楊飛雲、余丁、倪軍、林笑初談靳尚誼新展覽

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2015年12月4日，《自在途程——靳尚誼油畫語言研究展》在中國油畫院美術館開幕，這是第一次全面回顧靳尚誼在油畫語言方面的研究歷程。展覽展出了靳尚誼先生從1950年代到今的77件作品，有13幅為2006年以來的新作，其中包括2015年最新創作的《途中》、《蒙古族公主》兩件作品。在此，我們邀請了藝術家楊飛雲、中央美院教授余丁、藝術家倪軍、林笑初探討了他們對於靳尚誼新作的認知和理解。

採訪 | 朱櫟亞

楊飛云：沒有被什麼東西污染

楊飛雲
1954年生於內蒙古，1982年畢業於中央美術學院油畫系。現為中國藝術研究院中國油畫院院長，博士生導師。

靳尚誼先生最打動我的，其實是對人生的嚴肅性，做事情的態度那種求真。在藝術上清醒了以後，他始終覺得自己，我解決的問題是有限的，不是全能的。始終覺得不斷地有研究問題，不會停在自己的成績上，或者停在一個問題上，在那裡炒冷飯。

他研究維米爾那都很晚了，70多歲，臨摹得那麼深入。他畫面裡頭又加進去自己的一點點思考。其實是一邊在學習，一邊又在研究，還同時在藝術上不斷地推進自己的創作。

他是有一種很高的一個品質和修養，就是能夠在學術上保持純正性、純粹性，他不混雜、不混亂，這個很難得啊。他不是在名利或者潮流里要幹什麼，而是更加回到學術的純粹和本體的乾淨。按他的地位，他要賣畫，是很容易的，他能夠看淡這些東西，不是被各種各樣的東西誘惑，跟著跑，這些都很重要的。他的人生價值追求始終保持一種真和純和清醒，把學術的價值看成他人生最高的一種追求，其他東西都不能大於這個。

那他到現在80多歲，他畫那個畫，你感覺他畫的時候是非常沉，非常靜，就沒有混雜，沒有被什麼東西污染，這是很重要的一個東西。

我們在油畫院那個老的廠房裡面給他辦《自在途程——靳尚誼油畫語言研究展》，這是他82歲的個展。那他要做展覽，他想到哪兒做不行啊，到故宮啊，到國博啊，甚至國際上，都能做得了啊。可是他很謙虛啊，非常低調，在我們這裡做，他是為了學術的純粹性，甚至為了對油畫院的教學啊，對年輕油畫家的學習是有很大好處的。所以其實這就是品質嘛，這也是人生的價值追求。

當時我跟他提辦展覽，我說我們這兒學寫實的學生，油畫院嘛，做一個個案研究。我就只是說把他的寫生拿出來，做一個學術性的展，提了以後，靳先生答應了。然後辦這個展的時候特別特別認真，準備了將近一年，把他的最新的創作和過去的創作、臨摹、寫生這四大塊，辦了一個很完整的學術展覽。雖然體量不大，但是裡邊的含金量非常大。

▲ 2015年12月，靳尚誼在展覽開幕式上

余丁：靳尚誼先生髮出了中國藝術需要補現代主義這一課的呼聲

余丁
現為中央美術學院藝術管理與教育學院院長，中央美術學院國家藝術與文化政策研究所所長，中央美術學院藝術管理學系創始主任、教授、博士生導師。

最初的繪畫，僅僅是一條線，圈住陽光照在地面上的人影。

靳尚誼先生在近年的油畫創作中對於線的把握，彷彿是在經歷了半個多世紀的油畫探索之後，要回到繪畫最初的狀態。1912年，法國著名詩人、藝術評論家阿波利奈爾在這篇短文《現實·純繪畫》中，談到了藝術的永恆性問題，在他看來，繪畫上的和諧就是主題，「主題是『永恆的』，而且在行家看來，必須貫穿作品的始終及其全部技巧。」如同阿波利奈爾所言，繪畫的永恆，依賴於畫面的和諧，和諧在繪畫中是純粹的造型、是視覺的彈性。靳尚誼先生始終都在找尋這種和諧，追求藝術永恆的真諦，無論是最早的寫生與臨摹，還是後來實驗與創作，抑或是主題與風格的轉向，他都始終把油畫造型和語言的探索作為奮鬥的目標。

