詩詞名詞集萃（上）【轉】

轉藏到我的圖書館微信分享：【四言詩】詩體名。全篇每句四字或以四字句為主。是我國古代詩歌中最早形成的詩體，盛行於春秋以前。它集中地保存在我國最早的一部詩歌部集《詩經》之中。東漢以後，五七言詩興起，此詩體漸趨衰落，唐以後四言詩則少見。【騷體】即楚辭體，詩體名。起於戰國時楚國，以屈原的《離騷》為代表作。此類作品突破了四言定格，句式長短參差，形式比較自由，多用「兮」字以助語勢，文采絢麗，語言優美，抒情成份較濃，富於浪漫氣息。後世把這種形式的詩歌稱之為騷體。【樂府】詩體名。樂府原是音樂官署，漢武帝（劉徹）時始建，掌管朝會遊行所用的音樂，兼采民間詩歌和樂曲。後來把漢魏南北朝樂府官署所採集、創作的樂歌，稱之為樂府詩，簡稱樂府。魏晉及其以後的詩人模仿樂府古題的作品，雖不入樂，也稱為樂府或擬樂府。宋元以後的詞、曲，因為是入樂的，有時也稱為樂府。【古樂府】指漢、魏、晉、南北朝的樂府詩。後代摹仿其體制的作品，有時也稱古樂府。【歌行】古代詩歌的一種。漢魏南北朝樂府詩，題名為「歌」、「行」的頗多。漢代題用「行」者較多，如《隴西行》、《婦病行》等。南北朝題用「歌」者較多，如《子夜歌》、《琅琊王歌》等。文人擬樂府的作品，詩題也常標以「歌」、「行」。「歌」、「行」有時在詩題中連用，如漢樂府民歌有《怨歌行》，曹植有擬作的《怨歌行》。「歌」、「行」名稱雖不同，但並無嚴格的區別，當兩者連用時，則作為一種詩體名稱。歌行體的音節、格律，一般比較自由，句式可用五言、七言、雜言等多種。歌行體的詩，題目並不一定都標上「歌行」的字樣。【古風】詩體名，即「古體詩」、「古詩」。風，即詩歌的意思，是由《詩經》中的《國風》而引申出來的。唐代及其以後的詩人作古體詩，還有以「古風」作詩題名的，如唐李白有《古風》五十九首。【古體詩】亦稱「古詩」、「古風」。詩體名。與古體詩相對稱，產生較早。每首句數不拘，句式有三、四、五、六、七言和雜言等形式，後世使用五言、七言者較多。不講求對仗、平仄等格律，用韻比較自由。【古詩】1、古代的詩，如《文選》中收錄的《古詩十九首》，因不能確定作者和寫作年代，故稱古詩。2、古體詩的簡稱。參見「古體詩」。【近體詩】亦稱「今體詩」。詩體名。唐代形成的律詩和絕句的通稱，與古體詩相對而言。它的句數、字數、平仄和用韻等都有嚴格的規定。此名是唐人的說法，後人沿用。【新體詩】指南朝齊武帝永明時期所形成的詩體，又稱永明體。當時的詩歌創作，特別注重聲律對仗，同漢、魏、兩晉的詩歌比較，在形式上有了顯著的區別，因而稱之為新體詩。它是我國格律詩產生的開端。參見「永明體」條。【格律詩】詩歌的一種。形式有一定的規格，音韻有一定的規律，若有變化需按一定的規則。中國古典格律詩中常見的形式有五、七言絕句和律詩，詞、曲每調的字數、句式、押韻都有一定的規格，也可稱為格律詩。【律詩】詩體名，近體詩的一種。因格律嚴密，故名。起源於南北朝，成熟於初唐。每首八句、四韻或五韻。第二、四、六、八句押韻，首句或押或不押，一般押平聲韻，不許換韻。中間第三句與第四句、第五句與第六句，一般必須對仗。每一句各字的平仄都有規定。分五言、七言兩體，簡稱五律、七律。亦偶有六律。凡一首詩超過十句的，稱之為排律。【排律】詩體名，又名長律，近體詩的一種，是律詩定格的鋪排延長，故名。每首至少十句，多至二百句以上，句數必須偶數。除首、末兩聯外，上下句都需對仗。排律一般是五言，往往在題目上標明韻數，如白居易《代書詩一百韻寄微之》，就是一千字。【三韻律】律詩的一種。每首六句，隔句押韻，共三個字押韻。如李白《送內尋廬山女道士李騰空》：「君尋騰空子，應到碧山家。