南美的輝煌：魔幻現實主義文學

　　內容簡介 　　魔幻現實主義（EI realismo）二十世紀拉丁美洲重要小說流magico派，發軔於三十年代。早期主要表現為對美洲印第安人和黑人神話傳說的發掘，四十年代後演化為對拉丁美洲社會現實的深刻反思。它通過各種神話原型的顯現以展示拉丁美洲文化的混雜和社會的畸形，產生了一大批轟動世界的佳作，如卡彭鐵爾的《這個世界的王國》（1949）、加西亞·馬爾克斯的 《百年孤獨》（1967），等等。六十年代以後，魔幻現實主義盛極而衰，但它的某些創作方法一直延續到七十年代甚至更晚。 　　寫給青少年的話 （代序） 　　二十世紀只剩下最後這不多的幾年，二十一世紀正在向我們走來。有中國特色的社會主義建設大業的重擔，已歷史地落在你們這些跨世紀的一代青年肩上。祖國的未來與命運將同你們相連，中華民族歷史新的一頁也將由你們用自己的勞動與智慧去譜寫。 　　歷史和實踐已無數次表明，像人類的一切進步、壯麗和偉大的創舉一樣，有中國特色的社會主義建設大業不可能越過世界文明大道而另闢蹊徑。為了擔當這一無比光榮而又極為艱巨的歷史使命，為了迎接二十一世紀的巨大機遇與挑戰，廣大青少年朋友應該下定決心，努力學習和確切了解人類在過去和現在所積累的一切知識和所創造的一切文明成果，把自己的頭腦武裝起來。 　　人類的文學成果是人類的文明成果不可或缺的組成部分。每一時代的重大文學現象和優秀文學作品，並不會隨著這個時代的過去而成為過去。它們蘊含著客觀的真理和歷史的啟迪、永恆的價值和永久的魅力。歌德說：「道不盡的莎士比亞」。別林斯基也說：普希金是要在社會的自覺中繼續發展下去的那些永遠活著和運動著的現象之一。這無異於說，一部優秀文學作品的生命總是處在歷史的永久運動之中，並且總是和世世代代人們的生活密不可分。因此，培養自己對世界文學的愛好和關注，了解世界文學的主要內涵，提高文學修養，應當是每個青少年的必修課。 　　這套《世界文學評介叢書》集各國家、各地區、各語種文學內容於一身，是迄今為止國內第一套大規模、多層次、多角度的世界文學博覽叢書。共6輯85冊，依類別分為：（一）國別、地區文學史，（二）分體文學史，（三）文學運動、流派、思潮，（四）文學比較、交流，（五）作家作品（上）， （六）作家作品（下），這套叢書全面、系統、多角度地評述了世界文學。既載錄了世界文學從古至今的發展歷史，又揭示了其現狀和最新發展動態；既闡述了各主要文學運動、流派和思潮的興衰及其主要內容，又介紹了世界文學與其它學科交錯縱橫的關係及其相互影響；既論述了世界文學與中國文學的相互交流、吸收和借鑒，又選擇有代表性的作家作品進行了重點的評析、介紹。叢書作者絕大多數是從事世界文學研究和教學的專家，他們用通俗明快的語言，將學術性、知識性的內容，通過淺顯易懂的形式表達出來。不僅參考了世界各國學者的最新學術觀點，而且融進了潛心研究多年得出的獨到、精闢的見解。論述科學，史料翔實，知識準確。 　　開放的中國正走向世界。走向世界的中國需要繼承人類文化的全部優秀遺產，需要具有世界意識的建設者。青少年朋友們，希望這套叢書能夠成為你們奔向二十一世紀的一份寶貴的精神食糧。 　　吳元邁 　　1993年國慶節於北京 　　「爆炸文學」中的魔幻現實主義 　　當中國文人正在戰爭和運動的漩渦中艱難掙扎的時候，拉丁美洲文學轟然「炸」開了。它以磅礴的氣勢、令人眼花繚亂的姿態，使所有文學愛好者為之慨嘆：一個經濟相對落後的地區，一夜之間將其文學推向了世界，這不能不說是一種奇蹟。 　　是的，這的確是一種奇蹟。四十年代以後，由於特殊的文化歷史原因和不斷變化拓展更新的西方文學藝術的影響，由於拉丁美洲社會的畸形發展：各種傳統形態和方法在這裡根深蒂固、長存不衰而新思潮、新觀念又紛至沓來、層出不窮，由於這塊處於不同文明的交叉路口的處女地對幾乎所有事物都兼收並蓄、來者不拒……拉丁美洲小說終於在無聲無息中崛起。 　　於是，醜小鴨變作天鵝，灰姑娘成了公主；昔日離鄉背井，衣衫襤褸，滿腦子皆是喬伊斯、福克納的浪子，轉眼間已然西裝革履，風度翩翩：頭戴博士帽，腳踩賓士車；一手攙著歐洲美女的纖腰，另一手高舉威士忌酒杯，卻言必稱拉—丁—美—洲…… 　　於是，拉丁美洲小說佳作紛呈，氣象萬千，陽春白雪和下里巴人各得其宜，象牙之塔和人生舞台並行不悖；興觀群怨應有盡有，空靈飄逸亦無不可，儼然是個赤橙黃綠青藍紫雜然的七彩世界。 　　毫無疑問，拉丁美洲文學「爆炸」的主要標誌是小說的崛起。這是因為曾幾何時，拉美還是「一部沒有小說家的小說」（秘魯作家阿爾貝托·桑切斯語），以至於到了三十年代，南美還流傳著這樣的奇聞：詩人是繆斯的寵兒，他們外出旅行時可以免費乘車；小說家則不然，因為他們是繆斯的棄兒，沒有錢就寸步難行（據智利作家路易斯·哈斯）。故事屬實與否已無從查考，事實是拉美小說起步很晚；但正所謂「一張白紙能畫最新最美的圖畫」，拉美小說不僅迅速崛起，而且以巨大的創作活力和創新精神推動了二十世紀世界文學的澎湃潮流。 　　四十年代初，阿根廷作家阿道夫·比奧伊·卡薩雷斯面對拉美風俗主義小說的「不可逆轉」以及歐美情節小說的「已然衰微」和心理小說的「悄然興起」，創作了劃時代的《莫雷爾的發明》（1940）。此作用「幻象性描寫」，將現實與幻想渾然「雜燴」了。然而，小說出版後並未激起多少漣漪，原因固然是多方面的，但主要卻是因為它的大量「幻象性描寫」消解了現實與幻想的界線，使情節太「玄乎」，形象太含混、太多義、太不合人們的思維模式與閱讀定勢。唯有他的同胞豪爾赫·路易斯·博爾赫斯慧眼獨具，他寫了一篇熱情洋溢的序言，盛讚《莫雷爾的發明》。他說，《莫雷爾的發明》巧妙地熔情節小說、心理小說、幻想小說和方興未艾的科幻小說於一爐，「幸運地超越了丹特·加布里耶爾·羅塞蒂用令人難忘的詩句吟誦的： 　　我曾經到過此地， 　　卻不知何時、何如， 　　我只知門外有草地 　　有馨香 　　有嘆息 　　有陽光普照的海岸……給我們的大陸、我們的語言文學帶來了希望。」 　　翌年，阿根廷作家馬塞多尼奧·費爾南德斯的《一部開始的小說》、埃德華多·馬耶阿的 《一切綠色終將枯萎》和博爾赫斯的《交叉小徑的花圓》及烏拉圭作家胡安·卡洛斯·奧內蒂的《無主的土地》等作品，以奇妙的想像、嶄新的手法或獨特的心理描寫，打破了拉美小說中風俗主義一統天下的局面。是年，除卻秘魯作家西羅·阿萊格里亞的《廣漠的世界》，其餘幾部有影響的作品如厄瓜多作家迪埃斯·埃塞科的《無時的人們》和墨西哥作家何塞·雷布埃爾塔斯的《水牆》等，在形式或題材上均頗有新意。 　　此後，拉丁美洲小說開始了它的多元化發展道路。在幻想小說方面，博爾赫斯接二連三地發表了《杜撰集》（1944）、《阿萊夫》（1949）和《死亡與羅盤》（1951）等短篇小說集，一步步走向他幻想的終極歸宿：玄虛。同時，比奧伊·卡薩雷斯出版了《逃亡計劃》（1945）、《英雄之夢》（1954）、 《奇聞》（1956）等中、長篇小說。此外，另一位阿根廷作家胡利奧·科塔薩爾的前期作品 《動物寓言》（1951）和《遊戲的結局》（1956），以及墨西哥作家胡安·何塞·阿雷奧拉的短篇小說集《臆想種種》（1949）和《寓言集》（1952）等也是頗具特色、膾炙人口的幻想小說。 　　這時，拉丁美洲小說明顯內傾。阿根廷作家埃內斯托·薩瓦托的《地洞》 （1948）、埃德華多·馬耶阿的《靈魂的敵人》（1950）和《塔》（1951）、卡洛斯·馬桑蒂的《替物》（1954）、佩蒂特·德·姆拉特的《伸向死亡的陽台》（1943）、馬丁內斯·埃斯特拉達的《瑪爾塔·里蓋爾梅》（1956）、智利作家瑪爾塔·布魯內特的《夢之根》（1949）、哥斯大黎加作家約蘭達·奧雷阿姆諾的《潛逃之路》（1949）、哥倫比亞作家埃德華多·卡巴耶羅·卡爾德隆的《背後的基督》（1952）、墨西哥作家何塞菲娜·維森斯的《空洞的書》（1958）等都是當時較有影響的心理小說。 　　此外，通過拉丁美洲印第安人或黑人或混血農民的集體無意識，表現拉丁美洲社會落後與神奇的作品大量湧現（後來這些作品被統稱為魔幻現實主義），並且在50年代取代了風俗主義的土著主義小說，成為拉丁美洲小說走向世界的第一個獨創性流派。它們主要包括古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾的《這個世界的王國》（1949）和《消逝的腳步》（1953）、瓜地馬拉作家米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯的《玉米人》（1949）、墨西哥作家胡安·魯爾福的《彼得羅·巴拉莫》 （1955）、秘魯作家何塞·馬里亞·阿格達斯的《深沉的河流》（1958）、墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯的《戴假面具的日子》（1954）和巴西作家吉馬朗埃斯·羅薩的《舞蹈團》（1956）等等。 　　與此同時，形式創新成為時尚。在日後被稱為結構現實主義小說的作品中，米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯的《總統先生》 （1946）、阿萊霍·卡彭鐵爾的《追擊》（1956）、卡洛斯·富恩特斯的《最明凈的地區》（1958）和阿根廷作家曼努埃爾·姆希卡·拉伊內斯的《家》（1954）及萊奧波爾多·馬雷查爾的《亞當·布宜諾斯艾利斯》（1948）堪稱傑作。 　　誠然，拉丁美洲小說的寫實傳統並沒有消失。它拓寬了題材，表現形式也由平鋪直敘趨於變幻曲折。在這些作品中，種族、民族和階級矛盾，社會、家庭和個人生活都有精彩的表現。其中影響較大的有反帝、反殖主題的作品如阿斯圖里亞斯的《香蕉三部曲》（1950—1960），反映印第安土著生活的作品如墨西哥作家羅薩里奧·卡斯特亞諾斯的《土著巴龍—伽南》（1957），表現勞資矛盾的作品如何塞·雷布埃爾塔斯的《人祭》（1943），表現婦女問題的作品如阿根廷作家貝阿特麗斯·吉多的《天使之家》（1954），反映青少年問題的作品如阿根廷作家羅傑爾·普拉的《魯賓遜們》（1946）、曼努埃爾·加爾維斯的《賊子》（1951），描寫工人生活的作品如墨西哥作家奧古斯托·塞斯佩德斯的《魔鬼的金屬》（1946）、哥倫比亞作家奧索里奧·利薩拉索的《地下的人們》（1944），再現農村生活的作品如智利作家埃德華·巴里奧斯的《魔鬼先生》（1948）、墨西哥作家馬多里西奧·馬格達萊諾的《大地》 （1949）和巴西作家亞馬多的《土地三部曲》（1943—1946）等，以及表現現代人自我失落、人性異化、道德淪喪的作品如卡洛斯·奧內蒂的《短暫的生命》（1950）、阿根廷作家戴維·維尼亞斯的《無情歲月》（1956）、墨西哥作家塞爾西奧·費爾南德斯的《失去的標記》（1958），等等，等等。 　　六、七十年代，拉美小說全面「炸開」：創作題材進一步拓寬，內容進一步深化，形式創新成為自然。 　　老博爾赫斯不遺餘力，創作了 《布羅迪的報告》（1970）、《沙之書》 （1975）等，以他拿手的幻想和哲理編織新的人生——藝術迷宮；「魔術師」比奧伊·卡薩雷斯推出了新的遊戲《豬戰》（1969）和《女人的英雄》（1979），使他熟稔的幻想手法愈來愈空靈飄逸；阿斯圖里亞斯和卡彭鐵爾則比以前更加「介入」：前者發表了帶血的《混血女人》（1963）、《馬拉德龍》（1969）和《多洛雷斯的周五》（1972），反美情緒有加無已；後者出版了歷史小說 《啟蒙世紀》（1962）和反獨裁小說《方法的根源》（1974），暴露之勢益猛；埃內斯托·薩瓦托繼續向內心世界掘進，寫出了長篇巨著《英雄和墳墓》 （1962）、《屠夫阿巴頓》（1973）；科塔薩爾以《擲錢遊戲》（1963）開創了嶄新的小說形態：形象結構；富恩特斯以 《阿爾特米奧·克魯斯之死》 （1962）和《我們的土地》（1975）展示了他的非凡的現實穿透力和圓熟的心理描寫技藝；哥倫比亞作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯以登峰造極的魔幻現實主義手法創作了驚世駭俗的《百年孤獨》（1967）和《家長的沒落》 （1975）；秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩以爐火純青的結構形式再現了南美熱帶叢林的神奇：《城市與狗》（1960）、《綠房子》（1965）、《酒巴長談》（1970）、《勞軍女郎》（1973）和《胡利婭姨媽與作家》（1977）；擅長思索的奧內蒂以《造船廠》（1961）、《收屍人》（1964）和《障礙》 （1973）洞察南美社會，表現出無與倫比的深沉與含混；熟諳民情的吉馬朗埃斯·羅薩以《故事初集》（1962）和《圖塔梅亞》（1967）重構腹地神話，橫掃了巴西風俗主義的「殘骸」；亞馬多以不變應萬變，在《老船長》（1961）、 《夜間牧場》（1964）、《弗洛爾太太和她的良個丈夫》（1966）中繼續保持其寫實主義優勢；委內瑞拉作家烏斯拉爾·彼特里的《一張地圖》（1962）、 《戴假面具的季節》 （1964）和《獨裁者的葬禮》（1976）再次展示了他的形而上學和他表現歷史題材的嫻熟技藝；阿格達斯的《所有的血》 （1964）和《山上山下的狐狸》（1971）等以作者一貫的悲壯和深沉敘述人生命運的無謂坎坷；智利作家何塞·多諾索在《周末軼事》（1966）和《污穢的夜鳥》 （1970）中依然徘徊在入世和出世之間；烏拉圭作家馬里奧·貝內特蒂的《情斷》（1960）和《感謝火》（1964）揭去了「南美巴黎」蒙得維的亞的面紗，對之進行了多角度的觀照；阿根廷作家曼努埃爾·普伊格在《紅紅的小嘴巴》 （1969）、《蜘蛛女之吻》（1976）、《天使的陰阜》（1979）中現身說法，大膽涉足同性戀問題；阿根廷作家羅多爾福·沃爾什的《誰殺死了羅森多》 （1969）和墨西哥作家拉法埃爾·貝內特的《蒙古陰謀》（1969）開創了拉丁美洲的新偵探小說。 　　同時，女權主義小說在拉美興起。女作家埃萊娜·加羅的《憶前途》 （1966）、埃萊娜·波妮婭多伏斯卡的《直到我不再見你》（1969）、西爾維娜·布麗奇的 《資產者》（1964）等等，展示了拉丁美洲的另一半世界。 　　此外，古巴作家萊薩馬·利馬的《天堂》（1966）、加夫列拉·因方特的《三隻悲虎》（1965）、塞維羅·薩爾圖伊的《表情》（1963）和《眼睛蛇》 （1972）等，向世界炫示了具有加勒比風采的新巴羅克主義。它遠承十七世紀西班牙作家，近受超現實主義影響，濃墨重彩、細緻入微地表現了加勒比地區的不拘一格的自然形態（光怪陸離的熱帶雨林和妙不可言的原始景物，連同其一切變形與共生）和撲朔迷離的現實狀態：它的結構與本原、歷史與文化、黑人與印第安人…… 　　墨西哥作家古斯塔沃·薩因斯、何塞·阿古斯丁、維森特·萊涅羅卻返樸歸真，把寫實主義推向了極端。《加薩波》（1965）、《側面》（1966）、 《Q學》（1965）等「波段小說」，以「搖滾青年」為對象，主張文學與現實趨同，追求「純客觀形式」，廣泛採用「照相術」、「錄音術」和「傳真術」，把現實場景「原封不動地移植到小說中來」。 　　…… 　　初露頭角的姑且不論，六、七十年代飲譽世界的拉美小說家至少還應包括阿根廷的馬爾塔·林奇 （《紅色地毯》1962）、曼努埃爾·佩伊羅（《行動與灰燼》1963、《反戈一擊》1966），波多黎各的何塞·路易斯·貢薩萊斯 （《走廊》1972），巴西的埃里科·維里西莫（《大使先生》）1968），古巴的雷伊納爾多·阿雷納斯（《迷幻世界》1969）、利桑德羅·奧特羅（《狀態》1963）、巴勃羅·阿爾曼多·費爾南德斯（《告別孩子》1968），哥倫比亞的埃杜阿爾多·卡巴亞諾·卡爾德隆（《曼努埃爾·帕丘》1962）、《好野人》1966），埃克托爾·桑切斯（《圈套）1969），烏拉圭的拉洛斯·馬丁內斯·莫雷諾（《剩餘時間》1960、《高牆》1963）、費里斯佩爾多·埃爾南德斯（《記憶的土地》1967），厄瓜多的阿爾西諾·拉米雷斯·埃斯特拉達 （《證據》）1967）、德梅俄里奧·阿吉萊拉·馬爾塔（《將軍綁架案》）1973），墨西哥的塞爾西奧·加林多（《龍套》1964、《結》1970）、埃米利奧·帕切科 （《你將客死他鄉》1967、《你將有去無回》）1973）、加西亞·蓬塞 （《邀請》1972）、路易斯·思波塔（《憤怒的時候》1960、 《盒子》）1967）、薩爾瓦多·埃利松多（《法拉比烏》1965）、費爾南多·德爾帕索（《何塞·特里戈》1966、《墨西哥的帕里努羅》1977）、豪爾赫·伊巴爾古恩戈伊蒂亞（《八月雷電》1965），尼加拉瓜的塞爾西奧·拉米雷斯 （《輝煌時代》1970、《你怕流血嗎》1975）、利桑德羅·查維斯·阿爾法馬（《給我土地》1969），秘魯的奧斯瓦爾多·雷伊諾索（《十月無奇蹟》1965）和埃德蒙多·德羅斯里奧斯（《真正的遊戲》1968），巴拉圭的羅阿·巴斯托斯（《人子》1959、《我，至高無上者》1974），委內瑞拉的奧特羅·西爾瓦（《欲泣無淚》1970）及阿德里亞諾·貢薩萊斯·萊昂（《攜帶型國家》1968）等等。 　　他們表現了可表現的幾乎一切內容，嘗試了可嘗試的幾乎一切形式：從初民的神話傳說到撲克牌小說，從動物寓言到自娛性遊戲，從語言的凈化、詩化到「淫化」或解構，從時間的滯留、平行到時序的逆轉、時空的錯亂，從萬能的敘述者到「無能」的敘述者，從平鋪直敘、有始有終到形式的「非形式化」，或「開放式結構」、「複合式結構」、「組合式結構」、「套盒式結構」及「形象結構」、「心理結構」、「音樂結構」、「耗散結構」等等。 　　面對這繁榮昌盛，這百態千姿，人們不約而同地冠之以「爆炸」—— 「boom」這般響亮的字眼兒。 　　我們知道，在西方，「boom」常被用來比喻商品熱。它使某些商品風靡一時，成為難以抗拒的誘惑。此類現象為當今消費社會所司空見慣。近半個世紀以來，隨著拉美資本主義的畸形發展，一些國家出現了「經濟奇蹟」， 「錢多得花不完」。轉眼間，到處是洋洋大觀的現代化都市、美奐美輪的摩天大樓。城市與農村拉開距離，綜合國力和消費水平比例失凋。當時，在聖保羅、墨西哥城、加拉加斯、布宜諾斯艾利斯等地先後出現了住房熱、汽車熱、電器熱等等。至於拉丁美洲小說何以「熱」起來，則與文學商品化不無關係。消費社會，一切都以消費為槓桿，作為精神商品的文學當然不能例外。本世紀中，拉美出版業興旺發達，圖書廣告在幾乎所有大眾傳播媒介均佔有一席之地。出版商多如牛毛，且都富得滴油。然而，文學商品化客觀上推動了拉丁美洲小說的發展。巴爾加斯·略薩說過：「出版商在拉美小說爆炸中牟取暴利，但也擴大了拉美小說的影響。」六十年代，拉美小說打入超級市場，銷量倍增，印數驚人。以科塔薩爾的 《擲錢遊戲》和加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》為例，前者在1968年一年之間就由南美出版社一家再版三次；後者則十年之內 （1967—1976）在阿根廷一國行印四十六次之多，且不說西班牙和拉丁美洲其他國家。不僅如此，文學商品化使許多作家走上了職業化創作道路。 　　同時，拉丁美洲作家身價倍增。令他們至今引以自豪、頗多感慨的是：拉丁美洲終於有了一字千金的小說家！不是嗎？富恩特斯、科塔薩爾、加西亞·馬爾克斯都曾以數千美元的高價，為西方刊物題詞。 　　無疑，拉丁美洲小說的「爆炸」與西方讀者的推崇是分不開的。富恩特斯、科塔薩爾都曾表示：西方讀者的青睞大大激發了他們的創作熱情。自智利女詩人加夫列拉·米斯特拉爾獲得諾貝爾文學獎的四十年代起，拉丁美洲文學這個後起之秀引起了西方讀者的普遍關注。許多作品一問世即被譯成多種文字，在歐洲、北美和全世界廣為流傳。迄今為止，被譯成英、法、德、俄、意等主要歐洲文字的拉丁美洲小說早已不知其數。象《總統先生》、《彼得羅·帕拉莫》、《城市與狗》、《阿萊夫》、《綠房子》、《百年孤獨》、 《啟蒙世紀》、《家長的沒落》等以幾十種文字在全世界流行的作品亦非個別。隨之而來的是各種獎金和榮譽。不時有拉美小說在歐洲成為「最暢銷書」或被聞名遐邇的西方導演搬上銀幕。許多拉美作家被牛津、劍橋、哈佛等著名高等學府授予名譽博士學位。醜小鴨變成了白天鵝，灰姑娘搖身一變，登上了大雅之堂。巴爾加斯·略薩當上了國際筆會主席，米斯特拉爾、阿斯圖里亞斯、聶魯達、加西亞·馬爾克斯、奧克塔維奧·帕斯、德里克·沃爾科特等接二連三地摘取了諾貝爾文學獎桂冠。歐美作家盛讚拉美小說。 《百年孤獨》被譽為「二十世紀的《堂吉訶德》」；《擲錢遊戲》被奉若神品，僅法國就有好幾個《擲錢遊戲》研究會和興趣小組。 　　相形之下，西方文學就遜色得多。這或許印證了法國智者蒙塔涅的預言： 「新大陸輝煌升騰之日，舊世界黑暗沉淪之時。」拉丁美洲文學，尤其是小說的繁榮與同時期歐洲文壇的蕭條恰成對照。難怪巴爾加斯·略薩聲稱：當歐洲有普魯斯特和喬伊斯時，他們自給有餘。但如今歐洲只有羅伯—葛里耶和薩洛特，他們怎能不改變態度，去關注更有趣、更生動、更迷人的外部世界？「列位不妨找找，當今歐洲文壇有幾位堪稱大師？寥若晨星。又有哪部作品可與 《啟蒙世紀》或《百年孤獨》媲美？沒有。因為歐洲文學正經歷著可怕衰老和危機……」拉丁美洲當代文學在林林總總、浩如煙海的世界文壇如此光彩奪目，連讓—保爾·薩特也發出過類似慨嘆：「執當今世界文學之牛耳者，乃拉丁美洲作家。」能不謂之神奇乎？ 　　真可謂青出於藍而勝於藍。步歐洲作家後塵達數百年之久的拉美作家居然趕上和超過了他們的老師。世界文學的中心第一次移到了南美大陸。世人再不能對他們視而不見。多少人通過他們絢麗多彩的傳神妙筆，領略了南美熱帶叢林那令人觸目驚心、魂銷神迷的奇風異俗和社會現實，從而對拉丁美洲文學更加「趨之若騖」（英國評論家約翰·布拉什伍德語）。 　　