杜甫評傳【下冊】【莫礪鋒】

第四章志在天下的人生信念與致君堯舜的政治理想　　

一、平正篤實的哲學觀點

唐代是一個思想比較解放的時代，儒、道、釋三派思想都受到統治者的重視、支持，思想界呈現出百花齊放的繁紛局面。盛唐時代的詩人思想既活躍、又複雜，往往是一人身上雜糅有幾種思想，比如李白，既受儒、道、佛三家思想的影響，又喜好縱橫、任俠。在這種思想氛圍中成長起來的杜甫，其思想也同樣染上了一些自由色彩。青年時代的杜甫，曾與李白一起到王屋山尋訪道士華蓋君，欲學長生之道。他們同游梁宋時，也有"方期拾瑤草"（《贈李白》）的願望。在他後來的詩作中，也多次寫到丹砂、靈芝等道家所重視的長生之葯。杜甫與佛教的關係更深一些，他不但常到佛寺遊覽，聽講佛法，而且與贊公、文公等和尚交誼甚深，詩中寫到佛語的地方也很多。有些學者據此而認為杜甫信仰道教和佛教，更甚於信仰儒家，①這實在是一種本末倒置的觀點。我們認為杜甫確實受到佛、道二教的一些影響，但這種影響在杜甫思想中所佔的地位絕對不能與儒學相比。簡單地說，杜甫在青年時代一度醉心於道教，特別是對仙丹靈芝以及由此通住的長生仙界頗感興趣，那是盛唐時代的浪漫風尚影響之下一位青年詩人的任性舉動，是杜甫在世界觀尚未確立時的浪漫幻想。等到杜甫試圖進入仕途並受到種種挫折之後，他就再也沒有這種豪興了。杜甫對佛教感興趣主要是在壯年以後的事，由於他在現實生活中感到極度的苦悶，有時不免想從空門得到一點慰藉，這與王維所說的"一生幾許傷心事，不向空門何處銷"（《嘆白髮》，《全唐詩》卷一二八）是同樣的感情傾向。然而王維沿著這個傾向走到了盡頭，最終達到了"萬事不關心"（《酬張少府》，《全唐詩》卷一二六）的程度，成了一個虔誠的佛徒。杜甫則不然，他有時在詩中表示要皈依佛門，論者特別注意《秋日夔府詠懷奉寄鄭監審李賓客之芳一百韻》這首詩，因為詩中說："身許雙峰寺，門求七祖禪。落帆追宿昔，衣褐向真詮。??本自依迦葉，何曾藉偓佺。爐峰生轉盼，橘井尚高褰。東走窮歸鶴，南征盡跕鳶。晚聞多妙教，卒踐塞前愆。顧愷丹青列，頭陀琬玻鐫。眾香生黯黯，幾地肅芊芊。勇猛為心極，清羸任體孱。金篦空刮眼，鏡象未離銓。"不但用佛語、佛典甚多，而且語氣頗為堅決，似乎真的要遁入空門了。清人俞瑒評曰："垂老而將為出世之人，故皈依曹溪之念特深。"（《杜詩鏡銓》卷一雲引）確實此詩體現了垂暮的詩人在苦悶中尋求歸宿的心情，然而據此而斷定杜甫已皈依佛門則是欠妥的。理由極簡單：首先，上詩作於大曆二年（767），可是在那以後，杜甫仍然自視為儒者，次年即作《大曆三年春白帝城送船出瞿塘峽久居夔府將適江陵漂泊有詩凡四十韻》云："卧病久為客，蒙恩早廁儒。"同年作《江漢》云："江漢思歸客，乾坤一腐儒。"又作《舟中出江陵南浦奉寄鄭少尹審》云："社稷纏妖氣，干戈送老儒。"反覆以儒自稱，這哪裡是一位皈依佛門者的口氣！其次，真正遁入空門的人應該割斷塵念，"萬事不關心"，可是杜甫恰恰相反，家事國事，事事在心。就在《秋日夔府詠懷》這首詩中，詩人沉痛地回憶了國家的災禍："即今龍廄水，莫帶犬戎煙。??舊物森猶在，兇徒惡未悛。國須行戰伐，人憶止戈鋋，奴僕何知禮，恩榮錯與權。胡① 見郭沫若《李白與杜甫·杜甫的宗教信仰》、金啟華《杜甫詩論集·論杜甫的思想》。星一彗字，黔首遂拘攣。"他又傾訴了自己的不幸遭遇："生涯已寥落，國步尚邅。衾枕成蕪沒，池塘作棄捐。別離憂怛怛，伏臘涕漣漣。露菊斑豐鎬，秋蔬影澗。共誰論昔事，幾處有新阡？"他還勉勵鄭、李二人勤於國事："宵旰憂虞軫，黎元疾苦駢。雲台終日畫，青簡為誰編？"如此關心著人間的詩人，怎能成為一位真正的佛徒！佛教本是一種出世的宗教，要求信徒割斷世俗的情愛，桑下三宿尚為所忌，更不用說愛家人、愛朋友、愛人民、愛國家了！所以象杜甫那樣對人間懷著深摯的愛心的人，是絕對跨不進佛門的。杜詩中有兩個有趣的例子：《別李秘書始興寺所居》云："重聞西方止觀經，老身古寺風冷冷。妻兒待米且歸去，他日杖藜來細聽。"《謁真諦寺禪師》："問法看詩妄，觀身向酒慵。未能割妻子，卜宅近前峰。"這兩首詩都作於大曆二年前後，即與《秋日夔府詠懷》作於同時，那正是杜甫對佛教最感興趣之時。然而前一首說要為妻兒謀食故中斷聽經，後一首說自己不能象南朝周顒那樣離棄妻兒而卜宅于山中近寺之處，①可見杜甫明白地承認妻兒是他遁入空門不可逾越的障礙。更何況杜甫對於兄弟、朋友、人民乃至天地間一切生命都懷有深摯的感情！　　那麼，杜詩中有許多首寫到丹砂靈芝或佛語佛典，這個現象又該如何解釋呢？②我們認為杜詩中有些表示要求仙訪葯或皈依佛國的話是牢騷之語，如《觀李固請司馬弟山水圖三首》之二云："范蠡舟偏小，王喬鶴不群。此生隨萬物，何處出塵氛？"又如《寫懷二首》之二云："放神八極外，俯仰俱蕭瑟。終然契真如，得匪金仙術？"③這些話都是因人生艱難而發出的憤激之語，就好象詩人在《陪鄭廣文游何將軍山林十首》之四中說："詞賦工無益，山林跡未賒。盡捻書籍賣，來問爾東家"，但他並沒有當真變賣書籍而廢詞賦；又好象詩人在《曲江三章章五句》之三中說"故將移往南山邊，短衣匹馬隨李廣，看射猛虎終殘年"，但並未當真棄文習武以射獵終生一樣，這些一時衝動脫口而出的牢騷話是不能拘泥於字面而作刻板的理解的。另外還有兩種情形也值得注意，第一種是詩歌的題材與宗教有關，比如描寫對象是道觀、佛寺，或者贈詩的對象是道士、僧人，這些詩中出現涉及宗教的話是題中應有之義。例如：《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》詠的是被唐王朝尊為玄元皇帝的老子之廟，詩中不免要對老子讚頌一番。又如《同諸公登慈恩寺塔》詠的是佛寺浮圖，所以儘管此詩的主要傾向是抒發憂國之思，但也不免有"方知象教力，足可追冥搜"二句以頌佛法。顯然，這些詩並不能說明詩人信仰宗教。第二種是詩中用的典故成語涉及佛、道二教，杜甫是讀破萬卷的詩人，而佛經道藏中本來有許多精妙的語言、生動的比喻、豐富的想像，它們當然會受到詩人的注意和運用。楊倫也說："釋典道藏，觸處有故實供其驅使，故能盡態極妍，所謂讀破萬卷，下筆有神，良非虛語。"（《杜詩鏡銓》卷① 《杜臆》卷一○云："結語十字為句"。可從。《南史》卷三四《周顒傳》：顒"長於佛理"，"清貧寡慾，終日長蔬。雖有妻子，獨處山谷。"此詩即用此典。　　② 郭沫若先生為了證實杜甫信仰道教和佛教，不厭其煩地把詩中涉及二教的句子羅列了各十幾例（見《李白與杜甫·杜甫的宗教信仰》）似乎這就足以證明其觀點了。其實正如蕭滌非先生所說，"如果我們把杜甫詩中有關儒家思想的詩句也逐條羅列，那將不是十幾條，而是百幾十條。"（《杜甫研究再版前言》）怎麼能夠輕率得出"與其稱之為"詩聖"，倒寧可稱之為"詩佛""的結論呢？③ 張綖評曰："此篇說得放曠，是憤俗之語，觀者勿以辭害意可也。"（《杜詩詳註》卷二○引）我們同意這種理解。　　九）例如《風疾舟中伏枕書懷三十六韻奉呈湖南親友》云："葛洪屍定解，許靖力難任。家事丹砂訣，無成涕作霖。"這是杜甫的絕筆詩，郭沫若先生因此說："請看他對於神仙的信仰是怎樣堅定！"（《李白與杜甫》第182頁）金啟華先生也因此認為杜甫"最後瀕絕似乎是以道家思想結束。"（杜甫詩論集》第29 頁）但在我們看來，"葛洪屍定解"云云都是用典，①正如仇兆鰲所云："未敘窮老無聊之況。屍定解，將死道路。力難任，不復遠行。丹砂未成，則內顧無策，結語蓋待濟於諸公矣。"（《杜詩詳註》卷二三）證據就在這四句詩的前面："朗鑒存愚直，皇天實照臨。公孫仍恃險，侯景未生擒。書信中原闊，干戈北斗深。??戰血流依舊，軍聲動至今。"詩人念念不忘的是瘡痍滿目的人間而不是仙界！　　所以我們認為，雖然杜甫對道教、佛教都曾感到興趣，他對道藏佛經都很熟悉，他與道士、佛徒都有所交往，這說明他在哲學思想上的態度甚為平正、寬容、不排異端，但是他終身伏膺且視為安身立命之所的則是儒家思想，是以孔孟之道為核心的早期儒家思想。孔、孟所關心的是人間而不是彼界，是人類社會的倫理道德而不是宇宙的本體，所以孔孟之道在本質上是關於立身處世的人生哲學，這也就是杜甫世界觀的核心。從表面上看來，這種世界觀似乎缺少思辨的色彩，其實並不如此。康德說："由於道德哲學具有比理性所有其他職能的優越性，古人應用"哲學家，一詞，經常是指道德家"。（《純粹理性批判》第570 頁）在中國古代，一切思想都是以人為最基本的思維對象的，諸子百家的哲學都是人生哲學，他們的價值判斷都是道德判斷，不過對於人生和道德的態度不同而已。而孔、孟之道是直面人生的思想，所謂修身齊家治國平天下，其實就是對於人世間的立身、倫理、政治等道德範疇作深刻思考而得出的準則，所以是先秦諸子中最深刻的人生哲學，既具有強烈的實踐意義，也具有深邃的思辨色彩。在這種世界觀的指導下，杜甫對於人生採取了誠篤的、腳踏實地的態度，他關心的是此生而不是來世，是人間而不是彼界，是大唐帝國的天下而不是海外仙山、西方佛國。即使人生充滿苦難，世間瘡痍滿目，杜甫也始終不渝地用滿腔的熱誠去擁抱它們，決不放棄，決不逃避。正如孔子所說："未知生，焉知死？"（《論語·先進》）杜甫極少考慮死後的歸宿，杜詩即使偶爾涉及身後，也仍然著眼於生前的事業，例如："千秋萬歲名，寂寞身後事！"（《夢李白二首》之二）"死為星辰終不滅，致君堯舜焉肯休？"（《可嘆》）死後的不朽必以生前的建樹（前者指文學，後者指政治）為基礎，可見詩人的終極關懷仍在生前。　　① 杜甫大曆四年（769）自潭州往衡州時，作《詠懷二首》以抒窮途流落之感，其二云："未辭炎瘴毒，擺落跋涉懼。虎狼窺中原，焉得所歷住。葛洪及許靖，避世常此路。"顯然是因為葛、許二人都曾流落南荒，而詩人自己也正在南方飄泊，所以並用其典，並不就意味著要象葛洪一樣信仰道教，可與此詩參看。

　二、志在天下的人生信念 儒家既然以人生與社會為關注的對象，就必然採取積極的入世的人生態度。孔子奔走列國，棲棲惶惶，為的是實現其政治理想。孟子遊說諸侯，力拒楊、墨，也是為了實現其政治理想。他們對自己的事業充滿了信心，而且懷有一種崇高的使命感。孔子奔走列國時經常遇到艱難困苦甚至暴力威脅，但他從不動搖，當他被匡人圍困時，說："文王既沒，文不在茲乎？天之將喪斯文也，後死者不得與於斯文也。天之未喪斯文也，匡人其如予何？"（《論語·子罕》）孟子說齊宣王不成，說："夫天未欲賓士天下也，如欲賓士天下，當今之世，捨我其誰也？"（《孟子·公孫丑下》）後人往往把這些言論視為天命論，其實它們主要是體現了孔、孟的使命感，是以天下為己任的崇高思想在那個時代的特殊表述。否則的話，孔、孟早就會在接踵而至的挫折面前動搖、沮喪，不可能"知其不可而為之"（《春秋公羊傳》宣公八年）了。　　在儒家思想哺育下成長起來的杜甫也是這樣，他對於人生抱有堅定的信念，而且把安邦濟民視為自己的使命。許多學者注意到杜甫的人生信念是有所變化的，羅宗強先生指出："他青年時期雖也有非凡抱負，但長安十年以後，他的生活理想發生了變化，一面是功名心並未息滅，稍有條件，就強烈地表現出來；一面卻又逐漸消彌了非凡抱負，而追求溫飽，並由於生活的困頓和接近人民群眾，產生了為民的積極的思想因素。"（《李社論略》第64頁）我們認為羅先生的觀察非常細緻，但是不同意他關於杜甫"非凡抱負"的觀點。事實上，杜甫對於人生的理想和抱負正是在艱難困苦中建立起來的，他的"非凡抱負"與"為民的積極的思想因素"是完全一致的，並不呈現此消彼長的關係。　　青年時代的杜甫，雖然早就具有"會當凌絕頂，一覽眾山小"（《望岳》）的雄心，但他還沉浸在浪漫主義的時代氛圍之中，對人生充滿著幻想。他忽爾縱情遊歷，忽爾求仙訪道，對人生的艱辛還缺乏體驗，對於自己的人生道路還沒有作深沉的思考，所以其時的壯志僅僅是對於未來的美好憧憬，是一種朦朧的希冀，並不具有具體、確定的內涵。在長安十年的艱難困苦中，杜甫一面體驗著人生的艱辛，一面也觀察著人民的疾苦、國家的危機。孟子說："故天將降大任於斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。"並因此而提出了"生於憂患，死於安樂"的著名命題（《孟子·告子》下）。對於淺薄浮躁的人，艱難困苦會使之放棄理想和抱負，然而對於沉穩堅毅的人，艱難困苦反而會激發其志氣、堅定其信心。杜甫顯然是後一種人，所以十年長安的經歷不但沒有使他壯志銷盡，反而更加堅定了他的人生信念。讓我們看看詩人自己是怎麼說的。天寶九載（750），三十九歲的杜甫在《奉贈韋左丞丈二十二韻》中首次表述了自己的抱負。到天寶十四載（755），四十四歲的詩人又在《自京赴奉先縣詠懷五百字》中重申了他的抱負。把這兩首詩對照一下，可以看出詩人抱負的變化：在杜甫初入長安時，①他的抱負是"致君堯舜上，再使風俗淳"，當杜甫結束長安十年時，他的抱負是"許身一何愚，竊比稷與契。"① 《奉贈韋左丞丈》一詩中對往事的回憶是從少年時代開始的，但參以其他杜詩，我們認為"致君堯舜"的思想當產生於杜甫進入長安前後。　　從表面上看，兩者之間變化不大。但事實上，前者比較抽象、浮泛，後者則比較具體、切實。前者主要從君主著眼，後者則開始著眼於人民："窮年憂黎元，嘆息腸內熱！"前者是未經磨難時的率然自許："自謂頗挺出，立登要路津。"後者則是屢遭挫折後的堅定誓詞："居然成落，白首甘契闊。　　蓋棺事則已，此志常覬豁。??取笑同學翁，浩歌彌激烈！"我們可以說杜甫年青時自視甚高，自以為可立致卿相，實現抱負，隨著閱歷的加深，他越來越看清了前途的艱難，最後對實現壯志的可能性也感到懷疑了，但是不可說他"逐漸消彌了非凡抱負"。志士仁人實現抱負的具體計劃是可能被現實摧毀的，但是理想抱負本身是一種信念，屬於精神範疇，外界的、物質的力量是不可能將其消滅的。杜甫的情形就是如此，長安十年的困頓生活沒有使他灰心，安史之亂以後的顛沛流離也沒有使他絕望，當他攜帶全家在蜀道上艱難跋涉、幾瀕絕境時，仍作《鳳凰台》詩明志："恐有無母雛，饑寒日啾啾。我能剖心血，飲啄慰孤愁。心以當竹實，炯然無外求。血以當醴泉，豈徒比清流？所重王者瑞，敢辭微命休？??再光中興業，一洗蒼生優！"即使在他以垂暮之年飄泊於湘江之上時，仍然寫下了《朱鳳行》：君不見瀟湘之山衡山高，山巔朱風聲嗷嗷。側身長顧求其曹，翅垂口噤心甚勞。下愍百鳥在羅網，黃雀最小猶難逃。願分竹實及螻蟻，盡使鴟鴞相怒號。　　請看他救濟天下蒼生的宏願何嘗有絲毫的改變！杜甫詠諸葛亮云："出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟！"（《蜀相》）《杜詩言志》卷六評曰："少陵生平，資志未酬，故於懷才不遇之士每相感觸，引為同心。??至於古人，則武鄉侯尤甚。蓋諸葛公自比管樂，而其為純王之正，則絕非管樂所可及。故於《詠懷古迹》篇中，獨極其尊崇推奉之意。而此篇則專傷其功業之未成，亦所以自喻也。"諸葛亮沒有能完成恢復漢室的大業，但他的志向是無可懷疑的。杜甫坎坷終生，根本沒有施展宏圖的機會，但是他的抱負也是至死不渝的。杜甫正是在這一點上與諸葛亮發生了強烈的共鳴，才寫出了"長使英雄淚滿襟"的句子，我們有什麼理由不象社甫理解諸葛亮那樣來理解杜甫呢？應該指出，杜甫在現實生活中的遭遇非常悲慘，常常陷於饑寒交迫的境地，在那種時候詩人理所當然要把謀求溫飽作為當務之急，而這種心情也就真實地反映在他的詩中："但使殘年飽喫飯，只願無事長相見"（《病後過王倚飲贈歌》）、"無食問樂土，無衣思南州"（《發秦州》），等等，詩人在口頭上是很少提到他的宏偉抱負了，但是那僅僅是暫時的擱置，而不是永遠的拋棄。理想的火焰依然在詩人心底燃燒，一有機會仍要放出光芒，上文所舉的《鳳凰台》、《朱鳳行》二詩就是明證。我們認為在現實中為衣食焦思奔勞與在心底里保持遠大的抱負是可以同時體現在一個人身上的，這正是"貧賤不能移"的儒家精神之體現。那麼，杜甫的人生理想在殘酷現實的不斷打擊下竟 毫無動搖、毫無改變嗎？當然不是如此，杜甫是凡人而不是超人，他在艱難困苦的人生歷程中常常感到苦悶、失望，低沉的嘆息和憤激的牢騷在杜詩中都是很常見的（詳見第二章）。然而可貴的是，杜甫到死都沒有放棄對於人生的基本信念--志在天下的信念。杜甫的人生理想也有變化，最主要的是早年那種"立登要路津"的幻想很快就破滅了，他在同州時慨嘆"男兒生不成名身已老"（《乾元中寓居同谷縣作歌七首》之七），晚年更悲嘆"官應者病休"（《旅夜書懷》）、"卿到朝廷說老翁，漂零已是滄浪客"（《惜別行送向卿進奉端午御衣之上都》）。然而功名理想的破滅雖然也意味著實現人生抱負的途徑已經斷絕，卻並不意味著人生信念的放棄。如上所述，杜甫以天下為己任的人生信念是至死不渝的。大曆四年（769），詩人作詩對友人說："致君堯舜付公等，早據要路思捐軀"，（《暮秋枉裴道州手札率爾遣興寄遞近呈蘇渙侍御》）垂暮之人還把"致君堯舜"的理想淳諄託付給友人，正說明他對這個理想是何等的珍視。

三、推己及人的仁愛精神

杜甫自比稷契，自許甚高，王嗣奭指出："人多疑自許稷契之語，不知稷契元無他奇，只是己溺已飢之念而已。"（《杜臆》卷一）所謂"己溺己飢"，就是孟子所說的："禹思天下有溺者，由已溺之也。稷思天下有飢者，由己飢之也。"（《孟子·離婁》下）杜甫所以能自比稷契，志在天下，最根本的原因是他的思想浸透著儒家的仁愛精神。　　"仁"是儒家思想的核心內容，其準確內涵是"愛人"（見《論語·顏淵》和《孟子·離婁》下）。自從有了人類社會，愛便是全人類的共同理想，也是一切進步思想所共有的內容。儒家的特點在於，它所倡導的愛是以推己及人為邏輯起點的。孔子說："夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人，能近取譬，可謂仁之方也已。"（《論語·雍也》）孔子的弟子有若說："君子務本，本立而道生。孝弟也者，其為仁之本與！"（《論語·學而》）孟子則主張："老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。"（《孟子·梁惠王》上）儘管孔子也說過"泛愛眾"（《論語·學而》），但就整體傾向而言，儒家的愛顯然是一種有差等的愛，而不是一視同仁的平等的愛。與主張"兼愛"的墨家或西方主張"博愛"的基督教思想相比，儒家的這個特點尤為突出，而且常常因此受到攻訐。我們認為，至少在古代，儒家的這個特點並非純屬消極意義。因為儒家的仁愛思想雖隱含著維護宗法社會等級制度的長遠目的性，但是在具體的實施過程中，卻是一種符合實際、切實可行的主張，它既不是好高騖遠的空想，也不是違反人性的矯情。從愛自身出發，經過愛親人的中階，最後達到泛愛眾人的目標，這種愛是人們樂於接受、易於實行的，它決不是強制性的道德規範，更不是對天國入場券的預付，而是一種發自內心的、平凡而又真誠的情感流動。　　杜甫的仁愛精神就是這樣的一種推己及人的精神。　　杜甫深深地愛著他的妻子、兒女和弟妹。杜甫與楊氏夫人伉儷情篤，白頭偕老。當詩人陷身長安時，懷念遠在鄜州的妻子，作詩云："香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干？"（《月夜》）。當他在成都草堂生活稍安定時，又作詩云："晝引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江。俱飛峽蝶元相逐，並蒂芙蓉本自雙。"（《進艇》）前者悱惻，後者旖旎，都體現了詩人對妻子的一片深情。杜甫對兒女也十分慈愛，當他與家人隔絕時，分外惦念幼小的孩子："世亂憐渠小，家貧仰母慈。??倘歸免相失，見日敢辭遲？"（《遣興》）當他得知家人無恙後，又喜賦《得家書》詩："今日知消息，他鄉且定居。熊兒幸無恙，驥子最憐渠！"杜詩中寫及兒女的詩句如"所愧為人父，無食致夭折"（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）、"汝啼吾手戰，吾笑汝身長"（《元日示宗武》）等，都極其深摯動人。杜甫一生中始終與妻兒相依為命，患難與共，一家老小固然使他的生計更為艱難，但也給他的心靈以溫馨的撫慰："老妻憂坐痹，幼女問頭風"（《遣悶奉呈嚴公二十韻》）。杜甫對離散各方的弟妹也非常關心，時時見於吟詠，集中"弟妹"連稱的詩句就有："故鄉有弟妹，流落隨邱墟"（《五盤》）；"干戈猶未定，弟妹各何之"（《遣興》）；"我已無家尋弟妹"（《送韓十四江東省覲》）；"弟妹悲歌里，乾坤醉眼中"（《九日登梓州城》）；"團圓思弟妹，行坐白頭吟"（《又示兩兒》）："漸惜容顏老，無由弟妹來"（《遣愁》）；"弟妹蕭條各何往，干戈衰謝兩相催"（《九日五首》之一），真是手足情深！　　杜甫還把這種至情至性推向朋友之間，他對李白、高適、岑參、王維、薛據、鄭虔、蘇源明、孟雲卿等摯友都情同兄弟，寫下了許多歌詠友情的詩作，其中如《贈衛八處士》、《夢李白二首》都成了千古傳誦的名篇。杜甫對鄭虔的友誼非常感人，他對這位才高命蹇的友人既敬重又同情，從天寶十二載（753）作《陪鄭廣文游何將軍山林十首》，①到大曆二年（767）作《九日五首》（其三中寫到鄭虔）為止，杜集中詠及鄭虔的詩達二十二首之多，其中《醉時歌》與《有懷台州鄭十八司戶》二詩尤為感人，且看後者："天台隔三江，風浪無晨暮。鄭公縱得歸，老病不識路。昔如水上鷗，今為且中兔。性命由他人，悲辛但狂顧。山鬼獨一腳，蝮蛇長如樹。呼號傍孤城，歲月誰與度？從來御魑魅，多為才名誤。夫子稽阮流，更被時俗惡，海隅微小吏，眼暗發垂素。鳩杖近青袍，非供折腰具。平生一杯酒，見我故人遇。相望無所成，乾坤莽回互。"王嗣奭評曰："想像鄭公孤危之狀，如親見，亦如親歷，純是一片交情。"（《杜臆》卷三）此詩所以能對鄭虔在荒遠之地的險惡處境與悲慘心境作如此細緻、生動的描述，是由於杜甫對老友的命運極為關切，從而設身處地，揣測懷想，彷彿伴隨著老友跋山涉水遠謫海隅一般。鄭虔的例子足以說明杜甫對朋友懷有誠摯的愛，這是一種無私的、純潔的情感。　　更為可貴的是，杜甫還進而把仁愛之心推廣到天下蒼生乃至天地間一切生命，從而形成了博大、深沉的仁愛精神。杜甫困居長安時，逢到秋雨連綿，生計窘迫，卻想到"禾頭生耳黍穗黑，農夫田婦無消息"（《秋雨嘆三首》之二）。他回家探親卻發現幼子已飢餓而死，在巨大的哀痛中仍然"默思失業徒，因念遠戍卒"（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）。他在荒涼艱險的蜀道上苦苦掙扎時想到"奈何漁陽騎，颯颯驚蒸黎"（《石龕》）。感人最深的是下面這首詩：茅屋為秋風所破歌　　八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅，茅飛渡江灑江郊。高者掛罥長林梢，下者飄轉沉塘坳。南村群童期我老無力，忍能對面為盜賊，公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得！歸來倚杖自嘆息。俄頃風定雲墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似鐵，嬌兒惡卧踏里裂。床頭屋漏無於處，雨腳如麻未斷絕。自經喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹！安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏！風雨不動安如山。嗚乎！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！　　儘管人們從小便在語文課本和各種詩歌選本上多次讀過這首詩，但是當他們再一次讀它時，仍會受到深深的感動。詩人在床頭屋漏、長夜難眠的窘迫境遇中仍然推己及人，想到遭受同樣痛苦的天下寒士，並抒發了"安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏"的宏願，甚至表示"吾廬獨破受凍死亦足"，這是何等崇高的精神，何等博大的胸襟！①杜甫就是用這種廣博的仁愛精神去① 此詩系年據聞一多《少陵先生年譜會箋》。　　① 郭沫若先生曾對此詩大加訾議（見《李白與杜甫》中《杜甫的階級意識》一節）。學術界對郭說普遍持不同看法，蕭滌非、羅宗強二先生的反駁尤中肯綮，詳見《關於〈李白與杜甫〉》（載《杜甫研究》）與《李白與杜甫生活理想之比較》（載《李杜論略》）。我們懷疑郭先生的那番議論並非他的由衷之言，茲不贅述。　　擁抱整個世界的，所以杜詩中寫到天地間的一切生靈時都出之以愛撫的筆觸："尚憐四小松，蔓草易拘纏。霜骨不甚長，永為鄰里憐。"（《寄題江外草堂》）；"築場憐穴蟻，拾穗許村童"（《暫住白帝復還東屯》）；"盤飱老夫食，分減及溪魚"（《秋野五首》之一）。在杜甫心目中，天地間的萬物都與人一樣，應該沐浴在仁愛的氛圍之中。《題桃樹》云："小徑升堂舊不斜，五株桃樹亦從遮。高秋總饋貧人實，來歲還舒滿眼花。簾戶每宜通乳燕，兒童莫信打慈鴉。寡妻群盜非今日，天下車書正一家。"楊倫評曰："此詩於小中見大，直具民胞物與之懷，可作張子《西銘》讀，然卻無理學氣。"（《杜詩鏡銓》卷--），宋儒所謂"民胞物與"是理論演繹的結果，而杜甫卻從內心情感的自然流露中體現了這種精神，所以更為感人。　　正由於杜甫的仁愛精神具有推己及人的性質，所以當他目睹天下蒼生（乃至天地間一切生命）遭受茶毒時就與自身或自己的親人在受苦受難一樣，為之憂愁、焦慮、哀傷、憤怒。廣博的仁愛精神使詩人自覺地承擔起人間的一切苦難，並把解救蒼生視為自己的使命，從推己及人到"己溺己飢"，再到自許稷契，這是一個平凡而又偉大的心理邏輯過程。

　

四、致君堯舜的政治理想

杜甫具有強烈的忠君意識，"葵蕾傾太陽，物性固莫奪"（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），"戀主寸心明"（《柳司馬至》）、"戀闕丹心破"（《散愁》二首之二）等自白是常見於杜詩的。即使當他流落夔州偶食異味時，也想到"君王納涼晚，此味亦時須"（《槐葉冷淘》）。宋人說杜甫"一飯未嘗忘君"（蘇軾《王定國詩集敘》，《東坡集》卷二四），僅僅是誇張而並非無中生有的捏造。這種意識無疑屬於封建倫理道德的範疇，是封建時代中士大夫階級的共識，不過杜甫對此格外誠篤而已。當我們以現代的眼光去審視古人時，當然不應讚美這種意識，但也沒有必要對之大張撻伐，因為一切道德範疇都是歷史範疇，用後代的價值觀去苛求古人是沒有意義的。更重要的是，杜甫的忠君思想是與愛國、愛民思想緊密地結合在一起的，有時甚至是二位一體，我們對之應作具體分析。　　在封建社會中，實行仁政的首要條件是賢明的君主。生活在封建秩序已經穩固的唐代的杜甫，當然不可能想到舍此之外還能有什麼別的途徑。今人往往說杜甫的忠君是愚忠，但我們認為杜甫的忠君思想最主要的內涵並非不分青紅皂白地忠於一人一姓，而是希望通過賢明的君主以施行仁政，即"致君堯舜上，再使風俗淳"（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）。堯舜是儒家推崇的古代明君，是以仁政治天下的典範，在儒家經典中經常出現的堯舜形象，其實就是儒家用自己的觀點塑造的理想人物，並不完全是真實的歷史存在。社甫要讓唐玄宗成為堯舜式的君主，其實質也就是希望玄宗能實行仁政。而且對於社甫來說，效法堯舜並不需要追溯遠古，因為自有近世的典型可以取法，那就是開創了貞觀之治的唐太宗。①如果說社甫在"神堯十八子"（《別李義》）、"宗枝神堯後"（《奉贈李八丈曛判官》）等句中把唐高祖比作堯僅是一般的頌聖之語而別無深意的話，那麼他把大宗比作舜卻是確有深義的。天寶十一載（752），杜甫登上慈恩寺塔遠眺昭陵，說："回首叫虞舜，蒼梧雲正浮。"潘檉章指出："高祖號神堯皇帝，太宗坐內禪，故以虞舜、蒼梧言之。"（《杜詩詳註》卷二引）甚確。②杜甫對於太宗與貞觀之治是不勝景仰的，《北征》結尾云："煌煌太宗業，樹立甚宏達"，《行次昭陵》云："寂寥開國日，流恨滿山隅"，都徑把太宗視為唐朝基業的開創者。而"吵然貞觀初，難與數子偕"（《夏日嘆》）的嘆息與"貞觀是元龜"（《夔府書懷四十韻》）的議論又說明他對貞觀之治的嚮往。在漫長的封建社會中，貞觀確是最值得稱道的一個時期：政治開明，國家安定，人民安居樂業，那正是杜甫希望通過"致君堯舜"所達到的政治理想。這個理想在杜甫的時代是不是完全脫離現實的空想呢？我們的回答是否定的。玄宗其人，雖然後來極為荒淫昏庸，但他早年曾有勵精圖治的經歷，而且親手開創了堪稱為貞觀之繼的開元盛世。杜甫曾親自經歷過開元盛世，親眼看到過其時人民安居樂業的景象（見第一章第四節），所以他對玄宗懷有很深的感情，也抱有很大的希望。對杜甫來說，忠君的目的是施行仁政，所以忠君與愛民是一致的。① 貞觀年間，魏徵曾上疏太宗，提出了"君為堯舜，臣為稷契"的政治理想。（詳見《貞觀政要》卷三《君臣鑒誡》），這對杜甫很可能是有所影響的。　　② 《舊唐書·高祖本紀》："高宗上元元年八月，上尊號曰"神堯皇帝"。天寶十三載二月，上尊號"神堯大聖大光孝皇帝"。"詩人在《自京赴奉先縣詠懷五百字》中自明心跡，先說"窮年憂黎元，嘆息腸內熱"，繼言"葵藿傾太陽，物性固莫奪"；在《壯遊》中追憶喪亂，說"上感九廟焚，下憫萬民瘡"；在《同元使君〈舂陵行〉》中讚揚元結，則說"致君唐虞際，淳樸憶大庭。何時降鑾書，用爾為丹青。獄訟永衰息，豈椎偃甲兵。悽惻念誅求，薄斂近休明。"他不是把忠君與愛民的關係說得很清楚嗎？　　正因為忠君的目的是施行仁政，所以當皇帝荒淫無道時，杜甫就毫不掩飾地表示出不滿、譏諷，雖然他不可能公然反對皇帝，但杜詩中對黑暗朝政的批判卻是入木三分的，而且這種批判常常不把皇帝排除在外。例如杜甫對天寶年間的窮兵默武極為不滿，而"邊庭流血成海水，武皇開邊意未已"（《兵車行》）、"君已富土境，開邊一何多"（《前出塞九首》之一）、"古人重守邊，今人重高勛。豈知英雄主，出師亘長雲"（《後出塞五首》之三）等句都直接把批判的予頭對準著玄宗，何嘗因忠君而為尊者諱？再如玄宗沉湎酒色、驕縱外戚以致朝政昏亂，這在杜詩中受到徹底的揭露，如"惜哉瑤池飲，日晏崑崙丘"（《同諸公登慈恩寺塔》）、"況聞內金盤，盡在衛霍室"（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）、"落日留王母，微風倚少兒"（《宿昔》）等，而"憶昔南海使，奔騰獻荔枝。百馬死山谷，到今耆舊悲"（《病橘》）和"雲壑布衣鮐背死，勞人害馬翠眉須"（《解悶十二首》之十二）對勞民傷財以供楊妃窮奢極欲之事的揭露，也都是直指玄宗的。甚至連肅宗之懼內，也沒有逃過詩人的譏刺："張後不樂上為忙！"（《憶昔二首》之一）除了鋒芒畢露的批判之外，還有許多杜詩表面上是頌聖，骨子裡是譏刺，例如《能畫》詠安史亂前之玄宗："政化平如水，皇明斷若神"，語似頌揚，然而此詩前幾句是"能畫毛延壽，投壺郭舍人。每蒙天一笑，復似物皆春"，可見"政化"云云，正是諷刺玄宗自以為政化皇明，從而恣意享樂。又如《奉贈盧五丈參謀琚》詠代宗："天子多恩澤，蒼生轉寂寥"，既有下句，則上句只可能是譏刺皇帝之假仁假義！　　所以我們認為，杜甫的忠君意識確實很強烈，其中也確實有一些愚忠的成分，但是更值得注意的是：杜甫忠君的實質是要"致君堯舜"，其目的是實行仁政，因此對無道之君能予以批判。①前者是杜甫等同於普通的封建士大夫之處，後者才是杜甫的獨特思想風貌。前者是封建時代在一位士大夫心頭投下的陰影，後者才體現出這位偉大詩人的理性光輝。我們有什麼理由渲染、強調前者而對後者卻輕描淡寫乃至視而不見呢？難道我們今天重視杜甫、研究杜甫，是首先把他看作一位封建士大夫而不是看作一位偉大的詩人嗎？還有一個問題也需要梢予論析。在安史之亂爆發以後，杜甫對皇帝寄予殷切的期望，一再稱頌他們是中興之主，肅宗是"宣光果明哲"（《北征》），代宗也是"周宣漢武今王是"（《承聞河北諸道節度入朝歡喜口號絕句十二首》之二），但事實上肅、代二宗皆甚為昏庸。甚至對一手釀成安史之亂的玄宗，杜甫也常常懷念："君不見金粟堆前松柏里，龍媒去盡鳥呼風"（《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》）、"金粟堆南木已拱"（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）。玄宗的生日也使他感慨不已："自罷千秋節，頻傷八月來"① 蕭滌非先生說："與其說杜甫是"一飯未嘗忘君"，不如說他是"一飯未嘗忘致君"。什麼是"致君"？那就是變壞皇帝為好皇帝，干涉皇帝的暴行。"（《杜甫研究》第48 頁）我們同意這種看法。（《千秋節有感二首》之一）。對於這種情形，當代學者也往往認為是"愚忠"。①然而我們認為對此應作具體分析。在封建社會中，皇帝往往被看成國家的象徵，所以對於封建士大夫來說，忠君與愛國是完全一致的。而在外族入侵、國家危亡時，皇帝的這種象徵意義就更顯著了。②安史之亂是帶有民族鬥爭性質的叛亂（參看第一章第二節），後來唐王朝又再三受到回約、吐蕃等外族入侵的威脅，杜甫在那種歷史條件下對皇帝的感情，③顯然極大程度地包含著愛國主義的因素，我們對之不宜輕易地予以否定。　　① 參看羅宗強《李社論略》第57 頁。　　② 例如北宋的徽，欽二宗是荒淫無道的亡國之君，但當他們被金兵俘虜北去後，卻在愛國的士大夫中引起了廣泛的同情和思念，呂本中詩云："灑血瞻行殿，傷心望虜營。"《丁未二月上旬四首》之四，《東萊先生詩集》卷一一）陳與義詩云："龍沙此日西風冷，誰折黃花壽兩宮？"（《有感再賦》，《陳與義集》卷一七）顯然這種感情是不宜簡單地貶為"愚忠"的。　　③ 杜甫將肅宗、代宗比作前代的中興之主，其實不過是表示了對唐帝國中興的願望，正如《憶昔二首》之二所云："周宣中興望我皇！"

