儒道互補的美學功能

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儒道互補的美學功能

摘要：儒家所掌管和操縱的禮樂文化，作為一種符號系統，有著將野蠻之人提升為文明之人的歷史意義。這套符號不僅確立和規範著人們的社會行為，而且豐富和傳達著人們的思想和情感，並最終以詩、樂、舞的形式為中國的古典藝術奠定了堅實的基礎。但是，由於這套「情感符號」要受到「倫理符號」的先天制約，因而在其發展的過程中不可避免地會導致僵化或異化。在這種情況下，道家以消除文飾、踐踏法則、超越符號為內容的全方位的「解構」活動便具有了重要的社會意義。然而正象儒家的極端性發展會導致「異化」一樣，道家無節制的「解構」則有著「虛無化」的危險，因而在適當的時候又需要儒家的重新「建構」。實時上，正是這二者之間的不斷「建構」和不斷「解構」確保了中國審美文化得以健康而持續地發展下來，並形成著「否定之否定」式的階段性變革。

關鍵詞：儒家；道家；建構；解構

儒道互補，這在中國哲學史的研究中是個老而又老的話題了，然而從不同的角度和不同的側面，我們又可以從這個古老的話題中不斷地引發出新的思考。從內在的、隱蔽的、發生學的意義上講，儒道互補有著兩性文化上的內涵；而從外在的、公開的、符號學的意義上講，儒道互補又有著美學上的功能。在相當一段時間裡，國內學者根據由馬克思、恩格斯所肯定的西方現實主義的價值取向，將具有「興、觀、群、怨」傳統、主張用藝術來干預現實的儒家美學，看作中國古典藝術的主流；而將「滅文章，散五采，膠離朱之目」，「塞瞽曠之耳」的道家思想，視為文化虛無主義和藝術取消主義的逆流。最近一個時期，作為庸俗社會學的一種反動，大陸學者則又與港台學界彼此呼應，在「大巧若拙，大辯若訥」、「大音希聲，大象無形」的道家美學中發現了西方現代派藝術所夢寐以求的寫意的風格和自由的境界，認為這才代表了中國藝術的真正精神；相比之下，儒家的那套「發乎情，止乎禮義」的詩教傳統，卻因急功近利而顯得過於狹隘了……。應該承認，以上這兩種觀點各有各的道理，但放到一起，則又相互齟齬、彼此衝突。問題的關鍵，就在於這種非此即彼的態度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而無法解釋這二者之間彼此「互補」的辯證關係，及其在中國美學史上的整體功能。

　　在我看來，儘管儒道之間的關係相當複雜，可以用不同的結構模式來加以分析，但從對華夏美學的貢獻而言，儒家的功能主要在「建構」，即為中國人的審美活動提供某種秩序化、程式化、符號化的規則和習慣；道家的功能則主要在「解構」，即以解文飾、解規則、解符號的姿態而對儒家美學在建構過程中所出現的異化現象進行反向的消解，以保持其自由的創造活力。正是在這種不斷的「建構」和「解構」過程中，中國古典美學才得以健康而持續地發展，從而創造著人類藝術史上的奇蹟。

　　一

　　從發生學的角度來看，儒家在進行禮樂文化的重建過程中，為鑄造中華民族的審美心理習慣做出了特殊的貢獻。我們知道，人與動物的不同，就在於人是一種文化的動物，而文化則是以符號為載體和傳媒的。在這個意義上，著名符號論美學家卡西爾曾經指出，人是一種符號的動物。而以「相禮」為職業的儒者，最初恰恰是這種文化符號的掌管者和操作者。「近代有學者認為，『儒』的前身是古代專為貴族服務的巫、史、祝、卜；在春秋大動蕩時期，『儒失去了原有的地位，由於他們熟悉貴族的禮儀，便以『相禮』為謀生的職業。」（《中國大百科全書?哲學》下卷，第73頁。）這種看法是有一定根據的，孔子所謂「吾少也賤，故多能鄙事」，「出則事公卿，入則事父兄，喪事不敢不勉，不為酒困，何有於我哉?」（《論語?子罕》）便是最好的說明。當然了，孔子所開闢的儒學事業，絕不僅限於這種外在符號的掌管與操作，他要使職業的「儒」成為思想的「家」，就必須通過以「仁」釋「禮」的方式，而為外在的行為規範（符號形式）找到內在的倫理準則（價值觀念）的支持，從而克服文化符號混亂無序的歷史局面，以保持世人的文化品味。所謂「禮雲禮雲，玉帛云乎哉?樂雲樂雲，鐘鼓云乎哉?」（《論語?陽貨》）即表明，在那個「禮崩樂壞」的時代里，禮樂的復興在孔子那裡絕不僅僅是一種簡單的物質形式而已，它本身就標誌著人與非人的界限。從政治的意義上講，只有遵循禮樂本身所規範的行為法則和等級制度，才能使人與人在進退俯仰之間保持一種行而有等、愛而有差的和諧而有度的社會秩序，即所謂「博學於文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫！」（《論語?顏淵》）從文化的意義上講，只有掌握了禮樂本身所具備的有意味的符號形式，才能使人與人在溫、良、恭、儉、讓的社會交往中保持一種高於蒙昧和野蠻色彩的文明形象，即所謂「文質彬彬，然後君子。」（《論語?雍也》）儘管在孔子那裡，文化的建構是要以生命的繁衍和物質的保障為前提的，「子適衛，冉有僕。子曰：『庶矣哉！』冉有曰：『即庶矣，又何加焉?』曰：『富之。』曰：『既富矣，又何加焉?』曰：『教之。』」（《論語?子路》）然而這種「庶」――「富」――「教」的漸進過程也表明，文化的建構才是使人最終成其為人的關鍵。只有在這個意義上，我們才能夠理解，一向強調忠孝安邦、禮義治國的孔子，何以會發出「吾與點也！」（《論語?先進》）之類的喟嘆。