誠然，拉美文學的崛起首先受惠於歐洲文學。自三十年代博爾赫斯翻譯卡夫卡的作品到六十年代《尤利西斯》的全譯本在拉美髮行，古往今來西方文學乃至許多東方文學的名家名作被一股腦兒地翻譯介紹到拉丁美洲，造就了一大批集創作、翻譯與評論於一身的學者作家。此外，二十世紀中葉崛起的拉丁美洲新一代作家大都直接經受了歐美文化的熏陶和當時歐洲文壇涌動的形形色色思潮、流派的衝擊、洗禮。其所以如此的原因是拉丁美洲同歐洲、美國之間的難以割捨的歷史文化淵源和政治經濟關係，當然還有拉丁美洲國家各式各樣的專制制度。 　　嘲弄歷史者，終究要被歷史嘲弄。拉丁美洲獨裁者的命運無不印證了這一規律。早在十九世紀初葉，代表封建大地主階級的「考迪羅」政權就曾使大批拉丁美洲作家流亡歐洲。譬如，開拉美浪漫主義先河的埃斯特萬·埃切維里亞和拉美反獨裁小說鼻祖薩爾米恩托都體驗過流亡生活。他們先後遠涉重洋，到達法國和英國，受到歐洲浪漫主義運動的熏陶。不久，他們「浪子回頭」，把浪漫主義精神帶到了拉丁美洲，對拉丁美洲文學乃至社會發展產生了深遠的影響。二十世紀，從「考迪羅」脫胎而來的「猩猩派」獨裁統治繼續蔓延滋長，使無數志士仁人背井離鄉、亡命海外。像卡彭鐵爾、阿斯圖里亞斯、加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、何塞·多諾索、卡洛斯·奧內蒂、羅亞·巴斯托斯、科塔薩爾等當代拉丁美洲小說家年輕時都曾流亡歐洲、美國，受到歐美文學的直接影響，但此後他們不僅義勇之氣依然，而且比以往更擅文章，益發成了拉美人民反對專制制度的中堅力量。 　　不言而喻，拉美當代作家成功的秘訣是博採眾家、取其所長，也即我國 「五·四」作家所取法的拿來主義；是正確處理民族性與世界性、繼承與揚棄、借鑒與創新的關係。一如青年魯迅，加西亞·馬爾克斯摹仿過。誠如他多次聲明的那樣，他摹仿過卡夫卡、海明威、喬伊斯和福克納，然而卻以登峰造極的魔幻現實主義手法聞名於世；科塔薩爾說愛倫·坡給了他想像的尺度，伍爾夫給了解打開心靈奧秘的鑰匙，然而他的作品卻被歐美作家譽為「感覺和意識的百科全書」；博爾赫斯深受歐美幻想小說的影響，但卻後來者居上，成了當代世界文壇冠絕一時的幻想小說大師；富恩特斯和巴爾加斯·略薩也曾受惠於歐美作家，但最終都以爐火純青的結構現實主義手法和南美風骨享譽全球…… 　　總之，拉丁美洲當代作家無不是站在同時代外國作家的肩膀上躋身於世界文壇的。他們雖然大都在歐洲參加過各種文學團體，但卻具有一個共同的信念：他們的作品將表現拉美現實，將有濃厚的番石榴芳香和斑斕的美洲色彩。這種信念導致了影響深遠的「尋根」運動。它始發於四十年代，是拉丁美洲作家在借鑒外來文化過程中產生的一種獨立姿態。從廣義上說，「尋根」運動意在發揚光大博利瓦爾的美洲大同思想；從狹義上說，它重新發現了美洲印第安文化。 　　西班牙征服美洲之前，印第安人在遼闊的美洲大地創造了燦爛的玉米文化和豐富的神話傳說。西班牙殖民者入侵時，這筆寶貴的遺產被毀滅殆盡。無文字記載的歷史逐漸被歲月的風塵所淹沒，有文字記載的也難逃一劫，故而倖存下來的多已殘缺不全，難以卒讀。我們目前所能見到的古印第安文學如詩歌、戲劇、神話傳說等等，幾乎都是四十年代開始發掘、整理並翻譯成西班牙語的。不消說，魔幻現實主義的產生當首先歸功於「尋根」運動，而非通常認為的土著主義小說。換言之，魔幻現實主義也即拉丁美洲的「尋根文學」。 　　當然，文化離不開經濟。前面說過，本世紀中葉是拉丁美洲經濟飛速發展時期 （儘管這種發展有時是不平衡的，甚至是病態的）。許多國家通過外資、合資等各種渠道，開發自然資源，擴大對外貿易，振興民族經濟。拿墨西哥來說，三十年代後經濟政策一直比較開放、穩定，國民經濟迅速、持續發展。1940到1950年，其國內生產總值以年平均6·7％的速度增長；1950至1960年又繼續以年平均6·2％的增長率穩步上升。六十年代，經濟發展較快的阿根廷、巴西、委內瑞拉的國內生產總值的年增長率也都在6％以上。七十年代初，這幾個國家的國民收入（人均）達到了千餘美元，有的國家如阿根廷和墨西哥，竟超過了二千，被國際經濟組織譽為「中等發達國家」。經濟發展為社會文化事業奠定了基礎。幾十年來，拉丁美洲國家的文化教育事業迅速發展。五十年代以來，僅墨西哥就興建了三十餘所新大學，其中三分之二以上是公立的。 　　據1970年統計，墨西哥城擁有日報二百餘種，周報九百餘種，其他各種刊物一千七百餘種。而最南邊的布宜諾斯艾利斯則已然是一座「名副其實的世界性城市」（阿爾貝托·桑切斯語）。它不僅對所有人種，而且對所有宗教信仰、哲學思想和文學觀念都敞開大門，來者不拒。它發行的刊物不但種類繁多，而且採用不同語言，其中常見的有西班牙語、義大利語、德語、英語、法語、阿拉伯語、意第語、俄語等等。文化教育事業的發展提高了全民文化素質，擴大了知識分子隊伍，為拉丁美洲文學的發展創造了良好的環境。 　　拉丁美洲小說崛起的另一個客觀因素是古巴革命的勝利。古巴革命的成功鼓舞了一大批進步作家並為之提供了一個安全、可靠的後方。六十年代，拉美文壇最活躍、最有生氣的作家如加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、科塔薩爾、富恩特斯、貝內特蒂、薩瓦托等，在古巴周圍結成了無形的統一戰線。 　　與此同時，拉丁美洲破天荒第一次形成了一支專業化理論隊伍，使拉丁美洲文學這艘「雙桅船」能夠急起直追，揚帆遠航。這支隊伍主要來自創作界，同時熟諳西方文論，具有開闊的視野、精良的武器。舉凡阿爾貝托·桑切斯、路易斯·哈斯、費爾南多·阿萊格里亞（智利）、諾埃·吉特里克（阿根廷）、阿道夫·普里埃托 （阿根廷）、安德森·因貝特（阿根廷）、胡利奧·奧爾特加 （秘魯）、安東尼奧·埃迪多（巴西）、何塞·路易斯·馬丁內斯（墨西哥）、拉蒙·西拉烏（墨西哥）、路易斯·萊阿爾（墨西哥）、安赫爾·拉馬（烏拉圭）、費爾南德斯·雷塔馬爾（古巴）、安赫爾·弗洛雷斯（哥斯大黎加）等，都是深孚眾望，素質極佳的拉丁美洲作家兼評論家。此外，拉丁美洲文壇健康、善意的批評與自我批評之風日盛。富恩特斯的《西班牙語美洲新小說》（1969）對卡彭鐵爾、博爾赫斯、科塔薩爾、加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩等拉丁美洲同行都有恰如其分的評價。洋洋洒洒的 《加夫列爾·加西亞·馬爾克斯：弒神者的歷史》（1971）是巴爾加斯·略薩的博士論文。加西亞·馬爾克斯的《和巴爾加斯·略薩侃拉美文學》（1967）縱橫參插，有褒有貶精彩之至。卡彭鐵爾的《一個巴羅克作家的簡單懺悔》 （1964），是拉丁美洲作家自我解剖的傑作。何塞·多諾索的《我與文學「爆炸」》（1972）則真實地再現了1962年康塞雷西翁大會之後拉丁美洲作家團結奮鬥、趕超世界的奕奕風采。此外，薩瓦托、科塔薩爾、博爾赫斯等，也都有類似的作品問世。從古巴式的馬克思主義到美國式的形式主義，不同思潮、不同流派、不同方法，在拉美文論中均有一席之地。西、葡文學首次形成了健康善意、建設性多樣化的批評風格。人們盡可以不贊同博爾赫斯的虛無主義，但卻並不懷疑他的過人的才華；反之，博爾赫斯也沒有因為自己被幻想作家定於一尊而無視或否定拉丁美洲的寫實主義傳統和其他作家的創作自由。 　　西葡文化從塞萬提斯、貢戈拉或卡蒙斯到畢加索、達里或帕斯，產生過許多偉大的作家、藝術家，但卻從未孕育出一個世界級的大哲學家、文論家。這是一個明擺著的事實，是西葡文化和德、英、法文化的不同之處。這並不是說西葡文化劣於德、英、法文化。不是的，它只能說明西葡文化較之這幾種文化缺乏思辯傳統。從馬克思主義的經濟基礎與上層建築的關係說看，這是因為思辯較之文學藝術創作，同政治、法律、道德、宗教等其他上層建築的關係更為密切，因而也更受經濟基礎的制約。所以，一個政治經濟和科學技術相對落後的國家或地區很難產生一流的哲學家、文論家，卻能創作出一流的文學藝術作品。西班牙、葡萄牙雖曾稱雄世界，但那是在文藝復興之前，所以它們都曾有過輝煌的神學和博大精深的官廷禮儀。如此差異，使西葡文學和其他歐洲文學，尤其是德、英、法文學形成了截然不同的發展態勢：西葡文學常常先有作品後有主義，而德、英、法語文學則常常相反。人文主義、古典主義、浪漫主義、自然主義及形形色色的現代主義都是明證。西葡文學即使是先有主義，那主義也常常是外來的。 　　二十世紀，隨著科學技術的突飛猛進和電子信息時代的來臨，向經濟相對落後的國家和地區提供了許多「跳躍式發展」的可能性。這時，西葡文學，尤其是拉美文學的創新機制迅速形成。拉美文壇左右逢源，充滿活力。 　　可見，拉丁美洲當代小說也不是無本之木、無源之水。 　　…… 　　綜上所述，「爆炸」原指拉丁美洲文學，尤其是拉丁美洲小說的突然崛起及其在世界範圍產生的轟動效應，其形象性、生動性自不待言。然而，「爆炸」畢竟過於寬泛，難以說明現象本身的內涵外延、來龍去脈。於是就有人 「分別部居」，歸類命名；名目通行既久，也便約定俗成了。 　　目前拉丁美洲小說常用的魔幻現實主義、結構現實主義、心理現實主義、社會現實主義及幻想派等名稱、術語大都定型於七十年代，但產生時間、淵源由來和衍變過程卻各不相同。一般認為，魔幻現實主義一詞最初見諸德國藝術批評家弗蘭茲·羅的《後表現主義·魔幻現實主義·當前歐洲繪畫的若干問題》（1925）。此外，義大利未來主義作家馬西莫·邦騰佩利也曾偶用魔幻現實主義以作極具反叛意識的未來主義的代名詞。誠然，無論是弗蘭茲·羅還是邦騰佩利的「魔幻現實主義」，與拉美小說的魔幻現實主義並無實質性、源流性瓜葛。未來主義和拉丁美洲魔幻現實主義的區別顯而易見，毋庸贅述；而弗拉茲·羅賦予二十年代歐洲繪畫藝術的「魔幻現實主義」，也分明別有所指，與拉丁美洲小說的魔幻現實主義相去甚遠。用他本人的話說，「魔幻現實主義並無特殊含義」： 　　「鑒於『後表現主義』從字面上看（對於表現主義）只是一種時間 　　上的承續關係而不含任何本質界定意義，所以在作品完稿許久之後，我 　　加上了這個令人矚目的名詞。我想，它終究要比狹隘的『理想主義』或 　　『現實主義』或『新古典主義』之類說明問題。『超現實主義』是個好 　　詞兒，但如今它已儼然他屬了。對我而言， 『魔幻』不同於『神秘』， 　　這就是說，神奇者既非外來之物，亦非客觀存在，它隱藏、搏動於事物 　　背後。」 　　除此之外，弗蘭茲·羅沒有對「魔幻現實主義」作更多的闡釋，因此， 「魔幻現實主義」對於他，不外乎後表現主義的一個「令人矚目」的別名。 　　第一個運用這一術語的拉丁美洲作家是烏斯拉爾·彼特里。他在論述四十年代委內瑞拉文學時說：「……佔主導地位的是把人看作現實狀態和生活細節的神奇之所在並使他具有永恆的魅力。它意味著對現實的詩化或否定。由於缺乏別的名字，姑且稱之為魔幻現實主義。」足見魔幻現實主義一詞在拉丁美洲的出現與弗蘭茲·羅和邦騰佩利無干。即使烏斯拉爾·彼特里知道弗蘭茲·羅和邦騰佩利已偶用在先，一個「姑且稱之」也早把他們的源流關係一筆勾銷了，何況三者所指風馬牛不相及。 　　和今天所說的魔幻現實主義有關的概念，產生於1954年在紐約召開的全美文學教授協會年會。期間，哥斯大黎加旅美學者安赫爾·弗洛雷斯教授作了題為《西班牙語美洲小說中的魔幻現實主義》的發言，認為一般取法的用時代或題材或別的空泛的名詞界定拉美當代小說是一種缺乏想像力的表現，因而迫切要求用魔幻現實主義命名富於幻想色彩和現代意識的新人新作。翌年，美國《西班牙語文學》雜誌全文刊登了弗洛雷斯教授的文章。從此，魔幻現實主義一詞在拉丁美洲流行起來。 　　弗洛雷斯之所以迫不及待地起用魔幻現實主義這一術語，無非是想對當時已然「炸」開的拉美小說進行分門別類。他果敢地選擇博爾赫斯做「魔幻現實主義」大師，博氏和比奧伊·卡薩雷斯夫婦的《幻想文學》（1940）做 「魔幻現實主義」宣言，並為之配備了響噹噹的鼻祖——卡夫卡 （理由之一是博爾赫斯翻譯了卡夫卡的作品）。然而他羅列的「魔幻現實主義」作家中居然沒有卡彭鐵爾和阿斯圖里亞斯。而他們二人恰恰是後來普遍認為的魔幻現實主義鼻祖。這是弗洛雷斯不經意的遺漏？非也。其時，阿斯圖里亞斯和卡彭鐵爾都已成名，前者發表了兩部長篇小說和一部短篇小說集：《總統先生》 （1946）、《玉米人》（1949）和《瓜地馬拉的傳說》（1930）；後者發表了三部長篇小說：《埃古·楊巴·奧》（1933）、《這個世界的王國》 （1949）和《消逝的腳步》（1953）。 　　弗洛雷斯教授的初衷固然單純，但他涉及的卻是整個拉丁美洲新小說的分類問題，關鍵論點不能自圓其說，術語的詮釋、作家作品的劃分都有失之偏頗之嫌。為了填補漏洞，弗洛雷斯和他的美國同仁達勒·卡特不遺餘力。在《魔幻現實主義文選》（1970）一書中，卡特說：「魔幻現實主義不主故常，因此給它下定義是件頗費腦筋的事情，失當和偏頗都在所難免……比如，對弗洛雷斯的界定至少還可作以下補充：—·顧名思義，該流派強調現實與幻想的融合；二·該流派旨在幻化現實，使現實變形；三·該流派無視時空界限；四·該流派不屬於大眾文學，而是陽春白雪。」達勒·卡特的四點，基本上也是以博爾赫斯和比奧伊·卡薩雷斯夫婦的《幻想文學》為依據的，所以他和弗洛雷斯的「魔幻現實主義」根本就是一般意義上的幻想小說。 　　然而弗洛雷斯「歪打正著」。在他挖空心思地兜售他的「魔幻現實主義」的同時，真正的魔幻現實主義已悄然崛起。《這個世界的王國》、《消逝的腳步》、 《玉米人》、《彼得羅·帕拉莫》、《深沉的河流》、《最明凈的地區》、《故事初集》、《一張地圖》、《百年孤獨》等先後出版併產生轟動效應。這些作品表現出了與博氏幻想小說截然不同的價值取向和審美品格，具有極強的現實穿透力和干預精神。這些作品使一批拉美作家在題材和形式上形成了某種群體化傾向，在人數和影響上顯示了博爾赫斯等幻想作家難以等量齊觀、分庭抗禮的優勢與實力。 　　這個群體也即智利作家、評論家費爾南多·阿萊格里亞所最先提出的魔幻現實主義作家群。他們包括卡彭鐵爾、阿斯圖里亞斯、魯爾福、富恩特斯、阿格達斯和加西亞·馬爾克斯等等。費爾南多·阿萊格里亞從卡彭鐵爾和阿斯圖里亞斯切入，給弗洛雷斯教授的「魔幻現實主義」來了個一百八十度的轉彎。 　　二十年代初，流亡巴黎的卡彭鐵爾和阿斯圖里亞斯與勃勒東過從甚密，還創辦了第一份西班牙語超現實主義雜誌《磁石》。他們嘗試「自動寫作法」，探索夢的奧秘，參與超現實主義革命。但是，美洲的神奇、他們身上沉重的美洲包袱和他們試圖表現美洲世界的強烈願望，使他們最終擯棄超現實主義，開了魔幻現實主義的先河。 　　卡彭鐵爾宣稱：「我覺得為超現實主義效力是徒勞的。我不會給這個運動增添光彩。我產生了反叛情緒。我感到有一種要表現美洲大陸的強烈願望，儘管還不清楚怎樣去表現。這個認務的艱巨性激勵著我。我除了閱讀所能得到的一切關於美洲的材料之外沒有做任何事。我眼前的美洲猶如一團雲煙，我渴望了解它，因為我有一種信念：我的作品將以它為題材，將有濃郁的美洲色彩」。 　　1943年，卡彭鐵爾離開法國，赴海地考察，「不禁從重新接觸的神奇現實聯想起構成近三十年來某些歐洲文藝作品的那種挖空心思臆造神奇的企圖。那些作品在布羅塞利昂德森林、圓桌奇士、墨林魔法師、亞瑟傳這樣一些古老的模式里尋找神奇；從集市雜耍和畸形兒身上挖掘神奇……；或者玩把戲似地拼湊互不相關的事物以製造神奇……」 　　……然而神奇是現實突變的產物，是對現實的特殊表現，是對現實狀態的非凡的、別出心裁的闡釋和誇大。這種神奇的發現令人興奮至極。不過，這種神奇的產生首先需要一種信仰。無神論者是不能用神的奇蹟治病的，不是堂吉訶德也不會全心全意地進入《阿馬迪斯·德·高拉》或《蒂蘭特·埃爾布蘭科》的世界。在海地逗留期間，由於天天接觸堪稱神奇的現實，所以他深有感觸。在這塊土地上生活著成千上萬渴望自由的人們，他們相信德行能產生奇蹟。在黑人領袖馬康達爾被處以極刑的那一天，信仰果然產生了奇蹟：人們相信馬康達爾變了形，於是乎死裡逃生，逢凶化吉，令法國殖民者無可奈何。奇蹟還導致了一整套神話和由此派生的各種頌歌。這些頌歌至今保存在人們的記憶中，有的則已成為伏都教儀式中不可缺少的一部分。「這是因為美洲的神話之源遠未枯竭：它的原始與落後、歷史與文化、結構與本原、黑人與印第安人，恰似繽紛的浮士德世界，給人以各種啟示」 （卡彭鐵爾語）。 　　阿斯圖里亞斯與卡彭鐵爾不謀而合，不約而同。因為，在反叛和回歸中，阿斯圖里亞斯發現了美洲現實的第三範疇：魔幻現實。他說：「簡而言之，魔幻現實是這樣的：一個印第安人或混血兒，居住在偏僻的山村，敘述他如何看見一朵彩雲或一塊巨石變成一個人或一個巨人……所有這些都不外是村人常有的幻覺，誰聽了都覺得荒唐可笑、不能相信。但是，一旦生活在他們中間，你就會意識到這些故事的份量。在那裡，尤其是在宗教迷信盛行的地方，譬如印第安部落，人們對周圍事物的幻覺印象能逐漸轉化為現實。當然那不是看得見摸得著的現實，但它是存在的，是某種信仰的產物……又如，一個女人在取水時掉進深淵，或者一個騎手墜馬而死，或者任何別的事故，都可能染上魔幻色彩，因為對印第安人或混血兒來說，事情就不再是女人掉進深淵了，而是深淵帶走了女人，它要把她變成蛇、溫泉或者任何一件他們相信的東西；騎手也不會因為多喝了幾杯才墜馬摔死的，而是某塊磕破他腦袋的石頭在向他召喚，或者某條置他於死地的河流在向他召喚……」 　　同時，超現實主義對他們產生的影響又是無可否定的、至為重要的。它使他們發現了美洲神奇現實 （也即魔幻現實）之所在。卡彭鐵爾說：「對我而言，超現實主義有著十分重要的意義。它啟發我觀察以前從未注意的美洲生活的結構與細節……幫助我發現了神奇的現實。」阿斯圖里亞斯說：「超現實主義是一種反作用……它最終使我們回到了自身：美洲的印第安文化。誰叫它是一個耽於潛意識的弗羅伊德主義流派呢？我們的潛意識被深深埋藏在西方文明的陰影之下，因此一旦我們潛入內心的底層，就會發現潺流不息的印第安血液。」 　　總而言之，卡彭鐵爾和阿斯圖里亞斯激流勇退，從歐洲回到美洲，為的就是這一方神奇 （魔幻）現實。 　　阿萊格里亞正是通過卡彭鐵爾和阿斯圖里亞斯的現身說法，使原本幾近矛盾的魔幻現實主義 （既是現實主義，如何又曰魔幻？）變得合情合理，無可挑剔。 　　此後，魔幻現實主義便自然而然地和美洲的土著文化聯繫在一起了。 　　但是，圍繞魔幻現實主義的爭論遠未結束。首先，有人執意將魔幻現實主義和卡彭鐵爾的「神奇現實主義」區別開來，認為前者的根是印第安文化，後者的源卻是黑人文化。其次是有關作家如加西亞·馬爾克斯對魔幻現實主義這個標籤很不以為然。加西亞·馬爾克斯聲稱「現實是最偉大的作家」，他本人則是一名忠於現實的「記者」。他一再強調，「在拉丁美洲五彩繽紛、光怪陸離、令唯美主義者費解的神奇現實面前，我等缺乏的常規武器恰恰不是幻想，而是表現這種近乎幻想的真實的勇氣和技能」。為此，他反覆例證拉丁美洲的神奇。他說在他祖國哥倫比亞的加勒比海岸遇到過這麼個離奇的場面：「有人在為一頭母牛祈禱，以醫治它所患的寄生蟲病」。還有令他終生難忘的外祖母一家：在他童年的感覺知覺中，外祖母家充滿了幽靈和鬼魂。他常聽到外祖母同鬼魂交談。當他問她為什麼這樣做時，她總是不動聲色地回答說，她之所以這樣做是因為不這樣做死去的人就會感到孤獨難熬。為了表示對鬼魂的應有的尊重和理解，外祖母還特地預備了兩間空房，供他們歇腳。每當夜幕降臨，外祖母便再不許人到那兒去。她囑咐年幼的加西亞·馬爾克斯早早上床安歇，以免不期然碰上閑散的幽靈、遊盪的鬼魂。無獨有偶，加西亞·馬爾克斯的一位姨媽既不是行將就木，亦非病入膏盲，可有一天突然感到了死亡，於是就關起門來織壽衣。當加西亞·馬爾克斯問她幹嗎這樣時，她微笑著說：「為了死亡。」雖然加西亞·馬爾克斯當時還不諳世事，難以理解，但這件事本身卻給他留下了不可磨滅的印象。驚世之作 《百年孤獨》中的許多細節便源於此。同時，為解釋 《家長的沒落》那「玄之又玄」的描寫，加西亞·馬爾克斯又常常列舉為消滅政敵而下令殺死所有黑狗的暴君杜瓦列爾 （因為那政敵說他寧肯變成一條黑狗也不願聽任擺布），和為防止猩紅熱蔓延而活埋三萬農民的獨裁者馬丁尼斯等等。 　　再次是有人不甘落後，又相繼發明了「結構現實主義」、「心理現實主義」、「社會現實主義」和「幻想派」等等。名目繁多，以示「不相雜廁」；紛紛擾擾，可謂曠日持久。 　　誠然，相當一部分作家和評論家依然故我，對由弗洛雷斯教授挑起的這場沒完沒了的論戰熟視無睹。其所以如此，也許是因為魔幻現實主義等拉美當代小說流派不同尋常：它們既無刊物、宣言，又無領袖、團體，但卻各在某一時期形成了相當數量具有相似的審美品質或取向、相近的表現形式或內容的作家作品。這些作家作品所體現的傾向雖難上升為傳統意義上的流派，卻分明具有二十世紀中後期文學流派的顯著特點：既各具主導傾向，又你中有我，我中有你，錯綜複雜，紛壇多變。事實上，這也是時至今日有關魔幻現實主義等拉美當代小說流派的商榷、甄別仍在繼續的根本原因。 　　魔幻現實主義與神奇現實 　　如果說二十世紀是神話復歸的世紀，那麼拉丁美洲的魔幻現實主義就是這一復歸的毋庸置疑的高潮。前面說過，雖然魔幻現實主義不是傳統意義上的文學流派，但卻不乏鮮明的群體化傾向。這個群體包括古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾、瓜地馬拉作家米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯、墨西哥作家胡安·魯爾福和卡洛斯·富恩特斯、秘魯作家何塞·馬里亞·阿格達斯、委內瑞拉作家阿爾圖羅·烏斯拉爾·彼特里、巴西作家吉馬朗埃斯·羅薩、哥倫比亞作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯和智利女作家伊莎貝爾·阿連德等等。