五、知本察隱的政治器識

那麼，杜甫致君堯舜的政治理想有哪些具體的內涵呢？擇其要者，有如下三端：一是君臣修德，他說："君臣重修德，猶足見時和。"（《傷春五首》之五）修德的主要做法是：君要善於納諫："先朝納諫凈，直氣橫乾坤"（《別李義》）、"端拱且納諫，和風日沖融"（《往在》）。臣要勇於諫凈："千載少似朱雲人，至今折檻空鱗峋。婁公不語宋公語，尚憶先皇容直臣！"（《折檻行》）　　二是減少戰爭，讓人民過和平生活。杜甫對戰爭的態度是十分鮮明的，對於唐王朝窮兵默武的開邊戰爭，他堅決反對，《兵車行》、《前出塞九首》等詩就是明證。對於唐王朝平定叛亂及抵禦外族入侵的戰爭，他堅決支持，這在《喜聞官軍已臨賊境二十韻》、《觀安西兵過赴關中待命二首》、《警急》、《西山三首》等詩中體現得很清楚。在國家的統一不受分割的前提下，杜甫堅決主張息兵罷戰。乾元元年（758），杜甫看到安史之亂即將敉平，作《洗兵馬》以抒願："安得壯士挽天河，凈洗甲兵長不用！"大曆四年（769），垂暮的詩人又作《蠶谷行》：　　天下郡國向萬城，無有一城無甲兵。焉得鑄甲作農器，一寸荒田牛得耕。牛盡耕，蠶亦成，不勞烈士淚滂沱，男谷女絲行復歌！　　三是薄賦輕謠，減輕農民的負擔。杜甫認為"儉德"是治國之本："文王日儉德，俊乂始盈庭"（《奉酬薛十二丈判官見贈》）、"借問懸車守，何如儉德臨？"（《提封》）"儉德"即節用愛民，減輕租賦，所以他又說："薄斂近休明。"（《同元使君舂陵行》）面對著現實中的急征暴斂，詩人不斷地予以憤怒的譴責："彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕！"（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）"亂世誅求急，黎民糠籺窄！"（《驅豎子摘蒼耳》）"況聞處處鬻男女，割慈忍愛還租庸。"（《歲晏行》）"征戍誅求寡婦哭，遠客中宵淚沾臆！"（《虎牙行》）他一針見血地指出苛政是逼迫人民挺而走險的根本原因："不過行儉德，盜賊本王臣！"（《有感五首》之三）他大聲疾呼："誰能叩君門，下令減征賦！"（《宿花石戍》）對於社甫的這些政治主張，《新唐書》本傳謂之"好論天下大事，高而不切"。若用今人的話來說，就是"迂闊"。①我們認為，由於杜甫一生中始終沒有實現其政治主張的機會，所以除了在肅宗朝一度直言進諫之外，上述政見都處於理想的狀態。凡是理想，總與現實有一定的距離，理想越是遠大、崇高，它與現實的距離也就越大。社甫的這些政治主張其實就是儒家的政治主張，也是漫長的封建社會中進步政治家們共同的理想。我們讀《論語》、《孟子》，讀《貞觀政要》中所載魏徵之言，讀王安石的《上仁宗皇帝言事書》，都能感到它們與杜甫的主張有強烈的相似之處。發人深省的是，從孟子以來，這些政治家也常被世人目為"迂闊"。孟子"遂以儒道游於諸侯，思濟斯民。然由不肯在尺直尋，時君咸謂之迂闊於事，終莫能聽納其說。"（《趙岐《孟子題辭》，《孟子註疏》卷首）魏徵勸唐太宗行仁政，有人攻① 例如羅宗強先生就持這種觀點，見《李杜論略》第61、62 頁。　　擊他"書生未識時務，若信其虛論，必敗國家"（見《資治通鑒》卷一九三），所以王安石在《上仁宗皇帝言事書》（《臨川先生文集》卷三九）中說："然臣之所稱，流俗之所不講，而今之議者以為迂闊而熟爛者也。??唐太宗之初，天下之俗猶今之世也。魏文正公之言，固當時所謂迂闊而熟爛者也。"他還在《孟子》一詩中深情地說："沉魄浮魂不可招，遺編一讀想風標。何妨舉世嫌迂闊，故有斯人慰寂寥。"（《臨川先生文集》卷三二）如果我們承認孟子、魏徵、王安石的政治主張在封建社會中具有進步意義的話，那麼為什麼不能理直氣壯地肯定杜甫的相同主張呢？①如果說上述內容只是一些綱領性的政治原則，而且都是儒家學說的闡發，所以"高而不切"的話，那麼杜甫還有許多關於當時的朝政國事的意見，卻是非常的切實、具體，因而常常受到歷代注家的讚歎。例如至德二載（757）春，叛將史思明等合兵圍攻太原，杜甫作《塞蘆子》詩，主張迅速扼守蘆子關以阻止叛軍西犯，王嗣奭評曰："此篇直作籌時條議，劊切敷陳，的見情勢，真可運籌決勝。"（《杜詩詳註》卷四引。按：今本《杜臆》中未見此語）又如廣德元年（763），杜甫作《有感五首》，其二對河北降將李懷仙等仍被任命為諸鎮節度使深表不安，希望收集諸鎮以實關中，仇兆鰲評曰："此最當時大計，唯此計不行，而後有吐蕃之陷京，懷思之犯闕，不勝紛紛之事矣。考大曆八年，子儀入對，謂河南等鎮，殫屈稟給，未始蒐擇。請追赴關中，勒步隊，示金鼓，則攻必破，守必全，久長之策也。公之熟籌時事，正與汾陽意同。"（《杜詩詳註》卷一一）其三對宦官程元振建議遷都洛陽表示反對，錢謙益箋云："自吐蕃入寇，車駕東幸，天下皆咎程元振。又以子儀新立功，不欲天子還京，勸帝且都洛陽以避蕃寇。代宗然之。子儀??附章論奏，代宗省表垂涕，亟還京師。其略曰："東周之地，久陷賊中。??險不足恃，適為戰場。明明天子，躬儉節用，苟能黜素餐之吏，去冗食之官，抑豎刁、易牙之權，任蘧瑗、史之直，則黎元自理，盜賊自平。中興之功，句月可冀。"公詩云??，正括汾陽論奏大意。"（《錢注杜詩》卷一二）　　郭子儀是肅、代二朝的社稷之臣，杜甫的某些主張竟與之不謀而合，①這說明杜甫對軍國大事能提出相當高明的切實措施，並不一味地"高而不切"。　　當然，杜甫的政治才識更重要地體現為，他對當時尚未發生的政治事變的預見具有驚人的準確性。當安史之亂尚未爆發，唐王朝還呈現著花團錦簇的虛假繁榮時，杜甫已敏銳地感到了大動亂的逼近。天寶年間唐王朝的開邊戰爭頻繁不斷，有時還取得暫時的勝利，這在時人眼中也許是國力強盛的表現，可是杜甫卻看到了內郡調弊、人悲鬼哭的陰慘景象。②玄宗奢侈驕淫，楊氏兄妹游宴無度，這在時人眼中也許是歌舞昇平的象徵，可是社甫卻看到了① 這種政治主張如能付諸實施或部分付諸實施，是可以產生積極效果的，魏徵對貞觀之治的貢獻就是明證。當然，在杜甫的時代，這種主張距離現實較遠，但是作為一種理想，它根本沒有必要為遷就黑暗現實而降低自身的高度。　　① 錢箋" 括"云云，實乃不謀而合之意。因為杜甫當時正處僻遠的梓州，不可能很快就知道郭子儀給朝廷的奏章的內容。　　② 例如天寶十載（751）鮮於仲通伐南詔喪師後，楊國忠復命李宓南征。杜甫《兵車行》對此進行了批判，可是高適、儲光羲等人卻作詩對此大加頌揚，參看周勛初先生《杜甫身後的求全之毀和不虞之譽》（載《文史探微》）。　　奸臣弄權、外戚亂政的動亂徵兆。對於安祿山"主將位益崇，氣驕凌上都"（《後出塞五首》之四）的驕橫表現，杜甫曾多次預言即將發生藩鎮叛亂的危險。除了對安史之亂這個大事變的釀成、發生洞若觀火之外，杜甫對於一些次要的歷史事件也有先見之明。如安史之亂髮生以後，唐王朝為了迅速平叛，向回絕借兵。杜甫對此深以為憂，在《北征》、《留花門》等詩中表示了他的憂慮。又如杜甫人蜀路經劍門，對那裡地勢險峻頗懷隱憂。後來，勇悍善戰的回紇兵果然成為唐王朝的心腹之患，形勢險要的蜀地也果然成為軍閥割據的巢穴。對於玄、肅二朝出現的亂兆，清初王夫之在《讀通鑒論》卷二二、卷二三中曾為之條分縷析，如云："無故而若大患之在邊，委專征之權於邊將，其失計固不待言矣"；"邪佞進，女寵興，酣歌恆舞，??度量有涯，淫溢必泛，蓋必然之勢矣"；"借援夷狄，導之以踩中國，因使乘以竊據，其為失策無疑也"，等等，都與杜甫所言者若出一人之口。一位詩人在歷史事件發生之前所作的預言竟與後代學者的分析不謀而合，這是何等的遠見卓識！　　對於社甫的政治才能，歷來有兩種看法。第一種看法是杜甫僅僅"好論天下大事，高而不切"，並無實際的政治才能。第二種看法正好相反，宋人郭印稱杜甫："詩中盡經濟，秋毫未設施。"（《草堂》，《雲溪集》卷三）朱翌則稱杜甫："凄其憂世心，妙若醫國扁。"（《讀杜詩至減米散同舟路難思共濟舟人偶來告飢似詩讖也》，《永樂大典》卷八九六弓《灊山集》）陸遊更慨嘆說："看渠胸次隘宇宙，惜哉千萬不一施！??後世但作詩人看，使我撫幾空嗟咨！"（《讀杜詩》，《劍南詩稿》卷三三）清人蔣士銓亦有同感："先生不僅是詩人，薄宦沉淪稷契身。"（《南池杜少陵祠堂》，《忠雅堂詩集》卷二）今天的學者中也有人認為杜甫完全有可能成為一代名臣。①我們認為，歷史是不能逆轉、假設的，既然歷史沒有給予社甫以施展政治才能的機會，我們也就無從判斷他到底能否成為社稷之臣。我們的看法是：杜甫對於政治確實具有相當高明的見解，體現了既深知治本又善察隱患的政治器識。但是與其說他是一個有經世之才的政治家，寧可說他是一位觀察力極其敏銳的詩人。與其說他對某些歷史進程的預見體現了他的政治才能，寧可說那體現了一種憂患意識。安史之亂髮生以後，杜甫曾多次預言叛亂即將被敉平，預言唐王朝即將出現中興的局面，②然而都沒有料中。所以他在晚年痛心地說："江邊老翁錯料事，眼暗不見風塵清！"（《釋悶》）可見他的某些預言也只是表示了詩人的主觀願望，而不一定是審時度勢的結論。既然杜甫準確地預見到的事變全是國家和人民的禍患，他所提出的政治措施也主要是對國家禍患的挽救之方，我們就有理由肯定那主要是由於他懷有一種深廣、沉重的憂患意識，一個時時刻刻在憂國憂民的詩人當然比一般人更容易覺察到國家禍患的隱伏滋生。　　① 參看祁和暉、譚繼和《能臣之才，良臣之節--論杜甫的政治器識和節操》）（《草堂》1986 年第1 期）、《杜甫被埋沒了的本質--論少陵瑚璉資質與上乘政治器識》（《草堂》1987 年第1 期）。② 例如《喜達行在所三首》、《北征》等詩，參看本書第二章第三節。

　

六、沉重深廣的憂患意識

那麼，杜甫所懷有的憂患意識是不是有所從來的呢？為了回答這個問題，首先需要回顧一下憂患意識的起源。　　遠在生民之初，憂患就是與生俱來的。初民們的憂患意識，正是嚴酷的客觀現實打在他們心靈上的烙印。中國古代傳說中的氏族首領幾乎都以夙夜憂勤的形象出現，並非僅僅出於儒家的虛構。到了春秋戰國時期，諸侯兼并，戰亂頻仍，從王公大人到黎民百姓都對自己的命運憂心忡忡，因為國家的災難和個人的不幸總是形影相隨的。既然憂患意識籠罩著整個時代，反映著時代意識的諸子百家當然都難以擺脫憂患的陰影。那些主張入世的思想流派無一例外地帶有先天下之憂而憂的感情色彩，孔子棲棲惶惶，墨子摩頂放踵，誠如《莊子·駢拇》所言，"今世之仁人，蒿目而憂世之患。"毫無疑問，在春秋戰國時代最深沉地體現了時代的憂患意識的學派首推儒家。我們讀儒家經典時，總是能感覺到字裡行間有一種深重的憂患感。《易·繫辭下》說："作《易》者其有憂患乎！"《尚書·君牙》篇說："心之憂危，若蹈虎尾，涉於春冰。"《禮記·儒行》篇說："雖危，起居尚信其志，猶將不忘百姓之病也，其憂思有如此者。"《詩經》中更是充滿了憂危之詞："人之雲亡，心之憂矣"（《詩經·大雅·瞻印》），"戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰"（《詩經·鄘風·載馳》），等等。而首次明確指出憂患意識的重要性與必要性的則是孔子，他說："人無遠慮，必有近憂。"（《論語·衛靈公》）孟子繼而提出了"生於憂患"（《孟子·告子》下）的著名命題。更重要的是，儒家的憂患意識是與對國家、人民的責任感密不可分的。儒家思想家們敢於面對禮崩樂壞的現實，敢於承擔起救世補天的重大使命。孔、孟都沒有真正掌握過政權，然而這並不妨礙他們以天下為己任。正因為有了強烈的責任感，他們在"道之不行，已知之矣"（《論語·微子》）的情形下仍然要"知其不可而為之"（《春秋公羊傳》宣公八年），甚至不惜用"殺身以成仁"（《論語·衛靈公》）的獻身精神為理想而奮鬥。這種以天下國家為己憂、以天下國家為己任的精神，是儒家思想體系中最積極的因素，也是杜甫從儒家思想中汲取的最重要的精神力量。　　杜甫憂國憂民的精神雖是來源於儒家思想，但他把這種深沉的憂患意識用文學樣式表達出來，卻是來源於中國古代文學自身的傳統。在杜甫以前的古代文學中，體現了憂患意識的作品是很多的。這些作品大體上可分成兩大類：第一類所體現的主要是對於自己及親友的命運的憂患意識，從宋玉《九辯》、司馬遷《悲士不遇賦》到曹植、阮籍的"憂生之嗟"①都蒙上了這種憂患的濃重色調。第二類則是內涵更為深廣的憂世之作，例如《詩經》中的《載馳》、《正月》等篇與漢代梁鴻的《五噫》、張衡的《四愁》，所表達的憂思都不僅僅止於詩人自身。這後一種傾向是我國古代文學中最優秀的傳統之一，其代表人物是屈原和賈誼。　　屈原的作品，無一例外地蒙著一層濃重的憂患情調。關於《離騷》，司馬遷說，屈原"憂愁幽思而作《離騷》，《離騷》者，猶離憂也。"（《史① 謝靈運《擬魏太子鄴中集詩》平原侯植詩序："公子不及世事，但美邀游，然頗有憂生之嗟。"（《文選》卷三○）阮籍《詠懷詩》顏延之註："嗣宗身仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因發茲詠，故每有憂生之嗟。"（《文選》卷二三）。　　記·屈原賈生列傳》）關於《九章》，從首章《惜誦》"惜誦以致愍兮，發憤以抒情"，到末章《悲迴風》"悲迴風之搖蕙兮，心冤結而內傷"，憂患之感與《離騷》完全相同。②此外，《天問》仰問蒼天以抒胸中之愁怨，《招魂》呼號四方而愁魂魄之不歸，即使是《九歌》那樣的祭神樂歌，其中又夾雜著"或以陰巫下陽神，或以陽主接陰鬼"（朱嘉《楚辭集注》卷二）的男女戀情，然而如《雲中君》雲"極勞心之忡忡"，《山鬼》雲"思公子兮徒離憂"，也常有哀怨憂傷的情調。司馬遷說"余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。"（《史記·屈原賈生列傳》）嚴羽說："讀《騷》之久，方識真味，須歌之抑揚，涕淚滿襟，然後為識《離騷》。"（《滄浪詩話·詩評》）屈賦對讀者的強烈感染力主要來自它所蘊涵的憂患意識，這裡面當然包含著詩人信而見疑、忠而被謗的痛苦以及美人遲暮的惆悵，但是更重要的則是詩人對於國家、人民命運的危機感："曾不知夏之為丘兮，孰兩東門之可蕪？"（《九章·哀郢》）"寧溘死而流亡兮，恐禍殃之有再！"（《九章·惜往日》）那麼，在屈原的時代，楚國是不是已經岌岌可危了呢？據史書記載，它當時還是一個"地方五千里，帶甲百萬"的強國，當時在說客之間流行著"從合則楚王，橫成則秦帝"的說法（《見《戰國策·楚策一》），可見它仍足以與秦國相抗衡。即使到屈原沉江五十餘年之後，①其時楚已損兵失地，國勢衰微，但秦始皇命老將王翦率師伐楚，王翦還一定要有六十萬士兵才肯出師，從中不難窺見楚國的實力。總之，在屈原生前，楚國雖然在與秦國的戰爭中幾次失利，但並未瀕於滅亡的危險。屈原作品中那種彷彿大難已經迫於眉睫的氣氛，與其說是反映了當時楚國的實際形勢，倒不如說是體現了詩人心中的憂患意識，體現了詩人對國家和人民的強烈的責任感。　　賈誼生活的漢文帝時代，是被史家稱為"文景之治"的盛世，西漢帝國正蒸蒸日上，日趨富強，朝廷上下都以為可以坐享太平，獨有賈誼深謀遠慮，時發憂世之言。他上疏文帝說："臣竊惟事勢，可為痛哭者一，可為流涕者二，可為長太息者六，若其他背理而傷道者，難遍以疏舉。進言者皆曰天下已安已治矣，臣獨以為未也。"（《漢書·賈誼傳》）賈誼的賦雖然沒有直陳時事，但其中充滿著悲憤抑鬱之情，其憂患的情調是與他的憂國之念完全一致的。　　對於屈原，杜甫懷有深深的敬意。"竊攀屈宋宜方駕"（《戲為六絕句》之五）、"騷人嗟不見"（《偶題》）的詩句說明杜甫是把屈原視為文學創作的典範的。但是我們把屈賦與杜詩相比一下，不難發現它們在藝術上很少相似之處。就藝術形式而言，倒是李白受屈賦的影響更深一些。這個情況前人早就看出來了，宋人曾季狸說："古今詩人有《離騷》體者，惟李白一人，雖老杜亦無似《騷》者。"（《艇齋詩話》）黃庭堅更明確地指出："子美詩妙處乃在無意為文，夫無意而意已至，非廣之以《國風》、《雅》、《頌》，深之以《離騷》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闖然入其門耶！"（《大雅堂記》，《豫章黃先生文集》卷一七）這也就是說，杜甫在學習《詩經》、《楚辭》這些典範時，主要的著眼點不在於它們的藝術形式而在於它們的精② 今天看來，《九章》中的作品不盡出自屈原之手，但唐人尚無此疑，杜甫顯然是依照劉向、王逸的看法來認定屈原的作品的。　　① 此處從王夫之《楚辭通釋》說，把屈原卒年定為楚襄王二十一年（前278），王翦伐楚事在秦始皇二十三年（前224）。　　神實質。就《楚辭》來說，這種精神中最核心的部分就是深沉的憂患意識。對於賈誼，杜甫也同樣懷有深摯的敬意。當然，杜甫很重視賈誼的文學才能與政治才能，稱曰："賈傅才未有。"（《發潭州》）但是，真正在杜甫心中引起共鳴的還是賈誼那顆居安思危的憂世之心："賈生慟哭後，寥落無其人！"（《別蔡十四著作》）　　與屈騷、賈賦一樣，深沉的憂患意識構成了大部分杜詩的基調。我們在第三章第六節中已經論述過，杜詩的主體風格是沉鬱頓挫，而憂國憂民的憂患意識就是這種風格最本質的內涵，也是它形成的基礎。終杜甫的一生，除了裘馬清狂的青年時代之外，幾乎無時不在憂患之中。黃庭堅題杜甫畫像說："中原未得平安報，醉里眉攢萬國愁。"（《老杜浣花溪圖引》，《山谷外集》卷一六）後人以為這兩句詩"狀盡子美平生矣"（俞文豹《吹劍三錄》），當我們讀到"登茲翻百憂"（《同諸公登慈恩寺塔》）、"憂端齊終南"（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）、"多憂增內傷"（《入衡州》）、"獨立萬端憂"（《獨立》）之類的詩句時，浮現在眼前的不正是一位"醉里眉攢萬國愁"的老人嗎？　　屈原生前為楚國的安危日夜憂慮，在他自沉五十年之後，楚國果然被秦國吞併了。賈誼生前雖未得重用，但後來"誼之所陳略施行矣"（《漢書·賈誼傳》），他為之痛哭流涕的禍萌終於被朝廷逐一消滅，漢王朝由"文景之治"進入了鼎盛的武帝時代。而社甫則親身經歷了他所憂懼的巨大災難，親眼看到了唐帝國由極盛轉入衰微。也就是說，杜甫與屈、賈的時代不同，其憂世預言與歷史實際進程相符合的程度也不一致。但是杜甫與屈、賈有重要的共同點：他們都懷著對國家、人民的命運的巨大關切，都具有對於現實生活的深邃的洞察力，因而都能夠敏銳地覺察到當時社會中各種形式的隱患。這種對於歷史演變的深刻預感和憂患意識是難以為常人所理解的，所以屈原的忠諫始終不被楚王採納，賈誼遭到絳、灌之屬的讒毀，杜甫則除了諫房琯一事引起肅宗大怒之外，根本沒有機會讓朝廷聽到他的聲音。於是，他們在當時就處於一種非常孤獨的境地。屈原悲嘆："國無人莫我知兮！"（《離騷》）賈誼說："國其莫我知，子獨壹鬱其誰語？"（《吊屈原賦》，《漢書·賈誼傳》）杜甫也說："眾賓皆醉我獨醒"（《醉歌行》）、"向來憂國淚，寂寞灑衣巾。"（《謁先主廟》）這種深沉的孤獨感主要地不是由於自己的才能、品德不為社會所承認，而是由於拳拳忠忱和侃侃讜言不被社會所接受。所以要抗拒這種孤獨感，僅靠對自己的天賦、操守的孤芳自賞是遠遠不夠的，只有對國家、人民的命運懷有強烈的責任感，對自己的事業、理想懷有強烈的自信心，才能產生足以抗拒這種孤獨感的精神力量。我們在第二節中說過，杜甫對國家、人民懷有強烈的責任感和使命感，他一生窮愁潦倒，但他"憂在天下，而不為一己失得"（黃徹《溪詩話》卷一○），直到晚年飄泊西南時仍壯心不已："濟時敢愛死？寂寞壯心驚！"（《歲暮》）正是這種責任感和使命感構成了杜甫的精神支柱，使他能夠承擔起人間的一切苦難和憂患，既沒有佯狂避世，也沒有遁入空門。　　由此可見，杜甫的憂患意識既來源於孔、孟的思想體系，也來源於屈、賈的文學傳統。這種憂患意識與對國家、人民的責任感是相輔相成、融為一體的。正因為杜甫懷有強烈的責任感，所以他更能洞察國家、人民的隱患禍萌，從而具有更深廣的憂患意識。反之，正因為杜甫具有深廣的憂患意識，他就更強烈地希望為國家、人民排憂解難，從而產生更強烈的責任感。在杜甫心中，本來是低沉壓抑的憂患意識已升華成為一種非常積極、非常堅毅的精神力量。阮籍《詠懷詩》中的憂患意識給讀者帶來的主要是壓抑和絕望，而杜詩中的憂患意識卻能給讀者帶來激昂和希望。所以風格沉鬱的杜詩對於後代讀者產生了巨大的鼓舞作用，成了志士仁人從中汲取精神力量的源泉。宋人范仲淹主張"先天下之憂而憂"（《岳陽樓記》，《范文正公集》卷七），清初顧炎武認為"保天下者，匹夫之賤與有責焉"（《日知錄》卷一三《正始》），都可視為這種憂患意識的不同表述方式。

　

第五章　轉益多師的文學觀點與掣鯨碧海的審美理想　　

一、文學史觀之一："別裁偽體親風雅"

當唐代詩人登上詩壇時，他們面臨著十分豐厚的文學遺產。如何對待這份遺產？這是他們無可迴避的一個問題。由於這份遺產豐富多采，所以在一段時期內使人眼花繚亂，不知所措，顧小失大和買犢還珠的事也時有發生。顯然，要使文學遺產真正成為詩歌繼續發展的起點、動力而不是包袱、阻力，必須有正確的文學史觀作為指導。從初唐到盛唐，詩歌的發展正是與文學史觀的發展同步進行的。人們在談到這個過程時，往往過分強調陳子昂的歷史作用。其實，杜甫在這方面的理論貢獻要比陳子昂更為重要。　　早在貞觀年間，唐太宗與他的大臣們就多次提出了反對綺靡文風的主張。如果說太宗的言論還是泛指文學史上的浮華之文的話，①那麼魏徵等人在修史時所發的議論正是對準南朝詩賦的綺靡風氣的。②然而正如羅宗強先生所說，太宗、魏徵他們立論的著眼點是政治而不是文學，他們關心的是績靡文風會導致朝政昏亂乃至國家覆亡，而不是文學本身應該如何發展。③所以他們在理論上儘管對南朝文風頗多批評，但在創作上卻依然隨波逐流。例如太宗的詩今存近百首，其中多數是風骨荏弱、辭采綺麗之作，正是南朝詩風的繼續。從文學自身的角度對綺靡文風進行反省的首推"初唐四傑"。四傑的理論中雖然仍有與太宗、魏徵等人相同的觀點即從國家安危的角度來反對綺靡文風，但他們對此已不再那麼強調了。例如他們批評上官儀等人："龍朔初載，文場變體，爭構纖微，競為雕琢。揉之以金玉龍鳳，亂之以朱紫青黃，影帶以狥其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞。"（楊炯《王勃集序》，《楊盈川集》卷三）就完全是從文學自身的利弊立論的。與此同時，四傑的詩歌題材也從宮廷擴大到江山朔漠，體現出與南朝詩風分道揚鑣的最初努力。等到武后垂拱年間（685-688），陳子昂就大張旗鼓地對南朝詩歌進行批判："漢魏風骨，晉宋莫傳。??仆嘗暇時觀齊梁問詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。"（《與東方左史虯修竹篇序》，《陳伯玉文集》卷一）陳子昂的歷史功績在於，他既把批判的矛頭準確地指向齊梁詩風，又樹立了"漢魏風骨"的學習典範，有破有立，不但提高了其理論的品位，而且增強了它對當時詩壇的實際指導意義。從初唐到盛唐，詩歌的發展至少是部分地沿著陳子昂指出的方向前進的。所以盛唐詩人如王維、高適、岑參等都崇尚建安詩歌，而李白的名句"自從建安來，綺麗不足珍"（《古風五十九首》之一，《李太白全集》卷一）其實也正是陳子昂觀點的韻文複述。　　杜甫對陳子昂懷有深深的敬意。寶應元年（762）夏，杜甫在綿州作《送梓州李使君之任》說："遇害陳公殞，於今蜀道憐。君行射洪縣，為我一潸然！"是年冬，杜甫來到射洪（今四川射洪），瞻仰了陳子昂的遺迹，作詩① 唐太宗所說的"浮華之文"既指梁武帝父子、陳後主、隋煬帝等人的詩文，也指司馬相如、揚雄的賦作，詳見《貞觀政要》卷七與《帝京篙序）（（全唐詩》卷一）。　　② 參看魏徵《陳書·後主本紀後論》、《隋書·文學傳序》、李百葯《北齊書·文苑傳贊》、令狐德棻《周書·王褒庾信傳論》等。　　③ 參看《隋唐五代文學思想史》第二章第一節《反綺靡與主張文質並重》。說："陳公讀書堂，石柱仄青苔。悲風為我起，激烈傷雄才。"（《冬到金華山觀得故拾遺陳公學堂遺迹》）又特別讚頌了陳的文學業績："有才繼騷雅，哲匠不比肩。公生揚馬後，名與日月懸。??終古立忠義，感遇有遺篇！"（《陳拾遺故宅》）如此高度的褒揚，甚至超過了杜甫對祖父杜審言的評價。然而杜甫的文學觀點卻與陳子昂同中有異，最主要的差別是對南朝詩歌藝術的態度，這一點留待第二節中再講。即使在相同的方面，社甫的思想也不是陳子昂觀點的複述，而是發展和超越。　　我們知道，雖然陳子昂在批判南朝浮靡詩風的基礎上號召恢復"漢魏風骨"時也提到了"風雅"和"興寄"，但事實上他所重視的文學傳統是建安和正始兩個時代的詩歌，而對漢樂府乃至《詩經》的傳統不免有所忽視，他在《與東方左史虯修竹篇序》中讚揚東方的《詠孤桐篇》："骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。??不圖正始之音復睹於茲，可使建安作者相視而笑。"顯然，"骨氣端翔"四句就是陳子昂對"正始之音"與"建安作者"的風格描述，也就是他對"風骨"、"興寄"的具體闡述。《文心雕龍·風骨》云："結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風生焉。"陳子昂所說的"風骨"的內涵與之很接近，即要求詩歌的思想感情爽朗明晰，語言風格剛健道勁。①至於"興寄"，當然是由比興說而來，但不說"比興"而說"興寄"，可見側重點在於有為而發、有所寄託，而不再在於"託事於物"（《周禮·太師》鄭眾注）。把"風骨"與"興寄"合在一起作為號召，其目的在於使詩歌真正地表現內心的慷慨激昂的感情與明晰深刻的思想，這些感情與思想當然是時代、社會的投影，但畢竟不是時代、社會本身。換句話說，陳子昂所號召的主要是帶有浪漫色彩的抒情述志，而不是寫實。因為只有前者才是建安詩歌與正始詩歌的共同特點，而且從陳子昂的詩歌創作及其它言論來看，他注重正始詩歌更甚於建安。陳子昂詩的代表作是《感遇》三十八首，其抒情性質和興寄手法都與阮籍《詠懷》詩一脈相承，後人皆持此見，茲不贅述。其實陳子昂亦曾自謂："某實鄙能，未窺作者。斐然狂簡，雖有勞人之歌；悵爾詠懷，曾無阮籍之思。"（《上薛令文章啟》，《陳伯玉文集》卷一○）毫無疑問，陳子昂的理論與創作都對盛唐詩歌具有先導作用：充滿著理想精神與浪漫色彩的盛唐之音正是從此發軔的。但是如上所述，陳子昂的理論有嚴重的缺陷，那就是他只注意到先唐詩歌優秀傳統中的一個部分（即建安、正始詩歌，尤其是後者），卻忽視了更為重要的正面反映時代、社會的寫實傳統（主要體現於《詩經》、漢樂府，也包括部分建安詩歌）。杜甫正是在這一點上實現了對陳子昂的超越。　　首先，與陳子昂一樣，杜甫對建安詩歌也非常重視，"目短曹劉牆"（《壯遊》）、"詩看子建親"（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）雖為詩人早期的自負之言，但言下之意正是對建安詩人的推崇。他晚年讚揚高適"方駕曹劉不啻過"（《奉寄高常侍》），又稱讚蘇渙的詩"突過黃初詩"（《蘇大侍御訪江浦賦八韻紀異》），也說明了這一點。然而杜甫的文學史眼光比陳子昂更為深邃，他的目光雖然也從建安下及正始乃至甫朝，便更注重於上溯至漢樂府、楚辭與《詩經》。他說："縱使盧王操翰墨，劣於漢魏近風騷"（《戲為六絕句》之四），後人對"劣於漢魏"句頗多歧說，但正如郭紹虞先生所言，應以"漢魏近風騷"五字連讀為妥（見《杜甫戲為六絕句集解》），可① 此外陳了昂還談到了詩歌的情感、音節方面的抑揚頓挫，可參看《文心雕龍·聲律》中的有關論述。見杜甫認為漢魏詩歌是與風騷的傳統一脈相承的。更重要的是下面這首詩：戲為六絕句（其六）　　未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰？別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。如果說《戲為六絕句》是"杜公一生譚藝之宗旨，亦千古操觚之準繩"（史炳《杜詩瑣證》卷下），那麼這一首又堪稱為《戲為六絕句》之宗旨，它簡明扼要地闡述了杜甫的文學史觀。孫奕、王嗣奭等人認為首句是杜甫的夫子自道（見郭紹虞《杜甫戲為六絕句集解》，下同），誤。因為這六首詩都是杜甫文學思想的表述，是他對整個文學史及當時詩壇風氣進行考察的理論總結，並不是專說自己個人的創作經驗。所以此句的確切含義是說今人應虛心向前賢學習，因為前賢在詩歌創作中已經取得了輝煌的成績。聯繫唐人所面臨的豐厚文學遺產及杜甫對前人的虛心態度，就會覺得這樣的解釋是合理的。與第一句的意思相承接，第二句的"遞相祖述"也不應如錢謙益所云作"沿流失源"解，而應如浦起龍說是"好字眼"，也就是說，社甫是贊成"祖述"前賢的。問題的關鍵是前賢數量很多，究竟以何者為先呢？後面二句就是杜甫對此作出的回答，如此解釋語氣才貫若連珠。第三句中的"偽體"二字，歧說紛壇，楊慎以"無出處之言"為偽體，清人林昌彝以"性情不真者"為偽體，今人馬茂元先生又以"以模擬代替創造"為偽體（見《論戲為六絕句》，《杜甫研究論文集》三輯），都欠妥切。郭紹虞先生說："偽體雲者，不真之謂。其沿流失源甘作齊梁後塵者，固不免於偽；即放言高論，不能虛心以集益者，亦何莫非偽體乎？"以"不真之謂"四字釋"偽體"，語頗圓匝，但後面兩句話仍覺缺乏根據。我們認為既然社甫並未明言"偽體"的內涵，後人就不宜隨意引申。杜詩說"別裁偽體親風雅"，可見"偽體"必是與"風雅"相對立的，也就是背離了《詩經》優良傳統的那些詩歌（當然，多半包括"齊梁"在內）。由於《詩經》的傳統在較長一段歷史時期內沒有被人們重視、繼承，所以杜甫在樹立《詩經》為典範時又號召"別裁偽體"。三、四兩句之間是互相補充的辯證關係：前一句確立了最高的典範，後一句則主張轉益多師；前一句要求刪汰文學遺產中的糟粕以趨向典範，後一句要求廣泛地借鑒文學遺產中的一切精華。推崇特定的典範又不作繭自縛，廣泛地師承前人又不茫然無主。有破有立，主次分明。這就是杜甫對文學遺產採取的既有批判、又有繼承的正確態度的理論表述。與陳子昂相比，杜甫的胸懷更博大，視野更廣闊，目光更深邃，這正是一位"集大成"者應有的品質。其次，陳子昂提倡"風雅"著眼於"興寄"，杜甫提倡"風雅"側重於"比興"，貌似相同，其實有很大的差別。大曆元年（766），杜甫在夔州讀到元結的《舂陵行》與《賊退示官吏》二詩，極為讚歎，作詩和之：同元使君舂陵行並序覽道州元使君結《舂陵行》兼《賊退後示官吏作》二首，志之日：當天子分憂之地，效漢朝良吏之目。今盜賊未息，知民疾苦，得結輩十數公，落落然參錯天下為邦伯，萬物吐氣，天下小安可待矣！不意復見比興體制，微婉頓挫之詞。感而有詩，增諸捲軸，簡知我者，不必寄元。　　遭亂髮盡白，轉衰病相嬰。沉綿盜賊際，狼狽江漢行。嘆時藥力薄，為客贏瘵成。吾人詩家流，博採世上名。粲粲元道州，前聖畏後生。觀乎春陵作， 見俊哲情。復覽賊退篇，結也實國楨。賈誼昔流慟，匡衡嘗引經。道州憂黎庶，詞氣浩縱橫。兩章對秋月，一字偕華星。致君唐虞際，淳樸憶大庭。何時降璽書，用爾為丹青？獄訟永衰息，豈惟偃甲兵！悽惻念誅求，薄斂近休明。乃知正人意，不苟飛長纓！涼飈振南嶽，之子寵若驚。色沮金印大，興含滄浪清。我多長卿病，日夕思朝廷。肺枯渴太甚，漂泊公孫城。呼兒具紙筆，隱几臨軒楹。作詩呻吟內，墨淡字欹傾。感彼危苦詞，庶幾知者聽。《戲為六絕句》作於寶應元年（762）前後，與此詩作年僅隔四年許，所以此詩序中"比興體制"云云正可看作是對上述"風雅"傳統的具體闡述。　　杜甫所說的"比興"到底是什麼意思呢？顯然它不可能是指"比方於物"與"託事於物"（《周禮·太師》鄭眾注），而應是："比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。"（《周禮·太師》鄭玄注）因為先鄭所釋的"比興"是一種修辭手法，後鄭所釋則含有美刺之義，而元結的兩首詩相當古拙，絕無比喻等等修辭手段，其價值正在於對社會黑暗現象的揭露。《舂陵行》末句云："何人采國風？吾欲獻此辭！"（《元次山集》卷四）可見元結自己也認為他的詩是繼承了《詩經》的美刺傳統的。所以杜甫所謂"比興體制"，正是指《詩經》所開創的美刺、規諷傳統。杜詩中對元結的詩予以極高評價，云："賈誼昔流慟，匡衡嘗引經。道州憂黎庶，詞氣浩縱橫。"又云："感彼危苦詞，庶幾知者聽"。都是從元詩的諷喻作用著眼的。杜甫並不反對或輕視陳子昂的"興寄"主張，上引杜甫對《感遇》詩的讚頌就說明了這一點，但他進而倡導"比興體制"，卻彌補了陳子昂詩論的一大缺陷。有兩點情況需要作進一步的說明：一，杜甫在倡導《詩經》的優秀傳統時雖然沿用了"比興"一詞，但其內涵要比漢儒所釋更為廣闊、深刻。簡而言之，漢儒（例如鄭玄）所說的美刺是一種狹隘的功利主義觀點，在他們看來，無論是美是刺，作詩都是為了規諭君主。而杜甫所倡導的其實是廣泛而真實地反映社會、時代的寫實，也即恢復《詩經》中優秀作品的本來面目，社甫的創作實際就證明了這一點。二，杜甫雖以《詩經》作為寫實文學的代表，但事實上他對於漢樂府民歌及建安詩人反映社會現實的詩歌也一樣的重視，他在倡導"比興"傳統時同樣做到了"轉益多師"。　　綜上所述，我們認為杜甫"別裁偽體親風雅"的主張不但具有較高的理論價值，而且對當時的詩壇具有重大的指導意義。如果說陳子昂的理論為盛唐詩指明了方向，那麼杜甫的理論就是盛唐詩繼續發展的指南。因為唐詩在盛、中之際的變化之標誌，正是從以抒情述志為主轉變為以寫實為主。所以中唐詩人白居易、元稹等人都對杜甫給予極高的評價，而且在新樂府詩的寫作中主動接受了杜甫的巨大影響。可惜的是白居易等人過分強調了詩歌的諷喻作用，結果反而從杜甫的理論向漢儒倒退了一步。我們把社甫的理論置於唐詩發展的過程中予以考察，不難看出其承前啟後的歷史地位。