1954年的夏天，靳尚誼先生在中央美術學院的宿舍完成了他人生的第一張油畫——《附中的女學生》是一幅寫生，模特兒是中央美術學院附中第一屆的學員。這時靳尚誼先生已經是中央美術學院的研究生了，在此之前他在中央美院繪畫系讀本科，從未畫過油畫。水彩、素描是主要的課程，除此之外，還有線描、文學和美術史。由於培養目標是培養美術普及工作者，取消了北平國立藝專時期設立的油畫專業，因此，靳尚誼先生的學習期間的創作形式就是年畫、連環畫。

但是，與許多學習繪畫的年輕人一樣，靳尚誼先生非常喜歡油畫。那時研究生分三個科：彩墨科、版畫科和素描科。靳尚誼先生在素描科，課程是由董希文先生教授，但沒有油畫課。靳尚誼先生自己準備了畫箱，完全是自學油畫。課堂上沒有油畫課，所有畫油畫的時間都在課餘，《附中的女學生》就是在四人的學生宿舍里完成的。由於此前本科階段沒有完整的色彩教學，只有水彩課，所以靳尚誼先生完全憑自己的色彩感覺來完成這幅作品。這是靳尚誼先生人生第一件油畫作品，也是從1954年到1955年進入「馬訓班」正式學習油畫之前唯一留下來的一件油畫作品，今天看來，它既展現了靳尚誼先生個人探索油畫語言的開端，又是上個世紀50年代中國油畫教育狀況活的範本，顯得尤其珍貴。

從1953年開始，中央美術學院招收了第一批的五年制的本科生，這個班前三年是基礎課，到1956——1957年分成了彩墨、版畫、油畫三個專業，彩墨科後來就改成中國畫專業，而原來的素描科改為了油畫專業，1958年中央美術學院有了第一批油畫專業的本科畢業生。而在此期間，雖然中央美術學院的研究生教學還沒有建構起一套有序而完整的教學系統，但是靳尚誼先生終於迎來了正式學習油畫的機會——1955年，他考上了馬克西莫夫油畫訓練班。

從1955年到1957年，靳尚誼先生在「馬訓班」學習了兩年，其間一年基礎課，包括半年素描、半年油畫；一年是創作課。在靳尚誼先生看來，他真正的油畫基礎訓練就是半年。而油畫訓練最重要的是色彩的訓練，大多數人是在上了馬克西莫夫的油畫訓練班才正式知道油畫色彩有冷暖。據靳尚誼先生回憶，「大家都不怎麼會畫，馬訓班上學員的整個色彩都不行，有的臟，我倒是不臟，比較粉，就是不好看，不會找顏色的關係。」馬克西莫夫的油畫訓練方法是從造型到色彩，開始是用白、黑和土黃，這幾個顏色來畫單色人體，主要是練習怎麼用油畫來塑造形。單色人體畫完後，再寫生畫顏色，訓練對於色彩冷暖關係的把握，以及用色彩來思維。馬克西莫夫在課堂上給大家做示範，他畫，大家看，偶爾給改改。「馬訓班」的畢業創作，幾乎所有人都給改過。經他一改，色彩、造型提高了一大塊。這對靳尚誼先生有很大影響，他在學習中感覺到，對中國人來講，色彩問題比素描問題更為複雜。從這時開始，靳尚誼先生注意到色彩之於油畫這門藝術的重要性，以及它對於中國人來說的難度。他意識到油畫語言的應用，主要在於基本功訓練，包括造型基礎和色彩基礎，基本功決定了油畫的水平高低，因此，他開始把全部精力放在基礎訓練上，這也成為他此後一生中油畫藝術追求的基本點。