他們不謀而合、殊途同歸，出色地表現了拉丁美洲的魔幻 （神奇）現實。 　　不消說，魔幻現實主義既非超現實主義的必然賡續和變體，也不是現實主義的簡單演承和拓展，但又同二者有著割捨不斷的聯繫。且不說開魔幻現實主義先河的阿斯圖里亞斯和卡彭鐵爾如何雙雙脫胎於超現實主義（儘管當時他們都還是無名之輩因而未被勃勒東列入「絕對超現實主義」諸君名單，儘管後來他們退出了這個歐洲文學運動並對它產生了反叛情緒），魔幻現實主義所表現的不正是超現實主義所孜孜以求的神奇嗎？誠然，魔幻現實主義的神奇最終又不同於超現實主義的神奇。就象勃勒東所說的那樣，拉丁美洲是「天生的超現實主義樂土」。在那裡，神奇是俯拾即是的家常便飯，無須乎煞費苦心地尋思玄想。 　　那麼，什麼是魔幻現實主義的神奇呢？這個問題歷來是爭論的焦點，稍不慎就會進入誤區。 　　無論是卡彭鐵爾還是加西亞·馬爾克斯（甚至還有勃勒東），都認為神奇是拉丁美洲現實的基本特徵。尤其是加西亞·馬爾克斯，固然一直不屑於魔幻現實主義這種說法，但卻一再強調拉丁美洲現實的神奇。他說：「我們的現實向文學提出了一個十分嚴肅的問題，那就是語言的貧乏。當我們談起河流時，歐洲的讀者也許會聯想到多瑙河的漣漪，但卻很難想像出亞馬孫的波瀾壯闊：從帕拉的巴倫極目望去，巨浪翻滾，煙波浩淼，水天相連，無邊無際。在我們寫『暴風雨』的時候，歐洲人想見的至多是閃電雷鳴……然而，在安第斯山脈，暴風雨是一種世界末日。正如一個名叫雅維埃·馬理米埃的法國人所說的那樣， 『沒有親限見過這種暴風雨的人，怎麼也不會對雷霆萬鈞之勢形成概念。連續不斷的閃電一道緊接著一道，猶如血紅色的瀑布；隆隆的雷鳴在深山裡久久回蕩，直震得地動天搖』。這般描述遠遠稱不上精彩，但它足以使最不輕信的歐洲人不寒而慄。」 　　他認為有必要創造一套新的話語系統以適應拉丁美洲的現實生活。他說，本世紀初有位名叫厄普·德·格拉夫的荷蘭探險家在亞馬孫河流域見過一條沸騰的大河，雞蛋放進去幾分鐘就能煮熟。此人還到過一個地方，在那兒不能大聲說話，否則就會引起一場傾盆大雨。凡此種種，不勝枚舉。然而真正神奇的並非拉丁美洲的自然現象，而是那裡的人。 　　他說：「僅墨西哥這一個國家，就得用浩繁的卷帙來敘述它那令人難以置信的現實。儘管我已經在那裡生活了近二十年，但他還時常會幾小時、幾小時地望著盛放跳蹦豆的罈子出神。善於推理的好心人向我解釋說，豆子之所以會跳舞是因為巫師在裡面放了一條活蟲。 　　「……在加勒比地區，這類令人目瞪口呆的現象更是達到了登峰造極的地步。加勒比北起美國南鄰巴西，地域遼闊，人種紛雜。……在這個世界文明的交叉路口，形成了一種無拘無束的自由、無法無天的生活。在這裡，人人可以為所欲為。一夜之間，強盜變成了國王，逃犯變成了將軍，妓女變成了總督；反之亦然。 　　「我生長在加勒比，熟悉這裡的每一個國家，每一個島嶼。也許正因為這樣，我才如此力不從心、自嘆弗如，總感到無論怎麼搜腸刮肚、苦思冥想，也寫不出半點兒比現實更令人驚奇的東西。因此，我力所能及的只是用詩的螫足有意無意地移植現實而已。在我拼寫的每一部作品中，每一處描述都有事實依據，每一句話都有案可稽。 　　「我在《百年孤獨》中寫了使布恩蒂亞一家祖祖輩輩忐忑不安的豬尾巴遺傳症，便是這種移植的明證之一。我本來可以寫任何一件事情，但我想來一點兒別出心裁，於是寫了個豬尾兒。我以為害怕生出個豬尾兒之類，是最不可能有偶合的。不料，小說剛開始為人所知，在美洲各地就有一些男人和婦女坦白承認自己也長有類似的多餘物。在巴蘭基利亞，一位青年向報界透露：他不但有一根與生俱來的豬尾巴，而且連經歷也頗似我的人物。他說他一直瞞著別人，總覺得那是件十分丟臉的事情，直到讀了《百年孤獨》後才得以將秘密披露出來。他向報界所作的說明簡直令人噴飯。他說道， 『讀了小說之後，我才知這是件很自然的事情』。 　　「誠然，在我的作家生涯中最困難的創作經歷莫過於構思《家長的沒落》。幾乎整整十年，我耗盡心血收集有關拉丁美洲獨裁者的資料，唯一的願望是使自己的作品儘可能少與現實相似、偶合。結果，我的想法最一次步步落空：胡安·維森特·戈麥斯洞察一切的本領比真正的未卜先知還要勝過一籌。安東尼奧·洛佩斯·德桑塔納勞民傷財，為安葬己己的一條斷腿，舉行了曠世隆重的葬禮。洛佩·德·阿吉雷將他的一隻斷臂扔到河裡，讓國民為它舉哀。斷臂順流而下，所到之處，都有官兵迎送。人們無不膽戰心驚，生怕它還會揮舞屠刀。安納斯塔西奧·索摩查·加西亞在家裡餵養猛獸，每個鐵籠都分作兩格，一格關猛獸，另一格關政敵……」 　　他還說，在拉丁美洲，尤其是加勒比地區，最令人嘆為觀止的建築常常不是別的而是監獄。「1902年5月8日，位於馬提尼克島上的倍雷火山突然爆發，在短短的幾分鐘內將聖皮埃爾港夷為平地。熔岩燒死並埋沒了該地的全體三萬居民，唯獨一人幸免於難，此人叫呂德熱·西爾瓦里斯，是個囚犯，被監禁在堅不可摧的牢房裡……」 　　為此，加西亞·馬爾克斯聲稱「現實是最偉大的作家」，「我們的任務，也許可以說是如何努力以謙卑的態度和儘可能完美的方法去貼近現實」。 　　然而，拉丁美洲的神奇是有歷史原因的。 　　拉丁美洲之所以神奇（魔幻）首先是由於它的「新」。「新大陸」被發現的本身便充滿了神奇色彩：它是哥倫布判斷失誤的結果，具有歷史偶然性。哥倫布相信，一直向西航行，遇到順風，幾天之內即可抵達西潘古或中國。然而，為保險起見，他又盡量將距離估計得比「實際」遙遠，認為日本和里斯本的最大航距為三千海里。這便是「導向人類歷史上最大發現之一」的建設性錯誤。他的航程當然不是幾天，而是數月逾年。因此，他是在糧斷水盡、騎虎難下、完全絕望的情況下到達美洲——他心目中的印度的。 　　當哥倫布看到印第安人吸土煙抽大麻的時候好不驚奇，以為是什麼宗教儀式，但因找不到貼切的表述方式，便想當然地對西班牙人說：「印度人整天叨著燃燒的草葉木棒煙熏火燎。」爾後，在紛至沓來的殖民者眼裡，美洲成了名副其實的新大陸，一切都是那麼撲朔迷離、難以名狀。他們只能用手指指點點，或張冠李戴、牽強附會，拿毫不相干的事物比附一番。當他們在 「新西班牙」即今墨西哥境內連續發現數條大河時，便想到了多瑙河與尼羅河，竟毫不猶豫地以「格蘭得」（意曰大河）、「拉爾戈」（意為長江）等分別命名。殊不知真正的大河、長江還大有其在。於是乎巴西境內的亞馬孫河便理所當然地成了巴倫的海。 　　與此同時，新大陸又因其「新」而給幻想提供了縱橫馳騁、無所韁絆的廣闊天地。真真假假，虛虛實實，無奇不有，無所不能。且不說女妖之類的玄想，亦不論龍蛇之類的傳說，西班牙殖民者和形形色色的冒險家就有過多少令人驚嘆的故事，做了多少異想天開的美夢。其中，「黃金國」的傳說是最具代表性的，它對新大陸乃至全世界都產生了極其深遠的影響。為了尋找這個令人神往「國度」，貢薩雷斯·西梅內斯·德·蓋薩達率兵征服了哥倫比亞並對它進行了曠日持久的瘋狂劫洗；弗朗西斯科·德·奧雷亞納發現了亞馬孫河的源頭並自上而下，進行了同樣瘋狂的漂流探險。後來，有人在卡塔赫納出售的雞胗里發現了大量金粒，又在舊金山和中南美髮現了特大金礦，於是「黃金國」的神話再次不脛而走，風靡西班牙、葡萄牙和整個世界，令億萬人廢寢忘食、如痴如狂。 　　和「黃金國」的傳說一脈相承的「瓜烏特莫克寶藏」也一直使舊世界夢牽魂繞，欲忘不能。據說，印加帝國為了向阿茲台克國王瓜烏特莫克（1502—1525）贖回被捕的阿塔瓦爾帕王，派出了數十個馱隊，共11000餘頭滿載著金銀珠寶的大羊駝，但它們從未抵達墨西哥山谷。 　　正是這種幻想與現實的交織、重疊，使「黃金國」的傳說繼續攪擾人心。直到上世紀末，還有人遠涉重洋，來美洲探險尋寶，以至負責巴拿馬地峽鐵道工程的德國工程師不乏諷刺地說，只要鐵軌不用當地的稀有金屬鐵而改用金子鑄造，這項工程可望提前完成。還有令更多英雄豪傑、凡夫俗子夢寐以求的「永葆青春泉」。傳說此泉水不僅能驅邪治病、延年益壽，而且能解憂消愁、返老還童。為了尋找這口仙泉，西班牙殖民者阿爾瓦羅·努涅斯·卡貝薩·德·巴卡率部由墨西哥南下，在中南美輾轉十餘年，損兵折將不計其數。在一次神秘的探險中，遠征隊伍斷了炊，發生了人吃人的可怕事件，原來的六百多人一下死了大半，最後只有五人僥倖生還。 　　舊夢未圓，新夢又生。令人費解的是至今仍有人相信「黃金國」的存在。 　　誠然，美洲本是一塊古老神奇的土地，千百萬印第安人在這裡繁衍生息。他們以自己勤勞和智慧創造了光輝燦爛的土著文化。早在公元前2500年，美洲就已產生了奧爾梅卡前古典時期文化。公元前1000年左右，發展了農業，開始種植玉米、土豆等作物。公元前700至1000年，中南美洲的瑪雅文化、薩波特克文化、托爾特克文化、米斯特克文化和南部美洲的印加文化出現第一個鼎盛期，無論在天文還是建築，數學還是農業等諸多方面，較之同時期歐洲大陸都毫不遜色。到了公元十五世紀，也即哥倫布發現新大陸之際，阿茲台克建成了規模曠世的特諾奇蒂特蘭城（即今墨西哥城前身）。它不僅擁有十五萬居民 （超過了當時歐洲最大的都市倫敦），而且具有堪與馬德里大教堂相媲美的蔚為大觀的太陽神大廟等金字塔建築群。 　　此外，與世隔絕使印第安文化傳統、宗教信仰和風俗習慣與舊世界大相徑庭。因而，對於舊世界說來，美洲文化充滿了神奇色彩。反之，對印第安人而言，歐洲文化更有其不可思議之處。他們的帆船、騎兵、火槍、盔甲等等，無不使印第安人望而生畏、不知所措。譬如西班牙騎兵，所到之處，不是被奉若神明，便是被當作妖魔。因為在印第安人看來，他們「可分可合」 （指騎手與座騎），法力無邊。 　　當然，真正神奇的還是印歐兩種截然不同的文化的並存與混合。其代價是高昂的；印第安文化遭到了嚴重破壞，留下的只是許許多多殘缺不全的記憶、難以卒讀的碑銘和數不勝數的謎中之謎，如金字塔之謎、太陽門之謎、大沙鳥之謎等等以及由此產生的神奇傳說和冒險種種。所以，早在十六世紀，一個神奇、瘋狂、種族混雜的拉丁美洲已見端倪。 　　擺脫西、葡殖民統治而獲得獨立也沒有使拉丁美洲脫離癲狂狀態。一方面，走馬燈似地「輪迴」的戰爭和此消彼長、紛至沓來的封建寡頭把拉丁美洲弄得烏煙瘴氣；另一方面，一個文盲充斥的小國居然產生了開創西班牙語詩風的一代唯美主義大師盧文·達里奧；一個遍地乞丐的島國竟然養育了令同時代所有正直文人崇敬的偉大思想家何塞·馬蒂（他的人生觀、藝術觀將和他的名字一起載入世冊）。而今，在這方土地上，現代和遠古、科學和迷信、電子和神話、摩天大樓和史前狀態交織在一起：一邊是兩千萬人口的央央都市，一邊是赤身露體的各色土著；一邊是電視機，一邊是護身符。 　　請不要以為這是地區主義的邪念。不是的。誠如前面所說，拉丁美洲現實發展到這步田地，有其鮮明的歷史文化原因。加西亞·馬爾克斯也曾聲稱拉丁美洲「受各方面的影響……是由全世界的渣滓彙集而成的」。當然這是激憤之詞。 　　在許多人 （包括國內學者）看來，這些（或者還有神鬼巫術）乃是拉丁美洲現實的神奇所在，是魔幻現實主義的表現對象。其實不然。因為綜觀魔幻現實主義作品，有關作家所濃墨重彩表現的顯然大都不是這類淺顯的自然現實現象。 　　當然，魔幻現實主義更不是弗洛雷斯教授所說的幻想小說，也不是所謂的「幻想加現實」的折衷文學。魔幻現實主義表現真實，這一點沒有問題，就像一位訪問過拉丁美洲的美國女作家所說的那樣，「看上去神奇、虛幻，事實上卻是拉丁美洲現實的基本特徵」。 　　真固然是美的關鍵，但卻並不等於美。黑格爾說過：「從一方面看，美與真是一回事。這就是說，美本身必須是真的」；但是「從另一方面看，說得更嚴格一點，真與美卻是有分別的」。這是因為藝術的美具有兩重性，「既是自然的，又是超然的」。它不是羅列現象、對自然進行瑣碎淺顯的描寫，而是去粗存精，對現實進行本質的、審美的把握和反映，既揭示現實的關係又具有細節的真實，也就是所謂的藝術源於生活又高於生活。正因為如此，寫真實的美學原則才具有鮮明的歷史具體性和超越性。 　　那麼，魔幻現實主義的神奇的真實究竟是什麼？ 　　它是拉丁美洲的文化特性，是現實狀態所蘊含潛藏的神話一原型和社會內容，如拉丁美洲的原始與落後、愚昧與畸形。 　　早期魔幻現實主義 　　魔幻現實主義最早可以追溯到三十年代。它起始於拉丁美洲作家對美洲本原中的兩支血脈——印第安文化和黑人文化的再發現、再審視。 　　瓜地馬拉作家米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯的《瓜地馬拉的傳說》 （193O）堪稱魔幻現實主義的開山之作。 　　阿斯圖里亞斯無疑是拉丁美洲作家中最先關注拉丁美洲文化特性和民族精神的一位。他生長在印第安人集居的瓜地馬拉，童年是在印第安村社度過的，會瑪雅—基切語先於西班牙語。後來他回到了城裡，但依然與印第安人過從甚密。他的學士論文便是《印第安人的社會問題》。那是1922年初的事情。此後，阿斯圖里亞斯赴法國深造並求教於著名人類學家喬治·雷納德教授，不久就在雷納德教授的指導下翻譯了瑪雅—基切神話《波波爾·烏》。 　　《瓜地馬拉的傳說》是阿斯圖里亞斯的處女作。初出茅廬的阿斯圖里亞斯一鳴驚人，向文明、安逸的歐洲人展示了一個沸騰的蠻荒世界，一種雲詭波譎、五光十色的原始生活。小說集出版後不久即由法國作家弗朗西斯·德·米奧芒德爾譯成法文並獲1932年西拉—蒙塞居爾獎。法國詩人保羅·瓦萊里在序言中說：「……傳說把我迷住了。它們如夢如詩，令人愛不釋手。我是說，就我的精神狀態和我應付新鮮事物的能力而言，已很少有什麼令我擊節感嘆的了，但是《傳說》打動了我。在這些如夢如詩的傳說中，一個古老民族的各種信仰、各種歷史經歷和現實環境水乳交融。在這塊美麗富饒的土地上，勤勞的人們刀耕火種，開始了自己的生活；時至今日，他們仍顯示出強大的生命力和威懾力。因為他們正以驚人的堅韌和毅力，在兩澤之間建立新的組合，創造新的神話。……熱帶自然紛紜多變，神秘莫測；印第安巫術和西班牙神學交叉混雜，這是一個什麼樣的混沌世界啊！」 　　《傳說》的開篇之作是寫火山的。它以瑪雅—基切對不可戰勝的自然現象的神話想像為契機，寫它的形成、爆發、死亡…… 　　岸邊，兩座高山對峙著。一座叫卡布拉坎，它那巨大的臂膀環抱著群山峻岭、荒灘原野，托舉著城池廟宇、農莊村社；吐一口火焰，大地就會燃燒。大地燃燒了……另一座叫胡拉坎，是雲霧之山。它從東方飛來，張開大嘴，吐一口煙霧，鋪天蓋地，籠罩了燃燒殆盡的卡布拉坎。天，黑沉沉的，失去了陽光；成群的小鳥離開巢穴，哀鳴著四處逃竄、躲藏…… 　　《火山的傳說》是一篇散文體小說，富有瑪雅—基切神話的韻味。在瑪雅—基切神話中，火山是山神顯聖的結果，火山爆發是神對人類罪惡的懲罰。作者把 《火山的傳說》寫成兩山之爭，顯然是為了揭示兩種文化（印第安文化和西方文化）的矛盾衝突。印第安文化經歷了產生、發展、興盛、衰落，最後雖死猶存，一如壽終正寢的卡布拉坎，被西方文化（胡拉坎）的雲霧所湮沒。 　　《傳說》的另一篇力作《庫庫爾坎》同樣取材於瑪雅—基切神話，但又並不拘泥於神話。在古老的瑪雅神話中，庫庫爾坎 （也即羽蛇）是主神空氣之神 （或宇宙之神）。她用瑰麗多彩的蜂鳥羽毛作裝飾，早晨呈紅色，中午呈金色，晚上呈黑色；她秉性謙遜慈和，所以深受人們的愛戴。但後來她衰老了。這時，一個叫瓜卡馬約 （意曰鸚鵡）的騙子乘虛而入。他高視闊步，橫行霸道，千方百計地詆毀和抹煞庫庫爾坎，喋喋不休地誇耀自己是救世主，是照亮世界萬物的太陽。然而，無論怎樣，信奉庫庫爾坎的人們依然信奉庫庫爾坎。他們祭祀她，懷念她，呼喚她，傳唱著由此派生的不朽頌歌。 　　總之，揭示兩個種族、兩種文化交鋒和並存以及由此產生的美洲現實生活的複雜的精神內容，是《傳說》的主旋律。由於阿斯圖里亞斯的這個作品從頭到尾都是表現深層問題的，富於象徵性、寓言性和神話色彩，同當時拉丁美洲文壇流行的反映印第安人疾苦的土著主義小說形成了強烈的反差。 　　《瓜地馬拉的傳說》出版後不久，阿斯圖里亞斯便著手他的第一部長篇小說《總統先生》並很快完成了初稿。但是由於政治的原因，這部不可多得的作品十數年之後才得以面世。1946年，《總統先生》在墨西哥發表後，立刻引起轟動。小說賦予人們熟悉的反獨裁主題以奇妙的神話意境，從一開始就把讀者引入了夢魘般的氛圍： 　　「發光吧，魯茲貝爾，發出你頑石的光芒！敦促晚禱的鐘不停地敲著，翁翁的回聲在空中飄蕩。在這白天與黑夜交替、光明與陰暗更迭的時候，這鐘聲令人倍感壓抑。發光吧，魯茲貝爾，在腐朽的過去的基礎上，發出你頑石的光芒！發光，發光……發出火光……火光，發光……火光…… 　　就這樣，教堂的鐘聲拉開了作品的序幕，芸芸眾生在它的回聲中進入夢魘。總統先生是夢魘的中心，是主宰這個黑暗世界的托依爾（瑪雅—基切神話中的魔鬼）。用阿斯圖里亞斯本人的話來說，「總統先生是神，是超人（不論我們情願與否）。他代替了原始社會部落酋長的職能，具有神力，甚至和神一樣，凡胎肉眼是看不見的」；「在他背後支撐著他的是則是一種古老的崇拜」。總統先生洞察一切，無所不知，無所不能，連街道的石頭都怕聽見他的名字。生活在這個世界的各色人等，無論將軍士兵、富翁乞丐，一個個惡夢纏身：「他（佩萊萊）從一座火山逃到另一座火山，從一個星球逃到另一個星球，從一個天空逃到另一個天空，似醒非醒，似夢非夢，周圍儘是嘴巴，有大有小，有牙沒牙……都在拚命地向他呼救：『媽媽！媽媽！媽媽！』。」 　　神話、幻覺、夢境和現實水乳交融，難分難解。譬如在作品 《第三十七章》總統召見安赫爾將軍一節里，安赫爾將軍面如土色，心中忐忑不安。他靜靜地聆聽著，未知等待他的是福是禍。這時，「窗外傳來了陣陣鼓聲，咚咚咚，咚咚咚……四個祭司出現在庭院的四角……篝火燃起來了，鼓聲震天動地」。緊接著，一隊印第安人踩著鼓點祈求托依爾神的寬恕。「托依爾神飄然降臨，他要年富力強的活人……轟隆隆，轟隆隆！土著部落會把優秀的武士來祭祀……轟隆隆，轟隆隆……」最後，安赫爾將軍果真像遠古部落的武士那樣，成了總統先生的犧牲品。 　　在阿斯圖里亞斯看來，獨裁者的世界也即神的世界。時至今日，在拉丁美洲，尤其是在瓜地馬拉這麼一個貧窮落後、文盲充斥的中美洲小國，主宰萬物、闡釋一切的不是別的而依然是神話。酋長、總統、神明在人們，尤其是在印第安人眼裡是一回事。這就是拉丁美洲的原始與落後，也是拉丁美洲專制統治賴以生存的重要原因，具有深刻的文化內涵，決定了《總統先生》的與眾不同。 　　與此同時，古巴作家阿萊霍卡·彭鐵爾從加勒比黑人文化切入，創作了 《埃古·揚巴·奧》（1933）。 　　卡彭鐵爾生長在黑人集居的加勒比島國，這是他籍以了解南美社會、歷史和文化的本錢。早在四十年代，他就對拉丁美洲作了區域劃分。他把最南端的阿根廷、烏拉圭等國稱作歐洲文化區，把中南部美洲和墨西哥稱作印第安文化區，把加勒比地區和巴西稱作黑人文化區，認為三者的最大區別在於 「南邊的相對理性」，「中部的相對神奇」，「加勒比的神奇加巴羅克主義」。 　　《埃古·揚巴·奧》（古巴黑人語言，意為「神啊，拯救我們吧」），是拉丁美洲作家表現美洲黑人文化的第一部文學作品。小說敘述姆拉托（黑白混血兒）梅內希爾多·埃古的一生。從情節的角度看，此作充其量是一杯清茶；但是，由於人物周圍聚集著一個龐大的黑人群體，不知不覺中，作品被塗上了一層魔幻色彩，令人耳目一新。 　　小說第一部分《童年》由十一節組成，寫梅內希爾多的童年時代，展示了黑人文化對主人公的最初影響： 　　剛滿3歲，梅內希爾多被爬進廚房的「硬足蟹」（蜥蜴）咬了一口。 　　照料了四代人的家庭醫生老貝魯阿趕緊在茅屋裡撒一把貝殼，然後用親 　　手調製的粘乎乎、臭熏熏的藥膏在他肚皮上胡亂塗抹一番，末了坐在孩 　　子的床頭上向著「公正的法官」（神主）喃喃禱告：「……前面有一群 　　獅子，後面有一群獅子；前面的是雄獅，後面的是母獅……噢，……有 　　眼睛，看不見我；有爪子，抓不到我；有牙齒，吃不動我……噢，噢 　　第二部分是主人公的少年時代，寫他如何從一個少不更事的「族外人」變成一個篤信宗教的「族內人」。第三部分敘述他為了部族的利益，不惜以身試法。結果當然不妙：他不但身陷囹圄，受盡折磨，而且最終死於非命。與此同時，黑人無視當局的規定，在化裝成魔鬼、禿子、摩爾人和光屁股蕩婦的「先行者」的引導下，敲響了魯古米、貢戈和阿拉拉，跳起了貢比亞和長蛇舞……」 　　媽咪，媽咪，也也也； 　　蛇要吃我，蛇要吃我。媽咪，媽咪，也也也； 　　蛇要吃我，蛇要吃我…… 　　快跑，快跑，這是我們的自由。 　　…… 　　在《一個巴羅克作家的簡單懺侮》（1964）中，卡彭鐵爾對《埃古·揚巴·奧》一書的創作思想進行了概括，他說：「當時我和我的同輩「發現』了古巴文化的重要根脈：黑人……於是我寫了這部小說，它的人物具有相當的真實性。坦白地說，我生長在古巴農村，從小和黑人農民在一起。久而久之，我對他們賴以生存的宗教儀式產生了濃厚的興趣。我參加過無數次宗教儀式。它們後來成了小說的 『素材』……我發現作品中最深刻、最真實、最具世界意義的，都不是我從書本里學來的，也不是我在以後二十年潛心研究中得出的。譬如黑人的泛靈論、黑人與自然的神秘關係以及我孩時以驚人的模仿力學會的黑人祭司的種種程式化表演。從此往後，我愈來愈懷疑當時流行的那些東西會是真正的美洲文學。」 　　「Unevisionlocaleetruralisted』unpaysnesingnifierien...」意思是對一個國家而言，局部的和地區主義的觀點並不能說明什麼。 　　1949年對於拉丁美洲魔幻現實主義小說至關重要。卡彭鐵爾的《這個世界的王國》、阿斯圖里亞斯的《玉米人》和委內瑞拉作家烏斯拉爾·彼特里的《三十人及其影子》的同時出版，標誌著魔幻現實主義 （雖然當時還不用這個名稱）已鳴鑼開張。 　　《這個世界的王國》由四部分組成。 　　第一部分寫海地黑人蒂·諾埃爾的內心世界，動因之一是十八世紀末黑人領袖馬康達爾發動的反對法國殖民統治的武裝起義。蒂·諾埃爾是個老於世故的黑奴，是「海地民族意識」的象徵。