　二、文學史觀之二："清辭麗句必為鄰"

陳子昂對於以"齊梁間詩"為代表的南朝文學是一筆抹煞的，在南朝詩風佔主導地位的初唐詩壇上，陳子昂的呼聲無異是振聾發聵的一聲春雷。陳子昂的好友盧藏用說："宋齊之末，蓋憔悴矣。透迤陵頹，流靡忘返，至於徐、廈，天之將喪斯文也。後進之士若上官儀者，繼踵而生，於是風雅之道掃地盡矣。??道喪五百歲而得陳君。??崛起江漢，虎視函夏，卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質文一變。"（《右拾遺陳子昂文集序》，《全唐文》卷二三八）語雖不無誇張，但確實說出了陳子昂挽狂瀾於既倒的歷史功績。在齊梁之風已瀰漫數百年之久的歷史背景下，只有矯在過正才能摧陷廓清。陳子昂對南朝詩歌的批判正是一種矯枉過正的觀點，這在當時是完全必要的。然而，矯在過正的觀點必然是偏頗的。陳子昂理論的偏頗之處在於他在反對南朝詩歌的浮靡風氣時卻將其藝術成就也一筆抹煞了。隨著浮靡詩風逐漸退出詩壇，這種偏頗也越來越明顯。盛唐詩人在創作實踐中其實已經在暗中糾正這種偏頗了，例如李白在理論上雖然追隨陳子昂的觀點，對建安以來的詩歌均斥為"綺麗不足珍"，但是他在創作中則對南朝詩人謝靈運、謝脁等傾心學習，且受到鮑照、何遜、陰鏗等人的影響，而陳子昂鄙棄不為的七言詩也在李白筆下大放光彩。①等到杜甫登上詩壇時，距離陳子昂寫《與東方左史虯修竹篇序》已有五十來年了。②在這段時期里，盛唐詩人已以他們的創作實績將南朝詩歌的浮靡風氣掃除乾淨，也就是說，陳子昂大聲疾呼的革新主張已經實現。這樣，對陳子昂的理論進行反思從而糾正其偏頗的任務就被歷史提出來了。　　這個任務是由杜甫完成的。　　杜甫既然對文學遺產抱著"轉益多師"的態度，他當然不可能對前人在詩歌藝術上的任何成就輕易否定或置之不理。從杜甫的創作來看，他對歷代詩人在藝術上的成就採取了極為虛心的態度，兼收並蓄，轉益多師，這正是他成為"集大成者"的原因之一。與之相應的是，杜甫在理論上也正面提出了"不薄今人愛古人，清辭麗句必為鄰"（《戲為六絕句》之五）的主張，這是杜甫文學史觀的第二點主要內容。　　首先，杜甫對南朝詩歌的藝術成就給予高度的評價，這體現在以下兩個方面：第一，南朝詩歌藝術最突出的成就體現在麗辭和聲律兩個方面。陳子昂批評南朝詩歌"彩麗競繁"，李白也說："梁、陳以來，艷薄斯極，沈休文又尚以聲律。??寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也，況使束於聲調俳優哉！"（《見孟棨《本事詩·高逸第三》）他們在創作上很少寫律詩，也體現了輕視麗辭、聲律的觀點。杜甫則不然，他不但對律詩的寫作傾注了最多的心血，而且反覆聲明重視律詩："遣詞必中律"（《橋陵詩三十韻》）、"晚節漸於詩律細"（《遣悶戲呈路十九曹長》），等等。這說明杜甫對於南朝詩人在麗辭、聲律兩方面的藝術探索是高度肯定的，他一生中的藝術追① 清道光蜀刻本《陳子昂先生全集》中收有七絕《楊柳枝》一首，據學者考證，實乃晚唐胡曾的《詠史詩》。見韓理洲《楊柳枝非陳子昂所作考》，載《陳子昂研究》。　　② 陳子昂作《與東方左史虯修竹篇序》在垂拱年間（658-688），如果我們把杜甫在開元二十四年（736）或稍後作《望岳》視為他登上詩壇，那麼兩者之間相隔約五十年。如果我們把杜甫在寶應元年（762）前後作《戲為六絕句》視為他在理論上達到成熟，兩者之間已相隔七十多年了。求正是沿著這個方向前進的（參看第四章第四節）。　　第二，杜甫對許多南朝詩人都很推崇，時時有詩詠及他們：焉得思如陶謝手，令渠述作與同游。（《江上值水如海勢聊短述》）　　飛動摧霹靂，陶謝不枝梧。（《夜聽許十一誦詩愛而有作》）　　孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心。（《解悶十二首》之七）　　謝脁每篇堪諷誦。（《寄岑嘉州》）　　清新庾開府，俊逸鮑參軍。（《春日憶李白》）　　不復見顏鮑。（《遣懷》）　　高岑殊緩步，沈鮑得同行。（《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》）流傳江鮑體，相顧免無幾。（《贈畢四曜》）　　這些詩句有的是直抒己見，有的是借古人以讚美友人的詩才，但同樣都流露了社甫對南朝詩歌的讚賞。陶淵明、謝靈運、顏延之、鮑照、沈約、江淹、謝脁、何遜、陰鏗、庾信，幾乎是一份完整的南朝優秀詩人的名單！這裡特別值得一提的是杜甫對庾信的看法。庾信其人在生前雖然名高一時，但自隋末開始，一直受到嚴厲的批評。王通《中說·事君篇》說："徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。"①魏徵《隋書·文學傳》中說："徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而采，辭尚輕險，情多哀思。"令狐德棻《周書·王褒庾信傳論》中更說："然則子山之文，發源於宋末，盛行於梁季。其體以淫放為本，其詞以輕險為宗，故能誇目侈於紅紫，盪心逾於鄭衛。昔揚子云有言："詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。"若以庾氏方之，斯又詞賦之罪人也。"以後王勃、盧藏用等人也都"徐、庾"並斥，①直到杜甫的時代人們還在嗤點庾信的作品。為什麼人們對六朝文學的批評集矢於庾信呢？上引令狐德棻的話頗能說明問題：庾信的詩賦句式整齊、音律和諧、辭采綺麗、典故繁密，在藝術上堪稱是六朝文學的代表。當人們批評南朝文學"綺麗"時，庾信當然要首當其衝了。由於同樣的原因，當杜甫要為六朝文學的藝術成就翻案時，也就對庾信給予特殊的關注。除了譽其"清新"外，社甫還在《戲為六絕句》之一中專詠庾信：庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫。今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏後生。杜甫在《詠懷古迹五首》之中還說："庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。"可證此詩中"文章"兼指詩、賦而言。我們知道，庾信入北以後文風發生了較大的變化，雖說早期的綺靡詩風並未絕跡，但他畢竟寫出了《擬詠懷詩二十七首》與《哀江南賦》等面目一新的作品。顯然，杜甫對庾信的評價是顧及整體、抓住本質的，而令狐德棻的批評則多少是出於對南朝文學的偏見。正因為杜甫在整體上重視南朝詩歌的成就，所以他極為重視《文選》。他自稱："續兒誦文選"（《水閣朝霽奉簡雲安嚴明府》），又教導兒子要"熟精文選理"（《宗武生日》），而《文選》雖然是一部通代的總集，但其中入選作品較多的作家大多是南朝人。①那麼，杜甫對於南朝詩歌是不是毫無批① 《中說》一書真偽難定，但書中觀點當是反映了隋末、唐初人的看法。① 分見《上吏部裴侍郎啟》（《王子安集》卷八》、《左拾遺陳子昂文集序》（《全唐文》卷二三八）① 《文選》中人選作品較多的十名作家依次為：陸機六十篇（《演連珠》五十首作一篇計入）、江淹三十五篇、曹植三十二篇（《七啟》八首作一篇計入》、謝靈運三十二篇、顏延之二十六篇、謝脁二十三篇、判呢？當然不是，他對於南朝文學的淫靡不振保持著高度的警惕："恐與齊梁作後塵！"（《戲為六絕句》之五）所以馮班說："千古會看齊梁詩，莫如杜老。曉得他好處，又曉得他短處。他人都是望影架子話。"（《鈍吟雜錄》卷四）　　其次，杜甫在借鑒前人的清辭麗句時目光並未局限於南朝，他對於"驚采絕艷"（《文心雕龍·辨騷》）的楚辭也給予極高的評價。自初唐以來，論者在批評南朝浮靡文風時常常株連到楚辭，王勃云："自微言既絕，斯文不振，屈、宋導澆源於前，枚、馬揚淫風於後。??故魏文用之而中國衰，宋武貴之而江東亂。雖沈謝爭鶩，適先兆齊梁之危；徐庾並馳，不能免陳周之禍。"（《上吏部裴侍郎啟》，《王子安集》卷八）就是頗有代表性的觀點。直到杜甫的時代，許多人仍持這種看法，例如賈至云："三代文章，炳然可觀。洎騷人怨靡，揚馬詭麗，班、張、崔、蔡、曹、王、潘、陸，揚波扇飈，大變風雅。宋、齊、梁、隋，盪而不返。"（《工部侍郎李公集序》，《全唐文》卷三六八）李華云："屈平、宋玉，哀而傷，靡而不返，六經之道遁矣。"（《贈禮部尚書清河孝公崔沔集序》，《全唐文》卷三二五）獨孤及云："嘗謂揚、馬言大而迂，屈、宋詞侈而怨。沿其流者，或文質交喪，雅鄭相奪，盍為之中道乎。"（《唐故殿中侍御史贈考功郎中蕭府君文章集錄序》，《全唐文》卷三八八）即使是推崇"屈平詞賦如日月"（《江上吟》，《李太白全集》卷七）的李白，也難免受這股思潮的影響，寫下了"正聲何微茫，哀怨起騷人。揚馬擊頹波，開流蕩無垠"（《古風五十九首》之一，《李太白全集》卷一）的句子。這種觀點本是從南朝的復古主義文學思想發展而來的，①由於唐人對於長期流行的淫靡文風有更痛切的反省，所以表達的語氣也更加激烈。可是這種觀點顯然比陳子昂否定南朝詩歌藝術的觀點更為偏頗，因為它否定的對象實際上是古代文學中堪與《詩經》相提並論的一個源頭。當時只有杜甫對《楚辭》採取了正確的態度。在杜甫看來，《楚辭》與《詩經》一樣，是文學遺產中最為光輝的典範，"風騷共推激"（《夜聽許十一誦詩愛而有作》）、"文雅涉風騷"（《題柏大兄弟山居屋壁二首》之一）、"劣於漢魏近風騷"（《戲為六絕句》之四）、"有才繼騷雅"（《陳拾遺故宅》）等詩句都將"騷"與"風"、"雅"並稱，就清楚地說明了這一點。所以，杜甫對《楚辭》的主要作家屈原、宋玉懷有深深的敬意，"先生有才過屈宋"（《醉時歌》）、"不必伊周地，皆登屈宋才"（《秋日荊南述懷三十韻》），言下之意屈、宋就是才士的代名詞。當杜甫晚年飄泊西南，來到屈、宋的故鄉時，更是時時詠及："若道土無英俊才，何得山有屈原宅？"（《最能行》）"搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時！"（《詠懷古迹五首》之二）我們知道，與《詩經》相比，《楚辭》的語言更瑰麗，想像更豐富，也就是更有文采。所以劉勰說："《騷經》、《九章》，朗麗以哀志。《九歌》、《九辨》，綺靡以傷情。《遠遊》、《天問》，瑰詭而惠巧。《招魂》、《招隱》，耀艷而深華。??故能氣往鑠古，辭來切今，驚采絕艷，難與並能矣。"（《文心雕龍·辨騷》）潘岳二十二篇、任昉二十一篇、鮑照二十篇、沈約十七篇。除陸、曹、潘三人外都是南朝作家，而且這三人的詩文在藝術上正是南朝文學的先聲。　　① 《文心雕龍·宗經》云："楚艷漢侈，流弊不還。"裴子野《雕蟲論》云："悱惻芳芬，楚騷為之祖；靡漫容與，相如扣其音。由是隨聲逐影之儔，棄指歸而無執。"（《全梁文》卷五三）這樣，在那些一味主張復古的人看來，《楚辭》偏離了儒家文學思想的規範，而且是後代綺麗文風的厲階。這顯然是一種保守的、落後的文學史觀。杜甫則不然，他把《楚辭》對《詩經》的踵事增華看作是文學發展的正常情形（詳見本章第三節），在肯定《楚辭》思想意義的同時，對於其"驚采絕艷"的藝術特徵也予以高度的評價。　　正是在這種寬廣的歷史視野中，杜甫提出了他對於前代詩歌藝術成就的總體觀點：戲為六絕句（其五）　　不薄今人愛古人，清詞麗旬必為鄰。竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作後塵。此詩旨意本很明確，但作家多喜穿鑿，故歧解紛紜，需要作一些說明。首句中的"今人"究系何指？錢謙益等認為指齊梁以後的庾信等人（見郭紹虞《杜甫戲為六絕句集解》，下同），盧元昌等又認為指當時好嗤點古人的輕薄後生。對於全句的意思，則楊倫解作"我非敢薄今人而專愛古人"，翁方綱解"不薄"作"何不薄"，仇兆鰲等又解作"今人愛慕古人??，我亦豈敢薄之"（即以"不薄"二字另讀，以後五字連讀）。我們認為"不薄"即"愛"，此句意即既愛今人，復愛古人，對古人、今人並無厚薄之分。這樣，"今人"、"古人"只須泛解作"今時之人"與"古時之人"即可，不必追究到底以什麼時間為古、今的分界線了。郭紹虞先生說："首章"今人嗤點流傳賦"句所言之"今人"既指後生，則以"今人愛古人"五字相連更較近似。"我們覺得這種說法很難成立。因為"嗤點流傳賦"的並不是全體"今人"，社甫也絕不會不分青紅皂白地對所有的"今人"都同樣看待，而且杜甫對同時的李白、王維、高適、岑參等詩人皆很推服的事實也證明他對許多"今人"確是"不薄"的。首句的意思確定後，次句旨意就迎刃而解了：只要是清詞麗句，就一定要與之為鄰。"清詞麗句"四字意味深長。杜甫並不反對"綺麗"，他稱讚李琎"揮翰綺綉揚"（《八哀詩·贈太子太師汝陽郡王琎》）。即使對於南朝詩人，杜甫也頗重視他們的綺麗篇什："綺麗玄暉擁""（《八哀詩·故右僕射相國張公九齡》）、"麗藻初逢休上人"（《留別公安太易沙門》）。然而杜甫特彆強調"清新"，他讚揚李白是"清新庚開府，俊逸鮑參軍"（《春日憶李白》），孟浩然"清詩句句盡堪傳"（《解悶十二首》之六），嚴武"詩清立意新"（《奉和嚴中丞西城晚眺十韻》）。他遙問高適、岑參："更得清新否？"（《寄彭州高三十五使君適貌州岑二十七長史參三十韻》）他追憶已故的高適也說"不意清詩久零落！"（《追酬故高蜀州人日見寄》）我們知道，"清"字本身有"澄"、"潔"、"冷"等含義，所以"清新"一詞除了新穎之義外，也含有清冷、疏淡之義，①司空圖《詩品》中有"清奇"一品："娟娟群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟。可人如玉，步履尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。"內涵與"清新"比較接近。顯然，把"清新"與"綺麗"結合成"清詞麗句"，可以防止過分的秋艷、雕琢。這正是杜甫對古今詩人進行藝術評判的一個標準。按照這個標準，屈、宋顯然是典範作家，而齊梁詩人則① 晉陸雲稱陸機文章"清新相接"（《與兄平原書》，《全晉文》卷一○二），梁蕭統詩云："擒藻每清新"（《宴闌思舊詩》，《梁詩》卷一四），似為"清新"這個風格術語的較早出處。大多未免綺麗有餘、清新不足。①所以杜甫明確提出：要爭取與屈、宋並駕齊驅，切勿追隨齊梁的後塵！由此可見，"清詞麗句必為鄰"的思想不但是對陳子昂否定南朝詩歌的觀點的糾正，也是對由來已久的否定《楚辭》的看法的糾正，杜甫的這種文學思想在文學批評史上佔有十分重要的地位。① 杜甫在南朝詩人中最重庾信："清新庾開府"（《春日憶李白》），李白在南朝詩人中量重謝脁："詩傳謝脁清"（《送儲邕之武昌》，《李太白全集》卷一八），所推崇的對象不同，但著眼點都在一個"清"字，頗值得我們深思。

　

三、文學史觀之三："歷代各清規"

在上面兩節中我們論述了杜甫對於文學遺產的態度，無論是題材內容還是藝術形式，杜甫都主張虛心地向前人學習，從而最大程度地借鑒前人的創作經驗。那麼，杜甫是不是一位復古主義者呢？他是不是象王勃、賈至等人那樣因為推崇"三代文章"而認為後代文學每況愈下呢？回答是否定的。前面說過，社甫雖然將《詩經》、《楚辭》視作詩歌的最高典範，但是他絕不因此而輕視後代的文學。即使是對於當代的詩人，杜甫也多所褒獎推服，劉克莊云：　　杜公為詩家宗祖，然於前輩如陳拾遺、李北海，極其尊敬。於朋友如鄭虔、李白、高適、岑參，尤所推讓。白固對壘者。於虔則云："德尊一代"、"名垂萬古"。於適則云："美名人不及，佳句法如何？"又云："獨步詩名在。"於參則云："謝脁每篇堪諷詠。"未嘗有競名之意。晚見《舂陵行》則云："粲粲元道州，前賢畏後生。"至有"秋月、華星"之褒。其接引後輩又如此。名重而能謙，才高服善，今古一人而已。（《後村先生大全集》卷一七六《詩話後集》）　　除了劉克莊提到的詩人之外，杜甫對王維、盂浩然、薛據、賈至、孟雲卿、孔巢父、蘇源明、畢曜、裴迪、薛華、嚴武、鄭審、李之芳、蘇渙等同時代詩人也多有讚歎，可見他對"不薄今人愛古人"這句話確是身體力行的。值得注意的是杜甫對初唐四傑的態度：戲為六絕句（其二）　　王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。其 三　　縱使盧王操翰墨，劣於漢魏近風騷。龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。①對於這兩首詩，歷代注家亦多歧說，郭紹虞先生作了很好的總結，前一首："自來解此詩者有二歧說。謂為少陵譏哂四子者，趙次公、劉克莊、邵二泉諸人是也。謂為推尊四子者則自洪邁、葛立方以來諸家皆然。考杜《偶題》詩云："後賢兼舊制，歷代各清規。"所謂"歷代各清規"者，正是"當時體"之絕妙解釋。則所謂當時體者初無貶抑之意。且此六絕中又有"轉益多師是汝師"之語，則知其於楊王四子亦在可師之列。故知謂子美笑王楊盧駱文體輕薄者妄也。然謂杜推尊四子，而以輕薄為文指後生嗤點之輩，則亦未當。趙注據《玉泉子》稱"時人之議楊好用古人姓名謂之點鬼簿，駱好用數對謂之算博士"，此正時人譏哂之證。唐史載裴行儉語稱"勃等雖有文才而浮躁淺露"，此又四子立身為文不免輕薄之證。故"輕薄為文"四字確為譏哂四子之語，但此非出於杜，而出於時人。故杜於四子，初無貶抑之意，而於時人之妄肆雌黃者，反不以為然也。"後一首："是詩歧解關鍵所在，即在"爾曹"二字。以爾曹指盧王則定為貶辭，趙次公、邵二泉諸家是也。以爾曹指後生，則又為讚辭，自劉辰翁以來諸家皆然。按本詩語意若以爾曹指盧王，則先後不貫，且與少陵論詩宗旨亦不相類，故以爾曹指後生者為是。"的確，仕甫對初唐四傑一向都很重視，早在流寓秦州時就寫過"舉天悲富駱，近代借盧王"（《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》）的句子，而且這種看法與《戲為六絕句》之一中對庾信的高度評價是統一的。眾所周知四傑是初唐詩歌發展過程中的關鍵人物。一方面，他們最早開始抵制南朝遺留下來的浮靡詩風，將詩歌題材由宮廷、台閣擴大到江山朔漠之間。另一方面，他們也繼承了南朝詩人在麗辭、聲律方面的成就，從而為詩歌形式的革新作出了貢獻（尤其是五言律詩和七言歌行），語言風格也由綺麗轉向清新。如果說陳子昂以大張旗鼓的革新主張而"橫制頹波"，那麼四傑卻是以改造南朝詩風的方式而"以故為新"的。所以王世貞說："盧、駱、王、楊，號稱四傑。詞旨華靡，固沿陳、隋之遺。骨氣翩翩，意象老境，超然勝之。五言遂為律家正始。"（《藝苑言》卷四）陸時雍說："王勃高華，楊炯雄厚，照鄰清藻，賓王坦易。??調入初唐，時帶六朝錦色。"（《詩鏡總論》）也就是說，四傑的詩是南朝詩與盛唐詩之間的過渡，所以尚帶有南朝詩風的痕迹。而且，四傑時代的詩歌水平在總體上早已被盛唐詩人所超越。這樣，人們譏笑四傑就是難以避免的了。李商隱云："沈宋裁辭矜變律，王楊落筆得良朋。當時自謂宗師妙，今日唯觀屬對能。"（《漫成五章》之一，《李義山詩集》卷六）不難推測，杜甫時代的人也容易有這種感覺。杜甫的過人之處就在於他具有清醒的歷史意識，所以把四傑置於特定的歷史背景中予以評價。"當時體"三字就是這種歷史意識的集中體現，杜甫其實比旁人更能看清四傑的不足之處，但他對四傑在唐詩發展過程中的貢獻卻給予極高的評價，並不因為四傑"劣於漢魏近風騷"而將他們一筆抹煞。　　杜甫的這種歷史意識更完整地體現在《偶題》一詩中：文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名聲豈浪垂？騷人嗟不見，漢道盛於斯。前輩飛騰入，餘波綺麗為。後賢兼舊制，歷代各清規。法自儒家有，心從弱歲疲。永懷江左逸，多謝鄴中奇。??王嗣奭云："此公一生精力，用之文章，始成一部杜詩，而此篇乃其自序也。詩三百篇各有序，而此篇又一部社詩之總序也。起來二句，乃一部杜詩所從胎孕者。"文章千古事"，便須有千古識力為之骨。而"得失寸心知"，則寸心具有千古。此乃文章家秘密藏，而千古立言之標準。"（《杜臆》卷八）我們認為此詩不但是"一部杜詩之總序"，而且是杜甫對一部詩歌史的總序，因為它精要地概括了先唐詩歌發展的全過程，是對古代詩歌史內在規律的理論總結。自從曹丕提出"文章經國之大業，不朽之盛事"（《典論·論文》）以後，人們對文學日益重視，並開始探討文學自身的規律。陸機《文賦》云："余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。"杜甫說"得失寸心知"，意思與之相近。但是陸機《文賦》基本上屬於創作論的範疇，並未對文學作歷時性的研究。劉勰雖然提出了"文變染乎世情，興廢系乎時序"（《文心雕龍·時序》）的歷史主義觀點，但他僅僅把文學史的演變歸納成"質文代變"（同上）的歷史循環論的簡單模式，而且由於過分宗經而使其文學史觀具有厚古薄今的保守色彩："搉而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌淡。何則？競今疏古，風味氣衰也。"（《文心雕龍·通變》）杜甫則不然，他在此詩中提出的是全新的文學史觀念，讓我們稍作闡述："作者皆殊列"是說歷代作家各處於不同的地位，"殊列"是指創作傾向、風格之相異而不是指成就之高下，否則"名聲豈浪垂"一句就難以講通了。聯繫下文及杜甫的其他言論，這兩句意謂凡是名垂青史的作家都不是徒有虛名的，他們在不同的位置上為文學的發展作出了貢獻。這兩句是一個總冒，下面就開始評論歷代作家。由於這是一首詩而不是一篇論文，所以杜甫不可能一代一代地羅列所有的作家，而只是選擇了詩歌史上的幾個重要軌跡點：楚辭作家、漢代詩人??。"前輩"二句究系何指？王嗣奭認為："前輩如建安、黃初諸公，飛騰而入。至六朝之綺麗，乃其餘波，不可少也。"我們覺得不一定要講得這麼確鑿，但從建安到六朝，詩歌確實發生了從偏重骨氣剛健向偏重形式華美的變化。然而杜甫所謂"餘波綺麗為"，其實並無貶義。傅庚生先生把此句釋為："到了末流的餘波，走下坡路的時候，作家們往往就重文輕質，專鶩形式，追逐那些綺文麗採去了。"（《杜詩散繹》十二）恐怕是望文生義。因為杜甫對於南朝詩歌在藝術形式上的成就從來都是很重視的（詳見本章第二節），況且此詩中就有明確的內證："水懷江左逸，多謝鄴中奇。"毫無疑問"江左逸"是指東晉和南朝詩人，"鄴中奇"是指建安詩人，杜甫對他們都深表敬意，何曾有所軒輕呢？"後賢兼舊制，歷代各清規"二句是此詩中的警句。王嗣奭解之頗確："後賢繼作，前代義例兼而有之，然歷代各有清規，非必一途之拘也。""後賢兼舊制"實際上就是本章前面二節所論述的內容，亦即從"別裁偽體親風雅"與"清詞麗句必為鄰"這兩個角度對前代的遺產作全面的繼承。在社甫的時代，前代的文學遺產已經非常豐厚，在創作上一空依傍已經沒有可能，所以杜甫的觀點正是一種正視現實的態度的理論表述。然而更重要的是"歷代各清規"："清規"即美好的規範，既然每個時代各有自己的美好規範，那麼文學史也就是一個流動的、發展的過程了。這種觀點不同於那種一意推崇"三代文章"而菲薄漢、魏以下的復古主義，也不同於一味厚今薄古認為後代一定勝於前代的文學進化論。文學史不同於科學史，它的發展不是表現為一系列的證謬、否定。文學史也不同於技術史，它並不表現為簡單的數量積累，所以不一定是後來居上。一個時代的文學有一個時代的特點，真正的文學作品都具有永久的謎力，而且往往是不可重複、不可超越的。杜甫雖然沒有明確地把這些意思都表達出來，但"歷代各清規"這句話使我們有理由認為杜甫對文學史的這些性質、特點是有所了解的。正是這種文學思想使杜甫既能虛心地師承前人，又能滿懷信心地創新求變，努力建立自己時代的"清規"--以五七言古今體詩為載體的藝術法則和審美規範。

四、創作論之一："頗學陰何苦用心"

相傳李白曾戲贈杜甫云："借問別來太瘦生，總為從前作詩苦！"（見孟棨《本事詩·高逸第三》）杜甫自己也說過：陶冶性靈存底物？新詩改罷自長吟。孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心！（《解悶十二首》之七）　　這一方面是杜甫創作方式的總結，另一方面也是杜甫文學思想的表述。陰鏗、何遜的詩以錘鍊工緻見長，他們觀察仔細，描寫精緻，典型地體現了南朝後期詩人苦心孤詣地追求詩歌形式美的努力。杜甫對陰、何甚為讚許，這正體現了他重視詩歌藝術形式的文學思想。　　首先，杜甫重視句法，他說：李侯有佳句，往往似陰鏗。（《與李十二白同尋范十隱居》）　　美名人不及，佳句法如何？（《寄高三十五書記》）　　故人得佳句，獨贈白頭翁。（《奉答岑參補闕見贈》）　　吏閣行人在，詩家秀句傳。（《哭李尚書之芳》）　　最傳秀句寰區滿，未絕風流相國能。（《解悶十二首》之八）　　為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。（《江上值水如海勢聊短述》）　　前面五例是對別人詩句的稱讚，最後一例則是詩人自述其創作態度，可見他把造句視為詩歌藝術的重要環節。從形式上看，詩句是詩歌的基本組成單位，一首好詩必須以"佳句"、"秀句"為基礎。所以杜甫有時讚美別人說："新詩句句好"（《奉贈嚴八閣老》），"清詩句句盡堪傳"（《解悶十二首》之六），既然"句句好"，當然也就是"篇篇好"了。　　那麼，杜甫對句法有哪些具體要求呢？他沒有細說，我們只能依據字面作一些推測："秀句"、"麗句"指精美之句，等等。但是一位作家的理論與其創作往往是桴鼓相應的，所以杜甫的創作實際有助於我們理解其理論。我們在第三章第一節、第二節中曾說過，杜甫的詩句精警、凝鍊、優美，不但在寥寥數字的篇幅中濃縮了極為深廣的內涵，而且在形式上千變萬化、美不勝收。杜詩中傳誦千古的名句之多，古今詩人沒有誰能與之相比。顯然，杜甫關於句法的主張應該包括上述內容。但是杜甫又決不是僅僅注意錘鍊佳句而忽視句子與全篇的關係的，他說："賦詩新句穩，不覺自長吟。"（《長吟》）所謂"穩"，不但指句子自身的工穩，而且指句子在全詩中的位置之穩妥，亦即句子必須與全詩的其他部分保持和諧的關係。在這種觀點指導下寫出的詩篇，就不會發生有句無篇的弊病。　　其次，杜甫注重章法，他說：毫髮無遺憾，波瀾獨老成。（《敬贈鄭諫議十韻》）　　意愜關飛動，篇終接混茫。（《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》）前一聯指詩歌的篇章結構而言，杜甫認為詩篇應該章法細密，結構嚴整，但同時又應該避免平板直截，而要力求跌宕多姿，波瀾起伏。後一聯指詩歌的意脈及結尾而言，杜甫認為詩意應變化飛動，而結尾尤須言盡而意不盡，給讀者留下廣闊的想像空間。同樣地，我們可以依據杜甫的創作實際來充實、理解他關於章法的觀點。　　第三章第三節中說過，杜詩的結構嚴謹，脈絡清晰，可謂法度森然，然而在嚴整之中又多變化轉折，峰巒起伏，波瀾迭現。嚴整周詳與騰挪錯綜奇妙地結合在一起，這就是杜詩的章法特點，也可視作杜甫關於章法的觀點。　　第三，杜甫重視詩律，他說：遣詞必中律。（《橋陵詩三十韻》）　　文律早周旋。（《哭韋大夫之晉》）　　覓句新知律。（《又示宗武》）　　晚節漸於詩律細。（《遣悶戲呈路十九曹長》）　　正象我們在第三章第四節中所論述的，杜甫所說的"詩律"主要是指律詩藝術而言的。律詩是古典詩歌發展到唐代才出現的一種新的形式，由於這種詩體主要是繼承了前代詩歌在麗辭和聲律兩方面的藝術經驗而形成的，所以當時一些詩人對之頗為鄙薄，不但年代早於杜甫的陳子昂、李白有輕視律詩的傾向，而且年代晚於杜甫的元結及《篋中集》詩人也對律詩視若弊屣。杜甫則不然，他不但在具體的創作中對律詩藝術進行了多方面的探索，為律詩格律形式的確立與藝術手段的成熟作出了巨大的貢獻，而且在理論上再三強調"詩律"（包括格律與藝術兩個方面）的重要性，上面所引的杜詩就是明證。第四，杜甫重視讀書，把學識的積儲看作提高藝術修養的必要步驟。他稱讚友人"群書萬卷常暗誦"（《可嘆》），他教導兒子要"熟精文選理"（《宗武生日》），他自己也"續兒誦文選"（《水閣朝霽奉簡雲安嚴明府》）。他還直接把讀書與作詩聯繫起來："覓句新知律，攤書解滿床"（《又示宗武》），"讀書破萬卷，下筆如有神！"（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）後兩句詩可稱是對讀書與作詩之間的辯證關係的最好說明。讀書與作詩之間到底有沒有關係？歷代論者對這個問題都沒有很好地解決。南朝鐘嶸云："觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。"並指責"大明、泰始中，文章殆同書抄"（《詩品序》）。他主要是從"用事"的角度否認讀書與作詩的關係。南宋嚴羽則提出："詩有別材，非關書也。詩有別趣，非關理也。"他同時又指出："非多讀書，多窮理，則不能極其至。"（《滄浪詩話·詩辨》）嚴羽的看法顯然比鍾嶸的要全面，但他對讀書與作詩之間的關係仍沒有說清楚。其實社甫早已對此作了很好的說明：讀破萬卷以後，詩人的見識提高了，藝術修養加強了，語言材料豐富了，寫起詩來就可能左右逢源，如有神助。在杜甫看來，讀書與作詩之間決不是毫無關係，也不是說多讀書就一定能作好詩。如果僅以記涌為能事，那當然對作詩並無多大益處。社甫所提倡的讀書是"熟精"其"理"，讀而能"破"，也即融會貫通，積學廣才。杜甫在創作中所以能茹古涵今，轉益多師，與他善於讀書有很大的關係。　　上面所論述的前三點都與詩歌的形式美有關，①第四點是關於詩人的藝術修養的，其最終目的也是為了提高詩歌的藝術水準。杜甫雖然讚賞"李白斗① 杜甫重視詩歌形式美的觀點不止這三點，比如他極為重視鍊字，曾稱讚張九齡的詩文"未闕隻字警"（《八哀詩·故右僕射相國張公九齡》），但他沒有留下足夠的有關言論，所以我們只能從他的作品中去體會，參看第三章第一節。　　酒詩百篇"的揮灑如意，他自己也寫過不少衝口而出的即興之作，但他更傾向於反覆推敲、千錘百鍊的寫作方式，他提倡苦吟，提倡以功力見長。他自稱"頗學陰何苦用心"、"語不驚人死不休"，又稱讚他人："知君苦思緣詩瘦"（《暮登四安寺鐘樓寄裴十迪》）他不但自己作詩時慘淡經營，嘔心瀝血，而且喜歡與別人討論詩藝，切磋琢磨，精益求精。杜甫《春日憶李白》云："何時一尊酒，重與細論文？"後人對此語有各種揣測，蘇轍說："（李白）不識理如此，老杜贈白詩有"細論文"之句，謂此類也哉！"（《詩病五事》），《欒城集》卷八）羅大經則說："李大白一斗百篇，援筆立成??子美寄太白云："何時一尊酒，重與細論文？""細"之一字，譏其欠縝密也。"（《鶴林玉露》卷六《作文遲速》條）他們認為杜詩有譏諷李白之意，顯然是穿鑿附會，因為此詩開頭就說："白也詩無敵，飄然思不群。"讚歎之意，溢於言表，不可能在詩尾語含譏諷。王嗣奭有幾句解釋較為合理："公向與白同行同卧論文舊矣，然於別後自有悟入，因憶向所與論猶粗也。"（《杜臆》卷一）我們認為此詩語意實很明白，就是希望重與李白對酒促膝，細論詩文。既雲"重與"，可見以前二人曾在一起"論文"，而且已曾"細論文"。杜詩中常常提到與人討論詩文的事：　　同調嗟誰惜，論文笑自知。（《贈畢四曜》）　　會待妖氛靜，論文暫裹糧。（《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》）疇昔論詩早。（《遣悶奉呈嚴公二十韻》）　　把酒宜深酌，題詩好細論。（《敝廬遣興奉寄嚴公》）　　荊州遇薛孟，為報欲論詩。（《別崔潩因寄薛據孟雲卿》）　　說詩能累夜，醉酒或連朝。（《奉贈盧五丈參謀琚》）　　自失論文友，空知賣酒壚。（《贈高式顏》）　　只有經過反覆錘鍊的詩歌才經得起仔細討論，而討論其實也是錘鍊的一種方式。由此可見杜甫不但自己在詩歌藝術的王國中不斷地艱苦摸索，而且希望與詩友們互相討論以集思廣益，從而把詩歌藝術提高到新的水平。　　綜上所述，杜甫提倡在詩歌創作中高度重視藝術形式的完美，提倡詩人通過多讀書來提高自己的學識並借鑒前人的創作經驗，提倡通過苦吟、錘鍊與討論來使詩歌藝術精益求精。毫無疑問，這種嚴肅認真、一絲不苟的創作態度對於古典詩歌藝術的發展是極其有益的。杜甫的主張及其創作實績對後代詩人產生了深遠的影響，從中唐詩人韓愈、孟郊、賈島、姚合開始，歷代傾向於苦吟、鍛煉的詩人大多體現出杜甫的影響。當然有些苦吟詩人產生了閉門覓句或雕琢過甚的缺點，但是這種負面的結果不應由杜甫負責，因為杜甫在提倡苦吟的同時，還提出了下面一節中將要論述的詩學觀點。

五、創作論之二："詩興不無神"