水春雲母碓，風扣石榴花。若愛幽居好，相邀弄紫霞。」【絕句】即「絕詩」，亦稱「截句」、「斷句」，詩體名。截、斷、絕均有短截義。每首四句，或用平韻，或用仄韻。始於南朝齊梁新體詩，如《玉台新詠》即載有「古絕句」。唐代通行的為律絕，屬於近代體詩的一種，平仄和押韻都有規定。以五言、七言為主。亦有少量六言的，稱「六絕」，但未通行。【五言詩】詩體名。每句五字，有五古、五律、五絕、五排之別。起於漢代，魏晉至隋唐，大為發展，成為我國古典詩歌中的主要形式之一。舊時以《古詩十九首》和蘇武、李陵《河梁贈答》古體五言詩之始。【六言詩】詩體名。全篇每句六字。南朝梁任昉《文章緣起》稱西漢谷永有六言詩，《文選·左思〈詠史〉》李善注說西漢東方朔已有六言詩，其詩均不傳。今所見以漢末孔融的六言詩為最早。唐人也有偶然寫六言詩的，如王維的《田園樂七首》、顧祝的《過山農家》。有古體、今體之分，但均不甚流行。【七言詩】詩體名。全篇每句七字或以七字句為主，有七古、七律、七絕等。舊說始於《詩》、《騷》，或說起於漢武帝《拍梁台詩》（見「柏梁體」）近人多以為起於漢魏，至六朝而趨於興盛，到了唐代，大為發展。它是我國古典詩歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》為現存較早的純粹七言詩。【雜言詩】詩體名。古體詩的一種，詩中句子長短不齊，無一定標準，短句僅一字，長句有長達十字以上，而以三、四、五、七字相間雜者為多，是一種較為自由的詩歌形式。《詩經》中已有雜言詩，漢樂府民歌中雜言詩較多，唐代及其以後的詩人也寫了不少雜言詩。【離合詩】雜體詩名。逐字相拆合以成文。漢魏六朝時即已有之。如漢末孔融有《離合作郡姓名字詩》：「漁父屈節，水潛匿方。與時進止，出奇施張。（上聯離「魚」字，下聯離「日」字，合為「魯」字。）呂公飢釣，合口渭旁。九域有聖，無土不王。（上聯離「口」字，下聯離「或」字，合為「國」字。）好是正直，女回於匡。海外有截，准逝鷹揚。（上聯離「子」字，下聯當離「乙」字，古文與今文不同，合為「孔」字）六翮不奮，羽儀未彰。蛇龍之蟄，俾也可忘。（上聯離「鬲」字，下聯離「蟲」字，合為「融」字。）玫璇隱耀，美玉韜光。（離「文」字。）無名無譽，放言深藏。按轡安行，誰謂路長。（上聯離「與」字，下聯離「才」字，合為「舉」字。）全詩離合共成「魯國孔融文舉」六字。見《古詩記》。【迴文詩】即「迥文詩」，雜體詩名。一般指可以倒讀的詩篇。亦可反覆迴旋，得詩更多。相傳此體始於晉代傅咸、溫嶠，詩皆亡佚。現存以蘇蕙《璇璣圖》詩最為著名。【轆轤體】雜體詩名。律體為八句五韻，作此體者須作五言或七言律詩五首，將第一首起韻的第一句全句，分別置於其他四首押韻的四個位置中，在第二首為第二句，第三首為第四句，第四首為第六句，第五首為末句，即第一首首句與第五首末句相同。五首的韻節如轆轤旋轉而下，故名。【神智體】雜體詩名。一種不把詩寫出來，而「以意寫圖，令人自悟」的詩。因能啟人神智，故名。據宋桑世昌《迴文類聚》載：神宗熙寧年間，遼使至，以能詩自誇。帝命蘇軾為館伴，遼使以詩詰軾，軾日：「賦詩亦易事耳，觀詩難事耳。」於是作《晚眺》一詩，詩意為：「長亭短景無人畫，老人橫拖瘦竹筇，回首斷雲斜日暮，曲江倒蘸側山峰。」但蘇軾未寫出詩，而只寫十二字，有長寫，有短寫，有橫寫，有側寫，有反寫，有倒寫。遼使看後，惶惑莫知所云，聲言「自是不復言詩」。【寶塔詩】雜體詩名。原稱一字至七字詩。從一字句到七字句，逐句成韻，或疊兩句為一韻。唐張南史有此體六首，其中之一《雪》：「雪。花片，玉屑。結陰風，凝暮節，高嶺虛晶，平原廣潔。