同很多藝術家一樣，寫生，成為了靳尚誼先生進入油畫藝術之門的主要路徑。以風景和人物作為描繪對象，可以為油畫訓練提供非常豐富而有趣的可能性。靳尚誼先生一生都堅持寫生，從1950年代一直到2000年以後一直沒有中斷。我們不能簡單地把這種方式理解為畫家深入生活尋找創作源泉，對於靳尚誼先生而言，寫生的目的主要是基於油畫本體的思考，是基本功問題。在他看來，基礎問題，就是解決油畫中的造型和色彩的關係。色彩關係對了，素描關係也就對了。事實上，中國人學習的油畫，是西方19世紀後期到20世紀初的直接畫法。而直接畫法就是通過寫生，在藝術史上是現實主義到印象派前後這一階段，靳尚誼先生後來解釋，這是一種帶有寫意性的油畫，它不同於古典油畫。大多數中國藝術家學習油畫都是從這種寫意性油畫開始的，包括50年代引入到中國的俄羅斯及蘇聯油畫。

儘管通過寫生進行油畫訓練的方法是基於當時中國引進和選擇的局限，但 60多年過去了，年逾80歲的靳尚誼先生仍然看重寫生對於油畫訓練的重要性，並且有了更加深入的思考。作為來自西方的藝術，油畫與中國畫不同在於它是一個寫實的畫種，油畫的主要目標是描繪真實。真實原則不僅是油畫，也可以說是幾乎所有西方藝術門類的原則——話劇是真實的、電影是真實的，音樂也是表達真實的。油畫是寫實的畫種，這種性質決定了它必然用寫生的手段。因此，寫生是油畫語言訓練的重要方法，離開寫生，就不可能真正掌握油畫的特性，換言之，無法真正踏進油畫的大門。

事實上，上個世紀50年代，解決油畫基礎的問題是整個美術界所面臨的課題，寫生成為了最重要的手段，不僅靳尚誼先生這些學員們在寫生，就連他的老師輩們也都在寫生。然而，對於基礎訓練來說，光有寫生是遠遠不夠的。臨摹成為了重要的輔助手段，成為了寫生的補充。例如，素描問題就不能完全靠寫生來解決。靳尚誼先生的素描訓練經過了兩個階段，他在本科期間接受了以徐悲鴻為代表的法國學派的訓練，後來在「馬訓班」又接受了馬克西莫夫帶來的契斯恰科夫學派的訓練，他發現這兩個學派的說法不一樣，但各自都有道理。徐悲鴻學派重視解剖，講空間、體積、虛實，但它有缺點，就是沒有提「結構」這個詞；馬克西莫夫由俄羅斯繪畫中帶來的「結構」這個詞，使得觀察方法發生了根本性的變化，畫面由表面變成了內在。靳尚誼先生認為把兩個加起來，就是一個完整的歐洲學派。但他發現光寫生無法解決相關問題，於是自己就開始臨摹。這不僅是因為好的油畫作品，在畫面上已經提供了很多經驗，而且還因為學得更直接——如造型處理、色彩關係，在畫面上都已經呈現出來。所以在他看來通過臨摹學習油畫，是比寫生更容易的一種方式。