中國詩論的開山綱領就開始討論詩歌的本質以及詩人創作衝動的原因："詩言志。"（《尚書·堯典》）"志"是一個涵義極為豐富的名詞，其中也包含著"情"的成分，所以唐代孔穎達說："在己為情，情動為志，情、志一也。"（《左傳正義》昭公二十五年）魏晉時期，文學進入了自覺的時代，詩論也就更加強調"情"的一面，陸機《文賦》中提出："詩緣情而綺靡。"劉勰更從理論上全面地探討了"情"在文學創作中的重要地位："情者，文之經"，"文質附乎性情。"（《文心雕龍·情采》）與"言志"說相比，"緣情"說更準確地指明了中國古典詩歌的抒情詩本質，杜甫對此是心領神會的，他論詩常常涉及"情"：有情且賦詩，事迹可兩忘。（《四松》）　　篋中有舊筆，情至時復援。（《客居》）　　老來多涕淚，情在強詩篇。（《哭韋大夫之晉》）　　緣情慰漂蕩，抱疾屢遷移。（《偶題》）　　最後一例中"緣情"二字顯然從陸機《文賦》而來，可見杜甫論詩是傾向於"緣情"說的。　　然而，人類的感情可以經多種渠道來宣洩，詩歌僅是其中之一。所以內心感情的鬱積並不一定會發之為詩，兩者之間還需要一個轉變的契機，那就是靈感。陸機《文賦》云："若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發於胸臆，言泉流於唇齒。紛葳蕤以馺遝，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音冷冷而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，覽營魂以探賾，頓精爽而自求。理翳翳而愈伏，思軋軋其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非餘力之所勠。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由也。"這一段文字生動地描繪了文思泉湧與文思枯竭的不同創作狀態，說明陸機對靈感在文學創作中的重要作用已經有了感性的認識。杜甫沒有寫過專門論詩的文章，但他在長期的創作實踐中積累了豐富的經驗，所以對於靈感問題具有深刻的體會，把靈感稱之為"興"或"詩興"："寬心應是酒，遣興莫過詩"（《可惜》）；"雲山已發興，玉佩仍當歌"（《陪李北海宴歷下亭》）；"詩興不無神"（《寄張十二山人彪三十韻》）。觸發詩興的可以是使人愉悅的賞心樂事："鄭縣亭子澗之濱，戶牖憑高發興新。??更欲題詩滿青竹，晚來幽獨恐傷神。"（《題鄭縣亭子》）"東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。"（《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》）也可以是不如人意的事物，所以杜甫在"金谷銅駝非故鄉"、"棣萼一別永相望"的處境中說："愁極本憑詩遣興，詩成吟詠轉凄涼。"（《至後》）並在《哭台州鄭司戶蘇少監》中說："道消詩發興，心息酒為徒。"楊倫注云："言不以為世用始放情於詩酒也。"（《杜詩鏡銓》卷一一）而《醉時歌》中"但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑"二句正是對這類"詩興"的絕妙說明。由此可見，社甫所謂"詩興"或"興"，決不是指興緻、興趣，而是指一種激發詩情的精神狀態，也即靈感。社甫在安史之亂後目睹了一幕幕使人心碎的人間慘劇，寫出了"三吏"、"三別"等傑作，他晚年回憶說："曾為掾吏趨三輔，憶在潼關詩興多。"（《峽中覽物》）明確指出他所目睹的民間疾苦是其"詩興"的源泉。而王嗣奭評"三吏"、"三別"說：""公以事至東都，目擊成詩，若有神使之。"（《杜臆》卷三）不啻是"詩興"的註腳。這種"若有神使之"的"詩興"，正是"來不可遏，去不可止"的靈感。杜甫認為詩興的範圍應該是無比廣闊的，所以他聲稱："詩盡人間興，兼須入海求。"（《西閣二首》之二）宋人張戒批評許多詩人"不知世間一切皆詩"，然後說："惟杜子美則不然：在山林則山林，在廊廟則廊廟，遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗，或放或吸，或新或舊，一切物，一切事，一切意，無非詩者。故曰："吟多意有餘。"又曰："詩盡人間興。"誠哉是言！"（《歲寒堂詩話》卷上）的確，杜詩的題材豐富，內容廣闊，但詩人決不是有見即書的，一部杜詩中絕少有為文造情的無病呻吟之作，其奧妙就在於他是有"興"才作詩，也即有了靈感才創作，只是他的感情特別豐富，藝術感受特別靈敏，所以靈感也常常如泉之涌而已。有時杜甫沒有靈感，他就擱筆罷吟，所謂"稼穡分詩興"（《偶題》），就是指這種情形。有時杜甫本不想作詩，但受到外物的感動，靈感倏忽而生，"葯裹關心詩總廢，花枝照眼句還成"（《酬郭十五判官》），①結果還是寫成了詩。所以我們認為，杜甫非常重視靈感在詩歌創作中的重要作用，他不但意識到靈感大多是由外界事物的觸發而產生的，而且認為人們可以主動地去捕捉靈感，這顯然比陸機的看法前進了一步。　　杜甫詩論中與"興"有密切關係的一個概念是"神"："蒼茫興有神"（《上韋左相二十韻》），"詩興不無神"（《寄張十二山人彪三十韻》），在這些地方，"神"的含義近於劉勰所謂"神理"（《文心雕龍·情采》）。然而在多數情況下，"神"是指一種極高的、難以言傳的藝術境界，例如：乃知蓋代手，才力老益神。（《寄薛三郎中據》）　　醉里從為客，詩成覺有神。（《獨酌成詩》）　　揮翰綺綉揚，篇什若有神。（《八哀詩·贈太子太師汝陽郡王琎》）　　義方兼有訓，詞翰兩如神。（《奉賀陽城郡王太夫人恩命加鄧國太夫人》）可以與此互相印證的是，杜甫在評論書畫藝術時也常常提到"神"字：書貴瘦硬方通神。（《李潮八分小篆歌》）　　虎頭金粟影，神妙獨難忘。（《送許八拾遺歸江寧覲省甫昔時嘗客游此縣於許生處乞瓦棺寺維摩圖樣志諸篇末》）　　絕筆長風起纖末，滿堂動色嗟神妙。（《戲為韋偃雙松圖歌》）　　國初以來畫鞍馬，神妙獨數江都王。（《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》）將軍善畫蓋有神。（《丹青引贈曹將軍霸》）　　韓干畫馬，毫端有神。（《畫馬贊》）　　"神"的概念很早就產生了，《易·繫辭上》："陰陽不測之謂神。"《易·繫辭下》："知幾其神乎！"這裡的"神"或指事物之變化莫測，或指思慮之神奇玄妙，但都含有神奇、不知其所以然的意思。到了莊子，就常常把"神"與技藝聯繫起來，《莊子》中有一些寓言，如"皰了解牛"、"痀僂承蜩"、"輪扁斫輪"，都說明技藝極度熟練後能達到出神入化的境界，莊子把這種境界稱為"道"而不稱為"神"，但他把這種境界描繪成"得之於手而應於① 郭受贈詩杜甫說："春興不知凡幾首？"（《杜員外垂示詩因作此寄上》。（《杜詩詳註》卷二二）杜甫作《酬郭十五判官》答之，文中所引為其中的三、四兩句，仇兆鱉註："三四酬新詩春興"，頗確。心，口不能言，有數存焉於其間"（《莊子·天道》），並假託孔子之言以贊之："用志不分，乃凝於神。"（《莊子·達生》）可見"道"即"神"，所以後來陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍·神思》中都用"輪扁斫輪"作為比喻來說明文學創作中難以言傳的神妙境界。另外，孟子曾從理論上對"神"的概念進行界定："充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。"（《孟子·盡心》下）這雖然主要是指道德而言，但也具有美學的意義。杜甫則首次把"神"的概念移植到詩歌藝術中來，而且使其內涵變得更為明確、豐富。　　首先，杜甫把"神"看成是詩人藝術修養的最高境界，"才力老益神"、"詩應有神助"（《游修覺寺》）、"文章有神交有道"（《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》）等句都是指此而言，顯然，這類似於我們今天所說的藝術的自由王國。值得注意的是，杜甫所說的"神"雖然也含有妙不可言的意思，但他並不認為這是玄虛飄渺、高不可攀的。他自述其經驗說："讀書破萬卷，下筆如有神！"朱光潛先生認為此處的"神"就是靈感（《見《談美》第120頁），我們覺得靈感主要產生於外界事物的感觸，讀書多與產生靈感之間沒有必然的關係。但是讀書多能增進藝術修養，有助於詩人進入較高的藝術境界。所以"下筆如有神"不是說靈感紛至沓來，而是說詩人寫起詩來得心應手，縱意所如，詩歌格律、修辭手段等等囑於藝術形式範疇的因素不再對詩人表情述志構成任何障礙，反倒成為供詩人任意驅使的力量。顯然，"下筆如有神"與"凌雲健筆意縱橫"的意思很相近，都是指一種藝術境界，這正是杜甫推崇、追求並且到達了的境界。莊子對這種境界的描繪帶有不可知論的神秘色彩，杜甫卻把它看成是可以通過刻苦努力去達到的切實目標，這說明杜甫關於"神"的觀念已有了新的涵義。　　其次，杜甫把"神"看成是詩歌藝術造詣的最高境界，"篇什若有神""神融攝飛動"（《寄高峽州伯華使君四十韻》）、"詩成覺有神"等句指此而言。任何藝術都離不開形式，藝術作品的審美價值也離不開形式美，但是僅僅具有形式美而缺乏生氣、神韻的作品不可能臻於藝術的化境。所以繪畫藝術雖然離不開線條、色彩、構圖等等形式方面的因素，但是古代的畫論家早已把"氣韻生動"置於繪畫"六法"之首（南齊·謝赫《古畫品錄序》）。同樣地，詩歌藝術當然離不開用字、造句、謀篇以及比喻、典故、誇張等等藝術技巧和修辭手段，但是僅僅具備完善的技巧、手段的作品不一定就是一首好詩，文學史上大量存在的精雕細琢的文字遊戲性質的詩作便是明證。所以杜甫儘管對於詩歌的藝術技巧十分重視，但他對臻於藝術化境的作品卻只用"神"字表示嘆賞。杜甫在兩首詩中表達了這種觀點：思飄雲物動，律中鬼神驚。毫髮無遺憾，波瀾獨老成。（《敬贈鄭諫議十韻》）雕刻初誰料，纖毫欲自矜。神融攝飛動，戰勝洗侵陵。（《寄劉峽州伯華使君四十韻》）①王嗣奭評曰：""思飄雲物"四句，乃詩家三昧，悟之可得詩訣。"（《杜臆》卷一）又曰：""雕刻初誰料"，言其文初實雕刻，而雕刻之妙已入自① 其他的杜詩中也表示過類似的看法，例如："精微穿溟涬，飛動摧霹靂。"（《夜聽許十一誦詩愛而有作》）茲不贅引。　　然，人不能料也。"纖毫欲自矜"，言用心之細，雖纖毫不肯放過也。此二句乃作文之訣。"神融"句謂文有生氣，"戰勝"句謂文無敵手。其妙只取筌蹄之棄，而其高出人上已百萬層矣。??公實身有之，故寫得淋漓爽澈如此。"（《杜臆》卷九）王氏之評頗中肯綮，我們完全同意"詩家三昧"與"作文之訣"的說法，因為這確是杜甫詩論中最為精妙的部分，是杜甫深味創作甘苦後的經驗之談。"毫髮無遺憾"、"纖毫欲自矜"等句主張在藝術形式上精益求精，這層意思我們已在上一節中論述過了。這兩段話中的重點在於"思飄雲物動，律中鬼神驚"、"神融攝飛動"等句，因為前一層意思是指藝術形式層面而言的，後一層意思則意味著對藝術形式層面的升華和超越。前者使詩歌具有優美的外形，後者才能使詩歌獲得活潑的生機。那麼，杜甫所說的"神"到底指什麼而言呢？我們認為這是指詩歌藝術的最高境界，一旦一首詩達到了這個境界，它就"入神"了，也就是具備生氣、情韻，通篇皆活，字字皆立了。否則的話，即使字穩句妥，精美無疵，也只能如泥塑木雕的美人像一樣毫無生氣。杜甫對於"神"沒有作更具體、更詳細的論述，我們認為這不是詩人故意秘不示人，而是由於"神"本來具有不可言傳的特點。屬於藝術形式範疇的因素是有形的，可以條分縷析，師弟傳授，所以杜甫論之甚詳。"神"則是無形的，變化無窮，所以有待於每個詩人的意會、妙悟。真正優秀的詩歌都是詩人匠心獨運的結果，都具有與眾不同的藝術個性，而"神"正是使詩歌獲得藝術個性的關鍵，它自身當然不可能具有固定的形態和有限的內容。然而杜甫所說的"神"與後代嚴羽的"入神"說及王士禛的"神韻"說都有很大的區別。簡而言之，嚴羽所論重在"羚羊掛角，無跡可求"，故反對"以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩"（《滄浪詩話·詩辨》），王士禛所論重在沖淡清奇的王、孟詩風，故對李、杜敬而遠之。也就是說，嚴、王所論之"神"是一種局部的、偏頗的境界或風格。而在杜甫看來，"神"具有極大的涵蓋面，"神"可以包含一切形式，融匯一切技巧，籠蓋一切風格，"神"還能總攝"文字"、"議論"、"才學"，升華進入藝術化境。由此可見，杜甫關於"神"的思想在古代文學思想史上具有獨特的地位。　　我們在第四節中說過，杜甫重視詩歌的形式美，也重視詩人的藝術修養。如果一位詩人片面地理解那種觀點，僅僅注意自身的藝術修養而忽視靈感的作用，或者僅僅停留於作品形式美的講求而不思上升到更高的境界，那就勢必產生為文造情與缺乏氣韻等弊病。反之，如果一位詩人僅僅注意"興"與"神"，卻對自身的藝術修養與具體的藝術手段置之不顧，也只能寫出浮淺粗糙、裝腔作勢的作品來。所以說，我們在第四節、第五節中分別論述的杜甫創作論的兩個部分具有合之雙美、離之兩傷的互補性質，事實上它們是密不可分的一個整體。杜甫的創作論是他對詩歌藝術付出的巨大心血的理論結晶，永遠值得後人珍視。

　六、審美理想："掣鯨碧海" 就題材內容的廣泛性來說，杜詩是前無古人的。單就山水與詠物這兩類摹寫物象的詩來說，杜甫的審美視野之廣闊也是前無古人的。巨至山川日月，微至草木蟲魚，在杜甫筆下都成了絕妙的詩料。王安石對此驚嘆說："浩蕩八極中，生物豈不稠？丑妍巨細千萬殊，竟莫見以何雕鎪？"（《杜甫畫像》，《臨川先生文集》卷九）並非過譽之詞。杜甫並不排斥纖小柔美的審美對象，特別是當他在成都過著較為平靜的生活時，筆下出現了諸如《舟前小鵝兒》、《題桃樹》等詩題，也曾詠過"花濃春寺靜，竹細野池幽"（《上牛頭寺》）、"小院迴廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠"（《涪城縣香積寺官閣》）等細巧婉麗之景。但是相對而言，杜甫對於那些雄偉壯麗的事物有著特殊的愛好，這在他的山水詩與詠物詩中表現得十分明顯。　　杜甫早年壯遊吳、越、齊、趙，晚年漂泊秦、隴、蜀、楚，經歷了許多山川。如果我們把杜甫所遊歷過的山川與杜詩中所描寫過的山川統計對照一下，就可發現，詩人不是有見必書的，他在用詩筆讚頌祖國的河山時是有所選擇的。杜甫於開元十九年（731）南遊吳越，至二十三年（735）方歸。他那時正是裘馬清狂的翩翩公子，可以優遊不迫地觀賞山水，但是在杜集中並未留下詠吳越山水的詩篇。當然這也許是由於少作未能保存下來，可是在他晚年所作的《壯遊》詩中，雖然提到"刻溪蘊秀異，欲罷不能忘"，而從全詩來看，引起他回憶的與其說是吳越山川，倒不如說是那裡的歷史人物。由此我們可以推測，吳越一帶秀麗嫵媚的山水也許沒有引起杜甫很多的吟興。社集中最早的山水詩是詩人游吳越歸來的次年（開元二十四年）所作的《望岳》，詠的是與吳越山水風格迎異的雄偉壯麗的泰山，看來並不是偶然的。杜甫的山水詩中以詠秦隴的崇山峻岭與夔巫的高江急峽的作品為最多最好，絕不是出於偶然。　　杜甫在詠物詩的物象選擇上也有明顯的傾向，他從小就喜愛吟詠壯麗的事物："七齡思即壯，開口詠鳳凰。"（《壯遊》）後來則對駿馬、雄鷹、健鶻、勁松等物特別垂青，屢屢吟詠。杜集中最早的詠馬、鷹等物的詩《房兵曹胡馬》、《畫鷹》作於開元年間，最晚的《王兵馬使二角鷹》作於大曆元年（766），《玉腕騮》作於大曆二年（767），《朱鳳行》作於大曆四年（769），可見這種傾向是貫穿其整個創作過程的，這也決非出於偶然。①宋人黃徹說："杜集及馬與鷹甚多，亦屢用屬對，??蓋其致遠壯心，未甘伏櫪；嫉惡剛腸，尤思排擊。"（《溪詩話》卷二）楊倫則說："公好以驊騮鵰鶚況人，又集中題鷹馬二項詩極夥，想俱愛其神駿故耶！"（《杜詩鏡銓》卷二）這兩段話分別從思想傾向與審美傾向的角度對杜甫詠馬、鷹的詩作了分析，可謂一語中的。杜甫素懷大志，自許甚高，對於國家、人民懷有強烈的責任感和使命感，所以一往無前、騰驤萬里的駿馬正好與詩人的遠大抱負相契合。而欲展濟世的抱負，就必須有除惡的精神，自處亂世的杜甫對此體認尤切："必若救瘡痍，先應去蝥賊！"（《送韋諷上閬州錄事參軍》）勇猛搏擊的雄鷹正是這種精神的最好象徵。眾所周知。杜甫的詠物詩往往有所寄託，詠物即詠懷，無怪他要以駿馬、雄鷹作為吟詠的客體來寄託其懷抱了。另一方面，馬、鷹諸物形體勻稱健美，動作靈敏矯捷，在形、神① 杜集中詠馬詩有十四首，詠鷹詩有九首（此外還有《畫馬贊》、《雕賦》等文），其中多有名篇。兩個層面都具備出類拔萃的美學品位。東晉高僧支道林"常養馬數匹，或言："道人畜馬不韻。"支曰："貧道重其神駿。""（《世說新語·言語第二》）"神駿"二字正是對馬的形、神所作的審美品評。杜甫詩云："可憐九馬爭神駿，顧視清高氣深穩。借問苦心愛者誰？後有韋諷前支遁。"（《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》）可見他之愛馬是出於與支道林同樣的審美觀照。①我們認為，杜甫詠馬、詠鷹詩的思想傾向與審美傾向是相輔相成的，而且兩者之間具有深刻的內在一致性。因為"致遠壯心"與"疾惡剛腸"作為一種思想境界和感情類型，具有崇高、宏大、壯偉的特點，而這些特點正是"神駿"這個美學範疇的基本屬性。　　杜甫的山水詩也有類似的情形。山水從古以來就是人們審美觀照、寄託情志的對象，孔子說："知者樂水，仁者樂山。"（《論語·雍也》）屬性的類比與感情的投射是這種觀照過程的關鍵。在漢代大賦中的山川往往是呈"嵯峨揭業，熠耀焜煌之狀"（《文心雕龍·誇飾》），體現了君子比德的觀念。魏晉以來，山水作為以形媚道的意象，越來越多地受到詩人的關注，山水詩也蔚為大國。到了盛唐，山水詩大放異彩，千姿百態的山川以各具個性的風貌與詩人的精神世界相契合：王、孟所詠多為清幽靜寂的明山秀水，高、岑所詠多為壯麗奇特的雪山冰河，而一瀉千里的黃河幾乎成了李白狂放性格的化身。杜甫則把他的審美目光的焦點對準著秦隴、夔巫兩處的高山巨川。千里蜀道的重岩疊嶂與巫山巫峽的險峰湍流既雄偉壯麗，又蕭森險惡，彷彿是造物有意顯示其偉力而造就的，具有驚心動魄的悲壯之美。這兩處山川不但是杜甫的宏偉抱負與崇高人格的絕妙象徵，而且是他的奇崛個性與悲憤情感的最好投射對象。鋪天塞地的青陽峽、深不可測的萬丈潭、雷霆爭鬥的瞿塘、絕壁千仞的巫山，這些經過詩人審美觀照的山川景象，都被強調、突出了以下特徵：奇偉不凡，拗怒僵蹇，山是負氣爭高，水是眾流爭門，都帶有雄強的力度。它們的美學特徵就是"壯美"或"崇高"。　　所以說，杜甫的山水詩與詠物詩為我們探索杜甫的審美理想提供了兩個典型的視角，而從這兩個視角出發的目光又恰恰重合於一點：壯美。　　一部杜詩，千匯萬狀，具有多姿多採的美學風貌。王安石、張表臣等都曾指出杜詩的這個特點（詳見第三章第六節）。然而杜詩具有一個可以總攝諸多美感特徵的本質的主導的美學傾向，那就是壯美。胡應麟有一段話說得很好：杜七言句壯而閎大者，"二儀清濁還高下，三伏炎蒸定有無"；壯而高拔者，"藍水遠從千澗落，玉山高並兩峰寒"；壯而豪宕者，"五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖"；壯而沈婉者，"三年笛里關山月，萬國兵前草木風"；壯而飛動者，"含風翠壁孤雲細，背日丹楓萬木稠"；壯而整嚴者，"江間波浪兼天涌，塞上風雲接地陰"；壯而典碩者，"紫氣關臨天地闊，黃金台貯俊賢多"；壯而穠麗者，"香飄合殿春風轉，花覆千宮淑景移"；壯而奇峭者，"窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船"；壯而精深者，"織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風"；壯而瘦勁者，"萬里悲秋常作客，百年多病獨登台"；壯而古淡者，"百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒"；壯而感愴者，"錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今"；壯而悲哀者，"雪嶺獨看西日落，劍門猶阻北人來。"（《詩藪》內編卷五）① 此外杜詩中還有"別養驥子憐神駿"（《天育驃騎歌》）之句，而《畫鶻行》中也有句云："寫此神俊姿"，"神俊"義近"神駿"。　　胡氏此言僅指七言，可是顯而易見，杜甫的五言詩也有同樣的情形。這說明杜甫的審美視野是極其廣闊的，他對各種美學體勢兼收並蓄，體現出恢宏的大家氣度。然而杜甫的審美活動決不是散漫無所歸宿的任意遊盪，而是目標明確的堅定追求，這個目標就是壯美。唯其如此，杜詩中那些"沈婉"、"瘦勁"、"古淡"、"感愴"的美學特徵不但未與壯美的主導傾向產生不和諧感，反而由於"壯"的統攝而提高了自身的審美品位，形成了胡氏所謂"壯而沈婉"、"壯而瘦勁"??。例如《野人送朱櫻》："西蜀櫻桃也自紅，野人相贈滿筠籠。數回細寫愁仍破，萬顆勻圓訝許同。憶昨賜沾門下省，退朝擎出大明宮。金盤玉筋無消息，此日嘗新任轉蓬。"方東樹評曰："此小題也。前半細則極其工細，後發大議論則極其壯闊，實為後來各名家高曾規矩。"（《昭昧詹言》卷一七）又如《曲江對雨》："城上春雲覆苑牆，江亭晚色靜年芳。林花著雨燕支濕，水荇牽風翠帶長。龍武新軍深駐輦，芙蓉別殿漫焚香。何時詔此金錢會，暫醉佳人錦瑟傍。"黃生評曰："雨景則寂寥，詩語偏濃麗，俯視中晚以此。"（《杜詩詳註》卷六引）為什麼"小題"能寫得"壯闊"？"寂寥"能寫得"濃麗"？顯然奧秘在於審美主體而不在客體，也就是說，杜甫充分發揮了審美主體的能動性，從而以追求壯美的審美理想擁抱、觀照了"丑妍巨細千萬殊"的客體。　　那麼，杜甫為什麼會明確、堅定地追求壯美呢？首先，這和詩人的性格、胸襟有關。如前所述，杜甫具有雄豪的性格、偉大的抱負、高尚的人品、闊大的胸懷，這些內在因素決定了他在審美情趣上傾向於壯美，其次，這和詩人的創作傾向有關。杜甫思慮深刻，筆力雄強，這樣的詩人不是不能描寫細小、尋常的事物，但是真正讓他馳騁才思、顯露筆力的還是那些奇偉不凡的事物，換句話說，只有壯美才能與杜甫的才思筆力相稱。壯美，也稱陽剛之美，是在古代中國特別受人重視的一種美學範疇。在古人看來，陽剛之美的深層內涵是審美主體的思想境界，孟子說："充實之謂美，充實而有光輝之謂大。"（《孟子·盡心》下）他又說："我善養吾浩然之氣。??其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間。"（《孟子·公孫丑》上）所謂"充實"、"有光輝"、"至大至剛"，其本來意義當然屬於道德範疇。　　但是這種高尚情操與崇高思想顯然也具有美學意義，因為它們會給人以剛強、雄勁、宏偉的感受，這與壯美給人的審美感受是相通的，所以孟子能稱之為"美"、"大"。無獨有偶，古代西方的經典美學著作--郎迦納斯《論崇高》中也說："在這全部五種崇高的條件之中，最重要的是第一種，一種高尚的心胸。??崇高就是偉大心靈的回聲。"（《西方文論選》第125 頁）我們認為郎迦納斯所以能把"崇高"作為一個美學範疇，正是由於他高度重視高尚、深刻的思想感情在審美活動中的作用。閎其中而肆其外，杜甫精神世界的稟性是決定其審美理想的根本原因。　　杜甫在《戲為六絕句》之四中正面提出了他的審美理想：才力應難跨數公，凡今誰是出群雄？或看翡翠蘭苕上，①未掣鯨魚碧海中。清人宗廷輔對此詩的分析頗為精當："數公指瘐信及王楊盧駱，是說古人。① 郭璞《遊仙詩》之三："翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。"（《晉詩》卷一一）杜詩用其字面，但與郭詩原意無關。　　"凡今誰是出群雄"，是說今人。古人才力甚大，著"應難"二字，有許多佩服之意。今人亦未可一概抹煞，著"誰是"二字，有許多想望之意。翡翠蘭苕喻文采鮮妍，乃今人所擅之一能。鯨魚碧海喻體魄偉麗，數公之才力卻是如此。其廣狹大小，豈可相提並論哉。"（《古今論詩絕句》）的確，杜甫寫此詩的本意是針對當時詩壇的實際情形的，但是後面兩句顯然具有十分深遠的普遍意義，因為這體現了杜甫的審美理想。翡翠，一名翠雀，羽毛有藍、綠、赤、棕等色，鮮艷異常。蘭苕，蘭草與陵苕，泛指美麗的花草。所以"翡翠蘭苕"這個意象的涵義十分明確，它是指一種綺麗、嫵媚、纖細、柔弱的美，也即優美或陰柔之美。相反地，碧海無邊，鯨魚跋浪，是何等壯麗，而"掣鯨碧海"更需要雄豪的氣魄與巨大的力量，所以這個意象是指一種壯麗、宏偉、闊大、遒勁的美，也即壯美或陽剛之美。清人姚鼐有一段文字專論兩種美學範疇：其得於陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鏐鐵：其於人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得於陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入廖廓；其於人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。《復魯絜非書》，《惜抱包軒文集》卷六）這段文字對陽剛之美與陰柔之美作了十分生動的描繪，常為人們稱引。我們知道，把文學作品的美學傾向分成剛、柔兩大類的思想濫觴於劉勰，他說："剛柔以立本，"（《文心雕龍·鎔裁》）又說："然文之任勢，勢有剛柔。"（《文心雕龍·定勢》）從劉勰到姚鼐，杜甫正是一個中介，因為是杜甫首先對劉勰語焉不詳的思想進行了形象化的說明。值得注意的是，劉勰以剛柔論文，並無軒輊之意，他明確指出："剛柔雖殊，必隨時而適用。"（《文心雕龍·定勢》）姚鼐的上述描述也沒有高下之分。①可是杜甫卻明確地表示了他的傾向性："或看"者，今人偶而能到也；"未掣"者，今人才力不足也。杜甫並不貶低、排斥"翡翠蘭苕"之美，而且認為這種美也決非容易達到的。但是他顯然更加重視"掣鯨碧海"之美，認為那是更難以達到的境界。我們在上文中說過，杜甫的這種審美理想是由他的性格特徵與創作傾向決定的。那麼，這種審美理想有什麼普遍意義和理論價值呢？我們認為其理論價值在於指明了詩歌中兩種美學風格的區別，這種區別不是優劣、是非，而是難易、大小。元好問評論秦觀與韓愈的詩風說："有情芍藥含春淚，無力薔薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。"（《論詩三十首》之二四，《遺山先生文集》卷一一）①袁枚批評說："此論大謬。芍藥、薔薇，原近女郎，不近山石，二者不可相提而並論。詩題各有境界，各有宜稱。"（《隨園詩話》卷五）陳衍也說："詩者，勞人思婦公共之言，，豈能有雅頌而無國風，絕不許女郎作詩耶！"（《宋詩精華錄》卷二）平心而論，元好問對秦、韓兩家詩風的把握是準確的，他所以受到後人譏評，是因為他片面強調① 姚鼐在其它文章中曾表示過偏重陽剛之美的觀點："文之雄偉而勁直者，必貴於溫深而徐婉。"（《海愚詩鈔序》）、《惜抱軒文集》卷四）　　① 秦觀《春日五首》之二："一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。有情芍藥含春淚，無力薔薇卧曉枝。"（《淮海集》卷一○）此詩頗可代表秦詩的婉麗風格，《山石》（《韓昌黎詩系年集釋》卷二）是韓詩名篇，首句云："山石犖确行徑微"，體現了韓詩的雄肆風格。　　了韓詩雄肆風格的美學價值而對秦詩婉麗之風表示出輕蔑。杜甫則不然。社甫對於陰柔之美絕不輕視、排斥，他只是更加強調陽剛之美在詩歌美學中的重要意義。與"翡翠蘭苕"相比，"掣鯨碧海"之美更適宜於反映廣闊的社會生活，體現動蕩的時代節律，抒發慷慨激昂的情感波瀾，表達偉大深沉的人生理想。"掣鯨碧海"境界更闊大，氣魄更宏偉，對詩人在胸襟、人格、見識、才力等方面提出了更高的要求。王安石詩云："吾觀少陵詩，力與元氣侔。"（《杜甫畫像》，《臨川先生文集》卷九）胡震亨說杜詩"大而能化"（《唐音癸簽》卷六），劉熙載說"杜詩高、大、深俱不可及。"（《藝概》卷二）杜詩之"大"，正是其"掣鯨碧海"的審美理想的具體表現。　　杜甫的審美理想為後代詩人的審美活動指出了"向上一路"，在韓愈、蘇軾、陸遊、辛棄疾、元好問??等詩人的作品中，都體現出對"掣鯨碧海"美學境界的追求。

第六章　詩學絕詣與人品高標的千古楷模　　

一、主題走向："子美集開詩世界"