馬康達爾的故事實際上只是蒂·諾埃爾迂迴曲折的意識流長河中的一個旋渦，一段插曲。馬康達爾立志將法國人趕出海地去，於是乎到處打家劫舍，焚燒莊園，帶領黑奴造白人主子的反，最後甚至明火執仗地發動武裝起義，以向殖民當局公開宣戰。可是起義遭到了鎮壓，馬康達爾本人淪為俘虜並被活活燒死。誠然，火與劍最終未能使黑人屈服，相反更激發了他們的種族仇、民族恨。 　　第二部分寫海地黑人的第二次武裝起義。這次起義是有另一位黑人領袖布克曼發動的。成千上萬不堪虐待的黑奴，用復仇的鋼刀和長予，擊敗了強大的法國軍隊。殖民政府土崩瓦解。勝利的黑人盡情享受翻身的自由，肆無忌憚地發泄階級種族的雙重仇恨。然而好景不長，法國殖民者的增援部隊帶著拿破崙的胞妹波利娜·波拿巴和大批警犬在古巴的聖地亞哥登陸並很快收復了失地，重建了殖民政府。 　　第三部分寫亨利·克里斯托夫的王國。布克曼犧牲後，蒂·諾埃爾隨其白人主子梅西先生來到聖多明各。不久，姍姍來遲的法國大革命的福音終於傳到了加勒比海，奴隸制被廢除了，梅西在孤獨和貧困中死去。蒂·諾埃爾開始了自由自在的生活。他興高采烈地從聖多明各回到海地，沉浸在狂歡之中。 　　正當人們躊躇滿志、憧憬美好未來的時候，前黑人領袖亨利·克里斯托夫大權在握，不可一世，成了獨夫民賊。白色恐怖再次籠罩島國。 　　第四部分寫蒂·諾埃爾的覺醒。亨利·克里斯托夫仿效法國人，在島國大興土木還為自己加了冕。他的勞民傷財、倒行逆施遭到了黑人同胞的強烈反對。最後，在全國人民的一片聲討聲中，亨利·克里斯托夫在他的「凡爾賽宮」自戕。 　　亨利·克里斯托夫的王國垮台後，自命不凡的姆拉托們（黑白混血兒）控制了局面。他們比以往任何一屆政府更懂得怎樣盤剝黑人。蒂·諾埃爾在苦難的淵數中愈陷愈深。最後，他終於忍無可忍，拋棄了一貫奉行的明哲保身的處世之道，毅然決然地投身於為同胞爭取解放自由的革命洪流。 　　小說雖然主要以人物內心獨白的形式鋪展開來，但所述內容仍具有鮮明的歷史真實性。 　　眾所周知，自1697年西班牙和法國締結里斯維克條約——將海地島的西半部劃歸法國起，大批黑人被廉價賣到這裡，充當奴隸。1757年，海的黑人發動了第一次武裝起義。1790年，黑人第二次武裝起義，要求執行法國國民議會的決定，一視同仁地給數以萬計的海地黑人以平等自由。1791年8月中旬，黑人舉行第三次武裝起義，對法國殖民者實施種族報復。同年九月，海地黑人第四次大規模武裝起義，揭開了拉丁美洲獨立革命的序幕。1794至1799年，起義軍由西向東挺進，先後擊潰了島上的法國、英國和西班牙軍隊。1801年，起義軍召開會議，制訂憲法，宣告奴隸解放、海地獨立。1803年，法國宣布放棄海地。海地頒布《獨立宣言》，成為拉丁美洲第一個獨立國家。翌年，海地政府成立，戴沙林獨攬大權，自立為王。戴遇刺後，亨利·克里斯托夫重蹈覆轍…… 　　可見小說依於史實，又不拘泥於史實，對歷史細節作了重要取捨：寫了1757年的馬康達爾起義和1791年的布克曼起義，放棄了1790年的黑人暴動和世紀末的反西抗英戰爭；寫了亨利·克里斯托夫，放棄了戴沙林。 　　這些取捨貌似偶然，其實乃作家匠心所在。因為他刻意依傍的並非海地歷史。歷史對於他只不過時一種必不可少的背景。他所要到達的是依存於歷史但從某種意義上說又超乎歷史的加勒比神奇。 　　誠如卡彭鐵爾在《序言》中所說的那樣，「神奇是現實突變的產物，是對現實的特殊表現，是對現實狀態的非凡的、別出心裁的闡釋和誇大。這種神奇的發現令人興奮之極。不過這種神奇的產生首先需要一種信仰」。也就是說，「神奇」的不是客觀現實（歷史）而是某種信仰，是信仰對現實的突變、表現、闡釋或誇大。 　　在《這個世界的王國》中，海地現實（或者史實）毫無神奇可言，神奇的是黑人文化，是信仰。 　　馬康達爾是個關鍵人物，在作品中著墨較多。他不僅是海地黑人領袖和兩次武裝起義的發動者，而且武藝高強、身懷絕技。為此，法國殖民者一直把他視作眼中釘、肉中刺。為了逃避敵人的追捕，馬康達爾不得不常常隱姓埋名，遠走他鄉。這是作品的一個層面，是客觀的，或基本客觀的。作品的另一個層面是黑人同胞對他的非凡的、別出心裁的闡釋和誇張，是信仰的產物。黑人同胞相信，馬康達爾之所以成為他們的領袖是因為他不同凡響：他會變形，能長出翅膀飛翔；他不食人間煙火，卻富於人間真情。即使是在馬康達爾被處以火刑、化為灰燼之後，海地黑人仍堅信他天長地久、永生不滅。他們既不悲傷也不膽怯，因為他們「看見」馬康達爾爭脫枷鎖，在烈火中自由地飛翔、升騰，然後神不知鬼不覺地回到這個世界，消失在黑人之中。「當天下午，黑人們興高采烈地返回各自的莊園。馬康達爾的諾言再一次兌現，他重新回到了這個世界的王國。」 　　誠然，在這個問題上，白人的看法是截然不同的： 　　馬康達爾犧牲那會兒，萊諾爾曼·德·梅西先生正戴著睡帽，同他 　　的夫人，一位虔誠的天主教徒談論黑人的麻木不仁並從此推論出關於種 　　族優劣的哲學觀點，準備旁徵博引，作一次雄辯的拉丁文演說。 　　不少評論只注意到馬康達爾的變形，並以此認為卡彭鐵爾的神奇是一種藝術虛構，是對卡夫卡的摹仿。殊不知神奇者不在變形，而在信仰。通觀小說演進脈絡，無論是馬康達爾的變形還是升天、復活，都是信仰的產物、偶像崇拜的產物，用今天神話原型批評的話語說是黑人集體無意識的宣達。梅西先生從理性主義者的角度看馬康達爾的死亡，怎能不認為黑人 「麻木不仁」？而黑人之所以「興高采烈」卻因為他們「看到了」馬康達爾的「復活」。這兩種世界觀的對立愈明顯、反差愈強烈，就愈顯出黑人文化的「魔幻」和玄妙。 　　海地黑人篤信伏都教，他們的認知方式之一的神話具有明顯的原始宗教色彩。故而與其說卡彭鐵爾 （馬康達爾）的變形術和卡夫卡衣缽相傳，不如說它和塞萬提斯 （堂吉訶德）的「障眼法」一脈相承。堂吉訶德讀騎士小說入了迷，得了騎土瘋魔症，一看見草原上旋轉的風車，就以為是罪惡的巨人在向他挑戰，不能不橫槍躍馬、衝過去拼個高低。在一旁觀看的桑丘對主人的行為煞是費解。他明明看到主人攻打的不是巨人而是風車。顯然，堂吉訶德的「巨人」只是風車在他頭腦中的反映，但它差點兒要了他的命。不消說，卡彭鐵爾擺在讀者面前的同樣是「風車——巨人」兩種現實：歷史—客觀現實和人物—主觀現實。 　　客觀現實之為客觀現實（巴爾加斯·略薩稱之為「真正的現實」），是因為它是不以人們的意志為轉移的客觀存在；而主觀現實則是前者在主體的折光反映，它既可能是逼真的，也可能是失真的和扭曲的。《這個世界的王國》是一支由現實和意識（信仰）譜寫的交響曲，一開始就借黑人蒂·諾埃爾奇妙的內心獨白對現實進行了「別出心裁的闡釋」： 　　在非洲，國王是武士、獵人、法官和祭司。他的寶貴精液讓成千上 　　萬善男信女孕育他強盛家族的英勇子孫。然而，在法國，在西班牙，國 　　王只知道發號施令，由別人去替他打仗賣命，自己則無能解決爭端，還 　　要忍受修道士的責備。至於精力，他們只能生育一兩個懦弱無能的王 　　子……可是在那裡，在偉大的那裡，王子們個個結實得像鐵塔，像豹 　　子…… 　　蒂·諾埃爾的思維是神奇的，因為它是反常的。 　　同樣，黑奴索里曼對波利娜雕像的異乎尋常的感覺神奇得足以讓最麻木、最不輕信的讀者怦然心動： 　　索里曼搖搖晃晃地走過去，驚訝感使他如夢初醒。他認得那張臉， 　　那個人。他不禁浮想連翩。突然，他貪婪地、全神貫注地撫摸了她，掂 　　了掂那對豐滿勻稱的乳房……然後曲動腰乾兒，順著她的腿肌、筋根給 　　她做全身按摩。冷不防，大理石的陰冷刺疼了他的脈腕，他驚叫一聲， 　　本能地把身子縮了回來。血在他身上打滾……在淡黃色燈光的輝映下， 　　這尊雕像變成了波利娜·波拿巴的屍體，一具剛剛僵硬的美麗的屍體， 　　也許還來得及使她蘇醒。 　　這裡沒有「栩栩如生」、「維妙維肖」之類的辭彙，只有一個黑人的神奇感覺，它使波利娜·波拿巴的雕像變成了「一具剛剛僵硬」、也許還來得及「蘇醒」的「屍體」。 　　人們對客觀事物的理解或多或少帶有主觀色彩。這種主觀色彩的形成決定於人們的生活生產方式和經濟文化水平等諸多因素。在卡彭鐵爾看來，海地黑人的感覺知覺和充滿原始宗教色彩的伏都教思想 （基本上是泛靈論的）固然不可避免地表現了海地黑人的原始與落後，但它們必竟是事實，是美洲文化的重要組成部分，反映了殖民地時期海地社會的畸形與失調。 　　和《這個世界的王國》一樣，阿斯圖里亞斯的《玉米人》也由四部分構成。 　　第一部分開宗明義寫道：土地在流淚，在悲鳴，在控訴玉米種植主的侵犯。酋長加斯帕爾·伊隆率領瑪雅人英勇抗擊玉米種植主的擴張。侵略者明搶不成，又施暗計。他們收買混血兒曼努埃拉，逼迫她丈夫加害加斯帕爾·伊隆。 　　第二部分寫老酋長蒙難後瑪雅部落的悲慘遭遇：抵抗失敗，土地被玉米種植主糟蹋得面目全非。瑪雅人忍無可忍，對加斯帕爾的敵人施行報復。 　　第三、四部分是作品的主體，由「苔貢傳說」、「尼喬傳說」等組成。 　　玉米人即瑪雅人。「神用玉米創造了人類」——瑪雅神話《波波爾·烏》如是說。瑪雅人同玉米、土地、森林的關係非同尋常。這是由初級農業社會的特殊的生產生活方式造成的，是人與大自然的關係的反映。 　　在瑪雅人看來，土地是有生命的，當它失去森林、莊稼的時候，它會哭泣，會流淚： 　　——加斯帕爾·伊隆任人奪走土地的夢想；——加斯帕爾·伊隆任 　　人劃破土地的眼皮；——加斯帕爾·伊隆任人焚燒土地的睫毛…… 　　玉米種植主的濫砍濫伐、大面積開墾播種，不僅擾亂了瑪雅人的平靜生活，而且破壞了生態環境：使土地失去了「夢想」和「睫毛」、「眼皮」和 「骨骼」。「沒有先輩的骨骼，土地就貧瘠無力。」於是，瑪雅人施展魔法，對敵人實行種族報復。他們集合了部落的術士，念起了古老的咒語。 　　敵人陷入重圍：第一重圍由成千上萬的貓頭鷹組成，第二重圍由鋪天蓋地的螢火蟲組成，第三重圍由利如劍、密如林的玉米稈組成……敵人死的死，傷的傷，無一倖免。真可謂天網恢恢，疏而不漏。 　　然而這是幻想，是神話。俄國作家高爾基說過，神話的基本意思是古代勞動者為了減輕勞動強度，防禦兩腳的和四腳的敵人，抵抗自然力的壓迫所採取的「語言的力量，即用『詛語』和『咒語』的手段來影響自發的害人的自然現象」。也就是說，現實是瑪雅人反抗失敗，土地被奪，森林被毀，卻又回天乏力，不得不躲進深山，潛入內心，在幻想中編織新的神話：神奇的復仇及此後的「苔貢傳說」、「尼喬傳說」等等。 　　苔貢傳說 　　苔貢本是盲人伊克之妻。有一天，苔貢突然失蹤，從此音訊杳無。可憐伊克四處尋找，歷盡千辛萬苦，後來終於在賣酒郎的幫助下找到了她。喜悅使他神奇地復明。然而在他眼前的唯有草木山巒。原來，他的妻子早已「脫胎換骨」，變成了高不可攀的苔貢山。絕望的伊克借酒澆愁，喝得酩酊大醉，最後和賣酒郎一起被控「販酒害人」，鋃鐺入獄。 　　此後不久，瑪雅青年伊拉里編了個愛情故事，大伙兒聽了都說這個故事是實際存在的，就像苔貢和伊克一樣。伊拉里感到莫明其妙，但轉而一想，只當是人們無知，不懂得區別故事與實際。然而，當他第一次翻越苔貢山時，奇蹟出現了。他突然發現這山果然不陌生，山上的動物也紛紛向他點頭致意，彷彿神話一般。他終於恍然大悟：在這個世界的王國里，現實與幻想、人類與自然相互依存，不分彼此。 　　尼喬傳說 　　尼喬是瑪雅人重返森林後的第一位信使，肩負著消除孤獨、打破封閉的神聖使命。然而當他帶著部落的希望和囑託離開森林的時候，一群野狗圍住了他，彷彿對他說，「別走啊，別走！」。他有生以來第一次感到奇蹟的真正含義，頓時進退兩難，不知所措。進過一番彷徨猶豫，他終於撕毀了信件，變成了野狗（他的屬相），回歸了自然。 　　瑪雅人管屬相叫納瓦 （nahual），它是命中注定的，就像我國古人用以代表十二地支而拿來記人出生年份的十二生肖，常常是他 （她）生平遇到的第一種動物。 　　毫無疑問，苔貢失蹤象徵著瑪雅人喪失了賴以生存的土地，她變成高不可攀的山脈象徵著瑪雅人對可望而不可及的古老土地的流連和渴望。此外，伊克和賣酒郎的被捕象徵著瑪雅人被完成排斥在現代經濟生活之外，而尼喬的消失與變形則分明意味著瑪雅人的孤獨以及他們與現代社會的格格不入。 　　凡此種種，無不充滿了原始神話的藝術魅力。 　　與《這個世界的王國》和《玉米人》同時發表的《三十個人及其影子》是烏斯拉爾·彼特里的一本短篇小說集。集中的大部分作品都由印第安神話傳說點化而成。譬如 《鹿》的故事，發生在偏僻的印第安村莊，敘述一個叫貝尼塔的印第安婦女的不幸早逝。小說用冷靜的筆調，展示了委內瑞拉印第安人原始與無奈。貝尼塔突然腹疼難熬，生命垂危。她丈夫達米安和眾鄉親心急如焚卻束手無策。這時，村裡的老人推論說，貝尼塔的病與「十二角鹿」的出現有關。因為，在古老的蘇尼神話中，鹿神司犧牲，所以鹿的出現是不祥之兆。小說結束時，貝尼塔在眾人的禱告聲中死去，「十二角鹿」被絕望的達米安擊斃。總而言之，早期魔幻現實主義作品多直接表現印第安人或黑人的神話傳說及其賴以生存的社會現實和歷史文化環境，反映了一代拉丁美洲作家對美洲黑人和印第安土著文化的濃厚興趣以及他們對美洲歷史文化本原的深刻反思。 　　中期魔幻現實主義 　　五、六十年代是魔幻現實主義的鼎盛時期。墨西哥作家胡安·魯爾福、卡洛斯·富恩特斯，秘魯作家馬里亞·阿格達斯，巴西作家吉馬朗埃斯·羅薩，哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯等紛紛加入魔幻現實主義作家的行列，為魔幻現實主義注入了新鮮血液。 　　在卡洛斯·富恩特斯筆下，古印第安神話仍具有強大的生命力。他的《戴假面具的日子》（1954）或借古喻今或發思古之幽情甚至厚古薄今地「談玄」，使人不能不懾服於印第安諸神的魔力。 　　「戴假面具的日子」指阿茲台克王國的最末五日，源自墨西哥現代詩人何塞·胡安·塔夫拉達的 《內圓的偶像》： 　　石的日曆， 　　年月日譜寫的無聲讚歌； 　　古老的神話， 　　永恆的幽靈…… 　　花的歲月中可怕的徵兆， 　　蒼白的夜色， 　　空洞的骷髏…… 　　終於是最後的日子—— 　　「內蒙特米」：戴假面具的日子。 　　《戴假面具的日子》收有六篇短篇小說，其中《恰克·莫爾》是最具代表性的一篇。小說寫一個叫菲里佩爾的墨西哥公子哥兒因突然家道中落，淪為貧民，一時無所依託而頹廢墮落的故事。然而就在他茫然失措、走投無路之際，恰克顯聖了。恰克是古印第安神話中的風雨之神，他使菲里佩爾返本還源，皈依祖宗。菲里佩爾從此易名恰克·莫爾，成為雨神的化身。 　　小說乍看荒誕不經，但卻是《戴假面具的日子》中最具「事實依據」的一篇。據說，在1952年也就是富恩特斯寫作《恰克·莫爾》的前夕，恰克的一尊雕像隨墨西哥古代藝術珍品運往歐洲展出，結果所到之處無不大雨傾盆，狂風呼嘯；就連那些數十年來滴雨未下的乾旱地區也暴雨成災，水多為患。當雨神在西班牙展出時，慕名而至的人們在他身上放滿了鈔票，從而使許多遠在千里之外的地區風調雨順，五穀豐登……在理性主義者看來，這些統統是無稽之談，抑或村人嘩眾取寵的誇張，充其量不過是現實的巧合。但是，在美洲，在印第安人和許多混血兒看來，這些久旱逢雨或暴風驟雨都和恰克有直接關係，是雨神魔力未減的實例顯證。 　　在富恩特斯後來的作品中，神話的色彩有所減弱，但美洲古代文化和現代墨西哥人的血統混雜仍是他小說創作的主要著眼點和「興奮劑」。這一點在他的長篇小說《最明凈的地區》（1958）中表現的十分清楚。 　　《最明凈的地區》是表現三千年墨西哥的一幅不可多得的歷史畫卷，從內容到形式均非三言兩語可以概括。在這部複雜甚至於有點兒冗長的作品裡，只有一個人物是貫乎始終的，他就是半人半神的伊斯卡·西恩富戈斯。他身在現代墨西哥但記憶卻留在了歷史；古代印第安美洲。所以有人說他是 「應當用金筆大寫」的墨西哥人，一個無處不在的混血兒：伊斯卡（印第安人名）十西恩富戈斯 （西班牙人名）。 　　在小說前半部分，西恩富戈斯是個普普通通的混血兒，但隨著畫面的展開，他庸庸碌碌貌似平凡的背後，便逐步閃現出一顆極其豐富的內心。它是墨西哥混血文化的縮影，古代美洲和現實世界在這裡矛盾地並存、戲劇性地匯合。他時而從現時跳到過去，時而從過去跳回現時；既不能完全擺脫過去，又不能完全擺脫現時。這不可避免地使他成為令人同情的悲喜劇人物。 　　正如著名詩人奧克塔維奧·帕斯所說的那樣，「西恩富戈斯是古印第安美洲的倖存者，一個真正的墨西哥人」。 　　和富恩特斯一樣，阿格達斯的早期作品富有神話色彩，但在發表於1958年的代表作《深沉的河流》中，對混血文化的思考佔了主導地位。阿格達斯是典型的印歐混血兒，生長在兩個種族、兩種文化的交叉路口：秘魯農村；耳濡目染，對拉丁美洲的混血文化有深切了解。《深沉的河流》寫一混血少年的心理活動，具有鮮明的自傳色彩：埃內斯托的父親是白人，母親是印第安人。埃內斯托出生後不久，母親離開了人世，父親又棄他而去；他是在印第安養母的照拂下長大的，從小受印第安文化的熏陶，「滿腦子儘是古老的傳說」和「那些關於山巒、巨石、河流、湖泊的故事」。當父親強迫他離開印第安人到省城接受教育時，他才十四歲，印第安人的血液象「深沉的河流」在埃內斯託身上湍流、涌動，「彷彿就要將身上的另一半血液排出血管」。他被帶到了一所戒備森嚴的教會學校。教士們殫精竭慮，向他灌輸西方文化，可他一心嚮往的卻是被稱為「異端邪說」的印第安神話世界：萬能的蛇神、善良的河妖，等等，等等。作品結束時，埃內斯托已經具有明顯的雙重人格，兩種文化分別統治著他的社會生活和內心世界。這是痛苦的合併、矛盾的結局，無數人為此付出了代價。其中作者的自殺就與此不無關係。 　　和阿格達斯一樣，巴西作家吉馬朗埃斯·羅薩一半是基督徒，一半是印第安人，甚至還是個神秘主義者和佛教徒，頗有些仙風道骨。用路易斯·哈斯的話說，他是個直覺主義者，相信古老的萬有靈論；同時又是個理性主義者，受過正統的西方教育；他是個學者，但「也會像巫師那樣連連祈禱」。 　　沒有第二個作家能像吉馬朗埃斯那樣了解巴西腹地居民的文化混雜性。他筆下的腹地居民彷彿徘徊在光明與黑暗之間的候鳥，同時處於圖騰制極盛時期的印第安文化和現代基督教文化的氛圍之中。無論在《舞蹈團》（1956）還是在《廣闊的腹地：條條小路》（1963）中，都存在著兩種或多種時空的交叉重疊。就人物而言，芸芸眾生中有印第安牧民、基督教神父、故弄玄虛的巫師、離群索居的隱士、能歌善舞的黑人、衣衫襤褸的文人、浪跡天涯的歌手……於是印第安方言俚語和異教徒歌謠比比皆是，拉丁文術語和《聖經》故事隨處可聞。也許，除了足球和狂歡節，再也沒有什麼比吉馬朗埃斯·羅薩的小說更神奇、更能表現巴西文化了。 　　在五十年代的魔幻現實主義作品中，胡安·魯爾福的《彼得羅·巴拉莫》 （1955）堪稱經典，它對墨西哥混血文化的表現達到了爐火純青的地步。故事是這樣的：胡安·普雷西亞諾遵照母親的遺囑到一個叫科馬拉的地方尋找其父彼得羅·巴拉莫。他像但丁似的被帶到了地獄之門。在那裡，幾乎所有男性都是彼得羅的兒子或仇人，幾乎所有女人都與彼得羅或彼得羅的兒子有染。老姑娘多羅脫阿是位維吉爾式的人物，和胡安母親生前交好，並在彼得羅娶他母親時替她熬過了花燭之夜。當時彼得羅並不愛他母親，而是看中了她家的財產，所以婚後不久，他就拋棄她另找新歡了。彼得羅坑蒙拐騙，從一個身無分文的窮小子變成了科馬拉首屈一指的大財主。於是他變本加厲，為所欲為。1910年墨西哥革命暴發後，彼得羅儼然以革命者自居，派親信到處招搖撞騙。他兒子米格爾也是個專橫跋扈、好色貪懶之徒。有一天，米格爾不慎墜馬身亡，村裡的神父拒絕為他禱告，原因是他強姦了不少良家婦女，包括神父的侄女。彼得羅便威逼利誘，軟硬兼施，強迫手頭拮据、家境匱乏的「上帝的使者」在上帝面前求情。彼得羅一生得意，唯獨一件事令他耿耿於懷、寢食不安，那就是他對蘇薩娜的單相思。他倆青梅竹馬，在一起度過了肥皂泡似的童年。後來長大了，遂逐漸疏遠。但是彼得羅對她的愛從來沒有改變。最後，當惡貫滿盈的彼得羅向她求婚並強行與她成親時，她卻裝瘋賣傻，千方百計拒絕他的愛情和慾望。蘇薩娜死後，彼得羅眾叛親離，孑然一身，完全失去了生活的興趣，結果被他的一個胡作非為的私生子送上了西天。 　　小說的開頭平淡無奇，但情節很快展開，你會發現自己已經不知不覺進入了「魔幻境界」。胡安因母親之囑，千里迢迢到科馬拉尋找父親。途中，他遇到了一個叫阿文迪奧的年輕人，打聽的結果是「彼得羅已經死了好多年了」。來到科馬拉後，有個叫愛杜薇海斯老人對他說，阿文迪奧也是彼得羅的兒子，而且已經死了好多年了。胡安將信將疑，繼續打聽父親的消息。不久，胡安又聽說愛杜薇海斯也已經死了好多年了，是鬼。最後，胡安找到了母親生前好友多羅脫阿。這時胡安也已經去世了，和多羅脫阿埋在一起。於是，作品的原邏輯和原時序消失了，接下來是胡安—多羅脫阿的墓中長談和各色幽靈遊魂的低聲細語。原來，這一切都發生在過去，科馬拉早已不復存在。現在的科馬拉滿目瘡痍，萬戶蕭疏，遍地荒墳，幽靈出沒。 　　多麼荒誕離奇！然而，在成千上萬的墨西哥農民看來，鬼魂是實實在在地存在著的。胡安·魯爾福選擇他們做人物，從而使作品打破了常規，消除了議論，改變了時序、空間的含義……但這並不意味著它是一部幻想志怪小說。因為作品所表現的最終是實實在在的墨西哥人，只不過他們的魔幻意識被絕對地形象化了。 　　胡安是個異邦亡靈。小說開篇第一句說：「我到科馬拉來，是因為有人告訴我，說父親在這裡。他是個名叫彼得羅·巴拉莫的人。這還是我母親對我說的呢。我答應她，待她百年之後，我立即來看他。」作者之所以選擇胡安為主要敘述者，是因為他帶來了母親的回憶：一個蜂蜜味兒的、麵包香的、充滿生機的科馬拉，它與胡安親睹的完全衰落的、凄涼不堪的、死氣沉沉的科馬拉適成強烈的對照。母親說，「過了洛斯科里莫脫斯港，就是一片美景：綠色的平原點綴著成熟了的玉米的金黃。從那裡就可以看到科馬拉。夜色把土地照得泛出銀白」。在她的記憶中，科馬拉是世上最美麗、最幸福的村子。 