靳尚誼先生早期大部分臨摹都是通過畫冊，《佟景韓像》是靳尚誼先生不多的臨摹原作的作品，其原作是蘇聯重要的油畫藝術家梅爾尼科夫的一件寫生作品，畫的是當時在「馬訓班」擔任俄文翻譯，後來成為重要的美術理論家的佟景韓先生。這是靳尚誼先生當時覺得較為滿意的一件作品，但多年之後再看，仍然覺得差距很大。臨摹作為重要的方法，可以著重解決色彩問題，這使得臨摹圖片或照片會有很大的局限。靳尚誼先生後來去了敦煌臨摹壁畫，這樣直面古代的原作，並非抱著與20世紀的許多藝術家一樣的目的——大多數藝術家在敦煌臨摹是希望在其中找到傳統中國繪畫的方法，以求為自己的創作補充營養。而靳尚誼先生臨摹敦煌壁畫則完全是從油畫的角度——敦煌那些已經氧化破損、被煙熏黑的圖像，以及牆上斑斑駁駁的豐富性吸引著他，他用寫實的方式把這種狀態完整地描繪出來。或許這幾張敦煌壁畫的臨摹本，是迄今比照片及其他摹本更接近壁畫原作的圖像。

上世紀60——70年代是靳尚誼先生油畫藝術的成熟期，這一時期他不僅因為許多革命歷史題材的創作而聞名全國，在油畫的技法上也日益成熟，他對自己的油畫創作充滿了自信。然而70年代末80年代初的兩次出國考察，使他重新審視自己的油畫創作，重新思考油畫語言的基本問題。特別是他1981年長時間在美國各大博物館觀摩歐洲大師的油畫原作之後，他發現自已的油畫水平與大師有差距。於是他開始研究其中的道理和原因，他發現，問題還是出在了元點上，就是造型和色彩。靳尚誼先生冷靜地在差距中尋找自己作品不足的原因——單薄，畫得簡單；他沒有想到自己的造型還是不行。看完博物館的藏品，他發現自己造型的問題，是體積做得不夠徹底——以往創作中運用的印象派的直接畫法強調虛實，一般邊緣都用虛的方法讓形體轉過去，形成體積感，但這個不徹底，例如畫頭部體積時用這種方法，只能得到半個。因此，靳尚誼先生覺得要用很實的辦法，把輪廓畫清楚，讓形體厚度一點點轉過去，做到很厚實。為此，他在美國做了一個實驗，以一張照片為摹本畫一幅肖像，他把「古典法」和「分面法」都融合在這張畫中，將體積做得更徹底一點，效果便一下子發生了重大改變，用這種方法，畫得細，層次多，邊線清楚，實驗成功，畫面獲得了非常不同的體積效果。這個實驗導致靳尚誼先生回國後使用古典油畫的技法，創作了一系列他藝術生涯中最重要的作品，其中包括《雙人體》、《塔吉克新娘》、《瞿秋白》。他提出了要為中國油畫補課的主張，使得中國油畫界掀起了研究材料技法和油畫語言的熱潮，油畫風格上也追隨他走向古典風格。

然而，靳尚誼先生並未滿足於此，進入90年代，他開始探索如何以油畫語言表達中國精神，他選擇了中國畫的畫家肖像來探討油畫語言與中國水墨畫相結合。他在翻閱黃賓虹的畫冊後發現，黃賓虹的筆墨里抽象性很強，既有中國的傳統又有時代意識。是否可以通過畫黃賓虹的肖像來研究水墨畫和油畫結合的問題？靳尚誼先生又做了三次實驗。首先是他先後畫了兩張《黃賓虹》，一張是黃賓虹在山水之間，手拿一個速寫本；第二張畫的是晚年的黃賓虹，背景是他的畫。第三次實驗則是《髡殘》，髡殘置身山水之中，體現的是他晚年在南京出家後在郊區山野之間的狀態。《髡殘》是全身像，人物要置身在山水之中，全身就比半身難度大。在這些作品中，中國畫的意境和筆墨趣味的表達完全是藉助油畫的語言，靳尚誼先生一方面從前輩羅工柳先生的作品中借鑒了某些技法，另一方面又拓展了油畫語言的表達方式。例如，以前的油畫筆法都是用畫筆在畫布上「掃」的方法，而從這些作品開始，他把畢沙羅及印象派「點」的方式用在畫面上，使得畫面的層次豐富，變得厚重。隨後，靳尚誼又開始了《八大山人》的創作，這件作品和《黃賓虹》、《髡殘》不一樣，難度更大——黃賓虹和髡殘都是山水畫家，畫風都偏濃黑，容易和油畫結合；而八大山人更多是花鳥畫家，畫面要簡潔空靈，用油畫表現非常困難。《八大山人》這幅畫，他畫了整整兩年。