我們在第一章第一節中說過，杜甫被後人公認為詩歌史上的"集大成者"。"集大成"這個詞，如果從字面上理解，似乎僅僅指集過去之大成，但事實上並非如此。歷史在時間上具有延續性，一個舊時代的結束意味著一個新時代的開始。在時代變換的關鍵時刻產生的傑出人物既標誌著舊時代的終結，又標誌著新時代的開端。在古代思想史上，孔子被孟子稱為"集大成"（《孟子·萬章》下），但孟子又說："聖人，百世之師也。"《孟子·盡心》下）孔子在封建社會中被尊為"萬世師表"，其中最主要的原因並不是他全面地總結、繼承了他以前的一切思想遺產，而是他在繼承遺產的基礎上建立了一個新的思想體系，從而為其後長達兩千年的封建社會制定了完整的指導思想。由此可見，孔子之"集大成"，最重要的意義不在於承前，而在於啟後。杜甫也有同樣的特點。杜甫所處的時代正是古典詩歌發展史上的重要轉折點（詳見第一章第五節），他作為詩國的集大成者，既對前代的一切詩歌遺產進行了總結，又為後代的詩歌開闢了廣闊的道路，而後者顯然具有更為重要的意義。　　杜詩"渾涵汪茫，千匯萬狀"（《新唐書·杜甫傳》），在主題走向上具有無比豐富的特點和重大的創新意義，這對後代詩歌產生了巨大的影響，擇其要者有以下四端。　　首先是用詩歌反映民生疾苦等社會內容。最早自覺地接受杜詩這方面影響的是中唐的新樂府詩人，元稹說：自風雅至於樂流，莫非諷興當時之事，以貽後代之人。沿襲古題，唱和重複，於文或有短長，於義成為贅剩。尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉。曹、劉、沈、鮑之徒時得如此，亦復稀少。近代唯詩人杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復倚傍。余少時與友人樂天、李公垂輩，謂是為當，遂不復擬賦古題。（《樂府古題序》，《元氏長慶集》卷二三）　　這段話中有兩點值得注意：一，元稹對杜甫"即事名篇"的歌行給予高度的評價，不僅看到杜甫在詩歌形式上的合理改革，而且注意到這是對《詩經》、漢樂府以來的寫實主義詩歌傳統的繼承與發揚。二，元稹指出了杜甫的作法對自己以及白居易、李紳等人的新樂府詩產生了根本性的影響。元稹還說過："得杜甫詩數百首，愛其浩蕩津涯，處處臻到，始病沈、宋之不存寄興，而訝子昂之未暇旁備矣。"（《敘詩寄樂天書》，《元氏長慶集》卷三○）可見他推崇杜甫並不僅僅著眼於"鋪陳終始，排比聲韻"，①而且也著眼於"寄① 元稹在《唐檢校工部員外郎杜君墓系銘並序》（《元氏長慶集》卷五六）中將李、杜進行對比說："余觀其（指李白）壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象，及樂府歌詩，誠亦差肩於子美矣。至若鋪陳終始：排比聲韻，大或千言，次猶數百，辭氣豪邁而風調清深，屬對律切而脫棄凡近，則李尚不能歷其藩翰，況堂奧乎"，元好問譏之云："排比鋪張特一途，藩籬如此亦區區。少陵自有連城壁，爭奈微之識碔砆。"（《論詩三十首》之十，《遺山先生文集》卷一一）我們認為元稹只是說"鋪陳、排比"是杜甫勝於李白之處，並無"藩籬如此"之意，況且"鋪陳排比"本身也並非"碔砆"，元好問所云是欠妥的。潘德輿附和元好問而批評元稹尊仕是"於其本性情、厚倫紀、達六義、紹三百者，未嘗一發明也"（《養一齋李杜詩話》興"即上述"諷興當時之事"，這正是新樂府詩人尊杜的主要原因。白居易推崇杜詩中的"《新安》、《石壕》、《潼關吏》、《蘆子》、《花門》之章，"朱門酒肉臭，路有凍死骨"之句"（《與元九書》，《白氏長慶集》卷四五），並因唐衢賞愛其《秦中吟》而說："致吾陳、杜間，賞愛非常意"（《唐衢二首》之二，《白氏長慶集》卷一），也表明了同樣的觀點。又馮蟄《雲仙雜記》卷七載："張籍取杜甫詩一帳，焚取灰燼，副以膏蜜，頻飲之，曰："令吾肝腸從此改易。""這雖是小說家言，但張籍崇杜則是確實的，他的詩歌創作可以證明這一點。所以說，杜甫對中唐新樂府詩人的影響是深刻的、整體性的。白居易的《秦中吟》十首、《新樂府》五十首、元稹的《田家詞》、《織婦詞》、《採珠行》、《估客樂》、張籍的《野老歌》、《築城詞》、《隴頭行》、《促促詞》、王建的《水夫謠》、《田家行》、《簇蠶詞》、《織婦曲》等新題樂府，都是在杜甫的直接影響下產生的。①到了晚唐，杜荀鶴、曹鄴、皮日休等人寫了許多反映動亂時代人民生活之慘狀的詩作，在創作精神上受到杜甫很大影響，雖說他們的詩在形式上與杜詩差異較大。唐以後的詩人也沿著杜甫開闢的這條道路繼續前進。從宋代王禹偁的《感流亡》、梅堯臣的《田家語》、《汝墳貧女》、蘇舜欽的《城南感懷呈永叔》、王安石的《河北民》、蘇軾的《吳中田婦嘆》、黃庭堅的《流民嘆》、陸遊的《農家嘆》、范成大的《催租行》、《後催租行》、尤袤的《淮民謠》、劉克莊的《築城行》、《苦寒行》、金代元好問的《秋蠶》、《麥嘆》、《續小娘歌》等名篇，到元代戴表元、劉銑、張養浩、舒頔、薩都剌、王冕、明代高啟、劉基、萬表、宋師襄、張鼐、侯方域、吳應箕、清代錢澄之、顧炎武、吳嘉紀、屈大均、吳偉業、查慎行、鄭燮、吳蔚光、宋韶、吳廷燮等人敘寫民瘓的詩作，都不同程序地反射出杜詩影響的光芒。其二是用律詩反映時事政治，並發表政治見解。作為一代"詩史"的杜詩，在記載時事、表示政見時並不受詩體的限制，無論古體、今體，也無論長篇、短制，在杜甫筆下都很好地發揮了這方面的功用。然而，最能體現出杜甫特性、並對後代詩歌產生了重大影響的則是具有政治內涵的今體詩，尤其是七言絕句和七言律詩。①一般說來，詩歌的樣式和內容之間並不存在固定的對應關係，但是五七言今體詩在發展的初期卻有一個約定俗成的題材範圍。在初、盛唐時，題材範圍最狹窄的要算是七律，它一開始幾乎主要是以應制詩的面目出現的。稍後，它的題材範圍漸漸擴大到文人唱酬、流連光景等，但仍是畛域甚小。七絕與五言今體的情況要稍好一些，但也不外是抒寫性靈、描摹景物和詠史懷古等。我們讀初、盛唐人的今體詩作，總覺得它們高華超妙，雍容閑雅，這與它們的主題走向很有關係。在杜甫之前，表現政治內涵的今體詩是很少的，這樣的七言律、絕更是罕有所聞。到了杜甫手裡，七律與七絕這兩種詩體才卷二），也是顧此失彼的片面看法。　　① 李紳曾作新題樂府二十首，詩已佚。從元稹《樂府古題序》及《和李校書新題樂府十二首·序》（《元氏長慶集》卷二四）來看，李紳的新題樂府也是在杜甫的影響下寫成的。① 杜甫表現政治內容的五律也很多，如《有感五首》、《西山三首》、《警急》、《王命》等皆為這方面的名作。這對後代詩人也產生了一定的影響，如呂本中在靖康事變時寫的《兵亂後自嬉雜詩》二十九首、《丁末二月上旬四首》等五律，"皆似老杜"（曾季狸《艇齋詩話》），但相對而言，七律與七絕的影響更為顯著。　　被注入了豐富而深刻的政治內涵，七律如《諸將五首》、《秋興八首》、《聞官軍收河南河北》等，七絕如《三絕句》、《承聞河北諸道節度入朝歡喜口號絕句十二首》、《喜聞盜賊總退口號五首》等，這些詩開闢了全新的題材領域。杜甫開創的這個傳統，在相當長的一段時間裡沒有得到很好的繼承。中唐時擅寫七言律、絕的白居易、元稹、劉禹錫、柳宗元等詩人，雖然寫過一些寓有政治感情的作品，但絕少在七言律、絕中直書時事或直抒政見。倒是不甚擅長今體的韓愈在這方面接受了杜甫較深的影響。韓愈在元和十二年（817）從裴度征淮西時，寫了多首七絕、七律以歌頌那次平叛戰爭，誠如清人朱彝尊所評，"皆在裴公幕府一時感事而作。"（《韓昌黎詩系年集釋》卷一○引）這些詩如《贈刑部馬侍郎》："紅旗照海壓南荒，征入中台作侍郎。暫從相公平小寇，便歸天闕致時康。"《次潼關先寄張十二閣老使君》："荊山已去華山來，日出潼關四扇開。刺史莫辭迎候遠，相公親破蔡州回。"敘事之直截，語言之凝重，都極似杜甫的同類七絕。又如《晉公破賊回重拜台司以詩示幕中賓客愈奉和》："南代旋師太華東，天書夜到冊元功。將軍舊壓三司貴，相國新兼五等崇。鵷鷺欲歸仙仗里，熊羆還入禁營中。長慚典午非材職，得就閑官即至公。"《唐宋詩醇》卷三一評曰："嚴重蒼渾，直逼杜陵。"這些韓詩述時事、表政見的主題取向，顯然也是與杜詩一脈相承的。當然，韓愈僅僅是偶一為之，也沒有產生多大影響。真正繼承並發展杜甫的上述傳統，尚有待於晚唐和宋代的詩人們。　　首先值得注意的是李商隱。旋補華說："義山七律，得於少陵者深。"（《峴佣說詩》）而用七律表現政治內容正是李商隱學杜最有成效的一個方面。在李商隱所處的時代，宦官把持朝政，藩鎮擁兵割據，社會動蕩不安。作為一個社會責任心非常強烈的詩人，李商隱敏感地注意到了這些問題，並在七律的寫作中對這些問題以及自己的態度作了淋漓盡致的表現。例如反映甘露事變的《重有感》："玉帳牙旗得上游，安危須共主君憂。竇融表已來關右，陶侃軍宜次石頭。豈有蛟龍愁失水？更無鷹隼擊高秋。晝號夜哭兼幽顯，早晚星關雪涕收。"詩中讚揚了劉從諫上表請清君側的義舉，並希望他早日興師翦除宦官，從思想傾向到風格傾向都酷肖杜詩《諸將五首》。又如《哭劉蕡》："上帝深宮閉九閽，巫咸不下問銜冤。黃陵別後春濤隔，溢浦書來秋雨翻。只有安仁能作誄，何曾宋玉解招魂。平生風義兼師友，不敢同君哭寢門。"劉蕡因應試對策抨擊宦官擅政而被黜，是晚唐政治鬥爭中的一件大事。此詩痛悼劉蕡，並指斥當時政治環境之黑暗，具有鮮明的政治內容和強烈的政治批判色彩。此外，《行次昭應縣道上送戶部李郎中充昭義攻討》寫平定昭義鎮劉稹叛亂事，《漢南書事》批判朝廷的擴邊政策，也都表現出同樣的主題走向。李商隱的外甥韓偓則遠紹杜甫，近師商隱，寫了許多表現政治內容的七律，其政治內涵集中於兩個方面：對唐王朝滅亡過程的直接描述和對唐亡的深沉哀悼，前者如《亂後卻至近甸有感》、《冬至夜作》、《八月四日作四首》，後者如《故都》，都堪稱名篇。①如果說在這方面仿效杜甫的詩人在唐代還是寥若晨星的話，②那麼到了宋① 關於李商隱、韓偓七律的詳細情形，請參看程千帆、張宏生《七言律詩中的政治內涵》（載《被開拓的詩世界》）。　　② 晚唐其他詩人也偶爾寫過表現政治內容的七律，如杜牧《河湟》、吳融《金橋感事》等，但沒有形成風氣。　　代就有如繁星滿天了。我們先看七絕的情況：北宋後期的新、舊黨爭是當時政治生活中的大事，蘇軾的《山村五絕》在抨擊新政時還有些轉彎抹角，在黃庭堅筆下則出現了直書政見的作品，如《病起荊江亭即事十首》之四："成王小心似文武，周召何妨略不同。不須要出我門下，實用人材即至公。"他希望消除兩黨門戶之見以選拔人材，這是何等鮮明的政治態度！到了南宋，山河破碎的嚴酷現實使詩人們更加傾向於這種手法。劉子翚的《汴京紀事》二十首與陳與義的《鄧州西軒書事十首》就是兩個成功的例子。前一組詩猶如一幅歷史畫卷，生動地描繪了汴京淪陷的巨大事變。後一組詩則對國土淪喪的原因表達了非常鮮明的見解。值得注意的是，陳與義的這組詩與他的其他七絕風格迥異：語句剛健古樸，聲調律拗相間，有明顯的學杜痕迹，這與其主題走向之學杜是互相印證的。此外，范成大出使金國時寫下的七十二首七絕，①對中原淪陷、人民遭受異族統治者蹂躪的政治現實作了忠實的紀錄，如《州橋》："州橋南北是天街，父老年年等駕回。忍淚失聲問使者：幾時真有六軍來？"潘德輿評曰："沉痛不可多讀。此則七絕至高之境，超大蘇而配老杜者矣。"（《養一齋詩話》卷九）南宋滅亡後，汪元量作《醉歌》十首、《湖州歌》九十八首、《越州歌》二十首，這一百二十八首七絕，對南宋覆亡的滄桑巨變作了多角度、多層次的生動描述，其友李珏讀後說："唐之事紀於草堂，後人以詩史目之。水雲之詩，亦宋亡之詩史也，其詩亦鼓吹草堂者也。"（《書汪水雲詩後》，《增訂湖山類稿》附錄一）我們再看七律的情況。北宋詩人寫過一些抒發政治感情的七律，但直接反映時政者尚屬罕見。到了南宋，這樣的七律就大批湧現了。象陳與義的《次韻尹潛感懷》、《傷春》、曾幾的《雪中陸務觀數來問訊用其韻奉贈》、陸遊的《感憤》、《書憤》、楊萬里的《題盯胎軍東南第一山二首》、劉克莊的《書事》、文天祥的《過零丁洋》、汪元量的《渲關》等，都是慷慨詠時的名篇。現舉兩篇為例。　　傷春 陳與義　　廟堂無策可平戎，坐使甘泉照夕烽。初怪上都聞戰馬，豈知窮海看飛龍！孤臣霜發三千丈，每歲煙花一萬重。稍喜長沙向延閣，疲兵敢犯犬羊鋒。感憤 陸遊今皇神武是周宣，誰賦南征北伐篇？四海一家天曆數，兩河百郡宋山川。諸公尚守和親策，志士虛捐少杜年。京洛雪消春又動，永昌陵上草芊芊。　　紀昀評前一首云："此首真有杜意。"（《贏奎律髓匯評》卷三二）《唐宋詩醇》卷四五評後一首云："《諸將五首》之嫡嗣也。"皆為確評。　　除了唐、宋詩人以外，元好問、顧炎武、吳偉業、錢謙益、丘逢甲等後代詩人也繼承了杜甫的這種傳統。　　其三是用詩歌表現日常生活中的瑣細內容。在杜甫之前的詩人很少詠及日常生活中的平凡細節，而杜甫卻向這方面開拓了一片很大的題材領域（見第二章第五節）。最早繼承杜甫的這種創作傾向的是中唐的韓愈等人。韓愈很愛吟詠日常生活的細節，如《鄭群贈章》寫友人贈送一領竹席，《贈劉師服》寫自己牙齒缺落只能食爛飯，等等。他甚至對那些頗令人敗興的生活瑣① 《范石湖集》卷一二中從《渡淮》到《會同館》。這組詩曾以《北徵集》之名單行。事也不廢吟詠，例如《贈侯喜》寫自己與友人往乾涸的洛水垂釣僅得寸長之魚的經過。①如果說前一類詩是學杜的話，那麼後一類詩可稱是杜甫的發展。韓派的其他詩人也有這種愛好，如孟郊《遊子吟》詠慈母為遊子縫衣之深情，盧仝《走筆謝孟諫議寄新茶》寫友人贈茶及自己連飲七碗之事，都是顯例。到了宋代，詩壇風氣有了很大的轉變。從歐陽修、梅堯臣開始，詩人們把審美的目光投向生活的每個角落。歐陽修讚揚梅詩"長於本人情，狀風物"（《書梅聖俞詩稿後》，《歐陽文忠公集》卷七三），的確，梅堯臣在這方面付出了極大的努力，梅集中常見《食養》、《范饒州坐中客語食河豚魚》之類的詩題，還有一首題作《師厚雲虱古未有詩邀予賦之》。這些"古未有詩"的瑣屑題材是初入詩國，詩人還缺乏從審美角度對之進行檢汰的能力，所以其嘗試有時不很成功，例如《捫虱得蚤》、《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》等，都未能獲得成功。但是梅堯臣的嘗試畢竟為後人提供了很好的經驗，到了蘇、黃的時代，平凡瑣屑的題材開始在詩人筆底大放異彩。①例如在唐詩中絕無僅有的詠茶詩，蘇、黃均樂此不疲，且佳作迭見，蘇軾的《汲江煎茶》和黃庭堅的《雙井茶送子瞻》都是胺炙人口的名篇。又如陳師道詩歌的主要內容即為個人生活的細節，"苦嗟所歷小，不盡千里目"（《和魏衍三日二首》之一，《後山詩注》卷七）這兩句詩，正說出了他的詩歌在內容上的一個特點。宋代詩人注視平凡的生活細節的目光絕不局限於自己的書齋，例如：被酒獨行遍至子云威徽先覺四黎之舍三首（其一） 蘇軾　　半醒半醉問諸黎，竹刺藤梢步步迷。但尋牛矢覓歸路，家在牛欄西復西。四時田園雜興六十首（其十五）范成大蝴蝶雙雙人菜花，日長無客到田家，雞飛過籬犬吠竇，知有行商來買茶。這些生趣盎然的農村生活情景不但擴大了詩歌題材範圍，而且給詩壇注入一股清新空氣。宋人在寫日常生活方面的成績是超越唐人的，但究其原委，杜甫實有不可忽視的篳路藍縷之功。　　宋代以後，此類題材已為詩壇習見，所以不再被看作是獨特的主題取向了。某些偏愛此類題材的詩人，如清代的張問陶、鄭珍、莫友芝等人，也不被認為是受了杜甫的影響。然而從一人的獨創成為後代詩壇的共識，正說明了杜甫影響之深遠。　　其四是用詩歌發議論，尤其是用詩歌表示文學觀點。杜甫喜愛論詩，散見於杜詩中的論詩之句為數很多（詳見第五章），更值得注意的則是主題為論詩之作，即《偶題》、《解悶十二首》之四、五、六、七、八，《戲為六絕句》等詩。由於中國古代的詩論家大多也是詩人，所以這種以詩論詩的方式極受後人青睞。中唐詩人白居易、韓愈、孟郊都愛寫論詩詩，如白居易作《采詩官》、《寄唐生詩》，韓愈作《調張籍》、《薦士》，孟郊作《戲贈無本二首》、《贈鄭夫子紡》。雖然他們所寫的多為古體，與杜甫論詩喜用今體不同，但這種以詩歌作為詩論形式的作法肯定是受了杜甫的啟發，因為① 參看舒蕪《陳這冬選注（韓愈詩選）序》（載《從秋水蒹葭到春蠶臘炬》）。① 參看拙稿《論宋詩的"以俗為雅"及其文化背景》，載《國際宋代文化研討會論文集》。白、韓等人極其重視杜詩，他們的論詩詩中表達的一些觀點（如白主張寫民生疾苦，韓、孟提倡雄強的筆力與苦吟）也顯然與杜甫詩論有淵源關係。古體的論詩詩在唐以後也代有作者，從歐陽修《水谷夜行寄子美聖俞》、梅堯臣《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》到蔣士栓《辨詩》、趙翼《論詩》，多有名篇。古體詩比今體詩在形式上更便於議論：篇幅可長可短，不受聲律約束，人們愛用古體來寫論詩詩本是情理中事。然而使人驚奇的是，杜甫以後的歷代論詩詩中最為普遍的詩體並不是古體，而是今體詩中不甚宜於議論的七言絕句，這除了歸因於社甫的影響之外就難以作出合理的解釋了。自從杜甫寫成《戲為六絕句》等詩以後，論詩七絕經歷了漫長的發展階段。有的仿效者也是偶爾戲作，並未將此視為固定的詩論形式，例如李商隱《漫成五章》，題雲"漫成"，猶言"戲為"。五首詩中只有兩首與詩論有關，類似於杜詩《解悶十二首》的情形。再如陳師道的《絕句》："此生精力盡於詩，末歲心存力已疲。不共盧王爭出手，卻思陶謝與同時。"聲調語氣都象社詩，且徑題作"絕句"，純屬學杜之作。①但從晚唐開始，論詩絕句就有了新的發展，出現了下面兩種類型：第一類是專詠某家詩集的，帶有題跋的性質，如晚唐韋莊《題許渾詩卷》、崔道融《讀杜紫蔽集》、宋李靚《戲題玉台集》、王安石《題張司業詩》、近人梁啟超《讀陸放翁集》四首、柳棄疾《題張蒼水集》四芮都屬這一類。第二類則是純粹的論詩詩，是歷代論詩絕句的主流。北宋未年吳可作《學詩詩》三首，南宋龔相、趙著都有和作（見《詩人玉屑》卷一）。到了戴復古，就把他的論詩詩稱為"論詩十絕"，②正式標出了"論詩"的專名。稍後的元好間則有《論詩絕句三十首》之作。郭紹虞先生指出："此二音都是源本少陵，但是各得其一體。戴氏所作，重在闡說原理；元氏所作，重在衡量作家。這正開了後來論詩絕句的兩大支派。"（《中國文學批評史》第296 頁）到了清代，論詩絕句蔚為大國，不但作者眾多，而且規模巨大，如王士滇《戲仿元遺山論詩絕句》三十五首、袁枚《仿元遺山論詩》三十八首、徐嘉《論詩絕句》五十七首、姚瑩《論詩絕句》六十首、林昌彝《論本朝人詩》一百五首等，都屬大型組詩。而謝啟昆《讀全宋詩仿元遺山論詩絕句》竟多至二百首，謝氏一人所作的論詩絕句總數竟達五百八十首。據郭紹虞、錢仲聯、王蘧常先生所編的《萬首論詩絕句》，自唐迄清共有作者近八百人，作品近萬首，①可見論詩絕句這種形式在後代的繁衍昌盛。除了論詩之外，清人又進而以七絕來論詞、論曲，如厲鶚有《論詞絕句》十二首，凌次仲有《論曲絕句》三十二首。總之，論詩詩尤其是論詩絕句成了中國古代文學批評中最特殊的重要形式②這正是杜甫獨創精神的結果。　　除了上述四個方面之外，杜甫在詩歌題材上還有一些次要的創造，例如題畫詩，沈德潛云："唐以前未見題畫詩，開此體者，老杜也。其法全在不① 唐宋以後的論詩絕句仍有堅守杜甫門徑的，例如沈德潛有《戲為絕句》六首，從題目到內容都仿效杜甫《戲為六絕句》。又陳書有《仿少陵戲為六絕句元韻》，俱見《萬首論詩絕句》。② 戴復古的這組詩原題為《昭武太守王子文日與李賈嚴羽共觀前輩一兩家詩及晚唐詩因有論詩十絕子文見之謂無甚高論亦可作詩家小學須知）（《石屏詩集》卷七），後人往往簡稱為《論詩十絕》。① 《萬言論詩絕句》把歷代的論詩絕句編於一書，嘉惠學林，厥功甚偉。但此書間有銓選欠嚴者，如王維《題輞川圖》、蘇舜欽《冬日偶書》等詩，很難說是論詩絕句，是為白璧微瑕。② 參看張伯偉《論詩詩的歷史發展》（《文學遺產》1991 年第4 期）。粘畫上發論，如題畫馬、畫鷹，必說到真馬、真鷹，復從真馬、真鷹開出議論，後人可以為式。"（《說詩晬語》卷下）①又如《蕭八明府實處覓桃栽》、《又於韋處乞大邑瓷碗》等"以詩代簡"（《杜詩鏡銓》卷七）的詩，雖被後人評為："此等皆戲筆手札，不足為詩，然亦有致"（《杜臆》卷四），其實也為後人開一方便法門，從宋代的蘇、黃開始，歷代詩人都有許多"以詩代簡"的作品，以濃郁的生活氣息而得到讀者的喜愛。限於篇幅，不一一細述。　　"不創前未有，焉傳後無窮？"（《趙翼《讀杜詩》，《甌北集》卷三九）杜甫以驚人的獨創精神對詩歌的主題走向作了多方面的探索，從而以成功的經驗為後人開闢了寬廣的道路。無論從獨創性之鮮明還是從影響之深遠來看，杜甫對古代詩歌題材領域的貢獻都是無與倫比的。王禹偁詩云："子美集開詩世界"（《日長簡仲咸》，《小畜集》卷九），這正是對杜甫的這一歷史功績的恰如其分的評價。　　① 按：在杜甫之前已有人作過題畫詩（見劉繼才《杜甫不是題畫詩的首創者》，《遼寧大學學報》1981 年第2 期），但使題畫詩達到一定的藝術水平並對後人產生巨大影響的則首推杜甫。

　

二、藝術啟迪之一："天下幾人學杜甫"

社甫生前曾慨嘆說："百年歌自苦，未見有知音！"（《南征》）然而深埋地下的寶劍尚能光射牛斗，杜詩的萬丈光焰又豈能被長久掩藏？從中唐開始，杜詩登峰造極的藝術造詣就為整個詩壇所矚目，其影響也日益擴大。入宋以後，人們對社甫的巨大影響看得愈來愈清楚並對此讚不絕口，宋初的宋祁說："它人不足，甫乃厭余。殘膏剩菠，沾丐後人多矣。"（《新唐書·杜甫傳贊》）孫僅還具體地指出了杜詩藝術對中晚唐詩人的影響：公之詩支而為六家：孟郊得其氣焰，張籍得其筒麗，姚合得其清雅，賈島得其奇僻，杜牧、薛能得其豪健，陸龜蒙得其贍博。皆出公之奇偏爾，尚軒軒然自號一家，爀世烜俗。後人師擬不暇，蚓合之乎？（《讀杜工部詩集序》，《草堂詩箋·傳序碑銘》）孫僅所言不盡準確，而且有重大的遺漏：中晚唐詩人中學杜最有成就的韓愈和李商隱都被忽略了。但他已指出了唐人學杜的特點：詩人們從各自的創作傾向與風格傾向出發，到風格內涵極其豐富的杜詩中有選擇地汲取藝術營養。這種學習主要體現為藝術風格的模仿，其次才是藝術手段的借鑒，所以儘管不少中晚唐詩人學杜各有所得，有的甚至登堂入室，但詩壇並沒有體現出整體性的學杜成就。蘇軾詩云："天下幾人學杜甫，誰得其皮與其骨？"（《次韻孔毅甫集古人句見贈五首》之三，《東坡集》卷一三）如果此語是針對中晚唐詩人而發，那麼上述孫僅的話可被看作是一個不太好的答案。中唐詩壇呈現百花齊放的局面，不但元白與韓孟兩大詩派在風格傾向上大異其趣，而且劉禹錫、李賀、賈島等人也自成一體，既然中唐詩人學杜各有所得，杜詩藝術對中唐詩壇的影響就呈現繁紛複雜的情形。　　杜甫對元、白一派的藝術啟迪主要體現在兩個方面：首先，元、白等在學習杜甫"即事名篇"的樂府詩寫作方式的同時也注意學習杜詩的語言，元稹詩云："杜甫天材頗絕倫，每尋詩卷似情親。憐渠直道當時語，不著心源傍古人。"（《酬孝甫見贈十首》之二，《元氏長慶集》卷一八）所謂："當時語"，就是活的語言，人民口頭的語言。眾所周知，語言淺近平易是元、白詩的一大特色，他們的樂府詩尤其具有民歌的語言風格，這顯然與杜詩有很深的淵源關係。傳說白居易"每作詩令老摳解之，間曰："解否？"嫗曰："解。"則錄之，"不解"則易之。"（《惠洪《冷齋夜話》卷一）這種創作態度也顯然是與杜甫一脈相承的。其次，元稹很推崇杜甫"鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數百"的長篇排律，而元、白在創作上也繼承了杜甫的傳統，競相寫作長篇排律。元、白的排律多有長達百韻者，而且往複唱和，乃至次韻，樂此不疲。①當然，元、白的長排未能達到杜詩那麼高的藝術造詣，正如沈德潛所云："少陵出而瑰奇鴻麗，一變故方，後此無能為役。元、白滔滔百韻，俱能工穩，但流易有餘，鎔裁未足，每為淺率家效顰。"（《說詩叫語》卷上）可是就藝術手法而言，元、白的長徘"皆尺土寸木，經營締構而為之"（《石洲詩話》卷一），鮮明地體現了杜詩的影響。　　與元、白一派相反，韓、孟一派最推崇杜詩奇險的一面。韓愈《調張籍》詩云："李杜文章在，光焰萬丈長。??想當施手時，巨刃磨天揚。垠崖劃① 例如白居易《和夢遊春詩一百韻》（《白氏長慶集》卷一四）、元稹《酬樂天東南行詩一百韻》（《元氏長慶集》卷一二）等。　　崩豁，乾坤擺雷。"程學恂曰："此詩李、杜並重，然其意旨，卻著李一邊多。"（《韓昌黎詩系年集釋》卷九）我們的看法恰恰相反：此詩的著重點在杜而不在李，因為詩中所描繪的主要是杜詩的雄奇而不是李詩的豪放，而且韓愈的詩歌創作也可與此互相印證，趙翼指出：韓昌黎生平，所心摹力追者，惟李、杜二公。??至昌黎時，李、杜已在前，縱極力變化，終不能再辟一徑。惟少陵奇險處，尚有可推擴，故一眼覷定，欲從此辟山開道，自成一家。此昌黎注意所在也。（《甌北詩話》卷三）　　我們在第三章第二節中說過，社詩有"冥心刻骨，奇險至十二三分"的特點，也就是用深刻的藝術構思和雄強的筆力創造出奇特的詩歌意象。韓愈心摹手追的正在於此，所以他在《調張籍》詩中說："我願生兩翅，捕逐出八荒。精誠忽交通，百怪入我腸。刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿。騰身跨汗漫，不著織女襄。"而韓愈在創作中也確實形成了獨特的奇險風格，比之杜詩有過之而無不及，例如《鄭群贈簟》先寫暑熱難忍："自從五月困暑濕，如坐深甄遭蒸炊"，然而得到一領好章後，居然"倒身甘寢百疾愈，卻願天日恆炎曦。"（《韓昌黎詩系年集釋》卷四）又如《送文暢師北游》寫久謫南方後北歸之樂，竟說："昨來得京官，照壁喜見蠍。"（同上卷五）構思之奇險，出人意表。被韓愈形容為"劌目鈢心，刃迎縷解，鉤章棘句，掐摧胃腎"（《貞曜先生墓志銘》，《昌黎先生集》卷二九）的孟郊詩也具有同樣的特點。所以韓、孟兩人常在聯句詩中爭奇斗怪，各不相讓，《納涼聯句》、《鬥雞聯句》、《秋雨聯句》、《城南聯句》等"僻搜巧煉，驚人句層出不竭"（《韓昌黎詩系年集釋》卷五引朱彝尊語）的詩就是這樣產生的。即使在各自的作品中，韓、盂彷彿也在暗中較量，如韓愈《苦寒》詩云："啾啾窗間雀，不知己微纖。舉頭仰天鳴，所願暑刻淹。不如彈射死，卻得親炰。"程學恂曰："此當與東野《寒地百姓吟》並讀。"（《韓昌黎詩系年集釋》卷二）孟郊《寒地百姓吟》有句云："寒者願為蛾，燒死彼華膏。"（《孟東野詩集》卷三）落想之深刻，與韓詩爭勝於毫釐之間。韓派的其他詩人盧仝、馬異、劉叉等也有同樣的風格追求。應該指出，韓愈對杜詩的奇險風格有很大的發展。第一，奇險是杜詩諸多風格特徵之一，而且不是杜詩的主導風格。而韓愈則"從此辟山開道，自成一家"，把奇險發展成自己的主導風格，還進而把它倡導成一個詩派的風格傾向。第二，杜詩奇險，卻不怪誕，而韓愈等人卻將奇險推向極端，這樣做固然使這種風格具有更為鮮明的個性，但同時也就產生了過於奇險乃至怪誕的結果。韓愈的《陸渾山火一首和皇甫湜用其韻》、盧仝的《月蝕詩》、劉叉的《冰柱》等詩以怪誕著稱，即使是有些未被視作怪誕的作品，如孟郊的《秋懷十五首》、韓愈的《岳陽樓別竇司直》、《和虞部盧四酬翰林錢七赤藤杖歌》等，也都呈現著異乎尋常的怪奇色彩。在奇險詩風這一點上，韓愈與杜甫的關係真可說是青出於蘭而勝於蘭了。杜甫對韓愈的另一重要影響是詩歌的散文化，即"以文為詩"的手法。　　我們在第二章第三節中說過，杜甫的《述懷》、《北征》等詩成功地運用了"賦"的手法，即類似於散文的敘事方式。此外，杜詩還有一些其它的散文化傾向，例如多議論，句式打破固有的音節等，還出現了一些運用虛字的詩句，例如"爾之生也甚正直"（《桃竹杖引贈章留後》）、"觀乎春陵作"、"結也實國楨"（《同元使君春陵行》）、"伐竹者誰子"（《石龕》），等等，杜詩的散文化手法雖然僅僅是濫觴之源，但它在後代卻發展成波瀾壯闊的江河，胡小石先生論《北征》詩云：至杜甫茲篇，則結合時事，加入議論，撤去舊來藩籬，通詩與散文而一之，波瀾壯闊，前所未見，亦當時諸家所不及，為後來古文運動家以"筆"代"文"者開其先聲。後來詩人如元和中韓退之，如宋代慶曆以來"宋詩"作者之歐、王諸家以至"江西詩派"，到近世如所謂"同光體"，其特徵大要皆以散文入詩，其風氣幾無不導源於杜，亦可雲自《北征》一篇開端。（《杜甫<北征>小箋》，《杜甫研究論文集》三輯）在杜甫的這些後繼者中，韓愈是最早、最重要的一位，以至於後人談到"以文為詩"時，首先想起的便是韓愈的名字。①韓愈在詩歌的散文化方面邁進了一大步，其要點有三：一是大量運用虛字入詩，大量運用散文句式，如"乃一龍一豬"（《符讀書城南》，《韓昌黎詩系年集釋》卷九），"事去矣時若發機"（《送區宏南歸》，同上卷五）等。二是用古文章法寫詩，例如《八月十五夜贈張功曹》，方東樹評曰："一篇古文章法。"（同上卷三）又如《山石》，方東樹評曰："只是一篇遊記，而敘寫簡妙猶是古文手筆。"（同上卷二）三是鋪張排比的描寫，大放闕辭的議論等常見於散文的表現方式，前者如《南山詩》，方東樹評曰："蓋以京都賦體而移之於詩也。"（同上卷五）後者如《謝自然詩》，顧嗣立評曰："此篇全以議論作詩。"（同上卷一）韓愈詩歌散文化的規模和程度都遠遠超過了杜甫，但杜甫對他的啟迪作用卻是不容忽視的。　　除了元白與韓孟兩大詩派之外，中唐的其他詩人也受到杜詩藝術的熏陶。　　劉禹錫論詩推崇杜甫，在韋絢《劉賓客嘉話錄》中有多處記載。劉說："杜工部詩如爽鶻摩霄，駿馬絕地。"①有趣的是，劉集中有一聯足以代表其詩風的名句："馬思邊草拳毛動，雕盼青雲睡眼開。"（《始聞秋風》，《劉夢得文集》卷四）沈德潛評曰："英氣勃發，少陵操管，不過如是。"（《唐詩別裁》卷一五）可見劉禹錫詩風與杜詩是有淵源關係的。此外，劉禹錫的七絕也頗類杜詩風調，尤其是他的《竹枝詞》之類，"比之杜子美《夔州歌》，所謂同工而異曲也"（黃庭堅《跋劉夢得竹枝歌》，《豫章黃先生文集》卷二六）。還有，劉禹錫主張"為詩用僻字須有來處"，他說，"嘗訝社員外"巨顙拆老拳"，疑"老拳"無據，及覽《石勒傳》："卿既遭孤老拳，孤亦飽卿毒手。"豈虛言哉！"（《劉賓客嘉話錄》）可見他對杜詩藝術之服膺。　　李賀是極其富於藝術個性的中唐詩人，創造了奇詭幽艷的獨特詩風，②清人陳式說："昌谷之詩，唐無此詩，而前乎唐與後乎唐亦無此詩。惟諸體畢備之少陵，間有類乎為昌谷之詩。"（《重刻昌谷集注序》，《三家評註李長吉歌詩》）杜詩中頗有下開李賀詩境之處，如《玄都壇歌寄元逸人》云："子規夜啼山竹裂，王毋晝下雲旗翻。"申涵光曰："二語大類長吉，見此老無不有也。"（《杜詩詳註》卷二引）方管先生指出李賀《李憑莖篌引》① 陳師道《後山詩話》中首次說到韓愈"以文為詩"，詳見程千帆《韓愈以文為詩說》（載《古詩考索》）。① 通行本《劉賓客嘉話錄》不載此條，此據唐蘭《劉賓客嘉話錄的校輯與辨偽》，《文史》第四輯。② 人們往往把李賀看作是韓派詩人，我們認為李賀雖與韓愈有十分密切的關係，但他的詩風非常獨特，似不宜歸入韓派，參看杜牧《大常寺奉禮郎李賀歌詩集序》（《全唐文》卷七五三）。中"江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜筷。崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇"及《帝子歌》中"九節菖蒲石上死，湘神彈琴迎帝子"之句與杜詩"子規"二句境界相似，他還補充了十多首杜詩以及與之相類的李賀詩作為佐證（見《讀杜瑣記》，《杜甫研究論文集》三輯），可見這種情形並非偶然的巧合。還有，杜甫的五言絕句也對李賀有所影響，清人方世舉評李賀《馬詩二十三首》云："五絕一體，實做尤難。四唐惟一老杜，此亦摭實似之，而沉著中飄蕭亦似之。"（《方扶南批本李長吉詩集》卷二）這是說得很準確的。　　賈島、姚合是著名的苦吟詩人，作詩講究椎敲錘鍊，這種一絲不苟的創作態度顯然與杜甫如出一轍。孫僅說姚合得杜詩之"清雅"，賈島得杜詩之"奇僻"，概括得不很準確，但是賈、姚的詩歌，尤其是他們的五言律詩，確實有借鑒杜詩之處，試各舉一首為例：病蟬 賈島病蟬飛不得，向我掌中行。折翼猶能薄，酸吟尚極清。露華凝在腹，塵點誤侵晴。黃雀並鳶鳥，俱懷害爾情。　　題李頻幽居 姚合賃居求賤處，深僻任人嫌。蓋地花如毯，當門竹勝簾。勸僧嘗藥酒，教仆認書籤。庭際山宜小，休令著石添。　　方回評前一首曰："賈浪仙詩得老杜之瘦而用意苦矣。"（《瀛奎律髓》卷二七）又評後一首曰："予謂學姚合詩，如此亦可到也。必進而至於賈島，斯可矣。又進而至老杜，斯無可無不可矣。"（同上卷二三）後一則評語的表達方式欠妥，但他看出賈、姚詩與杜詩的淵源關係是頗具眼光的。杜甫詠細微景物或幽居生活的五律，如《江頭五詠》與《有客》、《獨酌》等，字句精雕細琢，風格清幽奇峭，確可視作賈、姚詩的先聲。　　《蔡寬夫詩話》記載說："王荊公晚年亦喜稱義山詩，以為唐人知學者杜而得其藩籬，惟義山一人而已。每誦其"雪嶺未歸天外使，松州猶駐殿前軍"、"永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟，與"池光不受月，暮氣欲沉山"、"江海三年客，乾坤百戰場"之類，雖老社亡以過也。"王安石的見解是高明的，李商隱確實是晚唐詩壇上學杜最有成績的詩人。　　孟郊等人學杜，但"皆出公之奇偏爾"，李商隱學杜卻是看準了杜詩的主導風格的，王安石讚賞的第一聯見於下面這首詩：杜工部蜀中離席　　人生何處不離群，世路干戈惜暫分。雪嶺未歸天外使，松州猶駐殿前軍。座中醉客延醒客，江上晴雲雜雨雲。美酒成都堪送老，當坤仍是卓文君。　　程夢星質疑云："大凡擬詩必原本其舊題，如江淹《雜擬》諸作可證。杜子美未嘗有"蜀中離席"之題，義山何從擬之？"（《李商隱歌禱集解》編年詩部分）其實此詩作於大中六年（852），時李商隱在成都推獄事畢將返梓州，"蜀中離席"即此詩本題，只因全詩風格是模仿杜詩的，才在題中冠以"社工部"三字。黃子云指出頸聯句法從杜詩"桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛"二句脫出（見《野鴻詩的》）。①何焯則說："起句尤似杜。??如此結構，真老杜正嫡也。""此等詩須合全體觀之，不可以一句一字求其工拙。荊公只賞他次聯，猶是皮相。"（《李商隱詩歌集解》編年詩部分）此詩不但字句、章法酷肖杜詩，而且意蘊之深厚、風格之沉鬱也深得杜詩神髓。這說明李商隱曾下大功夫去體味、揣摩杜詩，才能即席寫出此詩。如果說有意擬古只是偶然現象，那麼我們再看下面兩首詩：安定城樓　　迢遞高城百尺樓，綠楊枝外盡汀洲。賈生年少虛垂涕，王粲春來更遠遊。永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜意鶴雛竟未休。　　籌筆驛　　猿鳥猶疑畏簡書，風雲長為護儲胥。徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。管樂有才真不乖，關張無命欲如何？他年錦里經詞廟，梁父吟成恨有餘。　　許印芳評前一首云："句中層折暗轉暗遞，出語渾淪，不露筋骨，此真少陵嫡派。"（《瀛奎律髓匯評》卷三九）又評後一首云："沈鬱頓挫，意境寬然有餘，義山學杜，此真得其骨髓矣。"（同上卷三）其實後一則評語也適用於前一首，此外，《哭劉蕡》、《重有感》等詩也有沉鬱的風格傾向。施補華云："義山七律得少陵者深，故稱麗之中帶沉鬱。"（《峴佣說詩》）杜詩的沉鬱風格對李商隱的影響是整體性的，由於沉鬱是杜詩的主導風格，所以李商隱之學杜可謂探驅得珠。　　李商隱集中另有一類七律，如：二月二日二月二日江上行，東風日暖聞吹笠。花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情。萬里憶歸元亮井，三年從事亞夫營。新灘莫悟遊人意，更作風檐雨夜聲。　　此詩輕倩流美，在李商隱的七律中可稱別調。但正如賀裳所云，它也是"全篇俱摹仿少陵"（《載酒園詩話》又編）的，杜甫的七律中如《題省中院壁》、《十二月一日三首》、《晝夢》等即俱有此種風調。　　在一些具體的藝術手法上，李商隱也多有借鑒杜詩之處。一是句法凝鍊，如"永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟"等句：二是當句對，如《當句有對》一詩；三是七律中用虛字斡旋，一氣貫注，如《隋宮》（"紫泉宮殿鎖煙霞"）一詩，這些顯然與杜甫的律詩藝術有淵源關係（參看第三章第四節），其理甚明，毋庸細述。當然，李商隱的學杜是借鑒而不是模擬，"胎息在神骨之間，不在形貌"（管世銘《讀雪山房唐詩鈔·七律凡例》），所以他雖然多方學杜，但他的七律仍然具有自家面目：包蘊密緻，沉博絕麗，成為唐詩中極有特色的一家。除了七律之外，李商隱的其他詩體也有學杜的痕迹。賀裳說："義山綺才艷骨，作古詩乃學少陵，如《井泥》、《驕兒》、《行次西郊》、《戲題樞言草閣》、《李肱所遺畫松》，頗能質樸。"（《載酒園禱話》又編）其實除了"質樸"之外，李商隱的古詩在章法的照應穿插及內容的夾敘夾議等① 按："桃花"二句體現了杜詩句法的一個特點，即在一聯的上下句中各用一對不相連續的迭字，詳見第二章第一節。　　方面也頗得益於學杜，《行次西郊作一百韻》就是明證。紀昀則說："義山五律佳者往往逼杜。"許印芳從而列舉李詩十數篇以為佐證，其中如《河清與趙氏昆季宴集得擬杜工部》、《哭劉司戶蕡》等甚得杜詩神理。（《瀛奎律髓匯評》卷二三）　　總之，李商隱學杜既能得其精華，又能推陳出新，所以其成就在晚唐詩壇上可稱是鶴立雞群。當宋人大力提倡學杜時，就往往把李商隱當作杜詩藝術的入門途徑。王安石說："學詩者未可速學者杜，當先學商隱，未有不能為商隱而能為老杜者。"①黃庭堅亦"深悟此理，乃獨用昆體工夫，而造老杜渾成之地"。②可見在宋人眼中，李商隱是杜詩藝術的最好繼承者。　　當然，晚唐詩人中服膺杜詩的並非僅有李商隱一人。杜牧詩云："杜詩韓筆愁來讀，似倩麻姑癢處搔。天外鳳凰誰得髓？無人解合續弦膠！"（《讀韓杜集》，《樊川文集》卷二）有趣的是，杜牧終因詩歌成就被人呼作"小社"，以別於"老杜"。①具體他說，杜牧的學杜主要體現為七律中寓以拗峭之氣，如《題宣州開元寺水閣閣下宛溪夾溪居人》一詩，即被薛雪評為"直造老杜門牆"（《一瓢詩話》）。其他晚唐詩人許渾、羅隱、陸龜蒙、韓握、韋莊等也受到杜詩藝術的影響，只是他們的詩歌成就不很高，學杜所得也有限。　　唐昭宗光化三年（900），韋莊編成《又玄集》，選入唐代詩人一百四十二人，以杜甫為第一，成為傳世的唐入選唐詩中唯一選錄杜詩的一種、天復二年（902），韋莊在成都尋得久已蕪沒的杜甫草堂故址，芟夷結茅，重建草堂以居之，"欲思其人而成其處"（韋藹《淀花集序》，《浣花集》卷首）。次年，韋莊讓其弟韋藹把自己的詩作結集，名為《淀花集》，表示對杜甫的紀念。這些在唐朝滅亡前夕發生的事也許是出於偶然，但我們不妨把它們看作一個徵兆：杜甫的影響將要進入一個前所未有的階段了！　　① 馮浩《玉溪生詩集箋注》附錄二引葉夢得《石林詩話》。按：檢今本《石林詩話》及葉氏其它筆記《石林燕語》、《避暑錄話》等均未見此條。然清初馮班已稱"王荊公言學杜當自義山人"（《刪正二馮評閱才調集》卷下），可與馮浩所引互相印證。然此條出處仍待考。　　② 朱弁《風月堂詩話》卷下。按：所謂"昆體工夫"，實指李商隱的詩歌藝術修養，宋人往往稱義山體為昆體，朱弁這段話前面所舉的例證也都是李商隱的學杜之作。參看拙著《江西詩派研究》第三章第二節《黃庭堅對前人詩歌藝術的繼承》。　　① 《新唐書·杜牧傳》："牧於詩，情致豪邁，人號為"小杜"，以別杜甫雲。"孔平仲《孔氏雜說》卷三始稱杜甫為"老杜"，稱杜牧為"小杜"。《唐才子傳》卷六因之。

三、藝術啟迪之二："詩家初祖杜少陵"