「綠油油的平原，微風吹動麥稈，掀起層層麥浪。黃昏，雨絲蒙蒙，村莊沉浸在麵包散發的蜂蜜芳香之中……」「每天清晨，牛車一來，村莊就顫動起來。牛車來自四面八方，裝著硝石、玉米和青草。車輪發出吱吱咯咯的聲音，把人們從睡夢中叫醒。家家戶戶打開爐灶，新烤和麵包發出了香味。這時，也可能會突然下起雨來，可能是春天來了……」但是胡安見到的是一個煉獄般的科馬拉：除了斷垣殘壁和雜草叢生的墳墓，就是不絕於耳的低聲細語， 「一種竊竊私語，猶如某人經過時對我咿咿唔唔地議論著什麼，又象是蟲子在我耳邊嚶嚶嗡嗡地叫個不停」。 　　總之，胡安的回憶勾勒出了科馬拉的一頭一尾，而多羅脫阿的記憶則只是她眼裡的彼得羅·巴拉莫。作品的核心內容是遊離聚散於二者之間的「竊竊私語」：眾靈的記憶。 　　我聽見了喃喃的聲音。 （胡安） 　　這聲音是從遠處傳來的……這是男人的聲音。問題是這些死了太久 　　的人一受到潮氣的侵襲就要翻身，就會醒來。（多羅脫阿） 　　…… 　　我想念你，蘇薩娜。也想念那綠色的山丘。在那颳風的季節，我們 　　一起放風箏玩耍。山腳下傳來喧嘩的人聲，這時我們在山上，俯視一切。 　　突然，風把麻繩拽走了。「幫我一下，蘇薩娜。」於是兩隻柔軟的手握 　　住了我的雙手。「再把繩子松一松。」……（根據內容推測，我們知道 　　他是彼得羅·巴拉莫） 　　我等你已經等了30年了，蘇薩娜。我希望為你得到一切……我希望 　　取得所有的東西，這樣，除了愛情，我們就別無他求了……（彼得羅·巴 　　拉莫） 　　由於小說選擇了時間和空間之外的鬼魂，敘述角度的轉換、敘述者的變化便不再需要過門兒，也「不再是件令人頭痛的事情」（魯爾福語）。而從內容的角度看，陰魂亡靈強化了戰後墨西哥農村萬戶蕭疏鬼唱歌的悲涼氣氛，同時深層次地揭示了墨西哥文化的印歐混雜、多元發展：一邊是現代都市，一邊是原始村寨；一邊是基督教，一邊是死人國…… 　　死人國又稱「米特蘭」（mitlan），與天庭相對應，但又不同於基督教文化的地獄。它沒有黑暗，沒有痛苦，是一種永久的「回歸」、永久的存在，因此它並不可怕。然而，從人間到「米特蘭」有一段漫長的路程，為使死者不至挨餓，必須用大量食品陪葬、祭祀。這種信仰 （或者說是傳統）一直由阿茲台克王國延續至今。正如奧克塔維奧·帕斯所說的那樣，「墨西哥人並不給生死劃絕對界線。生命在死亡中延續……」 　　這與我們先人「生寄也，死歸也」的觀念如出一轍。 　　類似的作品還很多，像巴拉圭的羅亞·巴斯托斯、多米尼加的胡安·包什等都對拉美土著或混血文化有出色表現。 　　與此同時，卡彭鐵爾和阿斯圖里亞斯依然在這片神奇土地上辛勤耕耘。 　　卡彭鐵爾繼續鉤沉索隱，尋古探舊，從加勒比（黑人文化）來到了南美洲 （印第安土著文化），創作了《消逝的腳步》（1953）。《消逝的腳步》不再有太多的神話，人物對印歐兩種文化的思考趨於深廣。小說寫一個厭倦西方文明的歐洲白人在南美印第安部落的探險旅行。主人公是位音樂家，與他同行的是他的情婦，一個自命不凡的星相學家和朦朦朧朧的存在主義者。他們從某發達國家出發，途徑拉丁美洲某國首都 （在那裡目睹了一場驚心動魄的農民革命）後，進入原始森林。這是作品前兩章敘述的內容。 　　作品後兩章，即第三、四章分別以瑪雅神話 《契倫·巴倫之書》和《波波爾·烏》為題詞，通過人物獨白、對白或潛對白切入主題；一方面，西方社會的高度商品化正在將藝術引入歧途；另一方面，土著文化數千年如一日，依然是那麼原始落後：「印第安人遠離當今世界的狂熱，滿足於自己的茅屋、陶壺、板凳、吊床和吉他，相信萬有靈論，擁有豐富的神話傳說和圖騰崇拜儀式。」 　　這是兩種極端，都令人痛心，儘管人物 （也許還有作者本人）的抉擇是厚古薄今的。 　　時間由近而遠，隨著主人公的足跡倒溯，最後到達源頭：一方類似於《創始記》的土地。美洲印第安文化在此賡續、升華。在主人公眼裡，它是人類遠古文化的代表，具有「混沌的美」。生活在那裡的人們，無論是刀耕火種，還是擂鼓狂舞，都使我們想起祖先的淳樸與歡樂。正因為如此，常有讀者拿 《消逝的腳步》與康拉德的《黑暗的中心》相提並論。然而，在康拉德看來， 「黑暗的中心」是令人恐懼的野蠻世界，急需脫胎換骨；而卡彭鐵爾分明是把「消逝的腳步」—遠古的生活「當作伊甸園來描寫」的（路易斯·哈斯語）。 　　阿斯圖里亞斯在暴露社會黑暗（如鯁在喉，不吐不快）的同時，仍不遺餘力，表現美洲的神奇。在《這樣的混血姑娘》（1963）中，他重寫了《扁桃樹師傅的傳說》這一古者的把靈魂賣給魔鬼的故事。魔鬼變成了美國人塔索爾，魔鬼的同夥是位愛財如命的混血姑娘，她引誘可憐的土著老人尤米出賣老伴尼尼羅赫。在這部作品中，除卻魔鬼及其幫凶，人物多處於渾渾噩噩的蒙昧（或懵懵懂懂的夢遊）狀態。在另一部以二十世紀為背景的作品《阿拉哈多》（1966）中，主人公是個篤信鬼神的孤兒，許多人見了，都說他是 「巫師投胎」。然而，《里達·莎爾的鏡子》（1967）又回到了「瓜地馬拉的傳說」：既有戴羽毛的印第安酋長，也有17世紀西班牙傳教士；兩種文化在這裡交叉融合成了今天這樣一個瘋狂、畸形、矛盾百出的拉丁美洲。 　　綜上所述，五十年代以後魔幻現實主義作品的顯著特點是對拉丁美洲文化混雜性的總體把握，因此深層次的、全面的歷史文化描寫取代了單純的神話表現。它是魔幻現實主義代表作、拉丁美洲小說的劃時代巨制《百年孤獨》 （1967）賴以產生的重要基礎。 　　《百年孤獨》無疑是魔幻現實主義的集大成之作。它的作者加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的筆觸從故鄉——位於加勒比海岸的哥倫比亞熱帶小鎮阿拉卡塔卡伸出，對拉丁美洲乃至整個人類文化歷史進行了全方位的掃描；既反映了拉丁美洲的百年興衰，同時也是對整個人類文明的象徵表現和高度概括，可謂覆燾千容，包羅萬象。 　　秘魯著名作家巴爾加斯·略薩早在七十年代就以其敏銳的藝術直覺體察到了《百年孤獨》的非凡的藝術概括力，認為它象徵性地勾勒出了迄今為止人類歷史的主要軌跡，從原始社會、奴隸社會、封建社會到資本主義和壟斷資本主義社會。 　　在原始社會時期，隨著氏族的解體，男子在一夫一妻制的家庭中佔了統治地位。部落或公社內部實行族外婚，禁止同一血緣親族集團內部通婚；實行生產資料公有制，共同勞動，平均分配，沒有剝削，也沒有階級。所以這個時期又叫原始共產主義社會。原始部落經常進行大規模的遷徙，遷徙的原因很多，其中最常見的有戰爭和自然災害等等，總之，是為了尋找更適合於生存的自然條件。如中國古代的周人遷徙 （至周原），古希臘人遷徙 （至巴爾幹半島），古代美洲的瑪雅人、阿茲台克人等都有過大規模的部族遷徙。 　　《百年孤獨》的馬孔多誕生之前，何·阿·布恩蒂亞家和表妹烏蘇拉家居住的地方，「幾百年來兩族的人都是雜配的」，因為他們生怕兩族的血緣關係會使兩族聯姻丟臉地生出有尾巴的後代。但是，何·阿·布恩蒂亞和表妹烏蘇拉因為比愛情更牢固的關係：「共同的良心責備」，打破了兩族（其實是同族）不得通婚的約定俗成的禁忌，帶著二十來戶人家遷移到荒無人煙的馬孔多。「何·阿·布恩蒂亞好象一個年輕的族長，經常告訴大家如何播種，如何教養子女，如何飼養家禽；他跟大伙兒一起勞動，為全村造福……」總之他是村裡最有權威和事業心的人，「他指揮建築的房屋，每家的主人到河邊取水都同樣方便；他合理設計的街道，每座住房白天最熱的時候都得到同樣的陽光。建村之後沒幾年，馬孔多已經變成一個最整潔的村子，這是跟全村三百多個居民過去生活的其他一切村莊都不同的。它是一個真正幸福的村子……」體現了共同勞動、平均分配的原則。 　　「山中一日，世上千年」。馬孔多創建後不久，神通廣大、四海為家的吉普賽人來到這裡，驅散了馬孔多的沉寂。他們帶來了人類的「最新發明」，推動了馬孔多社會生產力的發展。何·阿·布恩蒂亞對吉普賽人的金屬產生了特別濃厚的興趣。這種興趣漸漸發展到狂熱的地步。他對家人說：「即使你不害怕上帝，你也會害怕金屬。」 　　人類歷史上，正是因為生產力的不斷發展，特別是隨著金屬工具的使用，出現了剩餘產品，出現了生產個體化和私有制，勞動產品由公有轉變為私有。隨著私有制的產生和擴展，使人剝削人成為可能，社會便因之分裂為奴隸主階級、奴隸階級和自由民。手工業作坊和商品交換也應運而生。 　　「這時，馬孔多事業興旺，布恩蒂亞家中一片忙碌，孩子們的照顧就降到次要地位。負責照拂他們的是古阿吉洛部族的一個印第安女人，她是和弟弟一塊兒來到馬孔多的……姐弟倆都是馴良、勤勞的人……」村莊很快變成了一個熱鬧的市鎮，開設了手工業作坊，修建了永久性商道。新來的居民仍十分尊敬何·阿·布恩蒂亞，「甚至請他劃分土地，沒有徵得他的同意，就不放下一塊基石，也不砌上一道牆垣」。馬孔多出現了三個不同的社會階層：以布恩蒂亞家族為代表的「奴隸主」貴族階層，這個階層主要由參加馬孔多初建的家庭組成；以阿拉伯人、吉普賽人等新遷來的居民為主要成分的「自由民」階層，這些「自由民」大都屬於小手工業者、小店主或藝人；以及處於社會最低層的「奴隸」階層，屬這個階層的多為土著印第安人，因為他們在馬孔多所扮演的基本上是奴僕的角色。 　　歲月不居，光陰荏苒。何·阿·布恩蒂亞的兩個兒子相繼長大成人；烏蘇拉家大業大，不斷翻修住宅；馬孔多興旺發達，美名遠揚。其時，「朝廷」派來了第一位鎮長，教會派來了第一為神父。他們一見到馬孔多居民無所顧忌的樣子就感到驚慌，「因為這裡的人們雖然安居樂業，卻生活在罪孽之中：他們僅僅服從自然規律，不給孩子們洗禮，不承認宗教節日」。為使馬孔多人相信上帝的存在，尼康諾神父煞費了一番苦心：「協助尼康諾神父做彌撒的一個孩子，端來一杯濃稠、冒氣的巧克力茶。神父一下子就把整杯飲料喝光了。然後，他從長袍袖子里掏出一塊手帕，擦乾嘴唇，往前伸出雙手，閉上眼睛，接著就在地上升高了六英寸。證據是十分令人信服的。」馬孔多於是有了一座教堂。 　　與此同時，小鎮的階級關係發生了深刻的變化。以地主佔有土地、殘酷剝削農民為基礎的社會制度：封建主義從「奴隸制社會」脫胎而出。何·阿·布恩蒂亞的長子何·阿卡蒂奧佔有了周圍最好的耕地。那些沒有遭到他略奪的農民 （因為他不需要他們的土地），就被迫向他交納稅款」。 　　地主階級就這樣巧取豪奪、重利盤剝，依靠封建土地所有制和地租形式，佔有農民的剩餘勞動。 　　然後便是自由黨和保守黨之間的曠日持久的戰爭。自由黨人「出於人道主義精神」，立志革命，為此，他們在何·阿·布恩蒂亞的次子奧雷良諾上校的領導下，發動了三十二次武裝起義；保守黨人則「直接從上帝那兒接受權力」，為了維護社會穩定、公共道德和宗教信仰，「當仁不讓」。這場泣鬼神、驚天地的戰爭儼然是對充滿戲劇性變化的英國資產階級革命尤其是法國大革命的藝術誇張。 　　緊接著是興建工廠和鋪設鐵路。馬孔多居民被許多奇妙的發明弄得眼花繚亂，簡直來不及表示驚訝。火車、汽車、輪船，電燈、電話、電影及洪水般湧來的各色人等，使馬孔多人成天處於極度興奮。不久，跨國公司及隨之而來的法國藝妓、巴比倫舞女和西印度黑人等「枯枝敗葉」席捲了馬孔多。 　　馬孔多發生了如此巨大的變化，所有老資格居民都驀然覺得同生於斯、長於斯的鎮子格格不入了。外國人整天介花天酒地，錢多得花不了；紅燈區一天天擴大，世界一天天縮小，彷彿上帝有意試驗馬孔多人驚愕的限度。終於，馬孔多爆炸了。馬孔多人罷工罷市，向外國老子舉起了拳頭。結果當然可以想見：獨裁政府毫不手軟，對馬孔多人實行了慘絕人寰的血腥鎮壓，數千名手無寸鐵的工人、農民倒在血泊之中。這是資本主義和壟斷資本主義時代觸目驚心的社會現實。 　　同時，數百年來美洲的風雨滄桑在這裡再現。 　　馬孔多四面是一望無際的沼澤，再向外便是遼闊的海域。何·阿·布恩蒂亞初到馬孔多時，這裡「還是新開闢的，許多東西都叫不出名字，不得不用手指指點點」。何·阿·布恩蒂亞總以為這裡布滿了金子，他買了一塊磁鐵，異想天開地指望用它吸出地下的黃金白銀。他拿著磁鐵，念著吉普賽人的咒語，「勘測了周圍整個地區的一寸寸土地，甚至每一條河床」。 　　時過境遷，花西班牙古幣里亞爾的馬孔多居民成了這塊土地的主人。他們「收養」土生土長的印第安人，款待遠道而來的吉普賽人，歡迎溫文爾雅的義大利人，容納精明強幹的阿拉伯人……馬孔多居民不斷增多，法蘭西藝妓、巴比倫女郎和成批舶來的西印度黑人以及腰纏萬貫的香蕉大亨、衣衫襤褸的無業游民等紛至沓來的不速之客，使馬孔多成為真正多種族聚集、混雜的五色繽紛的「世外桃源」。 　　拉丁美洲瘋狂的歷史在這裡再現。 　　曠日持久的內戰，永無休止的黨派爭端，帝國主義的殘酷掠奪，專制統治的白色恐怖勾勒出了二十多個國家的百年興衰。 　　哥倫比亞瘋狂的歷史在這裡再現。 　　狂暴的颶風、驕灼的陽光，「自由黨」和「保守黨」、「香蕉熱」和美國佬，大罷工和大屠殺，以及根深蒂固的孤獨、落後等等，象一排排無情的巨浪，擊打著加勒比海岸上這個以哥倫布的名字命名的國度。 　　當然，《百年孤獨》也不容置疑地是寫阿拉卡塔卡的，蘊含著加西亞·馬爾克斯童年的印象、少年的回憶、成年的思索。加西亞·馬爾克斯說過，「我記得，我們住在阿拉卡塔卡時，我年紀還小，外祖父常帶我去馬戲團看單峰駱駝。一天，他對我說，我還沒有見過冰呢 （聽人說，冰是馬戲團的一件怪物）。於是他帶我去了香蕉公司的儲藏室，讓人打開一個凍鮮魚的冰櫃，並叫我把手伸進去。《百年孤獨》全書就始於這個細節」。 　　馬孔多何其清晰地展示了阿拉卡塔卡的歷史變遷和文化混雜：它的印第安人和黑人，西班牙人和義大利人，阿拉伯人和吉普賽人，勤勞的華人和「撅屁股當街拉屎的印度難民」以及混七雜八、弄不清自己的血液是紅是白的各色混血兒。無論你來自東方還是西方是白人還是黑人，都有在這裡聞到本民族的氣息，找到本民族的影子。 　　然而，顧名思義，《百年孤獨》終究又是寫孤獨的。 　　孤獨，作為一種現象、一種心境、一種表現對象，在浩如煙海的文學史上算不得稀奇，尤其是在「上帝死亡」、「理性泯滅」的二十世紀，它幾乎成了無處不在的泛世界性題材。但是，把它當作一個民族、一個國家甚而一片包括二十多個國家的廣袤土地的歷史和現實來表述，恐怕就不再是常事了。而《百年孤獨》展示在我們面前的正是這後一種歷史性、普遍性孤獨。 　　大家知道，《百年孤獨》有一位「相信一切寓言」的敘述者。他是馬孔多人的化身、魔幻的化身。他不同於全知全能的傳統敘述者，因為他只有在敘述「寓言」（也即神奇或者魔幻）時才有聲有色，有板有眼，反之則全然無能為力了。據說，這個敘述者是以作者的外祖母為藍本的。外祖母擅長圓夢，鎮里的人有什麼神奇的見聞或突兀的夢境，都願請她解釋。她還是遠近聞名的「故事大王」，講起印第安神話或者別的稀奇古怪的傳說來不動聲色而且一概都用現在時，彷彿事情正在發生，人物就在眼前。 　　在敘述者眼裡，馬孔多是何·阿·布恩蒂亞夫婦懾於「豬尾兒」的傳說，背井離鄉、歷盡千辛萬苦創建的一個與世隔絕的村莊。馬孔多誕生之前，布恩蒂亞和烏蘇拉的婚事一再遭到雙方父母的反對。但最後年輕人的衝動戰勝了老年人的理智，表兄妹不顧一切地結合了。可是，傳說的陰影籠罩著他們。因為可怕的傳說得到過應驗：烏蘇拉的嬸嬸和叔叔也是表兄妹，倆人無視預言的忠告結婚後，生下一個兒子。這個兒子一輩子都穿著肥大的燈籠褲，活到四十二歲還沒結婚就流血而死，因為他生下來就長著一條螺旋形尾巴，尖端有一撮毛。這種名副其實的豬尾巴是他不願讓任何一個女人看見的，最終要了他的命。烏蘇拉不想讓悲劇重演。她知道丈夫是個有血性的男人，擔心他在她熟睡的時候強迫她，所以，她在上床之前，都穿上母親拿帆布給她縫製的襯褲，襯褲是用交叉皮帶做成的，牢不可破。但時間長了，人們見烏蘇拉總不懷孕，就奚落布恩蒂亞。「也許只有公雞能幫你的忙了」，一天，有個叫普魯登希奧的年輕人挖苦說。布恩蒂亞終於忍無可忍了。他拿標槍刺死了普魯登希奧，然後氣勢洶洶地跑到家裡，恰好碰見妻子在穿「防衛褲」，於是用標槍對準她，命令道：「脫掉！」 　　為了避免預言一旦靈驗的羞辱和普魯登希奧的搔擾，布恩蒂亞帶著身懷六甲的妻子，背井離鄉，探尋渺無人煙的去處。他們與同行的幾個探險者在漫無邊際的沼澤地流浪了無數個月，竟沒有遇見一個人。有一天晚上，何·阿·布恩蒂亞做了個夢，營地上彷彿聳立起一座熱鬧的城鎮，房屋的牆壁都是用晶瑩奪目的透明材料砌成的。他打聽這是什麼城市，得到的回答是一個陌生但卻異常響亮悅耳的聲音：「馬孔多」。 　　於是，他們決定在這裡落腳安家。 　　奧雷良諾上校是這塊新天地里出生的第一個人。他在母親的肚子里就哭哭啼啼，是睜著眼睛來到這個世上的。人家給他割掉臍帶的時候，他把腦袋扭來扭去，彷彿探察屋裡的東西，並且好奇地瞅著周圍的人，一點也不害怕。 　　奧雷良諾的哥哥何·阿卡蒂奧是在旅途種降生的。他是個身材超常的巨人。他那魁偉的體魄連一天天看著他長大的母親都感到莫名其妙。她請村裡的皮拉·苔列娜替他占卜，看看孩子是否身理反常。那女人把自己和阿卡蒂奧關在庫房裡，然後攤開紙牌，為他算命。忽然，她伸手摸了他的生殖器。 「我的天！」她真正吃驚地叫了一聲，就再也說不出別的話了。 　　布恩蒂亞見孩子們並未長豬尾巴，也就放下心來，打算同外界建立聯繫。他率領馬孔多人進行了曠日持久的努力，結果卻驚奇地發現，馬孔多周圍都是沼澤，向外就是浩翰的大海。 　　然而，神奇的吉普賽人突然來到這裡。他們男男女女都很年輕；領頭的叫梅爾加德斯，是位魔術師。他們帶來了冰塊、磁鐵、放大鏡等「世界最新發明」、使馬孔多人大開眼界。布恩蒂亞一心要用冰塊建房，因為那樣馬孔多就會變成一個永遠涼爽的村子。他還用全部積蓄換取了吉普賽人的磁鐵，以便吸出地下的金子。 　　與此同時，烏蘇拉生了一個女兒：阿瑪蘭塔。小姑娘又輕又軟，好象蜥蜴，但各種器官並無異常。她的兩個兄長此時已經漸漸長大：大哥阿卡蒂奧身量魁梧，胃口驚人；二哥奧雷良諾雖然比較瘦弱，卻機敏過人。阿瑪蘭塔和他們不一樣，她是在印第安人的照看下長大的，會說古阿吉洛語並喝蜥蜴湯、吃蜘蛛蛋。這時烏蘇拉又收養了一個四處流浪的小女孩，她叫雷貝卡，是個光彩照人的小美人兒。雷貝卡從不好好吃飯，誰也不明白她為什麼沒有餓死，直到料事如神的印第安人告訴烏蘇拉，說雷貝卡喜歡吃的只是院子里的泥土和她用指甲從牆壁上創下的一塊塊熟石灰。不久，印第安人又在姑娘的眼睛裡發現了一種古怪的癥狀，它的威脅曾使無數印第安人永遠離棄了自己的古老王國。這種癥狀能誘發比瘟疫更為可怕的傳染性失眠。果然，失眠病毒迅速蔓延，全鎮的人都失眠了。烏蘇拉按照母親教她的草藥知識，用烏頭熬湯，給全家人喝了，可仍不能入睡。所有的人都處在似睡非睡狀態中，他們不但能夠和自己夢中的形象在一起，而且還能看到別人夢中的東西。起初，大伙兒並不擔心，許多人甚至高興，因為當時馬孔多百業待興，時間不夠。然而，沒過多久，失眠症變成了健忘症。這時，奧雷良諾發明了給每樣東西貼標籤的辦法，並把自己的辦法告訴了父親。何·阿·布恩蒂亞首先在自己家裡採用，然後在全鎮推廣。他用小刷子蘸了墨水，給屋子裡的每件東西都寫上名稱：「桌子」、「椅子」、「時鐘」、「牆壁」……然後到畜欄和地里去，也給牲畜、家禽和植物標上名字：「牛」、「羊」、「豬」、「雞」、 「木薯」、「香蕉」……人們研究各標籤的時候逐漸明白，他們即使按照標籤記起了東西的名稱，有朝一日也會忘了它們的用途。隨後，他們把標籤搞得愈來愈複雜了。一頭乳牛的脖子上掛的牌子，清楚地說明了馬孔多居民是如何跟健忘作鬥爭的：「這是一頭乳牛。每天早上擠奶，就可以得到牛奶；把牛奶煮熟，摻上咖啡，就可以得到牛奶咖啡。」就這樣，他們生活在匆匆滑過的現時中，藉助文字把記憶暫時抓住，可是一旦忘了文字的意義，一切也就難免付諸腦後了。當時，奧雷良諾是多麼渴望發明一種能儲存記憶的機器啊。 　　這時，久別並且已經死亡的梅爾加德斯又回來了。他帶來了能夠輕而易舉地把人像移到金屬板上的機器。這回他失望了，因為馬孔多人怕人像移到金屬板上，人就會消瘦甚至靈魂出竅。但另一方面，他們又用它否定了上帝存在的神話，說要是上帝無處不在，就該在金屬板上留下標記。 　　過了幾個月，那個兩次戰勝魔鬼的弗蘭西斯科來到了馬孔多。他是個老流浪漢，已經活了兩個世紀了。與他同來的還有一個胖女人和一個小姑娘。胖女人帶著小姑娘穿村走寨，讓她每天按每人每次二角的價格和七十個男人睡覺。奧雷良諾花了四角錢，想和姑娘多呆一會，但感到的只是憐憫和憤慨。他決定保護她，同她結婚。第二天一早，當他跑去找那姑娘時，胖女人早已帶著她離開馬孔多，消失得無影無蹤了。 　　此後不久，一個滿頭白髮、步履蹣跚的老頭兒來找布恩蒂亞。布恩蒂亞費了老大勁才認出此人。他就是被布恩蒂亞殺死的老冤家普魯登希奧。原來，死者在死人國里十分孤獨，而且愈來愈畏懼陰曹地府的另一種死亡的逼近，終於懷念起自己的仇人來了。他花了許多時間尋找布恩蒂亞，但誰也不知道他的下落，直到遇到梅爾加德斯。 　　光陰似箭，何·阿·布恩蒂亞也漸漸老了，而且神經失常。奧雷良諾怕他出事，只好請來二十個強壯漢子，將他捆在大栗樹下。其時，何·阿卡蒂奧已經變成了一個野人，他紋了身，吃過人肉，胃口好得能吞下一隻豬崽、幾十個雞蛋。他同母親的養女雷貝卡結了婚，每夜吵醒整個街區八次，午睡時吵醒鄰居三次，大家都祈求這种放盪的情慾不要破壞死人的安寧。 　　相反，娶了鎮長的小女，一個還尿床的孩子做妻子的奧雷良諾出於人道主義精神，立志改變國家面貌，發動了三十二次武裝起義。在殘酷的戰爭年代裡，奧雷良諾上校同十七個姑娘 （許多人願意將自己的閨女奉獻給他，說這能改良品種）生了十七個兒子，遭到過十四次暗殺、七十三次埋伏和一次槍決，但都幸免於難。戰爭結束後，他拒絕了共和國總統授予的榮譽勳章，拒絕了聯合政府給他的終生養老金和一切為他樹碑立傳的企圖。 　　由於因果報應，這時的何·阿阿卡蒂奧突然在自己的房子里飲彈身亡。鮮血穿過客廳，流到街上，沿著凹凸不平的人行道左拐右拐，淌到布恩蒂亞家。烏蘇拉正在那兒打雞蛋，做麵包，見到血後吃了一驚。她順著血跡來到兒子家裡，這才知道他已經死了。