▲ 1996年，黃賓虹 115x99cm

寫生、臨摹和創作，構成了靳尚誼先生油畫語言研究的基本方法論，這三者缺一不可。值得注意的是，靳尚誼先生似乎比其他的油畫家們更加強調臨摹的作用，這在中國油畫當中獨樹一幟，因為臨摹似乎是傳統中國畫的研習的重要方法，而油畫多強調寫生和創作。直至進入新世紀以後，年逾古稀的靳尚誼先生仍然以臨摹來作為油畫語言研究與探索的重要手段，這體現在他的「向維米爾致敬」系列作品創作中。

這是一次「臨摹性創作」，靳尚誼先生對維米爾的原作進行了改編，創作了三幅作品，即《惶恐的戴珍珠耳環的少女》、《新戴爾夫特風景》和《戴爾夫特老街》。這三件作品展現了靳尚誼先生在油畫語言研究上取得的成果——不僅能夠圓熟地使用維米爾的技法，還能在原作構圖的基礎上進行再創作。與30多年前的1980年代相比，靳尚誼先生對自己的造型、色彩和語言充滿了自信——三件作品的構圖都與維米爾的原作保持一致，風景中天空和雲彩也是維米爾式的，但人和物都是現代的。靳尚誼先生這種「臨摹性創作」，一方面是一種實驗，看是否能夠達到維米爾的水平——在他看來，中國油畫當前的問題仍然在造型等基本問題上，體現在素描上的問題不是外輪廓的準確，而是它的厚度，很多人都沒做到畫面的層次與厚度；另一方面，對於維米爾原作的改編則基於對1990年代以來中國社會現實的深入觀察與思考，特別是人的精神狀態和生活狀態的思考，表面看，他畫的是肖像，研究的是技法，實際上是在研究形式語言的變化，以這種語言表達了「心情」。顯然，靳尚誼先生把「臨摹性創作」作為了油畫語言研究的重要手段，並延伸到古典和現代藝術的個案研究當中，如對拉斐爾肖像畫的研究，以及基於蒙克版畫、莫迪里阿尼平面風格的研究與變體創作。

▲ 2010年，惶恐的戴珍珠耳環的少女 44.5 x 39cm

不知是不是受到靳尚誼先生臨摹的影響，在「向維米爾致敬」系列創作前後，曾經有多次老一輩或中壯年寫實畫家赴歐美博物館臨摹古典寫實油畫的集體性活動。最具代表性是由中國油畫院院長楊飛雲率領的中國油畫代表團，包括冷軍、郭潤文、龐茂琨、謝東明、朝戈、龍力游等當代寫實油畫家赴紐約大都會博物館臨摹歐洲古典名作，這些作品包括丟勒、倫勃朗、委拉斯貴茲、維米爾、哈爾斯、格里柯、提香、魯本斯、利皮、柯羅等各個時代和不同風格的作品。總之，中國的油畫界把臨摹作為了油畫語言研究的重要一環。

本次展覽，是靳尚誼先生最近幾年以線為主的油畫創作的小結，這批作品是他對於現代主義繪畫的討論。雖然最早的一幅是很偶然出現的，但自2000年以後，靳尚誼先生在創作中自覺地開始研究現代繪畫，最早想向馬蒂斯學習線的表達，但他覺得馬蒂斯線的張力與自己的性格很不相襯。此後他開始研習莫迪尼阿尼、克里姆特、埃貢·席勒，他覺得這三個人與自己都很接近，從這兒開始，靳尚誼先生一直看這三個人的畫冊。但實驗了半天，他覺得自己只能學習克里姆特，另外兩個人學不了，他們的平面辦法不一樣——克里姆特是傳統的辦法，是對平光進行明暗壓縮；而另外兩位藝術家，埃貢·席勒畫面結構和張力最強，莫迪里阿尼好像則主要是變形。最後，靳尚誼先生選擇主要學習克里姆特，畫面更加單純，在色彩、線條、結構、語言表達上更加追求畫面的形式因素。《途中》是這一類作品的代表作之一，它以線的方法表現當下社會的主要人物——一個40歲中年老闆、一個30多歲的婦女，還有一個是大學生。靳尚誼先生以平靜的語言展現了當代都市人緊張奔忙的生活狀態。