蔣士銓詩云："宋人生唐後，開闢真難為。"（《辨詩》，《忠雅堂詩集》卷一三）當宋初的詩人登上詩壇時，他們面前正矗立著唐詩的巨大山峰，所以宋初詩壇在整體上呈現出對唐詩頂禮膜拜的姿態，詩壇風氣的變化表現為選擇不同的唐代詩人作為詩學典範。《蔡寬夫詩話》"宋初詩風"條云：國初沿襲五代之餘，士大夫皆宗白樂天詩，故王黃州主盟一時。祥符、天禧之間，楊文公、劉中山、錢思公專喜李義山，故昆體之作，翁然一變。而文公尤酷嗜唐彥謙詩，至親書以自隨。景枯、慶曆後，天下知尚古文，於是李大自、韋蘇州諸人，始雜見於世。杜子美最為晚出，三十年來，學詩者非子美不道，雖武夫女子皆知尊異之。李太白而下，殆莫與抗。文章隱顯，固自有時哉！①蔡居厚的這段話有兩處遺漏：一是宋初還有崇尚賈島的晚唐體（九僧、寇準、魏野等），這在方回《送羅壽可詩序》中說得很清楚。二是歐陽修等倡導詩文革新時曾師法韓愈詩文。值得注意的是，被宋初詩人樹為典範的白居易、賈島、李商隱、韓愈等都是學杜有得的唐代詩人。為什麼宋初詩人學習白居易等人卻不進而師法杜甫呢？我們認為白派詩人王禹偁的情形可以給我們一些啟發。　　王禹偁對於杜甫非常推崇，但他的作品卻主要是體現了白居易詩風的影響，很少有類似杜詩者。《蔡寬夫詩話》載：元之本學白樂天詩，在商州嘗賦《春居雜興》云："兩株桃杏映籬斜，裝點商州副使家。何事春風容不得？和鶯吹折數枝花！"其子嘉祐云："老杜嘗有"恰似春風相欺得，夜來吹折數枝花"之句，語頗相近。"因請易之。元之忻然曰："吾詩精詣，遂能暗合子美耶？"更為詩日："本與樂天為後進，敢期子美是前身。"卒不復易。　　"本與樂天為後進，敢期子美是前身"二句既表明王禹偁有學杜的意願，又說明他認為杜詩的造詣高於白詩，當自己的水平還不足以學杜時，只能先學白詩。　　宋初的其他詩人沒有能象王禹偁那樣對杜詩的價值有清醒的認識，其中如西昆派詩人甚至數典忘祖，詆杜甫為"村夫子"（見劉攽《貢父詩話》），但事實上他們學習白居易、賈島、李商隱而不學社甫也是由於水平不夠，只是他們沒有意識到這一點而已。我們知道，五代時社會動蕩不安，詩壇落寞沉寂。身處亂世的詩人不但缺乏深情遠志，而且在藝術上也沒有足夠的力量與氣魄，所以只能以詩風淺易的白居易與境界狹小的賈島為模仿對象。北宋的建立雖然結束了長期的動亂局面，但是文學並不能隨著改朝換代而突然發生同步的變化。從沿襲舊習到樹立新風，需要一個漸進的過程。所以宋初的白體、晚唐體詩人仍沿續五代詩風，而稍後的西昆體詩人選擇沉博絕麗的李商隱詩作為典範，雖然帶有矯正五代詩淺陋卑俗的積弊的意味，但仍然缺乏自成一家的氣魄，徒得李詩之形貌而未造其深婉意境。也就是說，宋初詩人① 類似的說法也見於晁說之《成州同谷縣杜工部祠堂記》（《嵩山文集》卷一六）、嚴羽《滄浪詩話·詩辨》、方回《送羅壽可詩序》（《桐江續集》卷三二），可與此參看。　　在詩歌藝術上還缺乏必要的經驗積累，還沒有樹立創造一代獨特詩風以與唐詩爭雄的信心，所以未能取法乎上，只能先以白居易等中晚唐詩人為學習的對象。然而，由於杜甫是唐詩藝術的最高典範，而白居易等都是受杜甫影響甚深的詩人，所以學習白居易等的結果終將導致學習杜甫。在這個意義上，我們不妨說宋初詩壇的風氣正暗含著以杜甫為典範的潛在價值取向。　　從詩歌藝術的角度來看，歐陽修領導的詩文革新運動體現了宋人對於建立一代詩風的最初自覺。歐陽修等人對於宋初詩風是深為不滿的，這種態度後來由其弟子蘇拭尖銳地表示出來了："宋興七十餘年??而斯文終有愧於古。"（《居士集敘》，《東坡集》卷二四）①對宋初詩風的不滿當然包含了對宋初詩壇的典範選擇的不滿，所以從仁宗初年開始，詩人們轉而在唐代詩人中選擇新的典範。這種選擇的結果就是尊杜學社。南宋的葉適說："慶曆、嘉祐以來，天下以杜甫為師。"（《徐斯遠文集序》，《水心文集》卷一二）其實尊杜的傾向在慶曆以前就開始了。卒於慶曆元年（1041）的石延年"大愛杜甫，獨能嗣之。"（范仲淹《祭石學士文》，《范文正公文集》卷一○）蘇舜欽則於景祐三年（1036）編成《杜子美別集》（見《題杜子美別集後》，《蘇舜欽集》卷一三），而石、蘇二人是與歐陽修一起從事詩文革新的主要詩人。寶元二年（1039），王誅編成《杜工部集》二十卷，此本後經王琪修訂，成了後世所有杜集的祖本（詳見第五節）。相傳歐陽修"不甚喜杜詩"（劉攽《貢父詩話》），今本歐集中也確有"杜甫於白得其一節而精強過之，至於天才自放，非甫可到也"（《李白杜甫詩優劣說》，《歐陽文忠公文集》卷一二九）之類的話，但事實上歐陽修也是尊杜的，他有詩云："昔時李杜爭橫行，麒麟鳳凰世所驚"（《感二子》，同上卷九），"風雅久寂寞，吾思見其人。杜君詩之豪，來者孰比倫？"（《堂中畫像探題得杜子美》，同上卷五四），前者李杜並稱，後者獨尊杜甫，何嘗對杜甫有所輕視？人們往往認為歐陽修作詩學韓而不學杜，然何汶《竹庄詩話》卷九載歐陽修之言："杜子美才出人表，不可學，學必不致，徒無所成，故未始學之。韓退之才可及而每學之。"這段話雖無確證是出自歐陽之口，但至少不失為一種合理的推測。所以我們認為，宋代尊社的傾向是從歐陽修的時代開始的。更為重要的是，歐陽修等人革新詩風的努力事實上包含與唐詩並駕齊驅或超越唐詩的意圖，當王安石、蘇軾、黃庭堅等相繼登上詩壇以圖完成歐、梅提出的這個目標時，他們理所當然要取法於上，以唐詩的最高藝術典範杜甫作為學習對象了。　　宋仁宗皇桔四年（1052），王安石編成《杜工部後集》，序云："予考古之詩，尤愛杜甫氏作者。其詞所從出，一莫知窮極，而病未能學也。??世之學者，至乎甫而後為詩。不能至，要之不知詩焉爾。嗚呼，詩其難，惟有甫哉！"（《杜工部後集序》，《臨川先生文集》卷八四）王安石又作《杜甫畫像》詩云："吾觀少陵詩，為與元氣侔。力能排天斡九地，壯顏毅色不可求。浩蕩八極中，生物豈不稠？丑妍巨細千萬殊，竟莫見以何雕鎪？"（同上卷九）對杜甫的藝術造詣與雄強筆力極口讚頌，其友王令"鐫鏡物象三千首，照耀乾坤四百春"（《讀老杜詩集》，《廣陵先生文集》卷一一）的詩句也表示了同樣的意思。據說王安石還曾對李、杜進行比較：① 按：仁宗天聖八年（1030），歐陽修進士及第。次年人西京留守錢惟演幕府後，與尹洙、梅堯臣、蘇舜欽等結交，切磋詩文，開展了詩文革新運動。此時距北宋建國（960）已七十年。或問王荊公云："編《四家詩》，以杜甫為第一，李白為第四，豈白之才格語致不逮甫也？"公曰："白之歌詩，豪放飄逸，人固莫及，然其格止於此而已，不知變也。至於甫，則悲歡窮泰，發斂抑揚，疾徐縱橫，無施不可。故其詩有平淡簡易者，有綿麗精確者，有嚴重威武若三軍之帥者，有奮迅弛驟若覂駕之馬者，有淡泊閑靜若山谷隱士者，有風流醞藉若貴介公子者。蓋其詩緒密而思深，觀者苟不能臻其閫奧，未易識其妙處，夫豈淺近者所能窺哉！此甫所以光掩前人，而後來無繼也。（陳政敏《遁齋閑覽》，《苕溪漁隱叢話》前集卷六引）①這段話中已經把杜甫的地位置於李白之上，而且"集大成"的意思也呼之欲出了。　　宋神宗元豐八年（1085），蘇軾作《書吳道子畫後》云："詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，而古今之變、天下之能事畢矣。"（《東坡集》卷二三）據陳師道《後山詩話》，蘇軾還說過："子美之詩，退之之文，魯公之書，皆集大成者也。"大約在哲宗元祐年間（1086-1094），秦觀作《韓愈論》，正式提出了"杜氏、韓氏，亦集詩文之大成者"的著名論點。黃庭堅則指出了學杜的必要性："學老杜詩，所謂"刻鵠不成尚類騖"也。學晚唐詩人詩，所謂"作法於涼，其弊猶貪；作法於貪，弊將若何！""（《與趙伯充》，《山谷老人刀筆》卷四）陳師道也指出了學杜的可行性："學詩當以子美為師，有規矩，故可學。"（《後山詩話》）至此，以杜甫為詩學典範的選擇已在理論上得到了論證。　　有兩點情況應予注意：首先，宋人選擇杜甫為詩學典範的過程從一開始就是沿著道德判斷與審美判斷兩條途徑同步進行的。宋初孫僅讚揚杜甫："洎夫子之為也，剔陳梁、亂齊宋、抉晉魏，儲其淫波，遏其煩聲，與周楚西漢相準的。"（《讀杜工部詩集序》，《草堂詩箋·傳序碑銘》）宋祁則說杜甫"為歌詩傷時撓弱，情不忘君，人憐其忠雲。"（《新唐書·杜甫傳》）王安石、蘇軾、黃庭堅等人在傾倒於杜詩藝術造詣的同時，也對杜甫的人格及杜詩的思想意義表示了由衷的仰慕（詳見第四節）。今人往往認為宋人對杜甫的道德判斷是一種誤解或歪曲，或者認為宋人以杜甫為典範的主要原因是道德判斷而不是審美判斷，這是一些似是而非的觀點。我們認為宋人尊社固然是出於雙重的價值標準，但是道德判斷並沒有也不可能取代審美判斷，宋人討論杜詩藝術的大量言論以及受到杜詩藝術影響的大量詩作足以證明這一點。　　其次，北宋中葉開始的尊杜傾向並不是少數詩壇巨子的個人選擇，而是整個詩壇的共識。熙寧四年（1071），張方平作《讀杜工部詩》云："文物皇唐盛，詩家老杜豪，雅音還正始，感興出離騷。"（《樂全集》卷二）元豐五年（1082），宋誼作《杜工部詩序》云："唐之時以詩鳴者最多，而杜子美迥然特異。"（《草堂詩箋·傳序碑銘》）與他們同時的張伯玉作《讀子美集》云："寂寞風騷主，先生第一才。"（《分門集注杜工部詩》引）① 王安石編《四家詩》，其次序為杜甫、歐陽修、韓愈、李白。這樣的編排是否寓有褒貶之意？王鞏《聞見近錄》引安石語稱"初無高下"，而惠洪《冷齋夜話》卷五卻引安石語斥李白"其識污下"云云，當為傳聞異辭。我們認為對此不宜隨便揣測，但《遁齋閑覽》所載王安石尊杜之語是可信的，因為這與王安石的其他言論相符合。　　畢仲游則曰："唐人以詩名家者甚眾，而皆在杜甫下。"（《陳子思傳》，《西台集》卷六）這些言論都與王安石、蘇軾等人的觀點如出一轍。　　杜甫既然被整個詩壇奉為典範，討論社詩也就蔚然成風。從最早的詩話《六一詩話》開始，宋代詩話中沒有哪一部不曾討論過杜詩，而這些言論又多半是關於杜詩藝術的，僅被胡仔收入《苕溪漁隱叢話》的就達十三卷之多。請看下面這些趣聞：予（按：蔡居厚自稱）為進士時，嘗舍於汴中逆旅，數同行亦論杜詩。旁有一押糧運使臣，或顧之曰："嘗亦觀乎？"曰："平生好觀，然多不解。"因舉"白也詩無敵，飄然思不群"相問曰："既言"無敵"，安得卻似鮑照、瘐信？"時座中雖笑之，然亦不能速對，則似亦不可忽也。（《蔡寬夫詩話》）①吳門下（按：指吳居厚）喜論杜子美詩，每對客，未嘗不言。紹聖間，為戶部尚書，葉濤致遠為中書舍人。待漏院每從官晨集，多未厭於睡，往往即坐倚壁假寐，不復交談。惟吳至則強與論杜詩不已，人以為苦，致遠輒遷坐門外檐次。一日，忽大雨飄灑，同列呼之不至，問其故，曰："白老杜詩。"梁中書子美亦喜言杜詩，余為中書舍人時，梁正在本省。每同列相與白事，坐未定，即首誦杜詩，評議鋒出，語不得問，往往迫上馬不及白而退。（《葉夢得《避暑錄話》卷下）　　乾道間，林謙之為司業，與正字彭仲舉游天竺，小飲論詩。談到少陵妙處，仲舉微醉，忽大呼曰："杜少陵可殺！"有俗子在鄰壁，聞之，遍告人曰："有一怪事：林司業與彭正字在天竺謀殺人。"或問所謀殺者為誰？曰："杜少陵也，不知是何處人？"聞者絕倒，喧傳給紳間。（羅大經《鶴林玉露》卷一四）　　宋人喜愛杜詩、討論杜詩藝術的普遍、深入、持久，於此可見一斑。　　正是在這種背景之下，江西派詩人舉起了以杜甫為詩家宗祖的大旗。黃庭堅不但大力提倡學杜，具體指出學杜應從何入手（詳見下文），而且鼓勵他周圍的青年詩人學杜，例如他讚揚陳師道說："其作詩淵源，得老杜句法。"（《答王子飛書》，《豫章黃先生文集》卷一九）又讚揚高荷說："高子勉作詩，以杜子美為標準。"（《跋高子勉詩》，同上卷二六）陳師道既論述了學杜的可行性（見上），又指出學杜應循序漸進："學者先黃後韓，不由黃、韓而為老杜，則失之拙易矣。"（《後山詩話》）呂本中不但主張"學詩須熟看老杜、蘇、黃，亦先見體式，然後編考他詩，自然工夫度越過人"（《童蒙詩訓》"文字體式"條），而且要求學習杜甫的求新精神："老杜詩云："詩清立意新"，最是作詩用力處，蓋不可循習陳言，只規摹舊作也。"（同上"作詩不應只規摹古人"條）曾幾則把杜甫、黃庭堅視為詩學的遠祖近宗："工部百世祖，涪翁一燈傳，"（《東軒小室即事五首》之四，《茶山集》卷二）"老社詩家初祖，涪翁句法曹溪。"（《李商叟秀才求齋名子王元渤以養源名之求詩》之二，同上卷七）趙蕃也持同樣的觀點："詩家初祖杜少陵，涪翁再續江西燈。"（《書紫微集》，《章泉稿》卷一）到了宋① 按：杜詩《春日憶李白》云："白也詩無敵，飄然思不群。清新庚開府，俊逸鮑參軍。"胡仔針對此條云："庾不能俊逸，鮑不能清新，白能兼之，此無敵也。武弁何足以知之？"（《苕溪漁隱叢話》前集卷二二）我們認為杜詩意謂李白於今日詩壇為"無敵"，然於古人中則似庾、鮑，兩層意思並不矛盾，胡仔的看法似不符詩意。　　末的方回就提出了"古今詩人當以老杜、山谷、後山、簡齋為一祖三宗"（《瀛奎律髓》卷二六）的著名論點。由此可見，正是江西詩派大張旗鼓的宣傳把宋代的學杜推向了高潮。　　那麼，宋人在創作實踐中究竟是怎樣學習杜詩藝術的呢？　　與唐人不同，宋人學社主要不是體現為風格的模仿，而是藝術經驗的借鑒。　　王安石對於杜詩藝術十分傾心，曾有"世間好語言已被老杜道盡"（見《陳輔之詩話》）之嘆，他在創作中也時時借鑒杜詩的語言藝術，《石林詩話》卷上載其模仿杜甫的五言詩句之事；《艇齋詩話》載其"《畫虎行》用老杜《畫鶻行》，奪胎換骨"；《遁齋閑覽》則記其集社甫詩句事，等等。我們認為王安石學杜最顯著的體現是絕句中運用對仗。絕句一般是不用對仗的，但杜甫卻反其道而行之，在杜集中頗有對仗工穩的絕句，如《絕句》："遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。"《絕句四首》之一："兩個黃鵬鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。"王安石詩也有這樣的特點，王詩中不少以對仗精工而著稱的句子是出自絕句而不是律詩，如"一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。"（《書湖陰先生壁二首》之一，《臨川先生文集》卷二九）；"含風鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂"（《南浦》，同上卷二七），而下面這首則通篇出之以工整的對仗：　　木末　　木末北山煙冉冉，草根南澗水伶冷。繰成白雪桑重綠，割盡黃雲稻正青。絕句的工巧精美是王安石晚年詩風的特徵之一，究其原委，杜甫的影響是不可忽視的。　　蘇軾對社詩曾下功夫揣摹，嘉祐五年（1060），二十五歲的蘇軾作《荊州十首》，紀昀評曰："此東坡摹杜之作，純是《秦州雜詩》。"（紀批《蘇文忠公詩集》卷二）熙寧四年（1071），蘇軾作《次韻張安道讀杜詩》，詩亦"句句似仕"（同上卷六）。直到元符二年（1099），五十八歲的蘇軾作《倦夜》一詩，仍是"通首俱得少陵神味"（查慎行《初白庵詩評》卷中）。然而，就整體的創作傾向而言，蘇詩並未刻意摹仿杜詩風格，蘇軾對杜詩的借鑒多著眼於藝術手段。例如《石鼓歌》，汪師韓評曰："瀾翻無竭，筆力馳驟，而章法乃極謹嚴，自是少陵嗣響。"（《蘇詩選評箋釋》卷一）又如《書韓干牧馬圖》，《唐宋詩醇》卷三五評曰："馬詩有杜甫諸作，後人無從著筆矣。千載獨有拭詩數篇，能別出一奇於浣花之外，骨幹氣象，實相等埒。"《韓干馬十四匹》，紀昀批曰："杜公《韋諷宅觀畫馬詩》獨創九馬分寫之格，此詩從彼處得法，更加變化耳。"（紀批《蘇文忠公詩集》卷一五）《荔支嘆》，紀昀批曰："貌不襲杜，而神似之，出沒開合，純乎杜法。"（同上卷三九）《書王定國所藏煙江疊嶂圖》，《許彥周詩話》曰："畫山水詩，少陵數首後，無人可繼者。荊公《觀燕公山水》詩前六句差近之，東坡《煙江疊嶂圖》亦差近之。"值得注意的是，蘇軾在這些詩中不但借鑒了杜甫的經驗，而且有所發展、變化，頗帶與杜甫一爭高低的意味。可見蘇軾學杜的目的不是模仿，而是要以借鑒為手段來實現超越。　　黃庭堅對杜詩藝術有更深入的研究，而且發表了很獨特的見解，他說：雖然，子美詩妙處，乃在無意為文。夫無意而意已至，非廣之以《國風》、《雅》、《頌》，深之以《離騷》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闖然入其門耶？故使後生輩求之，則得之深矣。使後之登大雅堂者能以余說而求之，則思過半矣。彼喜穿鑿者，棄其大旨，取其發興於所遇林泉、人物、草木、魚蟲，以為物物皆有所託，如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣。（《大雅堂記》，《豫章黃先生文集》卷一七）　　所謂"無意為文"，也就是"詩文不可鑿空強作，待境而生，便自工耳"（《王直方詩話》記黃庭堅語）的意思，這是對杜甫創作思想與杜詩審美價值的深刻體會（參看第五章第五節），也是對當時已露端倪的對杜詩進行穿鑿附會的不良傾向的針砭。後人對黃庭堅的這種看法深為讚賞，元好問說"先東岩君有言：近世唯山谷最知子美??山谷之不注杜詩，試取《大雅堂記》讀之，則知此公注杜詩已竟。"（《杜詩學引》，《遺山先生文集》卷三六）王士滇也認為黃庭堅對杜甫的理解之深刻透闢可與向秀、郭象之注《莊子》相媲美："杜家箋傳太紛拏，虞趙諸賢盡守株。苦為南華求向郭，前惟山谷後錢盧。"（戲效元遺山論詩絕句三十六首》之五，《漁洋詩集》卷一四）①黃庭堅對杜詩在謀篇、布局、造句、用典、鍊字等方面的藝術經驗都曾加以細心的揣摹，而他學杜最突出的表現則在下面兩個方面：第一是對前代詩歌的語言藝術作有效的借鑒，即著名的"奪胎換骨、點鐵成金"之說。黃庭堅說：自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋後人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。（《答洪駒父書》，《豫章黃先生文集》卷一九）　　又惠洪《冷齋夜話》卷一記黃庭堅語云：詩意無窮，而人之才有限。以有限之才追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。　　後人對此大加詰難，譏為"剽竊之黠者"（王若虛《滹南遺老集》卷四○《詩話》）。其實這並不是黃庭堅的發明，而是他對杜甫藝術經驗的總結。所謂"無一字無來處"，當然是一種誇張的說法，但是杜甫作詩確能"陶冶萬物"，確能"取古人之陳言"且"點鐵成金"，這在杜詩中有大量的例證，宋人詩話、筆記中對此是津津樂道的，①這正是杜甫成為"集大成"的原因之一。"奪胎換骨、點鐵成金"與"陳言務去"是如何借鑒前人語言藝術這個問題的兩個方面，它們之間的關係是相反相成的辯證關係，因為前者正是推陳出新的① 按：王士禛此詩乃指黃庭堅《大雅堂記》等論杜之文而言，不是說黃庭堅曾為杜詩作箋注。今傳之黃庭堅《杜詩箋》乃後人偽作，程千帆師辨之已詳，見《杜詩偽書考》（載《古詩考索》）。① 例如《王直方詩話》"杜用何遜句"條、《潛溪詩眼》"杜詩學沈佺期"條、《蔡寬夫詩話》"古今比興語意相類"條、《潘子真詩話》"杜詩來歷"條、《野客叢書》卷七"損益前人詩語"條、卷一九"杜詩合古意"條、《履齋示兒編》卷九"遞相祖述"條、"用古今句法"條、《能改齋漫錄》卷八"杜甫取李陵詩"條，等等。　　有效手段。儘管黃庭堅提出了"奪胎換骨、點鐵成金"之說，劉熙載仍說："陳言務去，杜詩與韓文同，黃山谷、陳後山學杜在此。"（《藝概》卷二）原因就在於此。請看宋人指出的兩個例子：古人作詩，斷句輒旁入他意，最為警策，如老杜云："雞蟲得失無了時，注目寒江倚山閣"是也。黃魯直作《水仙花》詩，亦用此體，云："坐對真成被花惱，出門一笑大江橫。"（陳長方《步里客詼》卷下）②杜子美《存歿絕句二首》云："席謙不見近彈棋，畢曜仍傳舊小詩。玉局他年無限笑，白楊今日幾人悲？""鄭公粉繪隨長夜，曹霸丹青已白頭。天下何曾有山水？人間不解重驊騮。"每篇一存一歿，蓋席謙、曹霸存，畢、鄭歿也。黃魯直《荊江亭即事十首》，其一云："閉門覓句陳無己，對客揮毫秦少游。正字不知溫飽未？西風吹淚古藤州。"乃用此體，時少游歿而無己存也。（《洪邁《容齋續筆》卷二）　　如此學杜，應該說是很成功的，因為這實屬方法論意義的借鑒，而不是一字一句的模擬。①第二是對晚期杜詩藝術境界的追求，即著名的"不煩繩削而自合"之說。　　黃庭堅是最早對杜甫的晚期詩作出高度評價的人，他謫居黔州時曾想"盡刻杜子美東西川及夔州詩"，作"大雅堂"以陳之（見《刻杜子美巴蜀詩序》，《豫章黃先生文集》卷一六）。他讚揚杜甫壟州詩"不煩繩削而自合"、"平淡而山高水深"、"以理為主，理安而辭順"，事實上是以宋詩的審美規範為標準的（詳見第三章第五節）。換句話說，黃庭堅從杜甫夔州詩中發現了宋詩審美理想的參照典範。所以黃庭堅對夔州詩不但極口讚譽，而且心摹手追。首先，黃庭堅的七律多拗體，在黃詩三百十一首七律中，拗體就有一百五十三首。施補華云："少陵七律，無才不有，無法不備??山谷學之，得其奧峭。"（《峴佣說詩》）《王直方詩話》記載："山谷謂洪龜父云："甥最愛老舅詩中何等篇？"龜父舉"蜂房各自開戶牖，蟻穴或夢封侯王"及"黃流不解涴明月，碧樹為我生涼秋"，以為絕類工部。山谷云："得之矣。""洪朋所舉兩聯的"絕類工部"之處即它們都是七律中的拗句。拗體使黃庭堅的七律具有奇峭勁挺的獨特風格，例如：題落星寺　　落星開士深結屋，龍閣老翁來賦詩。小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲。宴寢清香與世隔，畫圖妙絕無人知。蜂房各自開戶牖，處處煮茶藤一技。　　其次，黃庭堅早年作詩追求新奇，晚年卻刻意追求杜甫晚期詩風華落盡的平淡境界，寫出了許多質樸無華、毫無作意的好詩，如《跋子瞻和陶詩》、《書摩崖碑後》等，即使是七律也不例外，如：新喻道中寄元明用觴字韻　　中年畏病不舉酒，孤負東來數百筋。喚客煎茶山店遠，看人獲稻午風涼。但知家裡俱無② 所引杜詩乃《縛雞行》，參看第三章第五節。所引黃詩乃《王充道送水仙花五十枝欣然會心為之作詠》，《山谷內集》卷一五。此外，黃詩《寺齋睡起二首》之一："小黠大痴螳捕蟬，有餘不足夔憐蚿。退食歸來北窗夢，一江風月趁漁船。"（《山谷內集》卷一一）也被認為是模仿杜詩《縛雞行》的（見《杜詩鏡銓》卷一五引趙次公語）。　　① 參看拙著《江西詩派研究》附錄二《黃庭堅"奪胎換骨"辨》。　　恙，不用書來細作行。一百八盤攜手上，至今猶夢繞羊腸。　　由此可見，黃庭堅學杜是基於對社甫的兩條藝術經驗的深刻體會，前者的目的是超越前人，後者的目的是超越形式與技巧。如果說韓愈學杜是"一眼覷定"杜詩的一種"尚有可推擴"的風格傾向--奇險，那麼黃庭堅"一眼覷定"的卻是杜詩的藝術境界以及達到此境界的方法。韓愈代表著唐人的學杜：主要著眼於風格的模仿，結果是各得杜詩風格之一體；黃庭堅代表著宋人的學杜：主要眼於方法論的借鑒，結果是學杜而不似社。王安石、蘇軾的詩風都不類杜詩，黃庭堅則被陳師道評為"得法於少陵，其學少陵而不為者也"（《答秦書》，《後山先生集》卷一四）。其他江西派詩人也有類似的傾向，例如陳師道學社，頗得益於句法沉著凝鍊與俚語入詩，但他的樸拙詩風僅在藝術境界上接近杜詩而在風格上並不似杜，所以方回說："黃、陳皆宗老社，然未嘗依本畫葫蘆依老杜詩。"（《劉元輝詩評》，《桐江集》卷五）後人對江西派學杜頗多譏評，如胡應麟說黃庭堅"名師老杜，實越前規"（《詩藪》內編卷二），錢謙益更說"自宋以來學杜詩者莫不善於黃魯直"（見周亮工《書影》卷二），其實正從反面說出了江西派學杜的特點。在南宋詩壇上，江西詩派的影響很大，除了葉適與"四靈詩派"等以外，①許多人都繼承了黃、陳的學杜主張，把杜甫視為詩家的不桃之祖。但是南宋詩人學杜的重點有了很大的變化，這種變化是從靖康事變開始的。靖康事變發生時，呂本中正在汴京，他目睹了那個天翻地覆的大事變，優國憂民的感情促使他接受了杜甫沉鬱詩風的影響，寫出了《兵亂後自癟雜詩》二十九首、《丁未二月上旬四首》等風格酷肖杜詩的作品，現舉一首為例：丁未二月上旬四首之一　　丞相憂宗及，編氓恐禍延。乾坤正翻復，河洛倍腥膻。報主悲無術，傷時只自憐。遙知漢社稷，別有中興年。　　曾季狸說："呂東萊圍城中詩皆似老杜。"（《艇齋詩話》）誠為的評。　　建炎二年（1128），陳與義避寇南奔，途中作詩云："但恨平生意，輕了少陵詩！"（《正月十二日自房州城遇虜至奔入南山十五日抵回谷張家》，《陳與義集》卷一七）其實陳與義在靖康前作詩已有學杜傾向（如五律《雨》），為什麼自悔"輕了少陵詩"呢？這當然是指山河破碎的形勢和顛沛流離的經歷使他對杜詩的思想意義有了新的認識，這樣，隨著愛國主義主題的出現並深化，陳與義的詩風也日益接近杜詩的沉鬱，例如《傷春》、《登岳陽樓二首》等七律名篇，又如下面這首五排：感事喪亂那堪說，於戈竟未休。公卿危左社，江漢故東流。風斷黃龍府，雲移白鷺洲。云何舒國步，持底副君憂？世事非難料，吾生本自浮。菊花紛四野，作意為誰秋？劉克莊評此詩"頗逼老社"（《後村詩話》前集卷三），無疑是指其風格而言的。① "四靈詩派"以賈島、姚合為師，葉適則因鼓吹"四靈"詩風而對杜甫頗有微詞，見《徐斯遠文集序）（（水心文集》卷一二）。　　陸遊的優國情懷與報國無路的忠憤都堪稱是杜甫的異代知己，這是他接受杜詩沉鬱風格影響的內在原因。宋末愛國詩人林景熙對此體會甚深："天寶詩人詩有史，杜鵑再拜淚如水。龜堂一老旗鼓雄，勁氣往往摩其壘。"（《讀陸放翁詩卷後》，《霽山集》卷三）在陸詩的主導風格中無疑是包含著沉鬱頓挫的風格因素的，七古《長歌行》（"人生不作安期生"）、《關山月》、《秋興》（"成都城中秋夜長"）、七律《書憤》（"早歲那知世事艱"）、《黃州》、《登賞心亭》等名篇都是如此，不一一枚舉。　　南宋滅亡前後，以文天祥為代表的愛國詩人的血淚悲歌往往受到杜甫沉鬱詩風的影響，如文天祥的《夜坐》、《南安軍》、汪元量的《潼關》、林景熙的《京口月夕書懷》、鄭思肖的《德祐二年歲旦二首》等都極類杜詩，這是一種邏輯的必然，毋庸贅述。①總之，南宋詩人學杜重點的轉變是國家多難的形勢促成的，當他們自覺或不自覺地學習杜詩的沉鬱風格時，他們對杜詩藝術的討論、借鑒也在繼續。詩人們對杜詩的熟悉程度提高了，所以出現了"集杜詩"，②如文天祥有《集杜詩》一卷，凡五言絕句二百首，又有集杜《胡前十八拍》十八首，是為古代最著名的集杜詩。　　從總體上看，宋人學杜與唐人學杜有很大的不同：唐人學杜多出於個人的風格傾向與藝術嗜好，而宋人學杜則出於整個詩壇的典範選擇；唐入學社直接體現於創作實踐，宋人學杜則以深刻的理論思考為指導。所以我們認為，宋人學杜是一種整體性的自覺的詩學活動，杜詩在古典詩歌史上的典範地位是由宋人確立的。　　我們在第三章第五節中說過，杜詩（尤其是晚期杜詩）的藝術造詣既是對一代詩歌的總結，又體現了對整個時代的超越，借用趙翼的話來說，可稱"預支五百年新意"（《論詩》之一，《甌北集》卷二八）。古典詩歌由唐轉宋，後人或以韓愈為關鍵，①其實杜甫才是這一轉變過程的真正發軔者，因為正是杜甫的藝術探索為韓愈及宋人開闢了新的道路。宋人在創造宋詩獨特風貌的艱苦過程中最終選擇杜甫而不是韓愈作為詩學典範，原因就在於此。唐詩和宋詩代表著古典詩歌的兩種基本風格範疇，"故自宋以來，曆元、明、清，才人輩出，而所作不能出唐、宋之範圍，皆可分唐、宋之珍域。"（錢鍾書《談藝錄》一《詩分唐宋》，這樣，既集唐詩藝術之大成又啟宋詩風氣之開端的杜甫就勢必成為後代詩人的不挑之祖了。由於這個原因，宋人選擇杜甫為詩家典範具有深遠的歷史意義，從元至清，除了少數人（例如王士禛）① 有趣的是，當南宋詩人因國家多難而接受杜詩沉鬱風格影響的時候，被他們視作敵國的北方中國詩壇上也經歷著類似的變化。這種變化最顯著地體現在元好問的身上，趙翼評元詩云："七言律則更沉摯悲涼，自成聲調，唐以來律詩之可歌可泣者，少陵十數聯外，絕無嗣響，遺山則往往有之。"（《甌北詩話》卷八）　　② 王安石喜作集句詩，如《胡笳十八拍》十八首中集社句共二十九句（見《臨川先生文集》卷三七），但還沒有出現專集壯句的作品。從現存材料來看，最早作集杜詩的是南宋詩人楊萬里，他的《類試所戲集杜句跋杜詩呈監試謝昌國察院》（《誠齋集》卷一九）共三十句，全部集自杜詩。稍後的楊冠卿作有集社詩一卷（見陸遊《楊夢錫（集句杜詩）序》，《渭南文集》卷一五）。　　① 葉燮云："韓愈為唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特為鼻祖。宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃，皆愈為之發其端，可謂極盛。"（《原詩》卷一）這種觀點在學術界影響很大。對杜甫敬而遠之以外，幾乎所有的詩人都接受了宋人的選擇。也正是由於這個原因，元、明、清各代詩人學習杜甫雖然各有所得，但其總體成就卻再也未能超越宋人。