阿卡蒂奧躺在地上，身上散發出一股強烈的火藥味。它使馬孔多人費盡心機，傷透腦筋。多年以後阿卡蒂奧的墳墓仍然散發著濃烈的火藥味兒。 　　這時侯，阿瑪蘭塔正一門心思地撫養奧雷良諾的兒子奧雷良諾·何塞。其實他很早以前就是男子漢了，可她還故意把他當孩子，常常當著他的面脫衣服洗澡。而他則悄悄地觀察她並逐漸發現了她最隱蔽、最迷人的地方。他每晚都偷偷溜到她的床上，貪婪地撫摸她，和她接吻。 　　阿卡蒂奧死後沒幾天，他父親也壽終正寢了。出殯那天，黃色的花朵象無聲的暴雨，從空中紛紛飄落，鋪滿了所有屋頂，堵塞了街道，遮沒了睡在戶外的牲畜。 　　災難不斷降臨馬孔多和布恩蒂亞家族。何·阿卡蒂奧的兒子阿卡蒂奧第二被槍決了，奧雷良諾·何塞被打死了，奧雷良諾上校的其他孩子（在戰爭中和十七個女人生下的十七個兒子）都在同一天夜裡接二連三地被謀殺了，最大的還不滿三十五歲。奧雷良諾上校陷入了絕望的深淵。政府公然背信棄義，而他黨內的那些蠢貨唯唯諾諾，只為保住在國會裡的一個席位或者某種別的己得利益。他終於感到他是那樣的孤獨和可憐。他所做的一切都是那樣的無意義：鬧了半天，自由黨和保守黨的區別是「自由黨人舉行早禱，保守黨人舉行晚禱。他拿起槍，對準私人醫生在他胸口畫好的圈子砰的開了一槍。在這同時，烏蘇拉揭開爐子放上牛奶鍋，發現牛奶里有許多奇怪的蟲子。「他們把奧雷良諾給打死啦！」她叫了一聲。然後，她服從孤獨中養成的習慣，朝院子里瞥了一眼，便看見了何·阿·布恩蒂亞；他在雨下淋得透濕，顯得愁眉不展，比死的時候老多了。 　　但是上校沒有成功。穿傷是那麼清晰、筆直，醫生毫不費勁地就把一根浸過碘酒的細繩伸進他的胸脯，然後從脊背拉出。「這是我的傑作，」醫生滿意地說。「這是子彈能夠穿過而不會碰到任何要害的唯一部位」。從此後，上校退避三舍，在馬孔多孤獨地度過了餘生。他用鮮血和無數苦痛換來了一個普通但又很少有人理解的道理：做個凡人是多麼幸福。 　　然而，馬孔多一如既往。奧雷良諾第二（其實是第三）深信情婦佩特娜·柯特的情慾具有激發生物繁殖的功能。即使是在結婚之後，他也還是徵得妻子菲蘭達的同意，繼續跟情婦來往，以便保住他家六畜興旺的鴻運。他用鈔票把自己的房子里里外外裱糊起來，以便家人可以各取所需。他的孿生兄弟則正通過另一種方式大發其財。他從外地收羅了大批花枝招展的法國藝妓，使馬孔多陷入了瘋狂。他們的胞妹雷麥黛絲，人稱俏姑娘，到二十歲時還赤身露體地在屋子裡走來走去，並散發出一種難以驅散的令人不安的氣息。她的美貌使許多人神魂顛倒甚至喪命。一個陽春三月的下午，她終於披著床單在閃光中隨風飄上天去。 　　俏姑娘走後，幾乎被人忘掉的老姑娘阿瑪蘭塔縫完了她的殮衣：「它是世上最漂亮的殮衣」。然後，她泰然地說她晚上就要死去。果然，當天晚上，阿瑪蘭塔就安寧地躺進了棺材。她死了，卻把孤獨傳給了奧雷良諾第二的女兒梅梅和阿瑪蘭塔·烏蘇拉 （阿瑪蘭塔第二）。梅梅尚未成人，就給馬孔多帶來了災難：成千上萬的黃蝴蝶。只要梅梅走到哪裡，哪裡就會出現蝴蝶鬼毛烏里西奧·巴比羅尼亞。梅梅因此懷孕，生下了奧雷良諾·巴比羅尼亞·布恩蒂亞。後來，阿瑪蘭塔·烏蘇拉和奧雷良諾·巴比羅尼亞亂倫，導致了「豬尾兒」的降生——「他是百年間誕生的所有布恩蒂亞當中唯一由於愛情而受胎的嬰兒」，命中注定要使馬孔多遭到毀滅。 　　先是香蕉熱的枯枝敗葉習卷了馬孔多，使三千多人死於非命；爾後是連續四年十一月零二天的暴風驟雨，最終將馬孔多夷為平地。 　　這就是敘述者心目中的馬孔多。它無疑是神奇的化身。其所以神奇，就因為它孤獨、落後。孤獨使落後更落後，落後使孤獨更孤獨，這是一種惡性循環。「這一異乎尋常的現實中的各色人等，無論是詩人還是乞丐，樂師還是巫婆，戰士還是宵小之輩，都很少求助於想像。因為，對我們來說，最大的挑戰是缺乏使生活變得令人可信的常規財富。朋友們，這就是我們孤獨的癥結所在」，加西亞·馬爾克斯如是說。 　　由於馬孔多的孤獨與落後，馬孔多人對現實的感知產生了奇異的效果：現實發生突變。普魯登希奧陰魂不散，梅爾加德斯幾度復活，阿瑪蘭塔安途鬼域……彷彿把我們帶進了 《聊齋志異》的天地。在當代，像加西亞·馬爾克斯這樣大肆鋪陳地描寫陰魂鬼域的，可謂絕無僅有。無怪乎常有人拿起批判的武器，給《百年孤獨》扣上神秘主義的大帽子。然而，如果說蒲松齡是借幻境和花妖鬼魅以隱喻現實，從而客觀上反映了中國古人的陰陽生死觀；那麼，加西亞·馬爾克斯無非是想拿馬孔多的迷信，表現拉丁美洲的原始與落後、孤獨與混雜。 　　馬孔多人通鬼神、知天命，相信一切寓言和神話、奇蹟及傳說。基督教和佛教，西方的幻想和東方的神秘，吉普賽人的魔術和印第安人的迷信，阿拉伯巫師和黑人宗教等等，在這裡兼收並蓄，交相錯雜。 　　與此同時，馬孔多人孤陋寡聞，少見多怪。吉普賽人的磁鐵使馬孔多人大為震驚。他們被它的「非凡的魔力」所懾服，幻想用它吸出地下的金子。吉普賽人的冰塊使他們著迷，被稱為「世界上最大的鑽石」，並指望用它——「涼得燙手的冷磚」建造房子。「當時馬孔多熱得象火爐，門閂和窗子都變了形；用冰磚蓋房，可以使馬孔多成為永遠涼爽的城市。」吉普賽人的照相機使馬孔多人望而生畏。他們生怕人像移到金屬板上，人就會逐漸消瘦。他們為義大利人的自動鋼琴所傾倒，「恨不能拆開來看一看究竟是什麼魔鬼在裡面歌唱」。美國人的火車被譽為曠世怪物。他們怎麼也不能理解這個「安著輪子的廚房會拖著整整一座鎮子到處流浪」。他們被可怕的汽笛聲和噗哧噗哧的噴氣聲嚇得不知所措。後來，隨著香蕉熱的蔓延，馬孔多人被愈來愈多的奇異的發明弄得眼花繚亂，「簡直來不及表示驚訝」。他們望著明亮的電燈，整夜都不睡覺。還有電影，搞得馬孔多人惱火至極，因為他們為之痛哭流淚的人物，在一部影片里死亡和埋葬了，卻在另一部影片里活得挺好而且變成了阿拉伯人。「花了兩分錢來跟人物共命運的觀眾，受不了這聞所未聞的欺騙，把電影院砸了個稀巴爛。」這是孤獨的另一張面孔，與馬孔多人的迷信相反相成。 　　正因為馬孔多孤獨、落後，它才腐朽、神奇。 　　孤獨和落後使馬孔多喪失了時間的概念。何·阿·布恩蒂亞幾乎是在不斷的「發明」和「探索」中活活爛死的，就像他早先預言的那樣。奧雷良諾上校身經百戰，可到頭來不知道為了什麼。眼看一切依舊，暴君走了一個又來一個，他絕望地把自己關在作坊里製作小金魚。他再不關心國內局勢，只顧作小金魚發財的消息傳到烏蘇拉耳里時，她卻笑了。她那很講實際的頭腦，簡直無法理解上校的生意有什麼意義，因為他把金魚換成金幣，然而又把金幣變成金魚；賣得愈多，活兒就幹得愈多……其實，奧雷良諾上校感興趣的不是生意，而是工作。把鱗片連接起來，一對小紅寶石嵌入眼框，精雕細刻地製作魚鯉，一絲不苟地安裝魚尾，這些事情需要全神貫注，他便沒有一點空閑去回想戰爭及戰爭後的空虛了。首飾技術的精細程度要求他聚精會神，致使他在短時間內比整個戰爭年代還衰老得快。由於長時間坐著幹活，他駝背了；由於注意力過於集中，他弱視了，但換來的是他靈魂的安寧。他明白，安度晚年的秘訣不是別的，而是跟孤獨簽訂體面的協議。自從他決定不再去賣金魚，就每天只做兩條，達到二十五條時，再拿它們在鉗鍋里熔化，然而重新開始。就這樣，他做了又毀，毀了又做，以此消磨時光，最後像小雞兒似的無聲無息地在院子的犄角旮旯里死去。阿瑪蘭塔同奧雷良諾上校心有靈犀一點通，她懂得哥哥製作小金魚的意義並且學著他的樣子跟死神簽訂了契約。「這死神沒什麼可怕，不過是個穿著藍色衣服的女人，頭髮挺長，模樣古板，有點兒像幫助烏蘇拉干廚房雜活時的皮拉·苔列娜。」阿瑪蘭塔跟她一起縫殮衣，她日縫夜拆，就像荷馬詩史中的佩涅羅佩。不過佩涅羅佩是為了拖延時間，等待丈夫，而阿瑪蘭塔卻是為了打發日子，早點死亡。同樣，雷貝卡也不可避免地染上了馬孔多人的孤獨症。阿卡蒂奧死後，她倒鎖了房子，在完全與世隔絕的情況下度過了後半生。後來，奧雷良諾第二不斷拆修門窗，他妻子憂心如焚，因為她知道丈夫準是遺傳了上校那反覆營造的惡習。 　　一切都在周而復始、循環往返，以致最不經意世事變幻的烏蘇拉也常常發出這樣的慨嘆：時間像是在畫圈圈，又回到了開始的時候；或者世界像是在打轉轉，又回到了原來的地方。無論是馬孔多還是布恩蒂亞家族的歷史，都像是部兜圈的玩具車，只要機器不遭毀壞，就將永遠循環轉圈。 　　孤獨和落後還使馬孔多人喪失正常的情感交流，生活在赤裸裸而非隱而不彰的本能之中。 　　早在馬孔多誕生之前，何·阿·布恩蒂亞和烏蘇拉就不是一對因為愛情而結婚的恩愛夫妻。「實際上，把他和她終生連接在一起的是一種比愛情更牢固的關係：共同的良心責備。」由於馬孔多的孤獨和落後，愛情與馬孔多人無緣。何·阿卡蒂奧一生有過不少女人但卻從未對誰產生愛情；奧雷良諾亦然，他想娶流浪小妓女是出於憐憫，同雷麥黛絲結婚是因為她還是個尿床的孩子，和許許多多連姓甚名誰都不清楚的姑娘同床共枕是為了替她們改良品種。同樣，當雷貝卡拋棄即將和她結婚的義大利商人皮埃特羅時，阿瑪蘭塔因為心存忌恨投入了他的懷抱並在他正式向她求婚時斷然拒絕了他，報了她因為他無視她和雷貝卡爭風吃醋而先愛了雷北卡的一箭之仇。皮埃特羅不堪連續打擊，憤而自殺。阿瑪蘭塔絲毫沒有感到內疚和不安，她轉眼成了格林列爾的未婚妻。然而就在他準備同她結婚的時候，她卻冷若冰霜地對他說： 「我永遠也不會嫁給你。」她儼然成了一個殘忍的迫害狂。相反，俏姑娘雷麥黛絲是「愛情的天使」，她的美貌和純潔擁有置人死地的魔力。雖然有些喜歡吹牛的人說，「跟這樣迷人的娘兒們睡一夜，不要命也是值得的」。但是誰也沒有這麼干。其實，要博的她的歡心又不至被傷害，只要有一種樸素的感情——愛情就夠了。「然而這一點正是誰也沒有想到的。」 　　不寧唯是，在馬孔多這個孤獨、落後的世界裡，到處滋長著變態的情慾和動物的原始本能。通姦、強暴、妻不忠夫、夫不忠妻司空見慣，幾近公開；上丞下報也屢有發生，如烏蘇拉和她的兩個兒子、皮拉·苔列娜和阿卡蒂奧第二 （母子）、阿瑪蘭塔和奧雷良諾·何塞（姑侄）、阿瑪蘭塔·烏蘇拉和奧雷良諾·布恩蒂亞（姨侄）都發生過亂倫或懷有亂倫欲。最後，預言應驗， 「豬尾兒」誕生。然而，這個畸形兒、亂倫的產物居然是「百年間誕生的所有布恩蒂亞當中唯一由於愛情而受胎的嬰兒」。 　　與此同時，馬孔多又不乏為了「聖潔」而終生不嫁和為了生一個教皇或神父而結婚的宗教狂。這是個多麼矛盾而又神奇的腐朽世界。 　　後期魔幻現實主義 　　隨著《彼得羅·巴拉莫》、《百年孤獨》等作品的出現，魔幻現實主義進入了它的鼎盛時期。此後，這個流派雖已盛極而衰，但是它的某些創作方法卻一直延續到80年代。 　　七十年代，魔幻現實主義的某些手法被用來表現為拉丁美洲作家對拉丁美洲社會的固疾：獨裁統治的再審視。這種審視與以前的反獨裁小說有很大的不同，因為它是一種深層次的歷史文化掃描，而非單純的社會政治評判。在這裡，細節的描寫和影射退到了次要的位置，粗線條的勾勒和誇張成為首要特徵。譬如卡彭鐵爾的《方法的根源》（1974）的三分之一篇幅是用來觀照拉美獨裁者賴以產生的歷史文化環境的。在他的筆下，拉丁美洲是這樣的一種畸形與可悲：電燈取代了油燈，浴盆取代了葫蘆瓢，可口可樂取代了果子露，輪盤賭取代了老色子；郵車取代了信驢，進口豪華轎車取代了披紅嬰、掛鈴鐺的馬車……它們在古老的街道上緩緩地行進，不斷地調速，好不容易才駛入那新建成的大道，於是在路邊吃草的羊群四處逃竄，哞哞聲壓倒了汽車喇叭聲…… 　　如此形態還明確表現於獨裁者的性格矛盾：他十分崇拜歐洲文化，嚮往奢侈生活；他長期居住在巴黎，足跡遍及整個法國……與此同時，他又是個 「地地道道的美洲人」，只有在吊床上才能睡著。他迷信而且多疑，認為國內長期動蕩不安跟他強迫倒霉的聖維森特德保爾修女有關，「或許還有至今留在身邊的頭巾和披肩，以及在歐洲一家古老玩點看到的橡皮骷髏」。 　　無獨有偶，羅亞·巴斯托斯的「至高無上者」（《我，至高無上者》1974）也是一個具有多重性格的「畸形兒」：他是個學識淵博的文人，精通法學和神學，推崇法國啟蒙作家 （尤其是盧梭和孟德斯鳩），重視自然科學，熟諳最新哲學思潮流派。他還特地命人從野外搬來一塊殞石，擺在工作室里。但是，他禁止任何性質的民主，取締了知識分子所從事的科研工作和高等教育，強迫他們參加義務勞動，實行愚民政策，並且中斷了一切對外交往。同時， 「至高無上者」篤信鬼神，是個不可知論者，不但對一切神秘事物感興趣而且以雷納爾神父的忠實讀者自居…… 　　同上述形象相比，加西亞·馬爾克斯的「家長」（《家長的沒落》1975）更能反映拉丁美洲的矛盾與畸形、落後與混雜。傳說家長沒有父親，是位其名不詳的精靈使他母親感應懷孕的產物。然而他母親臨終時卻忽然惶惶不安地要把那一段隱私告訴他，無奈想起了許多偷偷模模的男人和稀奇古怪的傳說，一時竟也忘了實情。家長是個畸形兒、早產子，孩提時代就機敏過人。有人替他算了命，說他將來必成大器。至於他後來如何獨攬了拉丁美洲某國的軍政大權，除了神乎其神的傳說，根本無人知道實情。因為這世上沒有人看見過家長，只聽說他是個深居簡出但又無處不在無所不知的老頭兒。他每天都讓鐘樓在兩點的時候敲十二點，以便使生命顯得更長些。他妻妾成群，第一夫人是他從牙買加買來的修女。在他們剛舉行完婚禮兩個月後，那修女就生下一個男孩，家長立即宣布他為合法繼承人並授予少將軍銜。家長一百多歲還第三次換了牙。他認為這一切都應歸功於他母親。因此，他母親死後，他命令全國舉哀百日並隆重追封她為聖母、國母和鳥仙，還把她的生日定為國慶節。 　　與此同時，家長是個殺人不眨眼的混世魔王。他打著尋求國泰民安的幌子，無情地鎮壓了所有「政變未遂」的、「圖謀不軌」的和「行跡可疑」的危險分子；為防止他們的家屬和朋友報復，他又命令殺掉他們的家屬和朋友，然後依此類推。據說他老態龍鍾，目不識丁，卻老奸巨猾，詭計多端。他能在人群熙攘的舞廳發現偽裝得十分巧妙的刺客，在毫無線索的情況下捕獲離徑叛逃的部下。為了維護自己的統治，他炸死了追隨他多年的十幾名戰友，然後假惺惺地用國旗覆蓋屍體，替他們舉行隆重的葬禮。他還常常把可疑分子扔進河裡喂鱷魚，或者把他們的皮剝下來寄給家屬。為了證實周圍的人是否忠心耿耿，他還假死過一次。他心狠手辣，從不放過一個可疑分子，就連親信、他的國防部長也未能倖免一死： 　　羅德里戈·德阿吉拉爾將軍閣下駕到，他身穿非隆重場合不穿的五 　　星上將軍服……長長地躺在滷汁四溢的銀托盤上，烤得焦黃，供戰友享 　　用。我們目瞪口呆，屏息相望。粉碎官進行了彬彬有禮的切塊分屍儀式。 　　當每位宴客都有了一份國防部長和松仁拌香菜，家長下達了進餐命令， 　　好胃口，先生們。 　　凡此種種，顯然已經不同於六十年代的魔幻現實主義作品。在這些作品中原始神話的色彩明顯減弱，表現手法趨於荒誕誇張。反映拉丁美洲孤獨落後、體現拉丁美洲混血文化和混血人種「集體無意識」的群體化形象，被個性化形象 （獨裁者）所取代。人物本身的力度（比如獨裁者的殘暴）超過了文化內含的魔幻所能產生的反響。 　　八十年代，拉丁美洲國家的民主化進程邁出了堅實的步伐，專制統治難以為繼。隨著民主制度的建立、健全，經濟建設和文化教育成為頭等重要的大事。然而拉丁美洲的舊傳統、舊勢力仍根深蒂固，嚴重阻礙了拉丁美洲國家的健康發展。這時，又有一些魔幻現實主義作品問世。它們繼續揭露野蠻，抨擊腐朽，鞭笞落後。 　　加西亞·馬爾克斯的《一件事先張揚的兇殺案》（1981）是一部重要的後期魔幻現實主義作品。小說以一起發生在作者故鄉的兇殺案為契機，表現了拉丁美洲的野蠻與落後。 　　紈絝子弟羅曼一心想娶個美女為妻。他在一個海濱小鎮遊玩時，遇見了一位光彩照人的混血姑娘——安赫拉，便決定與她結婚。他略施小計，就博得了姑娘父母的歡喜。不久安赫拉在父母兄弟的催逼下嫁給了羅曼。新婚之夜，羅曼發現安赫拉不是處女，便惱羞成怒，把她休了。安赫拉後悔莫及。因為在這之前，一些老於世故的人曾經勸告她，說不論是不是處女，新婚之夜最好隨身帶一瓶雞血，乘新郎心醉神迷之際灑在床單上。可她沒有這麼做，結果被丟臉地送回了家。安赫拉的母親覺得無地自容，拚命抽打女兒，還將兩個孿生子（維卡略兄弟）叫回家來幫忙，逼迫她交代侮辱她的人。安赫拉無可奈何，終於脫口說出是同鎮的聖地亞哥·納賽爾。維卡略兄弟頓時怒氣沖沖，逢人便說要殺聖地亞哥·納賽爾，挽回妹妹的名譽，並公然磨刀霍霍。雖然鎮上包括鎮長和神父在內有許多人知道了此事，但由於種種原因，沒有一個人站出來阻止。結果，維卡略兄弟在眾目睽睽之下殺死了聖地亞哥·納賽爾，然後向神父投案自首。法庭經過調查，認為他們是為了挽回榮譽而作案殺人的，便宣布他們無罪，將他們釋放了。於是，鎮里的人把維卡略兄弟視為「好樣的」。 　　殺人如同宰豬，只要「事出有因」。審判結束後，維卡略兄弟鄭重聲明：為了維護名譽，這種殺人的事可以再干一千次。律師認為名譽比生命更重要，因此維卡略兄弟殺人屬於正當自衛。神父讚揚維卡略兄弟自動投案是「高尚的舉動」，並說他們「在上帝面前是無罪的」。老大巴布洛·維卡略的未婚妻明明知道他們要殺人，卻說：「我不但同意他這麼干，而且如果他不這麼干，我就不會和他結婚。」正因為如此，維卡略兄弟終於在光天化日之下用殺豬的屠刀將手無寸鐵的聖地亞哥·納賽爾活活砍死了。 　　可見，作者的傾向性是鮮明的；作品對現實的鞭撻是無情的，對教會的諷刺是犀利的。 　　多年以後，敘述者「我」對於這起兇殺案仍耿耿於懷，一心想弄個水落石出。他原以為時過境遷，能解開兇殺案之謎，結果卻使他大失所望；故鄉一如既往，還是那麼迷信，那麼保守，那麼落後和野蠻。而事實上這恰恰就是兇殺案之謎的唯一謎底。 　　首先，時至今日，小鎮的多數居民仍認為納賽爾遭此災難，乃命中注定。 　　夢的啟示 　　「聖地亞哥·納賽爾在被殺的那天，清晨五點半就起床了，因為主教將乘船到來，他要前去迎候。夜裡，他夢見自己冒著濛濛細雨，穿過一片榕樹林，這短暫的夢境使他沉浸在幸福之中，但醒來時，彷彿覺得全身蓋滿了鳥糞。 『他總是夢見樹木，』二十七年之後，他母親普拉西達·里內羅回憶起那個不幸的禮拜一的細節時，這樣對我說。 『前一個禮拜他就夢見自己單身一人乘坐錫紙飛機，在扁桃樹林中自由地飛來飛去，』她對我說。」但是她承認當時自己忽視了鳥糞這個細節。 　　此外，被殺的那天，「聖地亞哥·納賽爾和前天參加婚札時一樣，穿的也是未經漿過的白亞麻布的褲子和襯衫」。恰好同他夢中的錫紙飛機相吻合，而且他在眾目睽睽之下被殺也恰好應了在扁桃樹林中自由飛翔的夢境。 　　多年以後，牛奶店老闆娘克羅迪爾德·阿爾閂塔對「我」說，她在晨光熹微中第一個看到聖地亞哥·納賽爾時，彷彿覺得他穿的是銀白色的夜服， 「活像個穿喪服的幽靈，」她說。 　　不祥之兆 　　初民由於對許多自然現象都缺乏了解，不得不用想像去解釋它們。久而久之這些想像便約定俗成，成了神話或者迷信。於是天體的些微變化、某些動物的鳴叫或者姿態等等都意味著種種徵兆，同人的生死禍福攸關。然而隨著科學技術的發展，人們逐漸醒悟，不再迷信。這是就人類大多數而言。但是相信預兆，把迷信奉作圭臬的至今不乏其人，比如加西亞·馬爾克斯筆下的哥倫比亞村民。 　　聖地亞哥·納賽爾前一天晚上和衣而睡，睡得很少，且很不好，醒來時感到頭痛，嘴裡一股子苦澀的味道。……從他早晨6點零5分出門，直到一個鐘頭之後像一頭豬似的被宰掉，有許多人見到過他，他們記得，他當時稍帶倦容，但精神很好。湊巧，他遇到每一個人時都說：今天真是美極了。可是，誰也不敢肯定他指的究竟是不是天氣。大多數人都說，那天天色陰沉，到處散發出一股死水般的臭氣；在那不幸的時刻，正飄著濛濛細雨，就象聖地亞哥在夢中看到的森林景色一樣。人們還回憶說，那天納賽爾的一言一行似乎都與死亡有關。他一心盤算著安赫拉的婚禮花了多少錢，結果便是他的性命。況且，那天早上，他家的女傭將兔子的內臟扔給狗吃時，他一反常態，表現出從未有過的驚慌。維克托麗婭·庫斯曼後來才明白，為什麼一個獵手突然會那麼驚恐。「上帝啊，」她驚訝地說，「難道這一切都是預兆嗎？」 　　命運的偶合 　　維卡略兄弟自從妹妹說出聖地亞哥·納賽爾的名字之後，逢人就說他們要殺死納賽爾。許多人都承認維卡略兄弟對他們說過這話，並且一致認為，哥兒倆說這話的唯一目的便是讓人聽見。克羅迪爾德·阿爾門塔甚至肯定地說，「與其說他們要殺死聖地亞哥·納賽爾，倒不如說他們急於找一個人出來阻止他們殺人」。她相信，他們第一次放過他時，「幾乎是用憐憫的眼光看著他遠去的」。就象許多人記得的那樣，他們根本不想在闃無一人情況下殺死對手，而是千方百計地叫人出面阻止他們，以便能夠體面地收場：不必殺人，又能挽回名譽。 　　然而，他們更相信命運的安排。 　　當維卡略兄弟操著屠刀，到肉市去磨的時候，所有人都以為他們喝醉了，甚至開玩笑地問他們：「既然有那麼多富翁應該先死，為什麼要殺聖地亞哥·納賽爾？鎮長知道情況後，批評兄弟倆說：「如果主教看到你們這副樣子，他該怎麼說呀！」然後沒收了他們的屠刀，心想這下他們沒東西殺人了。 　　事實上，弟弟彼得羅早已動搖了。巴布洛對「我」說：「說服他弟弟下最後的決心實在不容易」。 　　與此同時，維卡略兄弟要殺聖地亞哥·納賽爾的消息不脛而走，迅速傳播開來。神父也知道了，他說：「我首先想到的是，那不是我的事，而是民政當局的事，但是後來我決定順路把消息告訴普拉西達·里內羅。不過在穿越廣場的時候，已經把事情忘一乾二淨，因為那天主教要來。」到了早上 6點多鐘，除少數幾個人外，全鎮的人都得到了消息，而且知道行兇的詳細地點。好心的人到處徒勞地尋找納賽爾報信；理智的人根本不相信維卡略兄弟會突然無緣無故地殺死納賽爾；更多的人則以為維卡略兄弟酒後胡言，當他們看到若無其事的納賽爾時，就更加確信無疑了。 　　納賽爾那天恰好沒有帶武器，因為主教要來，他準備到碼頭去迎接。多年前，他的槍走火打碎了教堂的一個真人般大小的聖像，那個倒霉的教訓，他一直沒有忘記。 　　此外，納賽爾家的前門通常是閂著的，而且大家都知道納賽爾進進出出，走的總是後門。那天，維卡略兄弟在前門等他，他也是從後門出來的。