作律絕，盡皆一揮而就，十分瀟洒倜儻。見之於報刊，亦是「社論」語言之變種，味同嚼臘。正是這種作者「自我欣賞」，讀者不買帳的詩，造成了詩的生存窘境。厚厚一期刊物，很少能遇到讓人眼前一亮的好詩。　　詩有境界，有懷抱，情真意真方是好詩。詩的題材和內容俯拾皆是，隨時隨地，一顰一笑，皆含詩之意味。　　何謂詩之境界？唐代王昌齡把詩之境界分為「物境」、「情境」、「意境」。所謂「物境」，即：「欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。」所謂「情境」，即：「娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。」所謂「意境」，即：「亦張之於意而思之於心，則得其真矣。」　　何謂詩之懷抱？恐眾說紛紜，實難歸一。然《文心雕龍·神思》云：「文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里，吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游。」似乎為我們探討「懷抱」之義打開一扇窗戶。而黃侃《文心雕龍札記》進一步指出：「然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難於照境。必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，皰丁所以滿足也。」這樣看來，懷抱與境界很難分開，境界與懷抱具有相互依存的關係，所謂「心境相得，見相交融」是值得細加品味的。　　何謂詩之情真意真？唐代皎然《詩式》云：「若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。」這就是說詩之鑒賞不能停留在「文字」這一層面，而要得其精而遺其粗，穿透「文字」表層，直達「情性」深蘊，才算是進入最高境界。因為執著於「言」無法得「意」，要「得意」則須「忘言」。好詩一定要有「文外之旨」，所謂情在言外，旨冥句中。情感內涵不是由言辭所直接抒發，而是通過形象、蘊藉、委婉、含蓄的藝術方式間接透露出來，表面上似乎「淡而無味」，而實際卻總能達到令人「味而無厭」的效果。情真意真，莫過於此。　　詩之鑒賞是創作的前提和基礎，明確好詩的標準，是至關重要的。　　凡詩不過兩類，一類寫境，境必有象；一類使事，事必有理。無論境與事、象與理，都無不形成各自特定的虛實、難易、朴華、直巧、純雜、清濁、濃淡、深淺、滯澀與暢達、拙厚與靈動等既矛盾又統一的辯證關係。　　寫境詩，取境是關鍵，所謂「取境」，唐代皎然《詩式》說：：「夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。」說明意境的確立，決定著其藝術品格的高低。只有營造好詩境，然後方能澄思渺慮，身入乎其中而涵泳玩索，性靈與相浹而俱化。此中境界，亦實亦虛，實中出虛，虛中見實，這種天人俱至的自造神奇之境，斯為上乘，斯為成就。　　有境必有象，象是構成境之不可或缺的元素。境中之象，或白描而趨淡朴一路，或刻畫而追攝綺腴一途，其內之精蘊，外之遠致，皆在其中。但體物摹象之難，則在於體認稍真，則拘而不暢；摹寫差遠，則晦而不明。所以要須字字刻畫，又字字天然，不粘不脫，脫化無跡，斯為絕妙，斯為上乘。不著跡象，不泥跡摹寫，而志在得其「象外之象」，斯為最高境界。　　用事詩，事必涉理，所謂「事」自然是指事物發生髮展的過程（始末）；「理」則指事物發生髮展的根據或規律（緣由），有事亦必有情；所謂「情」，自然是指事物發生髮展的千姿百態的情狀。這類詩最能體現詩人的胸襟，詩人的才、識、膽、力無不影響詩作的品格，是詩創作之本源。清代葉燮說：「詩之基，其人之胸襟也。有胸襟，然後能載其性情，智慧、聰明、才辨以出，隨遇發生，隨生即盛。」（《原詩》）　　詩人創作這種詩時，往往「幽渺以為理，想像以為事，惝怳以為情」，追求「理至事至情至之語」。葉燮認為：「大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取捨；無力，則不能自成一家。」四者之中，「識」很重要，所謂「要在先之以識」，「識明則膽張」橫說豎說，無一不肖。　　唐代司空圖《詩品·精神》：「碧山人來，清酒滿懷。生氣遠出，不著死灰。」楊廷芝《詩品淺解》「精含於內，神見於外」，最能涵蓋這類詩的最高境界。能達到「精含於內，神見於外」，則作者精神氣度燦然如見矣。作品如能含情而能達，會景而生心，體物而得神，必能氣從意暢，興會超妙，妙合無垠。　　學詩，首要的在於取徑？何謂「取徑」？就是入門學習的途徑。宋代嚴羽《滄浪詩話》云：「夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言荃者，上也。