　四、人格楷模："常使詩人拜畫圖" 中晚唐人談到杜甫時，都著眼其詩歌本身，並未對杜甫的人格表示過什麼看法。五代人劉昫主編的《舊唐書》在杜甫本傳中雖然接受了元稹的尊杜觀點，但對於社甫的人品卻頗有微辭："甫性褊躁，無器度，恃恩放恣"、"盪無拘檢"、"做誕"。宋初孫僅在《讀杜工部詩集序》中先從文學的角度說杜甫"趨入作者之域，所謂真粹氣中人也"，又從政治的角度說，"以公之才，宜器大任，而顛沛寇鹵，汩沒蠻夷者，屯於時耶，戾於命耶，將天嗜厭代未使斯文大振耶？"最早從人品的角度對杜甫作了高度的評價。到宋祁寫《新唐書·杜甫傳》時，雖批評杜甫"曠放不自檢，好論天下大事，高而不切"，但同時又說他"數嘗寇亂，挺節無所污。為歌詩傷時撓弱，情不忘君，人憐其忠雲。"這為後人從忠君的角度肯定杜甫定下了基調。蘇軾則把這個觀點表達得更加形象、生動："古今詩人眾矣，而杜子美為首，豈非以其流落饑寒，終身不用，而一飯未嘗忘君也歟！"（《王定國詩集敘》，《東坡集》卷二四）在宋人談論杜甫忠君的言論中，蘇軾此論最為引人注目，也最受到後代封建統治者的讚賞。元順帝至正二年（1342），追溢杜甫為"文貞公"，清乾隆帝則說："嗚呼，此真子美之所以獨有千古者矣！"（《唐宋詩醇》卷九）封建統治者強調、鼓吹杜甫的忠君思想，是出於維護封建統治的政治目的，當然是不足為訓的。那麼，對於宋代以及宋以後歷代的詩壇來說，宋祁、蘇軾的觀點是不是人們肯定杜甫人格的唯一依據呢？這種觀點對詩人們的影響是不是純屬消極意義呢？要回答這些問題，就必須對當時詩壇的實際情況進行認真的考察。　　我們在第四章中說過，社甫確實具有強烈的忠君意識，蘇軾的說法僅是誇張而不是捏造。但是杜甫的忠君思想是與愛國、愛民的思想緊密結合在一起的，其實際內涵是通過"致君堯舜"來推行仁政，而不是盲目忠誠於一人一姓，所以當君主荒淫無道時，杜甫就毫不留情地予以譏諷、批判。應該指出，宋人對此是有清楚的認識的。請看下面兩首詩：　　杜甫畫像 王安石　　吾觀少陵詩，為與元氣體。力能排天斡九地，壯顏毅色不可求。浩蕩八極中，生物豈不稠？丑妍巨細千萬殊，竟莫見以何雕鎪。惜哉命之窮，顛倒不見收。青衫老更斥，餓走半九州。瘦妻僵前子仆後，攘攘盜賊森戈矛。吟哦當此時，不廢朝廷憂。常願天子聖，大臣各伊周。寧令吾廬獨破受凍死，不忍四海赤子寒颼飀。傷屯悼屈止一身，嗟時之人我所羞。所以見公像，再拜涕泗流。推公之心古亦少，願起公死從之游！　　老杜浣花溪圖引 黃庭堅　　拾遺流落錦官城，故人作尹眼為青。碧雞坊西結茅屋，百花潭水謬冠纓。故衣未補新衣綻，空蟠胸中書萬卷。探道欲度羲黃前，論詩未覺國風遠。於戈峰嶸暗字縣，杜陵韋曲無雞犬。老妻稚子具眼前，弟妹飄零不相見。此公樂易真可人，園翁溪友肯卜鄰。鄰家有酒邀皆去，得意魚鳥來相親。浣花酒船散車騎，野牆無主看桃李。宗文守家宗武扶，落日蹇驢馱醉起。願聞解鞍脫兜鑾，老儒不用千戶侯。中原未得平安報，醉里眉攢萬國愁。生綃鋪牆粉墨落，平生忠義今寂寞。兒呼不蘇驢失腳，猶恐醒來有新作。常使詩人拜畫圖，煎膠續弦千古無！　　這才是宋人眼中的完整的杜甫形象！是什麼使得王安石、黃庭堅在杜甫畫像前感激流涕、頂禮膜拜呢？黃詩中指出是"平生忠義"，然而"忠義"的具體內涵是"願聞解鞍脫兜鍪"、"醉里眉攢萬國愁"，也就是對國家、人民命運的深切關懷。王詩中說得更為明確：是杜甫希望君明臣賢的愛國思想，更是杜甫關心天下蒼生的赤子之心！無須置疑，王安石、黃庭堅當然也贊同杜甫的忠君思想，然而忠君思想不僅不是他們敬愛杜甫的唯一原因，而且也不是首要原因。　　我們還可以從另一個角度來考察這個問題。王、蘇、黃三人對杜甫是如此的崇拜，他們從杜甫身上接受的影響如何呢？王安石的政治理想以及對理想的執著精神都與杜甫有相似之處（參看第四章第五節），這是兩人成為異代知己的內在原因。如果說王安石受到杜甫什麼影響的話，那就是人格力量的感召，而不是忠君思想。蘇拭雖然提出了"一飯未嘗忘君"的說法，但他本人並不是一個愚忠的人，所以也沒有理由說他在這方面受到杜甫多深的影響。相反，蘇軾在詩歌創作中對於黑暗現實敢笑敢罵的精神倒是與杜甫一脈相承的。蘇拭晚年所作的《荔支嘆》，紀昀批曰："貌不襲杜，而神似之。出沒開合，純乎杜法。"（紀批《蘇文忠公詩集》卷三九）其實此詩的批判精神受社甫影響更深，只要把"十里一置飛塵灰，五里一堆兵火催。顛坑仆谷相枕藉，知是荔支龍眼來"幾句與杜詩《病橘》中"憶昔南海使，奔騰獻荔支。百馬死山谷，到今耆舊悲"一段對比一下就可領悟。這種譏刺鋒鋩隱隱指向最高統治者的詩篇，顯然不是在忠君思想的指導下寫成的。黃庭堅學杜主要著眼於藝術，但是在思想傾向上也有一些蛛絲馬跡值得注意。崇寧三年（1104），黃庭堅作《書摩崖碑後》，對玄、肅之際的史事極表感 慨："撫軍監國太子事，何乃趣取大物為？事有至難天幸爾，上皇跼蹐還京師。內問張後色可否，外間李父頤指揮。南內凄涼幾苟活，高將軍去事尤危。臣結春陵二三策，臣甫低頭社鵑詩。安知忠臣痛至骨？世上但賞瓊琚詞！"（《山谷內集》卷二○）我們知道，杜甫對玄、肅之間的關係頗有微同，黃詩中提到的《杜鵑行》就是一例。黃庭堅不但對杜甫批評皇帝表示認可，而且字裡行間也對宋徽宗隱含譏刺，這說明他並不認為杜甫是愚忠之人。　　由此可見，宋人對杜甫進行道德審視時並沒有以"一飯未嘗忘君"為唯一的視角，他們心目中的杜甫是一位人格高尚的偉大詩人，忠君意識當然是這種人格的組成部分，但更重要的則是以天下為己任的胸懷和對天下蒼生的赤子之心。　　那麼，為什麼是宋人首先對杜甫的人格意義予以高度的重視呢？今人往往把這歸因於理學思想的影響。我們認為，作為時代思潮的理學思想，當它逐步發展以至確立以後，當然是籠罩整個宋代的，宋人的文學思想也不能擺脫這個氛圍。蘇拭的"一飯未嘗忘君"說不斷地被人複述就說明了這一點，蘇轍、張戒、黃徹等人的揚社抑李觀點更反映著理學思想的迂腐性①但是我們也應注意到，宋代文學界的情況是十分複雜的，理學家的文學觀念其實並沒有佔據統治地位。理學家對於文學採取極端輕視乃至敵視的態度，在他們看來，文學（尤其是詩歌）本身即是玩物喪志，所以韓愈被看作"倒學"，杜詩也被稱為"閑言語"（見《二程遺書》卷一八）。如果整個詩壇都受這種思想支配的話，那麼連詩壇自身的存在都成問題，更不用說把一位詩人樹為① 蘇轍批評李白"不知義理之所在"，而稱杜甫"有好義之心"（《詩病五事》，《攣城集》卷八）；張戒說"子美篤於忠義，深於經術"，"李太白喜任俠，喜神仙"（《歲寒堂詩後》卷上）；黃徹則批評李白："如論其心術事業，可施廊廟，李杜齊名，真忝竊也。"（《溪詩話》卷二）。人品楷模了。南宋的朱熹是宋代理學家中文學修養最高的一位，他對杜詩也是毀譽參半，但他對社甫的人品頗為敬重，曾把杜甫與諸葛亮、顏真卿、韓愈、范仲淹五人稱為"五君子"，說："其所遭不同，所立亦異，然求其心，則皆光明正大，疏暢洞達，磊磊落落而不可掩者也。"（《王梅溪文集序》，《朱文公文集》卷七五）這種認識在宋代理學家中是絕無僅有的，而且當朱熹說這話時，杜甫的典範早已由北宋人樹立起來了，所以這並不能說明理學思想對杜甫評價的影響，倒是體現了理學家對文學家觀點的認同。所以理學思想對於宋人選擇杜甫為人品楷模一事只是產生了一些影響，並沒有起到支配的作用。這樣，當我們探索宋人尊杜的原因時，就不應僅僅把目光盯著理學思想。　　我們的看法是：宋人對杜甫人格的尊重反映了宋代士大夫對自我人格的尊重。眾所周知，宋代士大夫的政治地位和社會地位達到了前所未有的高度，他們的主體意識和參政熱情也達到了前所未有的高度。在宋代政壇上叱吒風雲的不再有跋扈的武臣與弄權的宦官，而是清一色的士大夫。雖說士大夫階層本身也有忠奸賢不肖之分，但作為一個整體，他們是具有以天下為己任的使命感的。正是在這種歷史背景下，宋代的士大夫對自身的人格力量充滿自信，范仲淹、王安石等功業彪炳者是這樣，王令、陳師道等命途多舛者也是這樣。因為後者雖然失去了建功立業的機會，卻依然可以追求自己的人生價值，即由注重外部事功轉向注重內心修養。宋人能夠選擇終生窮 愁潦倒、對唐代政治沒有產生任何影響的杜甫作為人品楷模，原因就在於此。從這個基點出發，我們才能理解為什麼唐人對杜甫的憂國之心熟視無睹，而宋人卻對之焚香頂禮；為什麼五代人把杜甫的生活態度看成是"盪無拘檢"，而宋人卻認為那是"樂易可人"。　　如果說北宋詩人對杜甫的尊重出於人格的認同，那麼南宋詩人則主要是在愛國精神上與杜甫產生深刻的共鳴。前文說過，靖康事變以後，呂本中、陳與義等人對杜詩的思想意義有了新的認識，這種認識必然伴隨以對杜甫人格的新評價，因為只有身受亡國之痛的人才能充分體會杜甫對國家命運的深沉關切。愛國名將宗澤因受投降派掣時，憂憤成疾，臨終前長吟杜詩"出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟"之句（見《宋史·宗澤傳》）。李綱在決心以死報國之際，書杜詩贈義士王周士，"以激其氣"（《書杜子美魏將軍歌贈王周士》，《梁溪先生文集》卷一六二），後來又作《重校正杜子美集序》云："平時讀之，未見其工。遣親更兵火喪亂之後，誦其詩如出乎其時，犁然有當於人心。"（同上卷一三八）陸遊不但在創作中"重尋子美行程舊"（楊萬里《跋陸務觀劍南詩稿二首》之一，《誠齋集》卷二○），而且無比景仰杜甫的為人。陸遊中年人蜀，一路上憑弔了許多杜甫遺迹，他在《游錦屏山謁少陵祠堂》詩中說："古來磨滅知幾人，此老至今元不死！??文章垂世自一事，忠義凜凜令人思！"（《劍南詩稿》卷三）後來又作《讀杜詩》說："看渠胸次隘宇宙，惜哉千萬不一施。空回英概入筆墨，生民清廟非唐詩。向今天開太宗業，馬周遇合非公誰？後世但作詩人看，使我撫幾空嗟咨！"（同上卷三三）陸遊對杜甫的"忠義"、"胸次"作出如此高度的讚頌，對其不遇發出如此激動的感慨，完全是借古 人之酒懷澆胸中之塊壘。他心目中的杜甫形象正是他的自我形象的投射，而報國無路是這兩位愛國詩人的共同悲劇。　　南宋滅亡後，不但連半壁江山都不再存在，而且宋王室也已屈膝投降。　　在異族統治者的殘酷壓迫下，以文天祥為代表的愛國詩人或從容就義，或拒不出仕，以各種方式堅持了民族氣節。毫無疑問，他們曾從杜甫身上汲取精神力量。汪元量在《草地寒甚氈帳中讀杜詩》中說："少年讀杜詩，頗嫌其枯槁。斯時熟讀之，始知句句好。"（《湖山類稿》卷二）鄭思肖在《子美孔明廟古柏行圖》中說："尚垂清蔭蜀國里，一樹風霜千載心。"（《所南翁一百二十圖詩集》）都說明了這一點，當然，最引人注目的是文天祥。文天祥被俘北上後，仿"同谷七歌"作《六歌》，以敘自己的慘痛遭遇。又作《集社詩》一卷，凡五言絕句二百首。又為汪元量集杜句成《胡前曲》十八首。文天祥在燕京獄中度過了三年多時間，杜詩時時刻刻陪伴著他，他在《集杜詩自序》中說："余坐幽燕獄中，無所為，誦杜詩稍習。??凡吾意所欲言者，子美先為代言之。??予所集杜詩，自余顛沛以來，世變人事，概見於此矣。"（《文山先生全集》卷一六）可見在支持文天祥抵禦威脅利誘的浩然正氣中，杜甫的人格力量是一個何等重要的因素！需要指出的是，宋末愛國詩人最重要的思想特徵是愛國精神而不是忠君思想。文天祥被俘後，元人責其"棄嗣君別立二王"，文答道："德佑吾君也，不幸而失國，當此之時，社稷為重，君為輕。吾別立君，為宗廟社稷計，所以為忠也。"元人使恭宗親自去勸降，文亦不為所動。（見《宋少保右相樞密使信國公文山先生紀年錄》，《文山先生全集》卷一七）文天祥《集杜詩》二百首的次序也是《社稷第一》、《理宗、度宗第二》。汪元量對謝太后屈膝降元事直詞指斥："侍臣已寫歸 降表，臣妾金名謝道清！"（《醉歌》之五，《湖山類稿》卷一）這些都可印證宋人尊社的主要原因不是忠君而是愛國。　　經過宋人的理論闡述和行為仿效，杜甫的人格典範被牢牢地樹立起來了。儘管後代不斷有人把這種典範的意義片面地誇張為忠君，但在多數人的眼中，杜甫的人格光輝無疑是在於憂國憂民的精神，在於以天下為己任的胸懷。所以在後代效法杜甫而"一飯未嘗忘君"的罕有所聞，而學習杜甫憂國憂民的則代不乏人。尤其是在國家存亡危急之秋，杜甫的精神激勵著志士仁人為祖國、人民而奮鬥、犧牲。例如明清之際，顧炎武、張煌言、杜溶、屈大均等人身上都反映著杜甫精神的光輝。明亡後拒不降清的王嗣爽著《杜臆》畢，曰："吾以此為薇，不畏餓也。"（見全祖望《續甬上考舊詩》卷四四）可見杜詩就是他們的精神食糧！又如在抗日戰爭時期，人們"覺得杜甫不只是唐代人民的喉舌，並且好象也是我們現代人民的喉舌。"（馮至《杜甫與我們的時代》，《杜甫研究論文集》一輯）　　我們再舉一個反面的例子來說明這一點：錢謙益是著名的杜詩注家（詳見第五節），作詩也以社、韓為宗。由於錢謙益在清兵渡江後主動迎降，並一度仕清，故其人品歷來為人鄙視。他晚年在箋注杜詩的同時作《後秋興》十三迭以步杜詩《秋興八首》之原韻，也被世人認為是"特以文墨自刻飾，非其本懷。"（見章太炎《檢論》卷八）但事實上《後秋興》的思想傾向比較複雜，因為錢謙益晚年對自己的降清是十分悔恨的，他告歸隱居後一邊從事著述，一邊與鄭成功、張煌言等抗清力量暗中聯絡，《後秋興》即作於此時。這組大型組詩除了掩飾自己的失節之外，也反映了順治後期漢族人民的抗清鬥爭，並抒發了自己的故國之思，所以章太炎先生評曰："悲中夏之沉淪，與犬羊 之俶擾，未嘗不有餘哀也。"（《檢論》卷八）①我們認為《後① 錢謙益去世後，其族孫錢遵王把《後秋興》一百零八首編成《投筆集》。陳寅恪先生說："《投筆集》秋興》從反面說明了杜甫偉大人格的感召力量：當錢謙益這樣的一度喪失民族氣節的人痛感悔恨時，他需要藉助於杜甫的人格力量。即使說錢謙益作《後秋興》純粹是為自己文過飾非，這也說明他需要藉助杜甫的光輝來掩飾自己心中的黑暗，這同樣從反面證明：杜甫已被公認為崇高氣節與偉大人格的象徵了。　　諸詩，模擬少陵，入其堂奧，自不待言，且此集牧齋諸詩中頗多軍國之關鍵，為其所身預者，與少陵之詩僅為得諸遠道傳聞及追憶故國平居者有異。故就此點而論，《投筆》一集，實為明清之詩史，較社陵尤勝一籌，乃二白年來之絕大著作也。"（《柳如是別傳》第1168-1169 頁）我們覺得這個評價是過高的，這也許是陳先生敬重柳如是而愛屋及烏的結果，參看鐘來因《杜甫〈秋興〉與錢謙益（後秋興）之比較研究》（《草堂）1984 年第2 期）。五、千家注杜："少陵自有連城壁"在中國文學史上，沒有哪位文學家的作品擁有象杜詩那麼多的注本。自從南宋出現《黃氏補千家集注杜工部詩史》等注本後，"千家注杜"的說法就廣為流傳了。雖說黃氏注本中實收注家僅一百五十一人，但自宋迄今，杜詩的注家、選家及研究專著作者確已超過千人，②成為文學史上罕見的壯觀。為什麼後人注釋杜詩、研究杜詩的興趣經久不衰呢？我們覺得元好間的詩句"少陵自有連城壁"（《論詩絕句三十首》之一○，《遺山先生文集》卷一一）正好可用來回答這個問題：杜詩多方面的高度成就使它成了一個取之不竭的藝術寶藏，儘管前人已在其中辛勤發掘且所得甚多，後人也不會空入寶山。全面地評介歷代的社詩注本將需要一本專書的篇幅，我們在本節中只想簡單地介紹幾種重要注本的情況，並粗略地描述歷代杜詩闡釋學的源流演變。①北宋初年，杜集版本十分混亂。寶元二年（1039），王洙蒐集各種社集共九十九卷，②除其重複，編成《杜工部集》二十卷，其中十八卷為詩，共一千四百零五首；二卷為賦筆雜著，共二十九篇。嘉祐四年（1059），王琪等人對此本進行修訂，鏤板印行，成為後代所有杜集的祖本。王洙本的特點之一是把杜詩分成古體、近體兩大類，各體之中又以歲時為先後。特點之二是白文無注，他本所謂"王原叔注"者皆出偽托。③在王洙編杜集時，也有其他人在整理杜集。景祐三年（1036），蘇舜欽編成《杜子美別集》，錄詩三百八十餘首。皇祐五年（1052），王安石編成《杜工部詩後集》，錄詩二百餘篇。但他們各不相謀，王沫沒有看到《杜子美別集》，王安石也沒有看到王洙本。①在王洙本刊行後，人們才可能陸續對之進行增補。北宋後期黃伯思編《校定杜工部集》，所收社詩已達一千四百四十六首。南宋嘉泰、開禧間（1201-1207），蔡夢弼撰《杜工部草堂詩箋》，收詩達一千四百五十四首。宋以後的杜集僅有零星增補，清浦起龍《讀杜心解》收詩一千四百五十八首，傳世杜詩已基本收羅完備。南北來之際，出現了多種杜詩注本。這些注本良莠不齊，有的"淺鄙可笑"（晁公武《郡齋讀書志》卷四上），有的妄誕無據而偽託名人（如偽蘇注），只有薛蒼舒、杜田、趙彥材、魯訔、師尹諸家注較有價值。注本既繁，讀者檢閱不便，於是集注本應運而生。流傳至今的宋代杜詩注本全是集注本，正是依據它們後人才得以了解宋注的大致情形。宋代重要的集注本有下面幾種：② 據周采泉《杜集書錄》，自宋迄清的杜集（包括注本、選本、譜錄等）共八百三十五種，而清末迄今的杜甫研究著作已有近二百種。　　① 洪業《杜詩引得序》和萬曼《杜集敘錄》（《杜甫研究論文集》三輯）對歷代杜詩注本（尤其是宋人注本）的版本源流作了清晰、明確的論述，本節內容多處以之為據，謹此說明。② 王洙在《杜工部集記》中說他所看到的秘府所藏及人家所有的杜集有："古本二卷、蜀本二十卷、集略十五卷、樊晃序小集六卷、孫光憲序二十卷、鄭文寶序少陵集二十卷、別題小集二卷、孫僅一卷、雜編三卷。"（按：洪業先生已注意到所列諸本共八十九卷而非九十九卷）可見當時的社集版本十分混亂。至於樊晃《杜工部小集序》中所說的"文集六十卷"則早已亡佚，《新唐書·藝文志》中的著錄僅據舊聞而已。③ 程千帆師考之甚確，見《杜詩偽書考》（載《古詩考索》）。　　① 王洙《杜工部集記》中未提到蘇舜欽本，王安石《杜工部後集序》中說他所收集的"世所不傳"之杜詩中有《洗兵馬》一篇，而此詩早已見於王洙本卷二。　　（一）《九家集注杜詩》三十六卷（原名《杜工部詩集注》）　　郭知達撰，初刊於淳熙八年（1181），已佚。今存者為寶慶元年（1225）曾噩重刻本。所謂"九家"是指王安石、宋祁、黃庭堅、王洙、薛蒼舒、社田、鮑彪、師尹、趙彥材九人，其中前三人之言皆源出詩話、雜著之類，王洙注乃他人偽托。此本的價值有兩點：首先，它是較早出現的集注本，從而保存了幾家宋注的第一手材料。其次，它刪削了當時流傳甚廣的"偽蘇注"，阻止了杜詩注釋中的這種惡劣行為。①　　（二）《杜工部草堂詩箋》五十卷（或附以《詩話》二卷、《年譜》二卷）　　蔡夢弼編，編定於嘉泰四年（1204），稍後刊行。此本經多次翻刻，版本凌亂，現存各本中以北京圖書館所藏開禧（1205-1207）刻本為最善。此本是會箋本，所集之箋注出自王安石、蘇軾等二十餘人，亦有不少蔡氏自己的意見。箋文刪繁就簡，語氣連貫通暢，缺點有二：一是錯誤疏漏較多，如以薛蒼舒（字夢符）、薛夢符為兩人。二是常將他人的意見攘為己有，書中稱"夢弼謂"云云而實為剽竊者有不少。　　（三）《黃氏補千家集注杜工部詩史》三十六卷　　黃希、黃鶴父子撰，書成干嘉定九年（1216），初刊於寶慶二年（1226），今存宋、元刻本。另有《四庫全書》本，舛誤很多，不足據。此本號稱"千家集注"，實收注家也達一百五十一人，但其中主要的也僅有王洙（偽）、趙彥材等十數家，其餘的僅偶爾引及。所以此本的價值不在於所集注家之多，而在於較為精審，尤以編年的成就為特出。從王洙本在分體中略寓編年之意，到黃伯思本不分詩體隨年編纂，再經魯訔"有考於當時事實及地理歲月"（魯訔《編次杜工部詩序》，《草堂詩箋·傳序碑銘》），杜詩的編年已取得一定的成績。黃氏父子（以黃鶴為主）在此基礎上進一步按年編詩，把所作歲月注於逐篇之下，雖尚有考核欠精或證據不足而強為編年者，但編年可靠者較多，多為後代注家所採用。　　（四）《集千家注批點社工部詩集》二十卷①劉辰翁評點，高崇蘭編集，初刻於元大德七年（1303），後代翻刻本極多，今存者以元至元元年（1308）校刻本為最善。劉辰翁曾選批杜詩，成《興觀集》，未刊行。其門人高崇蘭取《興觀集》及未收入此集的劉氏批語，複選錄杜集舊注，編成此書。②此本所集注家不足百家，且多本於蔡夢弼本與黃鶴本，沒有什麼特點，其價值全在於批點。對劉辰翁的批點，後人頗多譏諷，但平心而論，劉本長於詩詞，故其批點多有精微之處，未可輕視。況且評點與注釋不同，它重在體味杜詩的藝術特點而不在於解釋成語典故，這在杜詩① 洪業《杜詩引得序》中認為郭知達刪削偽蘇注尚未盡，並指出兩處例子：卷五《後出塞》之五注引"坡云：詳味此詩，蓋祿山反時，其將有脫身歸國，而祿山盡殺其妻子者。不出姓名，亦可恨也。"又卷一九《至日遣興奉寄兩院遺補二首》之一注引"坡云：《唐雜錄》謂宮中以女工揆日之長短，冬至後日暑漸長，此當日增一線之功。黃魯直：此說為是。"今檢前一則見於津逮秘書本《東坡題跋》卷二，乃東坡雜書杜詩後之跋語；後一則見於《苕溪漁隱叢話》前集卷一○，惟徑稱"山谷雲"。所以我們認為這兩條注很可能不是出於"偽蘇注"，待考。　　① 此書編纂、刊行俱已人元，但劉辰翁在習慣上被視作宋人，故歸人宋注類。② 劉氏另一門人羅履泰亦編了類似的《須溪批點選注杜工部詩》，其刊行且早於高崇蘭本，但羅本極草率，而高本由劉辰翁之子劉將孫親自校刻，較為精審。　　闡釋學中是別開生面的。　　宋代出現的杜詩集注本共有二百來種，③可稱極盛，然而內容陳陳相因，故大多已經亡佚。在流傳下來的宋人集注本中，除上述四種以外，還有收入《四部叢刊》的佚名編《分門集注杜工部詩》一種也值得一提。此本將杜詩按題材內容分為七十二門，雖然分類太瑣碎，歸屬不盡妥當，而且全書由書賈雜湊而成，舛誤極多，但它畢竟代表著杜詩編纂學中的一種獨特體例。由此可見，在杜詩的宋人注本中，集注、編年、評點、分類這幾種形式都已齊備。就體例而言，宋注已達到相當完善的程度，後代注家很少能出其範圍。元代短促，學術文化處於低潮時候，杜詩學也未有大成就。只有張性《杜律演義》專為杜詩七律作注，是為最早專註杜詩之一體的注本，頗開後代風氣。①明人承元人風氣，對社詩的注釋以批、選為主。如胡震亨《杜詩通》，註解極其簡略，而於品評則既有圈點，又以"神品"、"妙品"等名目標明品第，再引劉辰翁及明人王世貞、胡應麟等的評語，或自加評論，總之是以評為主而以注為輔。又如張蜒《杜工部詩通》，選杜詩名篇三百餘首，亦以批點為主。　　清代學術邁越前代，杜詩注釋的成就也令人矚目，有名的注本層出不窮，現擇其尤要者簡介如下：　　（一）《杜臆》十卷　　王嗣奭撰。王乃明代遺民，入清後不仕、不薙髮。王氏深研杜詩三十餘年，但此書撰寫的時間卻很短，始於明崇禎十七年（1644），成於清順治二年（1645），歷時不足一年，其時王氏年已八十。為什麼書名《杜臆》？王氏在《杜臆原始》中說："臆者，意也。"以意逆志，，孟子讀詩法也，誦其詩，論其世，而逆以意，向來積疑，多所披豁；前人謬誤，多所駁正。"此書體例頗為特殊，一是不錄杜詩原文，二是並不逐句作注，而是在每篇杜詩的題目下以評論與注釋參互行文，有的很象是一篇短文（如卷三《新安吏》評註）。王嗣爽對杜甫有很深刻的理解，所以對杜詩的旨意有精闢的分析，例如評《醉時歌》："此篇總是不平之鳴，無可奈何之辭，非真謂垂名無用，非真薄儒術，非真齊孔跖，亦非真以酒為樂也。"分析藝術也頗為細緻，如評《中宵》"飛星過水白"句妙在"水"字、評《北征》中。"海圖坼波濤"四句"寫故家窮狀如畫"等。《杜臆》在註解方面也很見功力，例如《贈花卿》一詩，楊慎認為花卿即花敬定（見《升庵詩話》卷一），胡應麟則以為指一歌妓（見《詩藪》外編卷四），都沒能舉出證據。王嗣爽則舉杜詩《戲作花卿歌》以證花卿指花敬定，很有說服力。正因為《杜臆》中有許多深刻的獨到見解，所以它被仇兆鰲《杜詩詳註》大量採錄，①也受到其他注家的重視。《杜臆》向無刻本，1962 年方由中華書局上海編輯所據稿本影印出版，次年又出了排印本，流傳方廣。　　③ 董居誼《黃氏補註杜詩序》云："近世鋟板注以集名者毋慮二百家。"（周采泉《杜集書錄》卷二引同治《宜黃縣誌》）序作於寶慶二年（1226）。　　① 此書初刻於明宣德四年（1429），未幾即被嫁名虞集而翻刻，題為《杜工部七言律詩注》等，以致謬種流傳不絕。參看程千帆師《杜詩偽書考》及周采泉《杜集書錄》。　　① 仇注所引與今本《杜臆》有較多異文，其原因或為仇氏所據之本為別本。或為仇氏引用時有所潤飾、改動，詳見顧廷龍、劉開揚二先生為中華書局上海編輯所出版《杜臆》所作的前言。　　（二）　　《錢注杜詩》二十卷　　錢謙益箋注，初刻於康熙六年（1667），名《杜工部集》，後中華書局排印本改題今名。錢謙益才大學富，精研杜詩數十年，且與朱鶴齡因注杜憤爭而交惡，②故對此書反覆推敲，死而後己，所以此書確為錢氏的精心傑構。錢氏對宋代舊注之蕪雜繁複極為不滿，故極少採錄，全書之箋語大多出於本人深思的結果，尤其注重以史證詩，通過對歷史事實的鉤稽考核來闡明杜詩大旨。關於杜甫的交遊及唐代的地理沿革、典章制度的箋注也確鑿精審，學術價值很高。書中僅錄白文的杜詩達五百多首，絕不煩冗。錢氏自己對書中關於杜詩譏諷玄肅之際史事的闡述最為得意，在序中引其族孫錢遵王之言"鑿開鴻蒙，手洗日月"云云。我們認為錢氏的目光確很敏銳，例如《諸將五首》的箋注就極為深刻，但他有時也失於求之過深，如他把《洗兵馬》全詩主旨解成譏刺肅宗就大謬不然（參看第二章第二節）。此書在清代曾遭禁毀，但禁而不止，流傳至今，是一影響深遠的杜詩注本。　　（三）　　《杜工部集輯注》二十卷　　朱鶴齡撰。朱氏初應錢謙益之請，欲以錢箋與已注合成一書，後因意見不合，乃自成此書，初刻於康熙九年（1670）。朱氏是清初經學家，腹笥甚富，著作等身，此書又曾經百餘名學者的參訂，故並不象錢謙益所說的是"旨趣滯膠，文義違反"（《草堂詩箋元本序》，《錢注杜詩》卷首），而是很有價值的一種注本。此書的優點在於，它對宋代以來的舊注作了較全面的整理，既不象宋人集注那樣一味求博而兼收並蓄，也不象錢箋那樣摧陷廓清而所余無幾，繁簡適度，取捨甚當。此外，朱氏對杜詩中典故成語的註解極見功力，徵引類書之廣博連錢謙益也頗為心服。對唐代史實、地理之考訂，朱注也時有新見。朱注對後來的注本如《杜詩鏡銓》等產生了很大的影響。　　（四）　　《杜詩詳註》二十五卷　　仇兆鰲撰。此書於康熙三十二年（1693）寫成進呈，後經增補，至康熙五十二年（1713）改定刊行。此書的特點就是一個"詳"字，其長處在於詳盡，幾可視作對康熙以前各種注本之集注，對唐宋以來的各種筆記、詩話也採摭甚豐，許多罕見之書 如《杜臆》就是靠仇注的引用才為世人所知。其短處是繁瑣冗沓，一字一句皆求出處，分析段意也嫌瑣碎。此外，仇注是清代唯一被收入四庫全書的杜詩注本，可見它得到了封建統治者的承認。全書中處處強調杜甫的忠君思想，觀點陳腐，是一大缺點。清未施鴻保撰有《讀杜詩說》一書，專糾仇注之失，可參看。　　（五）　　《讀杜心解》六卷　　浦起龍撰，初刻於雍正三年（1725）。此書注釋極為簡明，於舊注多取錢、朱、仇三家，不作繁瑣的徵引和考證。它的重點在於解，以史證詩，對杜詩旨意提出了不少獨到的見解，如論《後出塞》所詠之人出於虛構等。在分析段意方面，浦注頗能提綱摯領，如《自京赴奉先縣詠懷五百字》，仇注分成十段，甚為瑣碎，而浦注分成三大段，簡明扼要。然而浦注缺點也不少，首先是編次凌亂，以詩體分成六卷後又各自編年，體例欠善。其次是評說章法時頗染八股陋習。其三是強調杜甫的忠君思想，觀點之陳腐一如仇注。　　（六）　　《杜詩鏡銓》二十卷　　② 關於錢謙益與朱鶴齡開始時合作注杜後因意見不合終於各刻一注的過程，洪業先生庄《杜詩引得序》中敘之甚詳，可參看。　　楊倫撰，初刻於乾隆五十六年（1791）。在清代重要杜詩注本中，此本最為晚出，故能參酌眾長，又出之以簡明扼要，立論亦平正通達，較少有穿鑿附會或炫奇逞博之病。畢沅在序中極口讚揚，固屬過譽，但此本確為最適於一般讀者之杜詩注本，故翻刻本很多，流傳極廣。　　除了上述六種之外，清代較有特色、較有價值的杜詩注本還有金聖嘆《杜詩解》、吳見思《杜詩論文》、盧元昌《杜詩闡》、黃生《杜詩說》等，不勝枚舉。就學術水準而言，清代注本後來居上，是對歷時千年的杜詩闡釋學的總結。　　當我們閱讀歷代社詩注本時，會發現一個有趣的現象：注家們大多認為自己的注本最能得杜詩之精華，"人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉"，①並常對別的注家作嚴厲的批評。錢謙益、朱鶴齡兩家互相攻汗也許是個特例，但我們在金聖嘆、浦起龍等人的注本中也時常看到對別人的尖刻譏諷。然而事實上這些注家各有所得，這正是眾多的注本井行不廢的原因。我們認為這種現象證明杜詩是一個取之不竭的藝術寶庫，其中蘊藏著形形色色的連城之壁，有的注家珍視自己所得之"壁"而譏他人所得者為"賦砆"，其實那不過是反映了各自的眼光不同而已。凡是偉大的文學作品，其意義都是不可窮盡的。對於杜詩來說，前代注家在編年、背景解釋、字句訓詁等方面已取得了極大的成績，但是杜詩的思想意義和藝術價值依然有待於進一步的闡發。我們尤其希望出現體現當代意識、反映當代杜詩學水準的新的杜詩注本，近聞山東大學《杜甫全集》校注組正在緊張地進行這項工作，海內外學林翹首以待！　　① 此借用曹植《與楊德祖書》中語，見《文選》卷四二。六、文化意義："四千年文化中最莊嚴、最瑰麗、最永久的一道光彩"杜甫早年壯遊，晚年飄泊，行蹤所到之處，保留下來許多遺迹，連一生好游名山大川的李白都難以比擬。在詩人曾結廬居住的地方，後人修建了許多詞字以紀念詩人，其中最著名的就是成都的杜甫草堂。杜甫離蜀後，草堂一度荒蕪傾廢。到五代前蜀時，詩人韋莊覓得舊址重結茅屋，草堂勝跡得以保存下來。北宋元豐年間（1078-1085）呂大防知成都府時，重建草堂，並繪杜甫像於壁，從此草堂就成了紀念杜甫的祠字。至南宋、元、明、清各代，草堂曾經多次修葺。在清嘉慶十六年（1811）大修後，主要建築和園林布局保存至今。 1955 年，在草堂成立杜甫紀念館，不但整飾園林，而且廣搜杜集版本及有關文物收藏於內。 1980 年，在草堂成立了杜甫研究學會，次年又創辦了《草堂》（後更名為《杜甫研究學刊》）。 1985 年，紀念館更名為杜甫草堂博物館。今日之草堂內有詩史堂、工部祠等古建築，且遍植杜詩詠及之花木。工部祠面對柴門，東連花徑，西設水檻，遊人至此宛如身入詩人親建之草堂，倍感親切。整個草堂的詞字建築與園林設置渾然一體，反映著中華民族悠久的傳統文化。杜甫草堂不但是騷人墨客流連忘返的場所，而且是廣大人民喜愛的游賞勝地，遊人到此緬懷詩聖，同時也沐浴在濃郁的民族文化氛圍之中。　　除了成都草堂之外，在陝西延安、甘肅天水與成縣、四川三台等地也留下了杜甫草堂或祠堂等紀念性建築物，有的地方（如天水）還不止一處，而且屢毀屢建，祭祀不絕。　　在杜甫的誕生地河南鞏縣南瑤灣村，建有杜甫故里紀念館。杜甫的墓地則有七八處之多，其中湖南耒陽、平江、河南鞏縣、恆師的四座歷來被當地人民認為是真的杜甫墓，至今爭論不休，可見人們多麼希望詩人是長眠在他們家鄉的土地上！　　從泰山石壁上多處銘刻的《望岳》到岳陽樓畔的《登岳陽樓》詩碑，杜甫描繪祖國河山的壯麗詩句到處被刻石、銘碑，這些詩句不但與所詠河山相映生輝，而且為自然景物抹上了濃重的文化色彩。杜甫對書畫藝術有深刻的理解，杜詩與書畫藝術也結下了不解之緣。歷代書家多喜愛書寫杜詩，僅收藏於成都杜甫草堂的杜詩書法作品就有出自祝允明、董其昌、張瑞圖、傅山、鄭燮、劉塘、何紹基、康有為、章太炎、吳昌碩、于右任、沈尹默、葉恭綽等名家之手的珍品數十幅。杜詩也為繪畫藝術提供了無窮的題材，歷代畫家多有杜甫詩意圖傳世，其中年代最早的是上海博物館收藏的宋人趙葵作杜甫詩意圖長卷。現代畫家的社甫詩意圖更為常見，僅杜甫草堂收藏的即有齊白石、徐悲鴻、傅抱石、潘天壽、陳之佛、吳作人、陳半了、李苦禪、王個簃、吳湖帆、吳鏡汀、朱妃瞻諸家之作，美不勝收。　　杜甫的影響還進入了通俗文學的領域，從金院本《杜甫游春》開始，杜甫成為戲劇人物，元雜劇、明清傳奇都有敷演杜甫故事的劇作，共有八種之多，①這從一個側面反映了廣大人民對杜甫的熱愛。　　由此可見，杜甫的影響決非局限於詩國，也決非局限於文學範圍，而是廣泛地進入了中華民族文化形態的各個領域，具有深遠的文化意義。當然，上述種種僅是有形的文化形態，而杜甫文化意義更重要的深層次的體現卻是① 見田守真《歷代的杜甫戲》，《草堂》1986 年第1 期。　　無形的，那就是對民族性格的潛移默化。我們在第四章中論述了杜甫堅定踏實的人生態度、推己及人的仁愛精神、以天下為已任的責任感及優國憂民的憂患意識，這些素質正是中華民族民族性格中最有光輝的部分。雖說這種民族性格的陶鑄不是少數個人的功勞，但杜甫的影響無疑是不可或缺的。而且，由於中華民族的人生態度帶有審美的意味，而中國文學（尤其是詩歌）又是中華文化諸形態中傳播面最為廣泛、感召力最為巨大的一種，所以杜甫的文化意義具有無與倫比的歷史地位，誠如聞一多先生所云，杜甫是"四千年文化中最莊嚴、最瑰麗、最永久的一道光彩"（《杜甫》，《杜甫研究論文集》一輯）！　　隨著中華文化在世界範圍內的傳播，杜甫的影響早已越過了國界。從十三世紀開始，杜詩就在我們的亞洲鄰國日本、朝鮮和越南廣泛傳播，受到各國人民的熱愛。從十九世紀起，杜詩又被譯成各種歐洲文字介紹給西方人民，並受到西方漢學家越來越大的關注。值得注意的是，杜甫的影響遠及異國並非僅僅是由於杜詩藝術造詣產生的巨大魅力，而且也是由於杜甫的人格力量發出的奪目光輝。在日本，"五山文學"的開山祖師虎關師煉（1278-1346）被公認為日本杜詩學的鼻祖，虎關的弟子中岩園月（1300-1375）不僅熱愛杜詩，而且從杜詩中汲取精神力量，曾作《偶看社詩有感而作》一詩以抒發憤自勵之志。中岩的弟子義堂周信（1325-1388）更是極力推崇杜甫的人格與道德精神，盛讚杜甫的忠義氣節。杜甫對日本詩人的思想境界也產生了深刻的影響，如江戶時代的著名詩人松尾芭蕉（1644-1694）死後，人們發現他的頭陀袋中珍藏著一部杜詩，可見他的詩歌受杜詩影響決非偶然。①在朝鮮，早在李朝世宗二十五年（1443）就動員了當時最優秀的學者翻譯杜詩，歷時四十年，於成宗十二年（1481）刊行了世界上第一部杜詩譯本--《杜詩諺解》，對朝鮮詩人產生了深遠的影響。當代的朝鮮杜詩學者李丙疇先生說："杜甫的詩散發出濃郁的參與意識，對現實進行揭露"，"他思念祖國、憂國憂民的詩句歷經千年而不衰，成為永恆的警句，撥動著千萬人的心弦。"①在美國，杜甫的聲譽與日俱增，著名的現代詩人雷克斯羅思（Ken-nethRexroth）認為杜甫是世界上最偉大的非史詩、非戲劇性詩人，杜甫在某些方面比莎士比亞或荷馬更為優秀，至少是更自然、更親切。雷氏還指出杜甫所關心的是人的堅信、愛、寬宏大量、沉著和同情，唯有這些品格才能拯救世界，所以養育杜甫的文化比荷馬接受的文化更古老、更明智。雷氏深情地稱頌社甫說："我三十年來沉浸在他的詩中，我深信，他使我成了一個較為高尚的人。"②在俄國，杜詩被許多著名大學列入課程，葉·謝列布里亞科夫在他所著的《杜甫評傳》一書中強調杜甫的巨大影響在於愛祖國、愛人民的思想和高超的詩藝，他說："這位古代優秀作家的詩句至今還能激勵讀者，在他們心中激起高尚的思想和情操。"③從這些掛一漏萬的敘述就可看出，杜甫① 參看許志剛《杜詩在日本的傳播》，《文史知識》1992 年第1 期。　　① 見《社詩研究三十載》，《國外社會科學》1988 年第5 期。按：1991 年5 月、8 月，筆者在南京、成都兩次會晤李丙疇先生，李先生對社甫的景仰給筆者留下了深刻的印象。　　② 見屈夫、張子清《論中美詩歌的交叉影響》，《外國文學評論》1991 年第3 期。按：雷氏選譯的《中國詩百首》（"OneHundredPoemsFromtheChinese"，PublishedbyJamesLaughlin，1959，PrintedinIta1y）一書中，杜詩占的比重最大，達三十五首之多。　　③ 見李明濱《杜甫的聲譽早已超越國界》，《杜甫研究學刊》1991 年第1 期。不僅是一位贏得世界性聲譽的偉大詩人，而且被公認為中華文化的傑出代表。越是具有強烈的民族文化精神的人物越能贏得世界民族之林的尊敬，杜甫的世界意義正是深深地植根於他為之貢獻一生的中華文化之中。　　1961 年12 月15 日，在斯德哥爾摩舉行的世界和平理事會主席團會議上，決定將杜甫列為次年紀念的世界文化名人。1962 年，在杜甫誕生一千二百五十周年之際，世界各地舉行了廣泛的紀念活動，例如日本廣播協會（NHK）邀請杜詩專家吉川幸次郎教授開設了"杜詩在日本"的講座。可以預測，隨著光輝燦爛的中華文化在世界範圍內的發揚光大，杜甫的影響也將與日俱增。　　我們的偉大詩人將與哺育他的偉大思想文化一道萬古長存。 附錄　杜甫簡譜