一個小時以後，他還是從後門回的家，但沒有看見有人塞在他家後門的條子。奇怪的是，當他再次出門時，忽然走了前門。「這一點誰也沒有料到，就連法官也百思不得其解。」不僅如此，在維卡略兄弟叫喊著、舉著屠刀撲向他的時候，他母親趕緊關上了大門。「我以為他們想闖進來，把我兒子殺死。」她說。當她正在插門栓的時候，聽到了聖地亞哥·納賽爾的喊聲和敲門聲，可是她以為兒子是在樓上，正從陽台責罵拚命敲門的維卡略兄弟。聖地亞哥·納賽爾只需幾秒鐘就可以跑進家門了，但這時他母親卻關上了大門。在人們看來，世界上再也沒有比這更事先張揚的兇殺案了，也沒有比這更富於巧合的事情了。「這是天意」，他們都這麼說。 　　其次，時至今日，對於絕大多數人來說，仍只有一個受害者，他就是巴亞多·聖·羅曼。悲劇的其他主要人物都尊嚴地、乃至頗為傑出地完成了生活賦予他們的使命。聖地亞哥·納賽爾是命該如此，維卡略兄弟替妹妹挽回了名譽。唯一白白失去一切的人是巴亞多·聖·羅曼。「可憐的巴亞多！」每當人們提到他時總這麼說。基於這種觀念，就連安赫拉也改變了先前的態度，給羅曼寫了一封又一封情深義重的信。 　　迷信、孤獨、落後和野蠻都是明擺著的。在這個世界裡，無論殺人的還是被殺的，無論害人的還是被害的，都是悲劇的犧牲品同時又是它的幫凶。 　　聖地亞哥·納賽爾無疑是這出悲劇的關鍵人物。然而，他究竟是誰？回答是模稜兩可的。 　　小說的題詞寫道：「獵取愛情，需要傲慢。」這是葡萄牙著名詩人希爾·維森特的名言。聖地亞哥·納賽爾恰恰是個十分傲慢的人。多年以後，敘述者是這樣回憶的：「安赫拉在姐妹四人中長得最俊，我母親說她跟歷史上有名的王后一樣……但聖地亞哥·納賽爾卻對我說： 『你這個表妹瘦極了。』」他們屬於兩個不同的社會階層，誰也沒有看見過他們在一起，更不用說單獨在一起了。聖地亞哥·納賽爾過分高傲，不會把她放在眼裡。「你表妹是個傻瓜，」當他不得不提到她時，總是這麼說。然而，「正如我們當時常說的，他是只專門捕捉小鳥的老鷹。他和他父親一樣，總是隻身行動，在那一帶山區長大的漂亮而意志薄弱的少女，沒有哪個不在她的涉獵之內。」此外，維克托麗婭·庫斯曼毫無同情心地回憶說，她女兒迪維娜·弗洛爾當時還是個豆寇年華的少女。那天早上，她去接空杯子的時候，聖地亞哥·納賽爾抓住了她的手腕。「你到了該變成溫順的小羊羔的時候了，」他對她說。這時維克脫麗婭疾言厲色地命令道：「放開她，白人。只要我活著，你就別想吃這塊天鵝肉。」維克托麗婭本人在青春時期曾被聖地亞哥·納賽爾的父親引誘、佔有過。後來他不再要她了，就把她帶到家裡當傭人。她常對女兒說，聖地亞哥·納賽爾跟他父親一樣，都是下流貨。多年之後，迪維娜·弗洛爾對人說，那天早上，她母親之所以不向聖地亞哥·納賽爾報警，是因為她心裡正巴望著有人將他殺掉。 　　誠然，迪維娜·弗洛爾卻並不這麼看，相反，她說「再也沒有比他更好的男人了」。他還承認，那天早上她之所以沒有把消息告訴他是因為當時她嚇壞了，沒了主意。再說，他緊緊抓住了她的脈腕，「他的手冷得象石頭，彷彿真的已經死了」。當她拉開門閂放他出去時，她「又沒有逃脫那隻獵鷹般的手」。「他抓住了我的辮子，」迪維娜·弗洛爾對人說。 　　同時，「我妹妹把聖地亞哥·納賽爾看成了天使。……『當丈夫，沒有一個比他更合適的了，』她對我說。」有人甚至斷言，「安赫拉·維卡略為了保護她真正愛著的人，才說出聖地亞哥·納賽爾的名字的，因為她以為她的兩個哥哥絕不敢把他怎麼樣」。 　　另一方面，一些了解他的人說「聖地亞哥·納賽爾有一種異乎尋常的化裝本領」。這樣，他對安赫拉的婚禮的興趣和他為新婚夫婦演唱小夜曲就成了他高傲、妒忌的見證。 　　同樣，巴亞多·聖·羅曼也是個紈絝子弟，出生於名門望族。他生活奢侈，沉湎女色。他幾乎是用金錢收買了安赫拉父母，然後逼迫安赫拉就範的。 「安赫拉向我坦白說，巴亞多給她留下了深刻的印象，但不是由於別的原因。 『我討厭高傲的男人，卻從未見過他這麼高傲的，』她回憶起那天的情形時，這麼對我說。」 　　無獨有偶，聖地亞哥·納賽爾相當了解巴亞多·聖·羅曼，「知道他除了世俗的傲慢之外，也同任何人一樣，有著自己的偏見」。 　　除此二人之外，人們大都不了解羅曼。從他最初悄然出現到最後悻然離去，一直是個「完美的形象」和「可憐的人」。 　　然而令人費解的是，多年以後，他突然回到了安赫拉身邊： 　　八月的一天中午，她正在和女友們一起繡花，感到有人走到門前。 　　她無須看一眼就知道那人是誰。 『他胖了，頭髮開始脫落，看近的東西 　　要戴眼鏡了，』她對我說。『可是那是他，媽的，是他！』她吃了一驚， 　　因為她知道，她在他眼中已是十分憔悴，正如他在她眼中一樣，而且， 　　她不相信他心中的愛情會象她那樣強烈。他身上的襯衣被汗水浸濕了， 　　恰如她在市場上第一次見到他時那樣；系的還那條皮帶，肩上還是那個 　　飾著銀邊的綻了線的皮褡褳。巴亞多·聖·羅曼向前了一步，沒有去理 　　睬那些由於驚愕而目瞪口呆的繡花女人…… 　　『好吧，』他說， 『我到這兒來了。』 　　他帶著衣箱準備留下來，另外一個大小相同的箱子里裝著她寫給他的近兩千封信。那些信全都按日期排好，一包包地用彩帶扎著，一封也沒有打開過。 　　果然是「獵取愛情，需要傲慢」？——這樣的悲喜劇豈不令人啼笑皆非？ 　　除此之外，種種跡象表明，維卡略兄弟似乎並非真要殺死聖地亞哥·納賽爾，而顯然是迫於世俗的壓力，「不得已而為之」。所以他們根本不想在無人在場的情況下殺死聖地亞哥·納賽爾，而是千方百計想叫人出面阻止他們，只不過沒有如願罷了。他們雖然最終「自豪地」殺死了聖地亞哥·納賽爾，而且揚言「這樣體面的事」再干一千次也行，但卻受到了良心的譴責。兇殺案發生後，他們要了很多水，土肥皂和絲瓜瓢，洗去了臂膀和臉上的血跡，另外，把襯衣也洗了，不過就是睡不著，持久不消的血腥氣折磨著他們。彼得羅·維卡略感到日子越來越難熬了，腹股溝的疼痛一直影響到脖頸，尿閉了，他恐怖地斷定這輩子再也難以睡覺了。「『我十一個月沒合眼，』他對我說。我了解他，知道他的話是真的……」而巴布洛·維卡略呢，給他送去的東西每樣只吃了幾口，一刻鐘後，就上吐下瀉起來。即便如此，從他們被宣布無罪釋放至今，他們一直被視為好樣的，他們自己則更是自鳴得意，揚言這樣的體面事情再干一千次也行。 　　這就是加西亞·馬爾克斯的故鄉，這就是拉丁美洲！作者用儘可能客觀的筆觸、簡潔的語言——上百個「說」字——，以「新聞報道般的逼真」展現了一個停滯不前的、封閉的、孤獨的、野蠻的、自然也是魔幻的現實世界，他對各色人物的憎恨與憐憫在字裡行間自然流露。 　　智利女作家伊莎貝爾·阿連德師承加西亞·馬爾克斯，在處女作《幽靈之家》 （1982）中運用了魔幻現實主義手法。《幽靈之家》以埃斯特萬·特魯埃瓦家族的興衰為中心，展示了拉丁美洲某國半個多世紀的風雲變幻，表現了某些人物的孤獨與魔幻。 　　埃斯特萬·特魯埃瓦原是個聰明好學的上進青年，後因家道中落，不得不輟學謀生。他先在一家公證處當書記員，和姐姐菲魯拉一起供養年邁多病的母親。一天，他和出身名門的羅莎·瓦列小姐邂逅相遇，被姑娘的美貌所深深吸引。為了能向瓦列家族的這位千金小姐體體面面地求婚，他橫心拋下母親和姐姐，隻身一人去荒無人煙的北方金礦冒險。經過兩年多時間的艱苦奮鬥，他攢下了一大筆錢。然而，就在這時，羅莎不慎誤飲毒酒而死。噩耗傳來，埃斯特萬當即萬念俱毀。他專程趕回首都，為羅莎送葬。末了，決定到父親留下的莊園了卻一生。那是個寂寞偏僻的古老農莊，此時已衰敗不堪。埃斯特萬為了消磨時光、打發日子，不知不覺地投入到了振興莊園的工作。他在管家佩德羅·加西亞第二的幫助下，用了近十年的時間，將慘淡經營的三星莊園變成了遠近聞名的「模範莊園」。事業愈來愈興旺，埃斯特萬也愈來愈專橫、墮落。他強迫了管家的妹妹，還與妓女特蘭希托·索托勾勾搭搭、狼狽為奸。後來，由於母親病危，埃斯特萬回到首都。母親死後，他遵照遺囑，娶了瓦列夫婦的小女兒克拉臘小姐為妻。克拉臘那年十九歲，是個異乎尋常的女孩。她具有特異功能，專與鬼魂交往，善卜凶吉禍福。埃斯特萬和克拉臘結婚後，生下一個女兒，取名布蘭卡。有一次，埃斯特萬攜克拉臘母女到三星莊園度假。在那裡，布蘭卡和佩德羅·加西亞第三從相識到相愛，遭到了埃斯特萬的粗暴干涉。不久，埃斯特萬和克拉臘的一對孿生子海梅和尼古拉斯也漸漸長大。埃斯特萬對他們動輒就打就罵，克拉臘因為對丈夫不滿而痛心疾首。此時，那一帶發生強烈地震。埃斯特萬被倒塌的房屋壓了個半死。多虧老佩德羅·加西亞悉心照料，才逐漸好轉。傷愈後，埃斯特萬涉足政治，頑固地堅持保守立場。與此同時，被趕出家門的佩德羅·加西亞第三繼續以「神父」的身份與布蘭卡暗中來往，並煽動三星莊園的僱工在選舉中不投保守黨的票。不料此事國人告發而敗露。老羞成怒的埃斯特萬用斧頭砍斷了佩德羅·加西亞第三的三個指頭，還將克拉臘母女痛打了一頓。克拉臘忍無可忍，帶著懷孕的布蘭卡離開莊園，回到首都。不久，埃斯特萬追到首都，強迫女兒嫁給騙子「法國伯爵」。此人不但從事走私返毒勾當，而且還是個性變態者。布蘭卡終因無法忍受其變態行為，逃回母親身邊並很快生下了女兒阿爾芭。這時海梅和尼古拉斯已經長大成人。前者從醫學院畢業後，從事救死扶傷的工作；後者飽食終日，無所事事，成了浪子。阿爾芭七歲那年，克拉臘去世了。布蘭卡和佩德羅·加西亞第三舊情未斷，繼續來往。隨著大選的臨近，兩種勢力的交量達到了白日化的程度，海梅參加了社會黨。最後，社會黨在大選中獲勝，佩德羅·加西亞入閣當了部長。但是極右勢力不甘心失敗，拚命抵制新政府的土地改革政策。埃斯特萬·加西亞因阻撓莊園變革，被僱工扣作人質。布蘭卡請佩德羅·加西亞第三出面交涉，才救了埃斯特萬一命。終於，極右勢力策動了軍事政變，推翻了民主政府，槍殺了奮力抵抗的共和國總統。海梅在保衛共和國的戰鬥中英勇犧牲，年方十八的阿爾芭也被軍政府投進了秘密監獄。埃斯特萬如夢初醒，四處打聽外孫女的下落。阿爾芭在獄中受盡折磨。一個名叫埃斯特萬·加西亞的上校對她尤其狠毒。原來此人正是她外公在三星莊園胡作非為的結果。他借政變之機，在阿爾芭身上公報私仇。最後，埃斯特萬在名妓特蘭希托·索托的幫助下救出了奄奄一息的阿爾芭。祖孫相見，悲喜交集。阿爾芭找出外祖母的日記，結合埃斯特萬的回憶，寫下了這部 《幽靈之家》。 　　《幽靈之家》的魔幻現實主義特點集中表現在克拉臘和老佩德羅·加西亞二人身上。除此之外，當然也就再無神奇可 　　克拉臘從小就不同凡響，她十歲時決定充當啞巴，結果一連幾年誰也無法叫她開口。她擅長圓夢，而且這種本領是與生俱來的。她背著家人給許多人圓夢，知道身上長出一對翅膀在塔頂上飛翔是什麼意思，小船上的人聽見美人魚用寡婦的聲音唱歌是什麼意思，一對雙胞胎每人舉著一把劍是什麼意思……她不但能圓夢，而且有未卜先知的本領。她預報了教父的死期，提前感到了地震的信息，還向警察預告了殺人兇手的行蹤。不僅如此，克拉臘還能憑感覺遙控物體，使物體自動移位。而且這種本領隨著她年齡的增長而增長，待到後來，她可以站在遠處、不掀開鋼琴蓋就彈奏自己喜歡的曲子。更為神奇的是她喜歡和鬼魂玩耍，整天整天地和他們閑聊。父親不准她呼喚調皮的鬼魂，免得打擾家人。但越是限制她，她就越發瘋癲。只有老奶奶懂得她的心思，給她講古老的傳說，把她當作寶貝。 　　和克拉臘一樣，老佩德羅·加西亞也是個十分神奇的人物。他用咒語和諄諄勸誘趕走了給三星莊園造成災難的蟻群，用身體測試地下有否水源，用魔法和草藥治癒了奄奄一息的主人……諸如此類，不一而足。 　　誠然，真正神奇的並非上述人物的「心靈感應」或「未卜先知」或「呼神喚鬼」的本領，而是人們信以為真的現實，是進步和守舊的反差，是文明與落後的交量，是迷信和希望的並存。伊莎貝爾·阿連德說過，「有一個馬孔多，也就會有第二個馬孔多；有一個布恩蒂亞家族，也就會有第二個布恩蒂亞家族；我的家族」。 　　可見，上述作品表現的魔幻（神奇）現實實際上是一種心態，一種審視現實的方式，即一種或多種文化積澱在特定歷史條件下和環境中體現的近乎幻想的真實。對此，加西亞·馬爾克斯作過明確的闡述。他說，他所孜孜以求的事實上只是以新聞報道般的逼真展示拉丁美洲人，尤其是加勒比人審視現實的奇特方式。「早在孩提時代，我外祖母就將這方式教給了我。對外祖母而言，神話、傳說、預感以及迷信等各色信仰都是現實生活的有機組成部分。這就是拉丁美洲，這就是我們自己，也是我們試圖表現的對象……」 　　魔幻現實主義與神話原型 　　難說魔幻現實主義與神話—原型批評有什麼關聯瓜葛，但魔幻現實主義所展示的種種現象又無不印證了神話—原型批評家們的想像和推斷。 　　眾所周知，神話—原型批評實際上是一種文學人類學，在那裡，文學不再是新批評派眼裡的孤獨的文本，而是整個人類文化創造的有機組成部分，它同古老的神話傳說、宗教信仰、民間習俗乃至巫術迷信等有著密不可分的血緣關係。正因為如此，原型批評論者把文學敘述視為「一種重複出現的象徵交際活動」，或者說是「一種儀式」（弗萊：《批評的解剖》）。文學—儀式的觀念源自人類學家弗雷澤的《金枝》（1890）、一種不同環境條件下神話母題的轉換生成。用榮格的話說則是「集體無意識」中原型的不斷顯現。總之在神話原型者看來，神話乃是一切文學作品的鑄范典模，是一切偉大作品的基本故事。從某種意義上說，在幾乎所有魔幻現實主義作品中，都存在著一種堪稱基調的原型模式。舉凡阿斯圖里亞斯的《玉米人》，所反覆出現的是古代瑪雅—基切神話《波波爾·烏》關於人類起源的敘述：那時，一片沉寂、靜止，茫茫太空，什麼也沒有，唯有無垠的大海。後來，造物主創造了語言、大地和萬物，又用泥土創造了人。但泥人懦弱呆板，不能動彈，不曉言語。於是造物主搗毀了泥人，改用木頭做人。這些木偶較泥人靈活，而且能說會道。很快木頭人在大地上繁衍起來。然而他們沒有心肝，不懂得崇拜造物主，終於觸怒神明，遭到了洪水的襲擊。幸免於難的就是今天我們看到的猴子。最後，造物主找到了玉米並用它創造了人類。 　　或者近乎巫術的原始儀式，如卡彭鐵爾的《這個世界的王國》中的黑人代都教儀式：在火炬光焰的照耀下，雷鳴般的鼓聲一直響了兩個多小時。婦女們扭動肩膀，不斷重複著一個動作……突然，人們感到一陣戰慄。馬康達爾在鼓聲中恢復了原型。婦女們扭得更歡了，她們踩著鼓點，在他身邊扭來扭去……「馬康達爾被綁在本柱上，總督以對著鏡子反覆練習過的姿勢抽出利劍，下令執行判決。火苗升起來了，漸漸吞食了馬康達爾……忽然馬康達爾的身體從本柱上騰空而起，越過人牆，降落到奴隸們中間。這時，默默的祈禱變成了驚天動地的吼聲： 『馬康達爾得救了！』」 　　變形、蒙難、犧牲、復活……這是藝術的偶合，還是人類原始心象本身的近似使然？同樣，胡安·魯爾福在表現墨西哥村民時，把新舊大陸初民的 「集體表象」（布留爾語），如宗教信仰包括宿命觀、輪迴觀都一股腦兒、淋漓盡致地展示了出來。譬如按照日落日出、冬凋夏榮等自然規律推想出來的人死後復生、雖死猶存觀（其中既有基督教—希伯來神話，又有古印第安神話關於天國地府的傳說），或者在強大的自然力量的重壓下產生的生死由命、禍福在天觀和受善良願望指配的因果報應、貧富輪迴觀等等，不但是《彼得羅·巴拉莫》的核心內容，而且反覆出現於作者的其他作品。 　　至於加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，假如我們撇開神話原型去談其內容形式，無論從什麼角度，都將是樁揀芝麻丟西瓜的買賣。 　　前面說過，何·阿·布恩蒂亞和表妹烏蘇拉因為一時衝動，不顧預言的忠告，結果不得不遠走他鄉 （失去伊甸園）。他們在荒無人煙的沼澤地里流浪跋涉了無數個月，結果連一個人影也沒遇到。直到一天夜裡，布恩蒂亞做了個夢，夢見他們所在的地方叫馬孔多（福地）。布恩蒂亞當即決定在這裡建立家園，從此不分白天黑夜地辛勤勞作 （男人的汗水）。不久，烏蘇拉生下了兩個健全的、並無異常的孩子 （女人的痛苦）。布恩蒂亞不再擔心「豬尾兒」的傳說了，打算同外界建立聯繫，結果卻驚奇地發現，這個潮濕寂寞的境地猶如原罪以前的蠻荒世界，周圍都是沼澤，再向外就是浩翰的大海。鬼知道當初他們是怎樣流落到這個地方的。他絕望地用大砍刀胡亂劈著血紅色的百合和蠑螈，「遠古的回憶使他們感到壓抑」。布恩蒂亞的一切幻想都破滅了。「『真他媽的！』何·阿·布恩蒂亞叫道。『馬孔多四面八方都給海水圍住了！』」 　　這裡既可以看到古希臘人的心理經驗 （比如《俄狄浦斯》的預言—逃避預言—最後預言應驗的模式），又有希伯來民族早先的「原始心象」的鮮明印跡（遠古的回憶和原罪，男人的汗水、女人的痛苦和遷徙，豈不同令人驚心動魄、迴腸盪氣的《聖經·舊約》如出一轍）。 　　馬孔多是一塊「福地」。它四面是海，儼然是神力所致，遂兀然出現在布恩蒂亞的夢境；那夢境或許就是神諭，而布恩蒂亞又何嘗不是「原型」摩西的顯現。起初，馬孔多可算是個安寧幸福的世外桃源，總共只有二十戶人家，過著田園詩般的生活。一座座土房都蓋在河岸上；河水清澈，沿著遍布石頭的河床流去，河裡的石頭光滑潔白，活像史前的巨蛋。這塊天地是新開闢的，許多東西都叫不出名，不得不用手指指點點。但好景不長，不同膚色的移民、居心叵測的洋人慕名而來，名目繁多的跨國公司接踵而至；馬孔多人四分五裂，並開始外出爭衡。布恩蒂亞的孤僻子孫上丞下報，無奇不有，從此失去了神的庇佑，財富與他們無緣，愛情的天使披著床單飛上天去……終於是最後的時刻：布恩蒂亞的第六代子孫奧雷良諾·布恩蒂亞發現他的情婦阿瑪蘭塔·烏蘇拉並非他表姐，而是他姑姑，而且發現弗蘭西斯·德拉克爵士圍攻列奧阿察的結果只是攪亂這兒家族的血緣關係，直到這兒的家族生出神話中的怪物——豬尾兒。這個怪物註定要使這個家族徹底毀滅，就像預言所提示的那樣。果然，《聖經》所說的那種洪水變成了猛烈的颶風將馬孔多這個鏡子似的的城市從地面上一掃而光。 　　這是「世界末日」的神話，還是「世界末日」的預言？ 　　此外，初民按照春華秋實、冬凋夏榮或日月運行、晝夜交替的自然規律所產生的神話及神死而復生的意念和有關儀式，在《百年孤獨》等魔幻現實主義作品中屢見不鮮。譬如吉普賽人梅爾加德斯死後復生、生後復死；馬孔多人為他祭祀，對他敬若神明。在他們看來，梅爾加德斯決非普普通通占卜行騙的吉普賽術士。他不但具有變形、復活那樣的神的品性，而且對馬孔多和布恩蒂亞家族提前一百年作了預言。梅爾加德斯先用他本族的文字——梵文記下了這個家族的歷史（同時也是未來），然後把這些梵文譯成密碼詩，詩的偶數行列用的是奧古斯都皇帝的私人密碼，奇數行列用的是古斯巴達的軍用密碼。最後，在馬孔多毀滅前的瞬間，被奧雷良諾·布恩蒂亞全部破譯。 　　這梅爾加德斯豈不是古希臘神話中半神半人的預言者，而奧雷良諾·布恩蒂亞又何嘗不是俄狄浦斯這個永遠鮮活的原形的變體？而且，人物為逃避預言 （神示）應驗所作出的非凡努力恰恰促成了預言的應驗的悲劇，分明也是重構的母題。 　　更有甚者，馬孔多西邊的遼闊水域里棲息著一種魚狀的生物，這類生物皮膚細嫩，頭和軀幹都像女子，寬大、迷人的胸脯常常毀掉航海的人。而在馬孔多的另一端，在遠離大海的內陸，奧雷良諾上校發現了十多年前他父親見到過的那堆船骸。那時他才相信，這整個故事並不是他父親虛構的，於是向自己提出個問題：「帆船怎會深入陸地這麼遠呢？」莫非它就是挪亞的方舟？ 　　凡此種種，似乎足以證明《百年孤獨》是一部神話。但它決不是弗萊等原型批評家們斷言的那種單純的神話復歸，也有別於悲觀主義者的「世界末日」的預言。因為，《百年孤獨》不僅僅是神話、是文學想像，它更是歷史、是活生生的拉丁美洲現實，具有強烈的棄舊圖新願望。 　　事實上，無論是喬伊斯的《尤利西斯》與荷馬詩史的對應，還是卡夫卡的《變形記》和奧維德、福克納的 《喧嘩與騷動》與基督教儀式（具體地說是復活節）的關聯，最終表現的都是現代人（此時此地）的悲劇。喬伊斯用英雄奧德修斯反襯懦夫布隆姆，使布隆姆更加懦弱可悲。奧維德的《變形記》則是讚美上帝和羅馬的，其人物的變形也常常是神性象徵；而卡夫卡的《變形記》寫的卻是20世紀小人物的悲哀，其變形乃是無可奈何的異化。至於福克納的《喧嘩與騷動》四部分的四個日期與基督受難的四個主要日期相對應，所蘊含的美國南方社會現實生活的悲劇意義就更不待言。同樣，加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》的原型模式和天啟式終局結構對於馬孔多也是十分合適的和富有表現力的。用神話這種終極形式表現拉丁美洲的原始落後難道不正是所有魔幻現實主義作家的高明之舉？它大大提高了現實題材悲劇內容的審美價值。 　　此外，魔幻現實主義作家對死亡、預兆、巫術等原型性主題的表現，同布雷爾、榮格、列維—斯特勞斯等人類學家和原型批評家關於原始人思維與神話的論述十分相似。比如死亡，布留爾說，「死的確定在我們這裡和他們 （指原始人）那裡是不相同的。我們認為心臟停止跳動和呼吸完全終止，就是死了。但是，大多數原始民族認為，身體的寓居者（與我們叫做靈魂的那種東西有某些共同的特徵）最後離開身體的時候就是死，即或這時身體的生命還沒有完全終結。在原始人那裡常見的匆忙埋葬的原因之一就在這裡」。他援引別人的話說，「在菲吉群島，『入殮過程常常是在人實際上死了以前的幾小時就開始了。我知道，一個人入殮之後還吃了食物，另一個入殮以後還活了十八小時。但據菲吉人的看法，在這期間這些人已經死了。他們說，吃飯、喝水、說話，都是身體——軀殼的不隨意動作，和靈魂無關』。」而且，死和生一樣，「是由一種生命形態變成另一種生命形態」。 　　也許正因為類似的原因，南美的奇里瓜諾人和瓜拉尼人是這樣互相問候的：「你活著嗎？」答：「是的，我活著。」可見，在原始人那裡，生和死首先不是一種生理現象，也沒有明顯的、絕對的界線。 　　聯繫到魔幻現實主義作品，且不說魯爾福的《彼得羅·巴拉莫》，就是加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》中的阿瑪蘭塔去死人國送信一節也夠精彩、夠耐人尋味的了：阿瑪蘭塔縫完了「世間最漂亮的殮衣」，然後泰然自若地說她當晚就要死了。