詩者，吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公乃作者奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。蓋一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務使事，不問興緻；字必有來歷，押韻必有出處，讀之反覆終篇，不知著到何在。其末流甚者，叫囂怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也。」這段話是針對宋詩的弊端說的，為其「夫學詩者以識為主；入門須正，立志須高；以漢、魏、晉盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。」的主張奠定理論根據和基礎。嚴羽批評的「宋詩」現象，而今似乎成了一種時尚和潮流，以文字為詩，以才學為詩，以議論為師，似乎已經佔據了正統地位，各種刊物雖然分出名目繁多的專欄，有的甚至控空心思標新立異，可細讀各欄下之詩皆全是一種面目。嚴羽所說的「羚羊掛角，無跡可求」、「空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象」反倒成為貶義詞，成為批評的對象。「惟在興趣」遭抵制，「湊泊」「多務使事，不問興緻」之詩大行其道，「叫囂怒張」、「罵詈為詩」不時一現。這種「詩已非詩」的現象，決不是先進文化的方向。　　詩，其體裁特點就在於興會，何謂興會？觸感而發，形諸於言。劉熙載《詩概》說：「文所不能言之意，詩或能言之。大抵文善醒，詩善醉，醉中語亦有醒時道不到者。蓋天機之發，不可思議也。」詩是「醉中語」，故而朦朧含蓄，似有深意但又不能指實，言外似有餘情卻又難於捉摸，留有餘地，耐人尋味，甚至「不著一字，盡得風流」，這才是詩歌藝術的最高境界。太過清醒，太過質實，實在是詩之大忌。「羚羊掛角，無跡可求」、「空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象」其不可思議，其不可捉摸，卻正符合詩之義。　　《歷代名詩品鑒》從詩之源到流，通貫古今，正是為正確認識詩歌藝術本質，提供可資借鑒的資料。《當代吟吟壇風韻類編》則是為探索詩歌藝術哲學與各種審美觀提供可資借鑒的資料。其鑒賞視角著眼於藝術規律的探討。譬如：探討詩境的虛實時，著眼於實中出虛，虛中見實，認為亦實亦虛，亦真亦幻是其最高藝術境界；在處理難與易的關係時，難言易言之，至難者亦至易矣。詩之體的內外、純雜，則兼而顧之，著眼於內、純時，不忘外與雜，則重在體之勢。詩意深淺，深入淺出是最佳狀態。詩之氛圍之清濁，清則麗，而濁則渾，渾則融，各有千秋。詩之聲采，濃淡相宜，濃腴而求淡，淡中宜求厚。語言、使事，尤注意暢達，忌滯澀，拙、厚中求靈動，靈動中求拙求厚，不可偏執。這些原則不是僵死的教條，視具體作品酌情處之。詩，因為是「醉中語」，本人以為學，未若「悟」。只有「多讀書，多窮理」才能「極其至」。花數百元參加這班那班學習，最終也只能學些似詩非詩的皮毛，終不能真會做詩。如果遇上包打「包票」的「宗師」，則更要警惕。歷史上詩人、大家，雖大都有師承關係，但並沒有哪位是「學」出來。歷代的「無名氏」佳作，未必輸於時賢，他們的作品能夠流傳下來，便是動搖不得的實證。　　本文說理時並沒有舉具體作品為例證，因此可謂論之無據，讀者自可一笑置之。如有入選兩書的作者，以自己具體作品與此文無據之理參照「悟」之，則必有所獲。許多入選作者來函稱品語對自己評價過高，這自然是誤解了筆者的意思。筆者只是品某作運何手法達到了某一種境界，實在沒有評高下的意思。「品」和「評」還是有細微差別的。　　我主張詩人走自己的路，「悟」自己的理，宗師的「教導」也好，某些人的「誤導」也罷,千萬不要被人「導」入歧途。詩道，似乎不需「導遊」，寫出真正的「醉中語」，方是好詩。嚴羽主張「入門須正」，畢竟還是承認「入門」學習的途徑。我認為，走自己的路，不入任何「門徑」，實際上並非縮小學詩者視野，而是大開方便之門，就如佛家的「大乘」。不泥於一門一派，正是廣開學路，兼收並蓄，給詩人以更為廣闊的藝術空間。如此方是「大徹大悟」。我在《風格臆說》一文中宏觀說詩，又在此續文中從微觀角度說詩，就於想徹底說清楚詩到底是什麼，應該怎麼做。說是為了不說，如果真正到了無拘無礙的境界，又何須說呢？佛家《金剛經》有三十二說，但宗旨只有八個字「云何應住，雲無所住。」說的就是這個道理。嚴滄浪說詩「不涉理路，不落言荃，上也。」說的也是這個道理。這就是藝術哲學的妙處，這個道理只有「悟」，才能真正明白。　　明代都穆《南濠詩話》論詩詩曰：「學詩渾似學參禪，不悟真乘枉百年。切莫嘔心並剔肺，須知妙悟出天然。 學詩渾似學參禪，筆下隨人世豈傳。好句眼前吟不盡，痴人猶自管窺天。 學詩渾似學參禪，語要驚人不在聯。但寫真情與實境，任他埋沒與流傳。」　　詩道，亦天道也。非悟不可得。
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