一歲唐睿宗太極元年/延和元年/唐玄宗先天元年（712）　　正月一日，杜甫生於河南鞏縣瑤灣忖。四歲唐玄宗開元三年（715）　　寄養於洛陽姑母家，得重病幾死。　　六歲開元五年（717）　　寄居河南郾城，得觀公孫大娘舞《劍器渾脫》。　　歲開元六年（718）　　始學作詩，曾詠風凰。　　九歲開元八年（720）　　能書大字。　　十四歲開元十三年（725）　　在洛陽與崔尚、魏啟心等交遊。曾於歧王李范、秘書監崔滌宅聽李龜年歌。　　十九歲開元十八年（730）　　游晉至郇瑕，未幾返洛陽。　　二十歲開元十九年（731）　　始漫遊吳越，歷時四年。　　二十一歲開元二十年（732）　　漫遊吳越。　　二十二歲開元二十一年（733）　　漫遊吳越。　　二十三歲開元二十二年（734）　　漫遊吳越。　　二十四歲開元二十三年（735）　　自吳越返洛陽，赴京兆貢舉，不第。　　二十五歲開元二十四年（736）　　始游齊越，至充州省父。與蘇源明結交。　　二十六歲開元二十五年（737）　　游齊趙。　　二十七歲開元二十六年（738）　　游齊趙。　　二十八歲開元二十七年（739）　　游齊趙，秋於泣上會高適。　　二十九歲開元二十八年（740）　　游齊趙。　　三十歲開元二十九年（741）　　自齊趙歸洛陽，築陸渾山莊於僵師首陽山下，作文祭遠祖杜預。與司農少卿楊怡之女結婚。　　三十一歲天寶元車（742）　　居洛陽。　　三十二歲天寶二年（743）　　居洛陽。　　三十三歲無寶三載（744）　　春遇李白於洛陽。秋與李白同往王屋山訪華蓋君，因華蓋君已死，乃返梁園，遇高適，同游梁宋。曾同登吹台，又登單父琴台。　　三十四歲天寶四載（745）　　再游齊趙，會李邕於歷下亭。秋與李白重逢於魯郡，作《贈李白》詩。　　秋末與李白別，歸洛陽。　　三十五歲天寶五載（746）　　至長安，與王維、鄭虔等游。《飲中八仙歌》當作於是年或以後數年間。三十六歲天寶六載（747）　　在長安。正月，應詔就試，不第。作《春日憶李白》等詩。　　三十七歲天寶七載（748）　　約於是年歸僵師陸渾山莊，作《奉寄河南韋尹丈人》。　　三十八歲天寶八載（749）　　在洛陽，作《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》。　　三十九歲天寶九載（750）　　春復至長安。生計漸困。秋以《雕賦》投延恩櫃，不報。冬作《奉贈韋左丞丈二十二韻》。　　四十歲天寶十載（751）　　在長安。獻《三大禮賦》，玄宗奇之。命待制集賢院。作《兵車行》。　　四十一歲無寶十一載（752）　　在長安。秋與高適、岑參等同登慈恩寺塔，作《同諸公登慈恩寺塔》。　　四十二歲天寶十二載（753）　　在長安。作《麗人行》。　　四十三歲天寶十三載（754）　　在長安。冬獻《封西嶽賦》。作《渼陂行》、《秋雨嘆》等詩。　　四十四歲天寶十四載（755）　　在長安。秋往奉先省親，十月返長安，被任河西尉，不就。旋改任右衛率府兵曹參軍。十一月復往奉先省親。作《自京赴奉先具詠懷五百字》。四十五歲天寶十五載/唐肅宗至德元載（756）　　二月自奉先返長安，就右衛率府兵曹參軍職。四月赴奉先，攜家至白水依舅氏崔頊。六月攜家避亂至鄜州羌村。八月聞肅宗即位於靈武，隻身赴之，中途為叛軍所獲，送至長安，作《哀王孫》、《悲陳陶》、《悲青坂》、《月夜》等詩。　　四十六歲至德二載（757）　　春在長安，作《哀江頭》、《春望》。四月逃至鳳翔，謁肅宗。五月授左拾遺。作《喜達行在所三首》、《述懷》。旋因諫房琯事忤肅宗，詔三司推問，宰相張鎬救免。閏八月，往鄜州省親，作《羌村三首》、《北征》。十一月，攜家返長安。　　四十七歲至德三載/乾元元年（758）　　春、夏在長安。任左拾遺，與王維、岑參、賈至等唱和。六月貶華州司功參軍。冬由華州赴洛陽。　　四十八歲乾元二年（759）　　春自洛陽返華州，作"三吏"、"三別"。七月，棄官攜家往秦州。作《秦州雜詩》、《夢李白》等詩。十月，往同谷，沿途作紀行詩一組。至同谷後作《乾元中寓居同谷縣作歌七首》。十二月往成都，途中復作紀行詩一組。歲末至成都。　　四十九歲乾元三年/上元元年（760）　　春，建草堂於成都浣花溪畔。秋往新津會裴迪，又往彭州會高適，旋返成都。作《蜀相》、《江村》等詩。　　五十歲上元二年（761）　　在成都，作《春夜喜雨》、《茅屋為秋風所破歌》等詩。冬，高適代成都尹，訪杜甫。冬末嚴武為成都尹，時訪杜甫。　　五十一歲唐代宗寶應元年（762）　　春夏在成都。作《遭田父泥飲美嚴中丞》。七月，送嚴武入朝至綿州， 會徐知道反，赴梓州。秋末迎家至梓州。曾仿陳子昂故宅。　　五十二歲寶應二年/廣德元車（763）　　春在梓州，作《聞官軍收河南河北》。八月往閬州吊房琯，十二月返梓州。作《冬狩行》。　　五十三歲廣德二年（764）　　春初攜家往閬州。作《傷春五言"》、《憶昔二首》。擬出蜀，三月嚴武復鎮蜀，來書相邀，乃攜家返成都。六月，嚴武薦杜甫為節度參謀、檢校工部員外郎。作《丹青引》、《哭台州鄭司戶蘇少監》等詩。　　五十四歲永泰元年（765）　　正月，辭嚴武幕職。四月嚴武卒，五月，攜家東下，經嘉州、戎州、渝州、忠州而至雲安。作《三絕句》。　　五十五歲永泰二年/大曆元年（766）　　春居雲安。夏初移居夔州。作《詠懷古迹五首》、《諸將五首》、《秋興八首》、《壯遊》等詩。　　五十六歲大曆二年（767）　　在夔州，曾數度移居。作《登高》、《公孫大娘弟子舞劍器行》等詩。　　五十七歲大曆三年（768）　　正月，出峽東下。三月至江陵。秋移居公安。冬末至岳州。作《登岳陽樓》、《歲晏行》等詩。　　五十八歲大曆四年（769）　　正月離岳州，沿湘江南下。三月至潭州，又至衡州。夏復返潭州。識蘇渙等人。　　五十九歲大曆五年（770）　　春，仍泊舟潭州。作《江南逢李龜年》。四月避臧玠亂，往衡州，又欲往郴州依舅氏崔瑋，阻水耒陽，復返潭州。冬，自潭州赴岳州，作絕筆詩《風疾舟中伏枕書懷三十六韻奉呈湖南親友》，卒於舟中。

索引　　人名索引

三畫　　于右任（417）　　萬表（356）　　萬曼（407）　　上官儀（53、306）　　馬異（370）　　馬茂元（199、310、323）　　義堂周信（418）　　四畫　　王士禛（51、81、 157、342、365、389、397）　　王個簃（417）　　王夫之（120、138、296、300）　　王世貞（199、226、246、325、411）　　王雙啟（270）　　王令（382、402）　　王鞏（383）　　王充（263）　　王安石（261、293、294、343、346、351、356、364、374、377、382、383、384、385、387、393、396、399、400、407、408）　　王若虛（390）　　王砅（98）　　王昌齡（53、67、199）　　王忠嗣（39）　　王建（355）　　王勃（318、324）　　王思禮（176）　　王昭君（184、185）　　王禹偁（356、366、379、380）　　王彥輔（6）　　王洙（381、407、408、409）　　王得臣（24）　　王通（316）　　王逸（299）　　王維（2、3、5、13、17、46、53、54、58、67、116、139、152、166、176、239、273、284、307、321、323、365）　　王琪（381、407）　　王冕（356）　　王粲（49）　　王道俊（86）　　王嗣爽（9、14、29、70、76、77、79、95、97、112、120、122、127128、141、143、150、154、155、199、161、164、165、186、188191、196、219、220、232、241257、282、285、294、325、327、333、336、341、405、411）　　王慎中（108）　　王縉（179）　　王翰（2、66）　　王褒（306、316、323）　　王羲之（62）　　王翦（300）　　王蓬常（365）　　元好問（31、351、356、365、389、396、406）　　元 結（20、59、160、265、311、312、331）　　元載（170、179）　　元稹（4、5、7、31、37、56、90、195、248、261、313、354、355356、357、368、397）　　韋之晉（194）　　韋見素（73）　　韋莊（3、6、364、378、416）　　韋應物（24）　　韋迢（3、194）　　韋絢（372）　　韋藹（378）　　支道林（345）　　尤袤（356）　　中岩園月（418）　　長孫無忌（53）　　僕固懷恩（145）　　仇兆鰲（3、4、64、71、86、113、120、123、125、135、148、156、165、168、171、188、190、197、242、254、258、276、294、412、413）　　卞孝萱（6）　　文天祥（360、396、404）　　方世舉（5、373）　　方東樹（224、225、257、347、371）　　方回（234、251、255、259、373、379、387、394）　　方管（舒蕪）（373）　　尹洙（380）　　孔子（7、13、17、19、21、267、277、278、283、298、339、345、353、354）　　孔巢父（323）　　孔穎達（266、334）　　五畫　　左思（50、51、83）　　厲鶚（365）　　石延年（381）　　東方朔（172）　　盧元昌（135、414）　　盧仝（361、370）　　盧世（185、226、248、258、268）　　盧照鄰（325）　　盧藏用（313）　　申涵光（233、257、372）　　葉護（112）　　葉適（381、394）　　葉恭綽（417）　　葉夢得（32、151、165、177、377、386）　　葉·謝列布里亞科夫（419）　　葉嘉瑩（246）　　葉燮（57、211、222、226、397）　　田守真（417）　　史炳（309）　　史思明（40、116、120、145、294）　　史朝義（40）　　丘遲（52）　　丘逢甲（361）　　白行簡（32）　　白居易（4、5、114、265、313、354、355、357、363、368、379、380、381）　　令狐德棻（306、316）　　皮日休（356）　　馮至（12、31、41、74、120、173、192、405）　　馮班（193、318、377）　　馮贄（9、355）　　馮浩（377）　　馮舒（239）　　司馬遷（106、299）　　司馬光（205）　　司馬相如（262、306）　　六畫　　邢延恩（102）　　吉川幸次郎（420）　　有若（283）　　畢仲游（384）　　畢沅（414）　　畢曜（116、129、176、323）　　匡衡（192）　　揚雄（2、262、263、306）　　師古（2）　　師尹（408）　　呂大防（416）　　呂本中（291、357、386、394、403）　　朱元璋（16）　　朱東潤（41、45）　　朱弁（377）　　朱光潛（339）　　朱屺瞻（417）　　朱買臣（43）　　朱翌（296）　　朱熹（106、186、251、252、253、260、300、402）　　朱鶴齡（86、109、134、160、210、412、413）　　朱彝尊（369）　　朱瀚（148）　　任華（2）　　任防（318）　　伊尹（7、186）　　向秀（389）　　全祖望（405）　　莊子（339）　　劉大傑（79）　　劉叉（370）　　劉子翚（359）　　劉開揚（412）　　劉從諫（358）　　劉辰翁（100、104、105、239、249、410、411）　　劉向（192、299）　　劉克莊，34、131、175、177、186、322、323、356、360、395）　　劉知漸（236）　　劉備（185、186、187、188）　　劉侵入（380）　　劉昭禹（33）　　劉思立（32）　　劉昫（397）　　劉禹錫（63、114、200、357、367、372）　　劉恆（漢文帝）（301）　　劉將孫（410）　　劉繼才（366）　　劉泰焰（146）　　劉楨（7、51、55）　　劉駿（138）　　劉基（356）　　劉銑（356）　　劉琨（356）　　劉蕡（358、359）　　劉歆（263）　　劉墉（417）　　劉熙載（13、49、 240、248、351、391）　　劉稹（359）　　劉勰（143、207、263、319、326、335、339、350）　　齊白石（417）　　江盈科（142）　　江淹（50、139、316、318）　　安慶緒（116）　　安祿山（17、38、39、97、99）　　許印芳（375、377）　　許志剛（418）　　許渾（378）　　許敬宗（53）　　許靖（276）　　祁和暉（297）　　孫僅（261、367、373、384、398、407）　　孫光憲（407）　　孫奕（196、202）　　孫覺（63、242）　　孫宰（98）　　阮籍（7、14、49、50、51、55、62、303、308）　　陰鏗（51、52、55、314、316、828）　　紀昀（234、239、361、377、388、400）　　七畫　　芮挺章（4）　　嚴 羽（31、57、264、342、365、379）　　嚴武（61、62、129、146、147、150、168、170、321、323、332）　　嚴挺之（61、62）　　蘇武（7）　　蘇味道（22）　　蘇晉（78、79）　　蘇軾（7、131、132、157、254、287、352、356、359、362、367、381、382、383、384、385、388、389、393、398、400、409）　　蘇渙（194、309、323）　　蘇舜欽（356、365、381、407）　　蘇源明（170、172、176、284、323）　　蘇轍（225、265、333、401）　　杜田（408）　　杜並（21）　　杜佐（128）　　杜閑（11、42、45）　　杜靈啟（10）　　杜叔毗（10）　　杜 牧（5、261、359、372、377、378）　　杜依藝（10）　　杜魚石（10）　　杜審言（10、11、21、22、23、24、25、29、30、35、42、53、62）　　杜荀鶴（356）　　杜遜（10）　　杜耽（10）　　杜顧（10）　　杜恕（10）　　杜預（10、11、12）　　杜乾光（10）　　杜嗣業（194）　　杜畿（10）　　杜濬（405）　　李之芳（323）　　李長祥（142）　　李世民（唐太宗）（52、86、288、306）　　李丙疇（418）　　李東陽（154、201）　　李白（2、3、5、13、20、21、34、43、46、51、54、58、67、68、69、79、80、91、92、94、129、131、143、170、176、194、199、213、264、272、284、301、307、314、315、319、321、322、328、331、332、333、346、385、401）　　李西涯（165）　　李百葯（52、306）　　李光弼（176）　　李因篤（105、108、110、113、135、144、184、243、244）　　李華（318）　　李陽冰（79）　　李龜年（42、217、218）　　李懷仙（294）　　李綱（403）　　李苦禪（417）　　李林甫（38、39、45、72、75）　　李賢（263）　　李亨（唐肅宗）（17、40、99、100、106、112、115、117、120、291、293）　　李治寰（92）　　李宓（39、395）　　李詳（253）　　李紳（356）　　李珏（360）　　李嶠（22、29）　　李適之（38、79）　　李賀（367、372、373）　　李俶（即李豫，唐代宗）（112、115、135、145、170、295）　　李倓（135）　　李頎（唐人）（53、66）　　李頎（宋人）（64）　　李陵（7）　　李巨（2、30、35、38、66、176）　　李琎（73、79、176、321）　　李輔國（113、145、159、232）　　李商隱（5、325、 358、359、364、367、374、375、376、377、379、380）　　李隆基（唐玄宗）（36、37、39、40、45、75、87、93、96、100、102、113、114、159、181、182、265、288、289、290）　　李覯（364）　　楊士弘（57）　　楊萬里（7、8、24、239、250、360、396）　　楊玉環（楊貴妃）（37、40、45、87、90、93、101、102、265、290）　　楊倫（29、69、94、95、118、127、135、136、142、163、164、184、196、200、219、228、276、286、336、344、414）　　楊國忠（38、39、40、74、89、90、91、102、295）　　楊炯（306）　　楊冠卿（396）　　楊慎（8、117、310、412）　　楊德周（142）　　吳見思（414）　　吳可（364）　　吳廷燮（356）　　吳偉業（356、361）　　吳蔚光（356）　　吳均（52）　　吳應箕（356）　　吳作人（417）　　吳若（232）　　吳居厚（385）　　吳湖帆（417）　　吳道子（7）　　吳曾（24）　　吳嘉紀（356）　　吳融（359）　　吳鏡汀（417）　　岑參（2、3、46、53、58、66、81、82、84、87、116、129、208、239、284、307、321、322）　　何汶（382）　　何紹基（417）　　何遜（49、51、52、55、314、316、328）　　何焊（20、193、211、258、375）　　鄒浩（8）　　辛文房（2）　　辛棄疾（352）　　汪元量（360、396、404）　　汪師韓（388）　　沈千運（59、60）　　沈尹默（417）　　沈約（49、50、316、318）　　沈佺期（22、29、30、53、244）　　沈括（139）　　沈祖棻（108）　　沈德潛（44、 64、 161、 208、214、226、233、251、364、365、368）　　宋之問（22、29、35、53）　　宋玉（184、185、299"319）　　宋祁（366、384、398）　　宋師襄（356）　　宋誼（384）　　宋韶（356）　　宋璟（36、37）　　張九齡（38、39、176、332）　　張子清（419）　　張方平（384）　　張協（51、52）　　張問陶（363）　　張旭（78、79、172）　　張戒（8、101、337、401）　　張伯玉（384）　　張伯偉（365）　　張宏生（173、182、240、359）　　張良娣（113）　　張表臣（261、346）　　張易之（22）　　張性（411）　　張垍（73、74）　　張養浩（356）　　張綖（123、192、275"411）　　張載（晉人）（131、136）　　張載（北宋人）（17）　　張栻（186）　　張清華（67）　　張甄陶（249）　　張煌言（405）　　張溍（100、111、219）　　張衡（299）　　張鎬（106）　　張鼐（356）　　張籍（261、355）　　陸雲（321）　　陸 機（51、263、318、321、326、335、336、337、339）　　陸時雍（49、213、239、325）　　陸龜蒙（378）　　陸倕（253）　　陸 游（83、169、188、296、352、356、360、395、396、403）　　陳與義（291、359、360、395、403）　　陳之佛（417）　　陳子昂（35、51、53、55、56、305、306、307、308、309、310、311、312、313、314、315、317、319、322、325、331）　　陳長方（258、391）　　陳從易（201、202）　　陳書（364）　　陳平（172）　　陳玄禮（114）　　陳半丁（417）　　陳邦炎（199）　　陳式（372）　　陳廷敬（179、190）　　陳廷焯（271）　　陳師道（7、362、364、 371、383、384、386、393、402）　　陳壽（186）　　陳希烈（75）　　陳叔達（52）　　陳尚君（168）　　陳政敏（383）　　陳貽焮（31、41、70、79、107、109、120、173）　　陳衍（351）　　陳鐵民（67、73、84）　　陳繼儒（246）　　陳寅恪（87、406）　　陳琳（49）　　陳植愕（209）　　陳善（252）　　陳鴻（37）　　邵長蘅（148）　　八畫　　武則天（21）　　范雲（52）　　范成大（356、360、363）　　范仲淹（303、381、402）　　范晞文（210）　　范溫（77、221）　　范攄（61）　　林亦之（131）　　林希逸（63）　　林昌彝（310、365）　　林景熙（395）　　枚皋（262、263）　　松尾芭蕉（418）　　歐陽詢（52）　　歐陽修（138、201、362、363、379、381、382、383）　　尚定（32）　　虎關師煉（418）　　易孺（24）　　羅大經（164、204、244、333、386）　　羅宗強（278、286、291、293、306）　　羅隱（378）　　羅履泰（410）　　金聖嘆（151、182、185、414、415）　　金啟華（273、276）　　周采泉（406、410、411）　　周春（236）　　周勛初（67、74、295）　　周智光（170）　　周紫芝（269）　　周顒（275）　　魚朝恩（145、170）　　鄭文寶（407）　　鄭玄（312）　　鄭成功（405）　　鄭眾（308、312）　　鄭審（73、323）　　鄭珍（363）　　鄭臨川（57）　　鄭思肖（396、404）　　鄭虔（115、129、170、172、176、284、285）　　鄭燮（356、417）　　宗廷輔（349）　　宗澤（403）　　郎迦納斯（348）　　房 燮（19、64、102、 106、118、147、165、170、171）　　屈大均（356、405）　　屈夫（419）　　屈 原（47、299、300、301、302、319）　　孟 子（15、16、17、18、19、95、278、279、282、283、293、294、339、348、353）　　孟雲卿（59、176、284、323）　　孟郊（261、334、361、363、369、374）　　孟浩然（53、66、139、152、166、 176、321、323）　　孟棨（6、264、328）　　孟嘉（250）　　九畫　　趙執信（256）　　趙師秀（34）　　趙次公（116、324）　　趙歧（293）　　趙 仿（28、71）　　趙昌平（238）　　趙彥材（88、408、409）　　趙葵（417）　　趙蕃（364、387）　　趙 翼（32、47、 140、203、207、208、266、364、366、369、396、397）　　荀子（15）　　胡小石（113、114、115、370）　　胡仔（113、217、247、385）　　胡應麟（5、24、44、199、221、233、234、244、261、346、394、411、412）　　胡宗愈（6）　　胡夏客（96、136）　　胡舜涉（85）　　胡震亨（83、85、217、239、411）　　郝敬（150、179、213、246）　　查慎行（193、356、388）　　柏茂琳（169、170）　　柳宗元（357）　　柳棄疾（364）　　鍾來因（406）　　鍾嶸（51、52、263、331、332）　　鍾惺（160、225）　　段子璋（47、146）　　侯方域（356）　　侯忠義（84）　　俞劍華（220）　　俞瑒（273）　　獨孤及（318）　　施閏章（30）　　施補華（65、223、226、231、245、358、376、392）　　施鴻保（86、209）　　聞一多（41、57、67、69、74、81、84、92、284、418）　　洪業（407、409、412）　　洪邁（49、392）　　洪朋（392）　　祝允明（417）　　姚合（261、334、373、374）　　姚瑩（365）　　姚崇（36）　　姚鼐（350、351）　　賀知章（79、80）　　賀裳（376）　　駱賓王（325）　　十畫　　秦觀（6、56、351、383）　　敖陶孫（8）　　班固（2）　　袁枚（351、365）　　莫友芝（363）　　哥舒翰（39、73、84、89）　　賈至（116、129、239、318、323）　　賈島（261、334、367、373、379、380）　　賈誼（262、299、301、302、303）　　顧廷龍（412）　　顧辰（162、197、243）　　顧炎武（49、304、356、361、405）　　顧陶（5、6）　　晁公武（408）　　晁說之（242、379）　　晏兒道（108）　　錢仲聯（365）　　錢鍾書（397）　　錢惟演（381）　　錢謙益（2、45、73、88、116、117、178、191、295、310、320、361、394、405、406、412、413、415）　　錢澄之（356）　　錢遵王（406、412）　　徐松（32）　　徐知道（44、47、146）　　徐 陵（7、316）　　徐悲鴻（417）　　徐嘉（365）　　殷仲文（190）　　殷璠（4）　　翁方綱（20、320）　　高力士（38、115、159）　　高仙芝（84）　　高仲武（4）　　高啟（356）　　高步瀛（199、209）　　高 適（2、43、46、53、58、66、67、69、81、82、84、85、87、90、129、170、176、208、284、295、307、309、321、322）　　高荷（386）　　高崇蘭（410）　　高棅（57、66、94、264）　　郭子儀（112、120、295）　　郭英乂（170）　　郭知達（157、408）　　郭 印（296）　　郭象（389）　　郭沫若（20、74、92、273、275、276、286）　　郭紹虞（256、309、320、324、365）　　郭思（64、220）　　郭曾炘（135、165）　　郭熙（220）　　郭璞（50、52、349）　　席啟字（57）　　席謙（17G）　　唐蘭（372）　　唐衢（355）　　凌次仲（365）　　浦江清（79）　　浦起龍（66、70、72、77、85、90、95、97、104、111、113、114、118、120、126、133、134、135、136、143、150、155、156、159、162、175、177、182、184、197、217、225、228、231、232、234、266、310、408、414、415）　　諸葛亮（184、185、186、187、188、281、402）　　陶 潛（7、50、51、52、55、152、316）　　十一畫　　黃子云（242）　　黃節（137）　　黃生（101、148、186、218、347、414）　　黃伯思（408、409）　　黃希（409）　　黃周星（243）　　黃徹（60、95、97、158、195、303、344、401）　　黃庭堅（6、63、77、91、137、160、165、199、221、251、252、253、254、257、260、301、356、359、362、377、382、383、386、387、389、390、391、392、393、394、399、400、401、408、409）　　黃鶴（88、109、116、157、159、409、410）　　蕭子顯（58）　　蕭何（186）　　蕭統（253、321）　　蕭滌非（41、55、79、93、275、286、290）　　薩都拉（356）　　梅堯臣（137、254、356、362、363）　　曹丕（326）　　曹鄴（356）　　曹參（186）　　曹植（7、48、49、50、51、55、56、299、318、415）　　曹操（49、51）　　曹霸（176、223）　　龔自珍（48）　　龔相（364）　　常袞（170）　　常建（53、66）　　崔旰（47、170）　　崔瑋（194）　　崔尚（2）　　崔宗之（79）　　崔項（44、47、92、98）　　崔道融（364）　　崔融（22、29）　　崔鷃（131）　　崔顥（244）　　盛度（108）　　第五琦（170）　　庚 信（7、29、49、52、183、184、248、249、316、320、322、324、349）　　康有為（417）　　康德（277）　　章太炎（405、417）　　章彝（61、147、160）　　梁啟超（50、267）　　梁鴻（299）　　寇準（379）　　十二畫　　葛立方（167、324）　　葛洪（276）　　董居誼（410）　　董仲舒（15）　　董其昌（417）　　蔣士銓（296、364、378）　　蔣金式（90、141、142、175、224、239）　　韓駒（177）　　韓偓（359）　　韓理洲（314）　　韓愈（4、5、140、209、334、351、352、357、358、361、363、367、　　368、369、370、371、379、383、393、401）　　惠洪（137、383、390）　　嵇康（15、51、55）　　程千帆（54、55、80、173、182、233、240、359、371、390、407、411）　　程元振（145、295）　　程學恂（368）　　程夢星（374）　　程嘉燧（87）　　傅山（417）　　傅光（217）　　傅抱石（417）　　傅庚生（323、327）　　傅璇琮（2、72）　　儲光羲（2、3、17、53、66、67、81、82、83、84、87、170、208、295）　　焦遂（78）　　舒蕪（方管）（361）　　舒頔（356）　　魯迅（15）　　魯岩（144、408、409）　　曾幾（360、387）　　曾亞蘭（144）　　曾季狸（357、394）　　曾噩（8）　　謝安（64）　　謝啟昆（365）　　謝靈運（7、29、50、51、52、55、130、132、138、314、318）　　謝朓（49、51、52、55、130、138、314、316、318、321、322）　　謝赫（340）　　謝榛（48）　　十三畫　　雷克斯羅思（419）　　虞世南（52）　　虞集（411）　　詹鍈（116）　　鮑照（7、52、54、55、139、316、318）　　鮑彪（408）　　十四畫　　蔡居厚（379、385）　　蔡夢弼（157、198、408、409）　　蔡絛（65）　　蔡錦芳（86）　　裴子野（319）　　裴迪（323）　　裴度（357）　　裴周南（79）　　裴敦復（38）　　管世銘（181、240、376）　　廖仲安（55）　　譚繼和（297）　　熊篤（236）　　翟翚（256）　　鮮於仲通（39、73、74、87、295）　　臧輿（41、47、194）　　十五畫　　樊晃（3、407）　　顏師古（252）　　顏延之（52、299）　　顏真卿（402）　　潘天壽（417）　　潘耒（117）　　潘岳（51、190、318）　　潘檉章（86、232、288）　　潘德輿（252、355、360）　　十六畫以上　　薛華（323）　　薛蒼舒（408、409）　　薛據（81、129、176、284、323）　　薛能（261）　　薛雪（5、59、65、378）　　贊上人（128）　　戴表元（356）　　戴叔倫（108）　　戴復古（364）　　魏慶之（8）　　魏啟心（2）　　魏徵（293、294、306）　　魏泰（114）　　魏野（379）　　魏顥（74）

文獻索引

一--三畫　　一瓢詩話（薛雪清詩話本）（5、59、65、378）　　二程遺書（程顥、程頤正誼堂全書本）（401）　　又玄集（韋莊中華書局上海編輯所唐入選唐詩本）（3、6、378）　　三家評庄李長吉歌詩（王琦等中華書局上海編輯所1959 年版）（372）　　萬首論詩絕句（郭紹虞等人民文學出版社1991 年版）（365）　　萬首唐人絕句（洪邁文學古籍刊行社1955 年版）（49）　　山谷詩注（黃庭堅清光緒二十六年陳三立影宋刊本）（160、302、401）　　山谷老人刀筆（黃庭堅紛欣閣叢書本）（91）　　山谷詩外集補（黃庭堅清光緒二年敘郡刊本）（6）　　廣陵先生文集（王令嘉業堂叢書本）（382）　　小畜集（王禹偁四部叢刊本）（366）　　義門讀書記（何焯 中華書局1987 年版） （20、193、211、258、375）　　四畫　　王子安集（王勃四部叢刊本）（318）　　王直方詩話（王直方宋詩話輯佚本）（389、391）　　元氏長慶集（元稹四部叢刊本）（4、5、31、90、195、261、354、355、356、357、368）　　元次山集（元結上海古籍出版社1960 年版）（59、312、331）　　雲仙雜記（馮贅四部叢刊續編本）（9、355）　　藝苑卮言（王世貞歷代詩話續編本）（199、226、246、325）　　藝概（劉熙載上海古籍出版社1978 年版） （13、 49、240、248、351、391）　　太倉稊米集（周紫芝藏園傅氏墨絲欄鈔本）（269）　　太平寰宇記（樂史古逸叢書本）（135）　　日知錄集釋（顧炎武四部備要本）（304）　　中興間氣集（高仲武中華書局上海編輯所唐人選唐詩本）（4）　　中國文學發展史（劉大傑上海古籍出版社1982 年版）（79）　　中國文學批評史（郭紹虞上海古籍出版社1979 年版）（365）　　中說（王通四部叢刊本）（316）　　升庵詩話（楊慎歷代詩話續編本）（8、412）　　長安志（宋敏求經訓堂叢書本）（210）　　分門集注杜工部詩（四部叢刊本）（198、384、410）　　風月堂詩話（朱弁寶顏堂秘笈本）（377）　　文山先生全集（文天祥四部叢刊本）（404）　　文心雕龍注（劉勰人民文學出版社1959 年版）（143、207、263、319、326、335、337、339、345、350）　　文史探微 （周勛初 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年版）（193、234、246、251、255、259、361、373、375、377、387）　　臞翁詩評（敖陶孫重校說郛本）（8、52）

詞語索引

一 --三畫　　一飯未嘗忘君（398、400、401、405）　　一祖三宗（387）　　三大禮賦（45、75）　　三吏（121、123、124、127）　　三別（121、124、127）　　大篇（94）　　千家注杜（406）　　夕陽反照法（111）　　山水紀行詩（136、142、144）　　山水詩（130、138、139、142、143、144）　　四畫　　無一字無來處（63、195、198）　　無意為文（301、389）　　不煩繩削而自合（251、252、257、392）　　歷代各清規（322、 324、325、328）　　比興（4、20、232、311、312）　　風骨（308）　　風雅（4、60、307、311、319）　　風騷（319）　　鳳凰（21、42、63、65、135、136、280、281）　　心跡論（95、97）　　雙聲疊韻（235、236、237）　　以文為詩（370）　　水中著鹽（64）　　五畫　　古今七言律第一（244）　　平淡（251、254、258、260、261、393）　　漢魏風骨（53、55、306、307）　　六畫　　老去詩篇渾漫與（254）　　老成（195、249、251、259、260）　　當句對（237）　　朱門酒肉臭路有凍死骨（16、46、94、96）　　① 引用報刊從略　　竹枝（154、199、200）　　偽蘇注（4G8、409）　　壯美（346、347、348、349）　　興（336、337）　　興觀群怨（19、20）　　興寄（55、306、307、308、312）　　論詩絕句（364、365）　　陰柔之美（349、350）　　陽剛之美（349、350）　　紀行詩（129、130、131、137）　　七畫　　杜李（6）　　杜甫戲（417）　　杜甫詩意圖（417）　　杜甫墓（416）　　杜詩書法（417）　　李杜（5、6）　　連章詩（226、265）　　吳體（201、255）　　詠物詩（129、158、159、160、161、164、165、172）　　別裁偽體（55、305、309、310）　　飲中八仙（78、79、80）　　憂患感（268、269）　　憂患意識（297、298、299、300、301、302、303、304）　　沉鬱頓挫（94、260、261、262、263、264、270、271）　　即事名篇（4、90、198、354、367）　　八畫　　奉儒守官（9、12、13、21）　　奇險（368、369、370）　　拗體（255、256、392）　　轉益多師（55、314）　　昆體工夫（377）　　忠君（100、287、288、289、290、398、400、401、414）　　使命感（278、303）　　波瀾獨老成（220、221）　　詩王（9）　　詩史（6、95、 97、 108、 114、 146、356、360）　　詩聖（1、7、9、44、48、59）　　詩家初祖（378、387）　　九畫　　草堂（144、145、 167、 378、 415、416、417）　　思飄雲物動（35、233、240、248、341）　　律中鬼神驚（35、233、240、248、341）　　突接法（226）　　語不驚人死不休（201、206、264）　　神（337、338、339、340、341、342）　　扇對格（247）　　十畫　　致君堯舜（16、19、272、277、282、287、290、398）　　透過一層法（226）　　倒插法（226）　　流水對（237、238、243）　　讀書破萬卷（63、67、76、339）　　十一畫　　晚節漸於詩律細（315）　　盛唐氣象（54、58、87）　　情景交融（214、215）　　清詞麗句（313、318、320、321、322、327）　　十二畫　　賦（105、106、107、232、370）　　掣鯨碧海（343、349、350、352）　　集大成（1、6、7、9、54、65、310、314、353、354、383、391）　　集杜詩（396、404）　　十三畫　　以上意匠慘淡經營中（206、207）　　意脈（239、244、245、246、247）　　意象（206、 207、208、209、 210、211、212、213、214、215、216、　　217、218、219、220、233、264、349）　　題畫詩（158、218、365）　　夔州詩（192、251、252、253、254、260、392）

後記

杜甫的傳記已經有很多種了，其中馮至先生的《杜甫傳》、朱東潤先生的《杜甫敘論》和陳貽掀先生的《杜甫評傳》等幾種，我都曾認真閱讀且甚感欽佩。但是去年八月南京大學中國思想家研究中心約我撰寫《杜甫評傳》時，我還是很爽快地應承下來了。這當然不是因為我自信可以寫出一部超過上述著作的書來，而是另有原因：作為《中國思想家評傳叢書》的一種，這本《杜甫評傳》在寫法上必須與一般的社甫傳記有所區別。《中國思想家評傳叢書》主編　　匡亞明　　先生在叢書總序中指出，這套叢書的任務是"通過對每位傳主的評述，從各個側面展現那些在不同時期、不同領域中有代表性人物的思想活力和業績，從而以微見著、由具體到一般地勾勒出這段歷史中中國傳統思想文化的總體面貌，揭示其積極因素和消極因素的主要內涵，以利於開門見山、引人入勝地批判繼承、古為今用，也為進一步全面系統地總結中國傳統思想文化打下基礎。"所以本書在把杜甫當作一位文學家進行評述的同時，必須著重闡明他在思想方面的建樹，而且必須對杜甫與傳統思想文化的關係予以特別的關注，而這正是其他的杜甫傳記注意得不夠的地方。不言而諭的是，本書作為叢書的一種，只能以《杜甫評傳》為書名，儘管至少有三種同名著作早已問世了。　　本書從去年八月下旬開始動筆，到今年六月中旬完成初稿，其間除了教學之外，我把所有的時間都用在這本書的寫作上了。如今書已寫完，對於它自身的長短得失，只能留給讀者去評判，我覺得意猶未盡而想再說幾句的是一些題外話。我熱愛杜甫，我很樂意借寫評傳的機會向這位偉大詩人獻上一瓣心香。也許是由於我命途多餌，又缺乏浪漫氣質，雖然我對李杜之優劣從不敢妄置一詞，但總覺得飄逸的李白離我較遠，而沉鬱的杜甫離我很近。特別是當我嘗到生活的艱難時（比如躺在被大風颳去茅草的茅屋裡仰望著滿天寒星），更深切地體會到杜甫是一位最可親近的詩人，他的偉大即在於他的平凡之中，他的大部分詩都是為我們普通人寫的。當我聽說一位身居高位的學者肆意貶低《茅屋為秋風所破歌》這樣的作品且聲稱要追問憑什麼稱杜甫為"人民詩人"時，不禁啞然失笑：究竟是誰在這個問題上更有發言權，是養尊處優的他呢還是千千萬萬正住在茅屋裡的普通人？長期以來，學術界形成了一種習慣：在評價古代文學家時，要不厭其煩地指出其"局限"--階級的、時代的，等等，似乎不這樣做便不具備現代意識、不體現理論深度。於是，杜甫便常常因"忠君意識"而受到種種責備，更其甚者，有人竟指責他沒有為解決封建社會固有的社會問題提出切實可行的方法，等等。我對此一向感到困惑：這樣做究竟有什麼意義呢？人類的文明史是一個不斷地積累、發展的過程，在它的各個分支上，都必然體現出後來居上的總趨勢，所以任何杰出的歷史人物總是要被後人超越的。張衡發明了地動儀，而現代的科學家已能用衛星遙感技術來預測地震了；祖沖之最早把圓周率推算到小數點後面七位，而現代的數學家藉助電子計算機已把，π值精確到小數點後十萬位以上了。如果我們說張衡"受到時代的局限"而沒有發明更好的地震觀測及預測方法，或者說祖沖之"受到時代的局限"而沒有把圓周率推算得更加精確，這樣的話當然不會有什麼錯，可是那不是等於什麼也沒說嗎？據我所知，關於科技史的著作中很少見到此類"論述"。但是在文學史、哲學史的研究領域內，這樣的"論述"卻是大量的、經常的，有時甚至是喋喋不休的。彷彿越是把古人的"局限性"說得痛快淋漓，便越能顯示論者自身的高明。我認為這種做法是對主體詮釋和現代意識的極大誤解，伽達默爾說："真正的歷史對象不是客體，而是自身和他音的統一物，是一種關係，在此關係中同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。"（《真理與方法》）　　文學史研究當然是應該體現現代意識的主體詮釋，但在具體的詮釋過程中卻必須時時牢記著對象的"歷史"性質。也就是說，我們應該做的是用現代意識去理解、詮釋歷史人物在歷史上的作用、地位，而不應該用現代意識去指責歷史人物與現代的差距，因為後者事實上是沒有任何意義的。所以我在本書中力圖做到的是：以現代意識為指導，把社甫置於他所屬的那個時代予以審視，且詮釋社甫的文學業績及思想在歷史上的地位及其意義。　　程千帆老師始終關心著本書的寫作，在我動筆之前，他聽取了我關於全書框架的構想。在全書完稿之後，他在病榻上審閱了第六章，指點我許多修改意見。更需要指出的是，我曾聆聽千帆師講授"杜詩"課，又曾在他指導下撰寫過一些關於杜甫的論文（這些文章都收進了《被開拓的詩世界》一書），這對我撰寫本書有極大的幫助。周勛初老師也始終關心本書的寫作，並在百忙之中仔細審閱了全槁，提出了很具體的修改意見。願兩位老師接受我由衷的感謝。此外，我妻子陶友紅女士利用休息時間幫我謄寫了大部分初槁，使原來被我塗改得難以辨認的草稿變得整齊清晰了，我也對她表示感謝。　　莫礪鋒　　1992 年7 月19 日，"安得赤腳踏層冰"之時　　[補記]　　本書交稿後，叢書主編匡亞明先生親自審閱了全稿，責任編輯鞏本棟同窗還提出了很細緻的修改意見，作者理應對他們表示感謝。　　當我開始寫第五章時，母親不幸患了癌症，且日益沉重，經醫治無效，終於在9 月初溘然長逝。母親一直關心著本書的寫作，在病榻上還多次問我書寫成了沒有。如今言猶在耳，而形神永逝，風樹之感，不知所言。　　謹以此書獻給父母親在天之靈。　　莫礪鋒　　1992 年10 月30 日，"秋風淅淅吹我衣"之時

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