　　顯然，在這種文化符號系統的建構過程中，人們產生了一種藝術的經驗和美的享受。因為說到底，「藝術可以被定義為一種符號語言」，「美必然地、而且本質上是一種符號」，這類包含著藝術和美的「符號體系」，「在對可見、可觸、可聽的外觀中給予我們以秩序」，「使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動」（卡西爾《人論》上海譯文出版社1985年版，第212、175、214、189頁。）。關於這一點，我們的前人在《樂記?樂本篇》中似乎已有所領悟：「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲；聲成文，謂之音。」「樂者，通倫理也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂。」在這裡，聲、音、樂三者的區別，標誌著禽獸與人、野蠻的人與文明的人之重要區別。所謂「情動於中，故形於聲」，是說由人嘴裡發出來的聲音，是人之情感的自然流露；但是當這種情感的自然流露還沒有進入符號系統，還只是一種無法通約的聲響時，它便等同於野獸的嚎叫：雖然也表達了一定的情緒，卻無法加以辨別，也沒人可以聽懂。只有當這種聲響進入了符號的系統，它才是一種主觀情感的「人的」表達方式，即「聲成文，謂之音」。這裡的「聲成文」，既可以理解為聲響通過交織、組合而具有文彩，又可以理解為聲響進入表義的符號網路而具有文意。事實上，只有當自然的聲響進入了表義的符號系統，才可能具有無限豐富的複雜性和多樣性。動物可以發出各種各樣的聲響，但是由於這些聲響既無法在符號的意義上加以區分，更無法在區分的基礎上加以組織並重構，因而總歸是單調的。說到底，而無論文彩還是文意都只是人才具有的，這正是人與非人的區別所在，「是故知聲而不知音者，禽獸也。」進一步講，聲音一旦進入了符號系統，便不僅具有了通約的可能，而且具有了倫理的意義，即「人的靈魂最深沉和最多樣化的運動」。因此，如果人們只知道聲音可以傳達情感而看不到這種情感背後所潛伏的只有人才具備的倫理內涵的話，那麼他充其量也還只是個野蠻的人而不是文明的人，故曰「知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂」。所謂「惟君子為能知樂」一句，拋開儒家的階級偏見來看，它指的實際上是一種文化的人對於美的多樣形式和多層內涵的理解和把握。可以想像，如果沒有孔子在三代文化的基礎上所奠定的這一套「鬱郁乎文哉」的倫理規範和典章制度，古代人的行為方式和情感方式不僅會變得雜亂無章，而且會顯得單調無趣。甚至還可以這樣講，如果沒有孔子及其儒家為建構禮樂文化所進行的歷史性努力，以「禮儀之邦」而著稱的中華民族，將會在很長時間或很大程度上停留在蒙昧和野蠻的狀態之中。這很容易使我們想起宋人的那句多少有些誇張的話：「天不生仲尼，萬古長如夜。」