在經歷了半個多世紀的油畫語言研究之後，靳尚誼先生髮出了中國藝術需要補現代主義這一課的呼聲。他認為中國的油畫是從古典主義直接過渡到後現代和當代的，這對於中國的藝術生態是缺失的，因此我們必須要補上這一課。在他看來，現代主義是研究形式美的，它對於中國美術發展、美術教育和全民族審美素質的提高極其重要。同時他認為無論是古典風格，還是現代主義風格，都無法給出對於風格本身優劣的評判，可以給出評判的是水平。無論何種風格的油畫，其水平的高下始終取決於素描、色彩的基礎問題，這就是為什麼靳尚誼先生的油畫人生中無論風格如何變化，始終回到油畫語言研究的元點。但這一次又一次的回歸，其實是有遠比語言研究更高的目標，那就是始終自覺擔當把西方真正的油畫引到中國，使之成為中國藝術重要組成部分的文化責任，這是靳尚誼先生這一代藝術家的崇高理想與高貴品格。

如同英國藝術批評家羅斯金所言：「一個人學會通常所說的整個繪畫藝術，即忠實再現任何客觀物體的藝術，也不過是學會表達思想的語言。……它僅僅是語言，畫家本身獨特的各種高超手段，也就是詩人和演說家語言具有的節奏、旋律、精密和力量，是他們偉大的必要條件。我們相信油畫語言研究不是最終的目的，只是一位偉大藝術家邁向輝煌的方法和過程。

▲ 2010年，戴爾夫特老街 53.5x 43.5cm

倪軍：他說，「我這個事兒還沒有完。」

倪軍
畫家，1963年出生，畢業於中央美術學院附中、中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）壁畫專業和美國羅格斯大學（Rutgers University）藝術研究院。

我在靳尚誼先生身上感受到了突破性。他想突破。比如說，我個人不喜歡畫油畫中的牛仔褲，按照他幾十年的風格，好像牛仔褲也不應該入他的畫。可是他就嘗試去畫了，《途中》大概是三個青年人物吧，這是種向自己的挑戰，我們都看出來了。

還有《蒙古族公主》，也是嘗試在自己多年比較平靜、穩重的油畫風格中靠模特身上的服裝展示一種中國式的巴洛克風格，特別就是繁複。油畫當中表現圖案是非常難的，靳先生想用中國的筆法，表達在中國土地上的一個圖案。這個圖案在畫中已經不是模特的一個圖案了，是繪畫構成的一部分，是繪畫構成的主要內容，你看那個蒙古袍子佔70%，這是挺大膽的行為，不是無意識的，是有主體意識來做的。

▲ 2015年，蒙古族公主100x70cm

他可以完全不做這樣的藝術變化，他已經功成名就，這樣一個著名的畫家在這個年齡上還要去做這樣的嘗試。那天他的《自在途程——靳尚誼油畫語言研究展》開幕，他在開幕講話，我很感動，他說：「我這個事兒還沒有完。」無論是50歲、60歲，還是80多歲，他認為有一個事兒，他沒有解決，他就會很勇敢地去做這樣的嘗試和探索。