「阿瑪蘭塔傍晚就要起錨，帶著信件航行到死人國去，這個消息還在晌午就傳遍了整個馬孔多；下午三點，客廳里已經立著一口裝滿了信件的箱子。不願提筆的人就讓阿瑪蘭塔傳遞口信，她把它們都記在筆記本里，並且寫上收信人的姓名及其死亡的日期。 『甭擔心，』她安慰發信的人。『我到達那兒要做的第一件事就是找到他，把您的信轉交給他。』……她像病人似地躺在枕上，把長發編成辮子，放在耳邊——是死神要她這樣躺進棺材的。」 　　與死亡相關的是鬼魂或者來世。誠如布留爾所說的那樣，對於原始人而言，人死了或作鬼或再生，「其餘的一切仍然不變」。關於這一點，前面已有大量的評述，但需要說明的是加西亞·馬爾克斯關於死亡、鬼魂和彼世的敘述並不千篇一律，即使是在《百年孤獨》中，人物死後或變鬼，或復活，或升天，或腐爛，或赴死人國，可謂五花八門，因人而異。這或許是由馬孔多的文化混雜所使然的。 　　又如預兆，榮格說：「由於我們早把祖先對世界的看法忘得一乾二淨，就難怪我們把這種情況看做是非常可笑的了。有一隻小牛生下來就有兩個頭，五條腿；鄰村的一隻公雞生了蛋；一位老婆婆做了個夢；天空中出現了一顆殞星；附近的城裡起了火；第二年就暴發了戰爭。從遠古到近代的十八世紀的歷史中，這類記載屢見不鮮。對於我們，這些沒有絲毫意義，可是對原始人來說，這些各種事實相交並列的現象卻是非常重要的、讓他信服的……我們由於只注意到事物的本身及其原因，因此認為那不過是由一對毫無意義和完全偶然的巧合所組成的東西，原始人卻認為是種合乎邏輯秩序的預兆。」 （榮格：《探索心靈奧秘的現代人》） 　　在加西亞·馬爾克斯筆下的世界裡，預兆是至關重要的。在《沒有人給他寫信的上校》 （1961）中，以期待一筆養老金而聊以自慰的退役上校有一天突然感到腹中長出了有毒的蘑菇和百合。對上校而言，它們預示著自己就要壽終正寢；他從此鬱鬱寡歡，百無聊賴。在《一件事先張揚的兇殺案》中，聖地亞哥·納賽爾夢見自己在樹林里自由飛翔時身上落滿了鳥糞，結果竟意味著殺身之禍。 　　諸如此類，在加西亞·馬爾克斯及其他魔幻現實主義作家的作品中所在皆是。 　　至於巫術，無論布留爾、列維—斯特勞斯還是榮格也都是從原始思維與神話的關係說開去的。比如榮格在論述非洲和美洲原始人的心理經驗與神話的關係是說：「如果有三位婦女到河邊取水，一位被鱷魚拖到水中，我們的判斷一般是，那位婦女被拖走是一種巧合而已。在我們看來，她被鱷魚拖走，純粹是極自然的事，因為鱷魚確實常會吃人。可是原始人卻認為，這種解釋完全違背了事實真相，不能對這個事件作全盤說明……原始人尋求另一種解說法。我們所說的意外，他們認為是一種絕對力。」他舉例說：「一次從一隻被歐洲人射死的鱷魚肚中發現了兩個腳鐲，當地的土人認出這兩個腳鐲是兩位前不久被鱷魚吞食的那個婦女的物品，於是大家就開始聯想到巫術了……他們說，有位其名不詳的巫師事先曾召喚那條鱷魚到他面前，當面吩咐它去把那女人抓來，於是鱷魚遵命行事。可是在鱷魚肚內取出的腳鐲該這麼解釋呢？土著們又說了，鱷魚是從不食人的，除非接受了某人的命令。而腳鐲就是鱷魚從巫師那兒取得的報酬。」 　　這與阿斯圖里亞斯關於魔幻現實主義的論述簡直沒有兩樣。 　　總之，在原始人那裡，一切事物都染著人類精神的因素，或者用榮格的話說，是「染上了人類心靈中的集體無意識性」。而神話則是「集體無意識」的產物，或者說是「原始經驗的遺迹」（《探索心靈奧秘的現代人》）。 　　（問題是，當布雷爾、榮格、列維—斯特勞斯潛心研究某些原始人的思維特徵或弗萊談論神話復歸時，都避而不談、或者很少涉及神話之所以復歸、這些「原始人」之所以「原始」的社會、歷史原因；而魔幻現實主義通過原始和神話所要表現的恰恰是振聾發聵的社會內容：他們筆下的「原始人」是如何在人類遠離了「孩童時期」之後，仍處於原始狀態的。而這，無疑又是魔幻現實主義作家區別於神話—原型論者的顯證。） 　　最後，大量原型性象徵也足以證明魔幻現實主義是藉神話的重建又復歸於它的初始形態——象徵的。 　　比如水，它既是潔凈的媒介，又是生命賴以存在的基本要素，因而常常象徵著新生。美國原型批評家威爾賴特說過，「在基督教的洗禮儀式中這兩種觀念結合在一起了：洗禮用水一方面象徵著洗去原罪的污濁，另一方面又象徵著即將開始精神上的新生。這後一個方面由耶酥在井邊對撒瑪利亞婦女講道時所說的 『活水』這一片語所特別揭示了出來。在與基督教有別的希伯來人的信念中，聖靈不是以鴿子的形式降下的，而是作為一個水泉出現的」 （威爾賴特：《原型性的象徵》）。在《百年孤獨》中。水的這種象徵意義是藉吉普賽人梅爾加德斯表現出來的。一天早上，何·阿卡蒂奧帶著發臭的梅爾加德斯去河裡洗澡；梅爾加德斯對他說：「我們都是從水裡出來的」，說罷就淹沒在水裡了。烏蘇拉打算替他辦喪事，但她丈夫何·阿·布恩蒂亞阻止說，梅爾加德斯是不朽的，「知道復活的奧秘」。 　　還有血，用威爾賴特的話說，「具有一種不尋常的矛盾性質」，即它既是生命的象徵又是死亡的預兆。但是，作為原型性象徵，它主要指後者，這也許是因為死亡常常與流血聯繫在一起，所以血成了死的象徵。威爾賴特發現，在大多數原始社會中，血是一種禁忌。在《百年孤獨》中。血也分明是一種禁忌，具有凶兆意義。最明顯的例子是血與何·阿卡蒂奧之死的關係。當然，在加西亞·馬爾克斯筆下，這種象徵意義是經過誇張的，一如席捲馬孔多的健忘症，可比但丁筆下的神話——忘川。 　　同水一樣，火這種原型性象徵也常與聖潔和生命相關聯。其所以如此，大概是因為火總是與光和熱聯繫在一起，而二者的終極來源又都是太陽。照威爾賴特看來，在古代，火被普遍地賦予了神秘的「上」的色彩，同「下」即黑暗、墮落甚至邪惡的意念相悖。在《這個世界的王國》中，黑人領袖馬康達爾在烈火中「永生」、變形，恐怕也是基於火的這種原型性象徵意義的。 　　凡此種種，都是寓意比較明顯的原型性象徵的例子。在魔幻現實主義作品中，還有一些原型性象徵，其象徵內容就不那麼昭然了。比如貓頭鷹、蛇、鹿、玉米以及某些色彩等，在美洲土著文化中具有特殊的象徵意義，用一般神話—原型理論所從出的古希臘＋希伯來＋基督教文化模式去審視就很難理解。由於它們更直接地源自美洲、反映了美洲土著特有的思維形態，因此常常也是更有張力和隱喻性的象徵，能提供關於拉丁美洲現實本質的獨特暗示。 　　表現手法 　　不言而喻，神話—原型批評把母題的復現和變體絕對化了。例如榮格是這樣將神話—原型提到普遍、絕對的高度的，他說：「詩人為了確切地表達他的經驗就非求助於神話不可。」事實上，正如前面所過的那樣，當代文學中神話復歸現象說穿了是一種觀照形式、一種為了豐富和深化現實主題而採取的借古喻今、聲東擊西戰術。魔幻現實主義作品的一些常見的表現手法從另一角度證明了這一點。 　　陌生法 　　魔幻現實主義表現拉丁美洲原始落後的手段不僅僅是母題復現或原型顯現的明證之一是陌生法。由於現實環境的變遷，何況神話—原型畢竟不能包容此時此地的現實現象，因此帶有原始色彩的某些感覺知覺便通過陌生法惟妙惟肖地表現出來。例如《這個世界的王國》中的索里曼與雕像一節，還有 《百年孤獨》中馬孔多人對冰塊、電影、火車等等的感覺種種…… 　　施克洛夫斯基說：「藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身並不重要」（施克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》）。我們固然可以不贊同施克洛夫斯基的形式主義觀點，但是作為一種藝術手段，陌生法確乎為古今中外許多名家名作所採用。列·托爾斯泰的《戰爭與和平》用一個非軍人的眼光描述戰場，戰爭就顯得格外殘酷；曹雪芹的《紅樓夢》從劉姥姥的角度來觀察大觀園、寧榮府，它們也就顯得益發奢華……這也是現在常說的「距離感」。 　　魔幻現實主義作家以拉丁美洲黑人、印第安人或混血兒的感覺、知覺來審視生活，變習見為新知，化平凡為神奇。由於孤獨、愚昧和落後，外界早已熟視不怪的事物，在這裡無不成為「世界奇觀」；相反那些早被文明和科學唾棄的陳規陋習卻在原始的非理性（卡西爾稱之為「先邏輯」）狀態中成了司空見慣的家常便飯。或驚訝，或懷疑，或平靜，或氣憤，無不給人以強烈的感官刺激。 　　正因為這樣，魔幻現實主義作品彷彿插上了神話的翅膀；一旦進入它的境界，我們似乎感到自己久已麻木的童心之弦被重重的彈撥了一下。我們從他們 （如馬孔多人）對冰塊對磁鐵對火車對電燈或電影等曾經激蕩過我們童心但早已淡忘的或驚訝或恐懼或興奮或疑惑的情態中重新體味童年的感受 （而不僅僅是理性認識）。然而，馬孔多人畢竟不是小兒稚童。這又不禁使我們在愉悅和激動的審美感受中意識到他們的孤獨和原始。這種強烈的感性形態和豐富的精神內容 （並非直捷的、淺嘗輒止的，而是隱含的、需要回味的）恰恰是需要卡西爾所說的大詩人的「神話的洞識力量」才能達到的藝術表演，但它們並非母題或原型的復現。 　　與此相似的是觀念對比法。由於魔幻現實主義常以拉丁美洲的文化特性為表現對象，不同文化傳統、價值觀念、宗教信仰的對比貫穿了許多作品。比如《這個世界的王國》中黑人的宗教信仰對白人的人生哲學、《玉米人》中的印第安人的原始思維對玉米商賈的現代意識等諸如此類的比照，無疑是表現拉丁美洲多種族文化、信仰和習俗並存、混雜的歷史與現狀的最佳方式之一。 　　象徵性結構 　　魔幻現實主義作品的結構形式一般都比較簡單，惟有《百年孤獨》是個例外。然而，《百年孤獨》的結構形式是在構思馬孔多世界的孤獨中產生的，具有鮮明的象徵性和象形性。而且它恰好與它的載體。而且它恰好與它的載體——神話的環狀形式相對應：預言 （禁忌）——逃避預言（違犯禁忌）——預言應驗 （受到懲罰）。 　　按傳統的敘述方式，《百年孤獨》的情節必然順應自然時序，由馬孔多的產生、興盛到衰落、消亡，循序漸進，依次展開。然而，加西亞·馬爾克斯並未這樣做，他將情節分割成若干部分，並將分割開來的每一部分首尾相接，使之既自成體系又不失同整體的聯繫。這些獨立而又相互關聯的情節片斷以某一「將來」作端點，再從將來折回到過去： 　　「多年以後，奧雷良諾上校站在行刑隊面前，準會想起他父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午……」 　　這種既可以顧後，又能夠瞻前的循環往返的敘事形式，織成一個封閉的圓圈： 　　多年以後 　　自然時序過去——那個遙遠的下午—一上校面對行刑隊——將來 　　情節主線 　　準會想起 　　敘述者的著眼點從奧雷良諾上校面對行刑隊陡然跳回到他幼年時認識冰塊的那個遙遠的下午，以描述馬孔多初建時的情景，然後又從馬孔多跳回到 「史前狀態」，再從「史前狀態」敘述馬孔多的興建、興盛直至奧雷良諾上校站在行刑隊前回想起他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午並由此派生新的情節。這樣，作品的每一個「故事」往往從終局開始，再由終局回到相應的過去和初始，然後再循序展開並再終構成首尾相連的封閉圓圈。而且「故事」裡面套「故事」，比如遠在奧雷良諾上校站在行刑隊面前之前，就已伏下數筆：布恩蒂亞家將舉行一個盛大的舞會，由此追溯到義大利人皮埃特羅同雷貝卡及阿瑪蘭塔的愛情糾葛直至舞會的真正舉行；梅爾加德斯將第二次死亡，再折回去敘述他在世界各地的冒險直至他真的「第二次死去」；奧雷良諾將發動三十二次武裝起義、跟一七個女人生下十七個兒子，直至這一切一一發生……這種環連環、環套環的循環往返的敘事形式，構成一個個封閉的圓圈，從而強化了馬孔多孤獨的形態。 　　在《百年孤獨》的特殊時序中，馬孔多既是現實（對於人物），又是過去 （對於敘述者），也是將來（對於預言者梅爾加德斯），因而是過去、現在和將來三個時空並存並最終合為一體的完全自在的、形而上的世界——最後，三個時態在小說終端打了個結並把所有的連環捏在了一起： 　　「奧雷良諾·布恩蒂亞一下子呆住了，但不是由於驚訝和恐懼，而是因為在這個奇異的瞬間，他感覺到了最終破譯梅爾加德斯密碼的奧秘。他看到羊皮紙手稿的卷首上有那麼一句題詞，跟這個家族的興衰完全相符： 『家族中的第一個人將被綁在樹上，家族中的最後一個人將被螞蟻吃掉。』……此時，《聖經》所說的那種颶風變成了猛烈的龍捲風，揚起塵土和垃圾，將馬孔多團團圍住。為了避免把時間浪費在他熟知的事情上，奧雷良諾·布恩蒂亞趕緊把羊皮紙手稿翻過11頁去，開始翻譯和他本人有關的那幾首詩。就像望著一面會說話的鏡子，他看到了自己的命運。他又跳過幾頁去，竭力想弄清楚自己的死亡日期和死亡情況。可是還沒有譯到最後一行，他就明白自己已經不能跨出房間半步了，因為按照羊皮紙手稿的預言，就在奧雷良諾·布恩蒂亞破譯羊皮紙手稿的最後瞬間，馬孔多這個鏡子似的（或者蜃景似的）城鎮，將被颶風從地面上一掃而光，將從人們的記憶中徹底抹掉，羊皮紙手稿所記載的一切將永遠不會重現，遭受百年孤獨的家族，註定不會在大地上第二次出現了。」 　　這樣，小說從將來的預言到遙遠的過去又回到將來的現實，構成封閉的總體結構 （大圓圈），一切孤獨的形態、含義便都在其中了。 　　與這種封閉（不是傳統意義上的封閉）結構協調一致的是佩涅羅佩式的反覆營造和時鐘似的周而復始。就說後者吧，布恩蒂亞的子孫接二連三地降生，統統被賦予了一成不變的名字，男性的是奧雷良諾和阿卡蒂奧，女性的是阿瑪蘭塔和雷麥黛絲。在漫長的家族史中，同樣的名字不斷重複，使得烏蘇拉作出了她覺得確切的結論：「所有奧雷良諾都很孤僻，但有敏銳的頭腦；而所有阿卡蒂奧都有膽量，但衝動的結果必是毀滅。」有其父必有其子，父子、祖孫不僅名字相同、外貌相似，而且連秉性、命運、語言都如出一轍。這般始終輪迴、前後呼應、周而復始、循環往複的局面，同匆匆時間、變遷世界適成多麼強烈的反差。 　　而《百年孤獨》的二十章（其實是二十部分）難道不正與阿茲台克太陽曆和瑪雅二十進位相對應，預示著拉丁美洲甚至世界歷史這個大輪子將周而復始抑或一個「與之抗衡的烏托邦」（新的一輪）的到來？然而無論如何， 「命中注定一百年處於孤獨的世家最終將會獲得並永遠享受出現在世上的第二次機會」（加西亞·馬爾克斯在1982年諾貝爾文學獎受獎儀式上的演說： 《拉丁美洲的孤獨》）。 　　魔幻現實主義與尋根運動 　　鑒於新時期中國文壇產生了一個被稱為「尋根」的思潮和一批像韓少功 （「尋根」這一概念，在中國，便是有韓少功最先提出的）、扎西達娃、莫言、夏明、張承志、葉蔚林、鄭萬隆、蔡測海、鄭義等等那樣一群「魔幻現實主義」作家，似有必要對拉丁美洲魔幻現實主義所從出的主要源頭之一的拉丁美洲文化尋根運動稍加闡述。 　　拉丁美洲的文化尋根運動生髮於本世紀三、四十年代，它標誌著十九世紀獨立革命後拉丁美洲人民的又一次覺醒。 　　誰都知道，美洲曾經是美洲印第安人的世界。印第安人用他們的勤勞和智慧創造了輝煌燦爛、令同時代歐洲人折服的古代美洲文明。然而，在西班牙、葡萄牙和英法殖民統治時期，這一古老文明慘遭蹂躪，甚至被完全淹沒。就文學而言，豐富的古印第安神話傳說作為一個整體，不僅是古代美洲印第安人的難以再造的藝術典模，而且表現了古代印第安人認識世界、征服自然的方式。正像馬克思所說的那樣，「任何神話都是用想像和藉助想像以征服自然力、支配自然力，把自然力形象化；因而，隨著這些自然力的實際上被征服，神也就消失了」。在今天，神話被看作是一種難以取代的文學遺產，有審美價值和藝術感發作用。馬克思曾經強調，古代希臘神話「仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規範和高不可及的範本」，它們 「不只是藝術的武庫，而且是它的土壤」（《<政治經濟學批判>序言·導言》）。所以在歐洲，古希臘神話對後世文學、藝術甚至整個社會的意識形態領域的影響都是極為深廣、持續的。從荷馬時代到喬伊斯的二十世紀，無數藝術巨匠從神話汲取營養，產生靈感。在我國，神話和古代文化對於後來的文學藝術，無論是詩歌、小說、散文、戲劇還是造型藝術也都有深遠的、廣泛的和持久的影響。然而，在美洲，在長達數百年的殖民統治時期，古印第安文化遭到了嚴重的破壞；神話傳說被當作「異端邪說」，受到普遍禁忌和摧殘。後來的黑人文化就更是如此。從巴羅克主義到新古典主義和自然主義，拉丁美洲作家大都以繼承西方文學遺產、追隨西方文學流派和模仿西方文學技巧為榮，對古印第安文化和黑人文化則不屑一顧。獨立戰爭後，拉丁美洲雖已從歐洲宗主國的統治下解放出來，但卻仍然不能順利地發展獨立的政治、經濟和文化。帝國主義對它的控制、掠奪和滲透從未停止。在十九世紀乃至二十世紀初的拉丁美洲，占統治地位的仍是西方文化。 　　二十世紀初，美帝國主義加緊向拉丁美洲擴張，給拉丁美洲人民帶來了深重的災難。1902年3月，古巴被迫接受美國的「普拉特修正案」，同意給予美國為建立儲煉站和海軍基地所需要的領土。同年11月，美國奪取了在中美洲地峽單獨開鑿運河的特權後，公然策動巴拿馬脫離哥倫比亞，使之成為一個獨立國家。1904年，美國總統羅斯福向國會發表國情咨文，對門羅主義作了新的解釋，宣稱美國作為一個文明國家，又是拉丁美洲的恩主，有權干涉它的事務。1905年，美國逼迫多米尼加淪為它的附屬國並接管它的海關和財政。1906年，美國借口古巴動亂，出師哈瓦那並將其長期佔領。1907年，美國策動尼加拉瓜政變並派兵干預。1912年，美國總統塔夫脫繼承羅斯福的 「大棒政策」，公開宣布拉丁美洲為美國的「狩獵場」，開始對拉丁美洲實行更加肆無忌憚的控制和掠奪。1914年，美國海軍佔領墨西哥最大的港口城市維拉克魯斯並派兵鎮壓墨西哥農民起義。二十年代，美國壟斷資產階級掀起「香蕉熱」、「土豆熱」、「咖啡熱」的旋風，洗劫了整個拉丁美洲。三十年代，美國的石油鑽井又在拉丁美洲四處開花……凡此種種，足見於至今流傳的一句名言：「可憐拉美，離上帝太遠，離魔鬼太近！」 　　共同的遭遇導致了「拉丁美洲意識」的產生，它發展了博利瓦爾的「南美大統一」思想，使拉丁美洲人民在反帝反霸的旗幟下團結起來，同仇敵愾，外御其侮。 　　四十年代席捲拉丁美洲的「尋找民族特性」的文化尋根運動便是「拉丁美洲意識」在文化領域的表現。當時，誇烏特莫克、圖帕克·阿馬魯等土著英雄成了拉丁美洲民族精神的象徵。他們的事迹在愛國主義教育中產生了巨大的威力。不言而喻，使拉丁美洲文化根本上區別於西方文化的印第安人及其創造在現實鬥爭中具有特殊意義。這也是當時產生土著主義運動的主要原因。在印第安人集居的墨西哥、秘魯和中美洲，一些旨在維護土著利益、宏揚土著文化的協會、中心相繼成立。1939年，墨西哥教育家巴斯康塞羅斯提出了轟動一時的「第四種族」（或「宇宙種族」）說，對拉丁美洲的混血文化大加褒揚。1940年，墨西哥民族民主運動的傑出領導人拉薩羅·卡德納斯總統在實行石油國有化和限制外國資本的同時，主持召開了第一屆美洲土著主義大會，並創立了第一個國家級土著主義中心，以便更好地協調和促進土著主義運動。 　　在文學方面，圍繞土著主義問題，出現了兩個令人矚目的現象：一是土著主義文學的發展，二是古印第安文學的發掘。隨著古印第安文學的發掘和土著主義文學的發展，拉丁美洲民族特性中被忽視或輕視的土著成分第一次受到正視與重視。就連那些一貫自以為血統純凈的白人，也不得不承認這樣一個嚴肅的、不可移易的事實：拉丁美洲的文化混雜。這就是拉丁美洲魔幻現實主義賴以產生的文化歷史淵源。也正是因為這一文化歷史淵源，拉丁美洲魔幻現實主義才如此充滿了對帝國主義、殖民主義的譴責，表現了專制制度重壓下拉丁美洲各色人等的反抗情緒、批判精神甚而悲涼心境、絕望心理；在暴露現實社會愚昧、落後、貧窮和孤獨的同時，流露出了對土著民族及其文化的欣賞與闡揚。 　　中國是古老的文明之邦，是「四大發明」的故鄉，以往我們沾沾自喜乃至固步自封、夜郎自大的心理也多出於此，久而久之，先人的創造成了我們的包袱並最終被我們拿來作閉關自守和停滯不前時解嘲的東西。可是，當懵懵懂懂、渾渾噩噩中醒來發現我們民族心理和現實的另一面：愚昧、落後、貧窮時，人們便自然地感到了文化傳統的重負和同西方的差距。這或許就是中國「尋根」作家們在沉痛反思民族歷史、奮力開鑿「文化岩層」時何以如此痛感傳統給民族帶來的災難、如此渴求用新的（主要是現代西方文明的視角）去重新審視傳統的真正原因。因而，「尋根」作家們極力想表現的也正是我們民族文化中消極的傳統。「這種基於現實的和文化的心理欲求，同拉美魔幻現實主義一拍即合。我們甚至可以這樣說：當作家們有了心理和現實的積累之後，魔幻現實主義在中國的介紹，成了 『尋根』作家的創作突發口和契機。他們在魔幻現實主義那裡看到了適於表現我們民族文化和心理的方法。1984年之後，帶有魔幻現實主義特徵的作品，在當代中國文壇上出現了。」（孟繁華：《魔幻現實主義在中國》） 　　與拉美魔幻現實主義的最大不同是，中國的魔幻現實主義（姑妄稱之）在表現現實環境的愚昧、落後 （充滿原始神話色彩）時，大都對民族文化傳統持批判態度 （至少在作品中是如此）。這一點恰好說明了中華民族和拉丁美洲各民族之間的兩種相反相成的心理、現實狀態：前者之所以落後是因為外來的東西太少，民族傳統的負擔太重；而後者之所以原始是由於外來的影響太大，民族傳統的份量太小。 　　勿庸諱言，我國是最晚感受到拉美魔幻現實主義「熱」的國家，然而後來居上，我國創作界對拉美魔幻現實主義的接受頗具特點並且取得了成果。這裡的原因，除了前面所說的拉美魔幻現實主義所包含的適合於表現我們民族文化、心理和現實的方法之外，還在於拉美和我國有許多相同相通相似之處，而拉美作家的成功以及拉美魔幻現實主義在二十世紀世界文學流變中的顯著地位增強了中國作家借鑒別人和最終走向世界的自信心，因為拉丁美洲作家的實踐已經證明，經濟相對落後的民族是可以攀登世界文化高峰的。