　　從「符號系統」的角度來講，孔子所重建的這套禮樂文化囊括了詩、樂、舞三個相互聯繫的組成部分。關於「禮」和「樂」之間的關係，《樂記?樂論篇》中有一段言簡意賅的分析：「樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。」這就是說，「樂」可以溝通人與人之間的情感，「禮」可以辨別長幼尊卑之界限。光有「樂」而沒有「禮」，人與人之間的情感就會放任自流，缺乏秩序感，少了等級觀念；光有「禮」而沒有「樂」，不同地位的人就會離心離德，缺乏溝通感，少了凝聚力。因此，最好的辦法就是以「樂」助「禮」，以「禮」節「樂」，從而達到一種和而不同、愛有差等的境界。由此可見，「禮」、「樂」之間的辯證關係，就是「仁」、「禮」之間的矛盾運動在意識形態領域中的直接表現。而作為這一表現的情感符號，廣義的「樂」又是由語言（詩歌）、旋律（音樂）、動作（舞蹈）三個要素組成的。合而言之，當這些要素共同伴隨著禮儀而溝通著人們心靈的時候，它便會引起一種情感的共鳴和美的享受。所以《論語?學而》才會有「禮之用，和為貴。先王之道，斯為美」的論述。分而言之，當這些要素得到獨立發展的時候，它們便會成為不同的藝術形式並各自發揮其美的功能。所以，對於詩，孔子才會有「不學詩，無以言」（《論語?季氏》）的訓導；對於樂和舞，孔子才會有「三月不知肉味」，「不圖為樂之至於斯也」（《論語?述而》）之類的感受。從某種意義上講，中國古代詩、樂、舞等表現藝術相對發達的歷史特徵便可以在儒家以禮樂來建構文化的獨特方式中找到根據。

　　儒家建構禮樂文化的這種歷史性努力，對中華民族審美心理習慣的形成和藝術價值觀念的確立是影響巨大的、深遠的，甚至誇張地說，是從無到有的。但是，這種由倫理的觀念符號而衍生出來的藝術的情感符號又有其先天的弱點和局限。在形式上，由於後儒並未真正理解孔子「克己復禮」的深刻含義，因而不斷地在「禮」的外在形式上大作文章，從而在《周禮》、《儀禮》、《禮記》等著作中為我們留下了一套舉世罕見的繁文縟節，使人們在冠、婚、喪、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活動中的舉手投足都必須經受嚴格訓練，受其影響，「樂」的形式也由簡到繁，成堆砌雕琢之勢。在內容上，由於「禮」的等級觀念始終規範著「樂」的自由想像，致使藝術的形式發展得不到觀念更新的配合與支持，以至於萬變不離其宗，總是在「發乎情，止乎禮義」的情感模式中轉圈子，由中庸而平庸。於是，最初是富有創造性的「建構」活動便導致了形式和內容的雙重異化。在這種情況下，道家的「解構」活動便具有了特殊的歷史意義。

　　二

　　黑格爾在《小邏輯》一書中指出，絕對的邏輯起點只能有一個，那就是「有」，即不加任何規定性的純有，然而當這個「有」純而又純，以至於沒有任何規定性的時候，它便轉化為自己的對立面，變成了另一個邏輯環節――「無」。如果我們用這對範疇來理解中國文化，那麼儒家的建構目標便是「有」，道家的解構目的則是「無」。同黑格爾觀點相同的是，儒家的「有」在前，道家的「無」在後，二者的邏輯關係是不可易位的，否則，道家的解構就會變得毫無意義；同黑格爾觀點不同的是，儒家的「有」並不是由於缺乏規定性而自覺地轉化為「無」的，相反的，它恰恰是由於過多的規定性而需要用「無」來加以消解，以實現一種歷史性的回歸。

作為這種歷史性的回歸，道家的創始人首先在倫理政治的層面上對儒家的那套仁義道德提出了質疑。老子認為：「大道廢，有仁義；智慧出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣。」（《老子?十八章》）因而主張「絕聖棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有。」（《老子?十九章》）莊子更為激烈，他直接對「聖人」討伐道：「純樸不殘，孰為犧尊！白玉不毀，孰為圭璋！道德不廢，安取仁義！性情不離，安用禮樂！五色不亂，孰為文采！五聲不亂，孰應六律！夫殘朴以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，聖人之過也。」（《莊子?馬蹄》）之所以如此堅決地反對儒家倫理，是因為老、庄在那套君君臣臣的關係中發現了不平等，在那種俯仰曲伸的禮儀中發現了不自由，在那些文質彬彬的外表下發現了不真誠。在這一層面上，道家的學說，確實具有著反抗異化的特殊意義。但是，由於老、庄所反抗的異化現實有其歷史存在的合理性，因而對這種反抗本身並不能簡單地在哲學的意義上加以肯定。在反抗儒家倫理的同時，道家的創始人還進一步將批判的矛頭對準儒家所建構的那套文化符號體系，並企圖加以徹底地解構和顛覆。老子主張「絕學無憂」（《老子?二十章》），認為「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。」（《老子?十二章》）莊子更為激烈，乾脆斷言：「擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩，工之指，而天下始人有其巧矣。