我認為這是他對年輕時候一個情結的反應。這個情結呢就是沒有解決得順暢圓滿，他就在繼續做這個事兒。因為在改革開放以後，他快50歲才有機會到歐美看到他二三十歲心嚮往之的原作，他的觸動很大很大。然後呢，他有一個思考，那麼我們畫得像歐洲那麼好，就是成就了嗎？他否定了自己的這個推斷。那麼他一定要作為一個中國人，作為一個中國血統的畫家，他是能走出他個人的油畫的一個風貌，而這個風貌就體現了在中國的土地上生活的畫家的風貌，同時那也可能代表了民族的風貌。這十來年，靳先生就是畫自己周邊的人，畫的都是漢民族，所以要在這裡面探索出一種如何用油畫畫漢民族面部、身體、環境這樣一個主觀的意識，而不是被動的意識。他做了相當多的努力，是有意識的，他一直是自覺的。

引用批評家薩義德的看法，每一個藝術家的晚期風格是他個人思想糾結的一個產物。所以靳尚誼的晚期風格呢，我看到的是一種生命力，是一種對於中國過去的學院派，對於西方沉重的包袱的一種解放。一個藝術家的的晚期風格，他再大膽地掙脫，依然留著強烈的一生的印記，我們以為他是古板的，以為他是保守的，以為他是不敢自我突破的，這些都錯了。這種解放是他人生的一個隱喻。

他在畫中表達的這種情感是時代性，也可以叫現代性，英文所謂modernity。在他的作品中有清晰的這個時代人的風貌。一般他表現人物會比較含蓄，從80年代就開始了，很少有人這種過激的表情或動作，這跟他個人的性情有關，表面上是非常溫潤的。但是這些年他的人物表情有非常微妙的生動性和鮮活性。我個人印象比較深的是兩幅《醉》，這兩幅他都有注意穿著和服的女模特微微的醉態，面部表情和身體姿態語言的微妙的差異。它已經超越了某個模特在這個瞬間的準確的表情，它是一個綜合的表情，可解讀的東西比較微妙。

值得一提的是，靳尚誼先生這幾年對於中國畫的推崇，我覺得很有意思，我覺得我更喜歡他這個人了，很有意思的一個老頭。他不斷地感慕中國畫的高妙與偉大，他一輩子使用色彩，運用光線，掌控結構，以及色彩關係，最後他感悟到了中國畫的這種妙處——形而上的空靈的美感。這意味著藝術家最終是腦子清醒的，就是他知道藝術上什麼是高，什麼是低，並沒有因為從事了一生的油畫創作而到最後得出一個結論，中國繪畫不偉大，完全沒有。

他到了晚年，到了藝術的巔峰狀態，他就認為這個是打通的，這個是通的。他知道藝術最高是在境界，而不是所謂的技法，也不是什麼東方、西方，這些都不重要。毫無疑問的，這是大藝術家的境界。

▲ 2001年，醉 80x75cm

林笑初：隨著時代不停地往前走

林笑初
1977年出生，2001年畢業於中央美術學院，2012年獲博士學位，現任教於中央美術學院油畫系。

我很喜歡他現在這段的作品，他的畫和別人的是完全不一樣，他是非常好看的一種樣式，特別有朝氣、很眼前一亮的感覺。

我覺得他在人物的這種選擇上、設計上，特別有意思。《途中》是他的近期比較多元的作品，他探討了20、30、40歲不同年齡段的人的一種心理狀態。他畫人物，他很關注人物內心深處和這個時代的關係。他就會想，什麼樣的衣服是現代人穿的，比如說弔帶，比如說靴子。畫面上那個20歲的女學生挺時髦的，她穿那種條紋的、有一點波西米亞風的衣服，她是齊頭簾兒的，要是三四十歲的女人就很少有用齊頭簾兒的。畫面中的男性在打手機，這種選擇都是他經過深思熟慮的，不是隨便來的。

包括他畫的一個《女漢子》，就是現在女性一個新的比較流行的辭彙，是女性的一個新的身份的體現。以前一個女孩兒坐在那兒，腿叉著，四仰八叉的，好像很少，都比較含蓄。但現在的女孩兒都大大咧咧的，所以他就畫了這個《女漢子》。

他一直是在肖像畫領域特別有成就。肖像畫是跟人的尊嚴有關係，是跟人權有關係的。他的造型並不完全是跟真人一模一樣的，他所有的畫面都感覺有一種升華的美感，好像是一種永恆性的感覺，而且有一種普遍性。無論他畫《女漢子》，她叉著腿也好，她是一種非常美、非常正，不是那種特彆扭的、頹廢的，她還是很唯美的一種狀態，這個是他的人文觀在作品裡的一個體現。

▲ 2014年，女漢子 75x55cm

他整體的新的創作中也有一些臨摹的作品，《向維米爾致意》的這一系列作品，體現了他對當代生活的一種思考。他就在想荷蘭17世紀的女性，如果在現在這個時代生存，她會是怎樣的狀態。她是覺得一種驚恐的狀態，對現在生活的一種不適應，一個疑惑、惶恐的狀態，有點兒像時空穿越劇那種感覺。

他的肖像畫是隨著時代不停地往前走的。現在的樓房、酒店、家庭，設計都是非常的簡約，現代感很強，沒有太多繁瑣的裝飾。比較單純，色塊兒也比較強烈。他的作品中的環境，包括人的服裝，也是很單純的，他就是使他的作品面貌符合環境的感覺。

為什麼說靳先生他一直在不停地進步？就是他關心當下，關心這個社會問題，所以他的作品顯得不老，年輕人特別能接受，又好看，又有一種當代人的情緒。有些年紀大的人，可能新的東西，信息化的媒體、設計，都不關注了。靳先生這個人他很有意思，新的文學作品出版了，新的商場開了，酒店開了，新的建築建成了，新的電影上映了，他都願意去看。我也特別喜歡他作品的色彩，有西方油畫的這種色調語言，在視覺上非常的優雅，很柔美。同時，他又是具有一些民族的特點，他的構圖設計會放一些東方的一些器具呀，比如說一些陶具、燈飾啊，包括服裝上的圖案有一些文字的變形啊，產生了一個新的視覺感應，非常像中國的那個工筆重彩畫。

他選擇這樣的方向，因為他在學習油畫的過程中，慢慢認為它要跟中國的風格一種結合，而且是找到一個適合表現中國人的一個方式。所以他把現代主義繪畫跟中國水墨畫的工筆語言結合起來，形成一種有中國特色的油畫面貌。他近期完成的作品比較傾向平面化，有強烈色彩，因為中國當代的油畫就不太關注色彩的研究，你真正對繪畫的本體語言，對色彩這一塊還沒有達到一個高度。他始終是有這個學術的使命感。

另一方面他認為，隨著年齡大了以後，古典畫對眼睛的要求很高，他的敏銳度沒有那麼強了，你再去表現空間細膩的東西，可能就會缺失一些。他老說自己畫得沒有以前好，他是說他體力跟不上了，但實際上他真的畫得很好，因為他會找適合自己這個時期表達的一個面貌，因為現在線啊、平面啊，他就控制得好，色彩鮮艷一點，現在色彩比以前要鮮活一點。

自始至終他非常清醒，在不停地尋求一個進步，而且這個進步是適合他這個年齡段的。靳先生就一直強調說要做好基礎工作，要找到一個點，把它深入進去，踏踏實實做基礎工作，把這個點研究得越深入，然後高度拔得最高，創造出有高峰的作品，這個是中國藝術將來要走的一條路。否則的話，你現在什麼都有了，但是美術史上你出不來。就像習主席在文藝工作座談會上提出來的，叫做有高原沒有高峰，都發展了，但是你看有哪一樣作品舉世聞名了，哪一個當代藝術家特別立得住啊？為什麼靳先生能成為一個具有代表性的人物，就在於他把西方的東西和中國的情況結合起來，形成了一種有中國特色的油畫語言。

（實習生王紫賢、牛一雯對本文亦有貢獻）