初從雲外飄，還向空中噎。千門萬戶皆靜，獸炭皮裘自熱。此時雙舞洛陽人，誰悟郢中歌斷絕。」後人有增至八字句或九字句者。因每句或兩句字數依次遞增，形如寶塔，故名。【盤中詩】雜體詩名。晉（一說漢）代蘇伯玉妻所作。詩中敘述蘇伯玉出使蜀地，久而不歸，其妻於長安作此詩以寄，訴思念之情，吐別離之苦。全詩一百六十八字，二十七韻，四十九句，寫在盤中，屈曲成文，寓婉轉纏綿之意。【八音歌】雜體詩名。全詩為五言十六句，從第一句起，每隔一句冠以金、石、絲、竹、匏、土、革、木八字。「金」「石」等字，代表中國古代八類樂器，稱為「八音」。此詩體因以為名。宋黃庭堅《山谷詩外集》中有此體，史容注引李淑《詩苑類格》云：「陳沈炯為此體。」【璇璣圖】東晉十六國前秦女作家蘇蕙字若蘭所作的迴文詩。據《晉書·列女傳》載：竇滔因罪被徙流沙，其妻蘇蕙織綿為《迴文璇璣圖詩》寄滔。唐武則天《璇璣圖序》說：「五色相宣，縱橫八寸，題詩二百餘首，計八百餘言，縱橫反覆，皆成章句。」宋元間僧起宗以意尋繹，得三、四、五、六、七言詩三千七百五十二首，分為七圖。明康萬民增立一圖，增讀其詩至四千二百零六首，合起宗所讀，共成七千九百五十八首詩。【建除體】雜體詩名。南朝宋代詩人鮑照有《建除詩》，共十二聯二十四句，每聯第一句開頭分別冠以建、除、滿、平、定、執、破、危、成、收、開、閉等字。（古代占卜迷信者用「建」「除」等十二字與十二地支相配，除會以定日辰的吉凶，稱「建除十二辰」，簡稱「建除」。）後人遂稱此種詩為建除體。嚴羽《滄浪詩話·詩體》中列有「建除體」。【藏頭詩】一名藏頭格。雜體詩名。有三義：1、《冰川詩式》卷七：「藏頭格，首聯與中二聯六句皆具言所寓之景與情，而不言題意，至結聯方說題之意，是謂藏頭。」2、《詩體明辨》：藏頭詩，每句頭字皆藏於每句尾字也。」3、將所言之事分藏於詩句之首字，如《水滸傳》吳用題盧俊義宅中詩，即於四句首字中暗藏「盧俊義反」四字。【遊仙詩】以描述「仙境」來寄託作者思想懷抱的詩歌。《昭明文選》列「遊仙詩」為一類，選錄晉代詩人何劭及郭璞的作品，「遊仙詩」由此而得名。後世擬作者很多。至於借遊仙寫男女愛情之作，已失本意。【無題詩】以「無題」為題的詩。因詩中別有寄託，不便標明事題，即用「無題」名之。唐李商隱集中尤常見。宋陸遊《老學庵筆記》八：「唐人詩中有言無題者，率杯酒狎邪之語，以其不可指言，故謂之無題，非真無題也。」或以詩的起首二字為題，但詩題不能概括詩的內容，也屬「無題」一類。【田園詩】歌詠農村自然景物、田園生活的詩歌。古代對現實不滿，退居田園，通過對自然景物、田園生活的描寫，流露出不願同流合污的情緒。有的幻想回復到遠古純樸的生活中去，表現出消極避世的思想。東晉陶淵明被認為是我國古代最早的田園詩人，他對後世山水田園詩派的形成和發展，有著很大的影響。【山水詩】南朝宋初興起的一種詩體。其內容主要是描寫山水景物，真實地反映了山水中存在的自然美，並且通過自然景物的描寫抒發作者的思想感情，創造了情景交融的境界。最早寫作山水詩的名家是南朝宋詩人謝靈運，唐代孟浩然、王維、李白、杜甫等都寫了大量的山水詩，以後各代詩人也都熱衷山水詩的創作。山水詩在我國文學史上佔有重要的地位。【宮詞】以宮廷生活為題材的詩歌。多為七言絕句。內容雖有反映被禁錮宮女的悲哀愁怨，但寫宮中瑣事之作為多。唐代詩人王昌齡等均有此類作品，至唐大曆中王建著宮詞百首，始以"宮詞"為題。歷代繼之而作的詩人很多。汲古閣有《十家宮詞》，收錄自王建至宋王珪等十家所作。清張海鵬輯《宮詞小纂》三卷，收錄明清人撰宮詞九種。【竹枝詞】又名竹枝，樂府《近代曲》名。本巴渝（今四川東部）一帶民歌，唐劉禹錫據以改創新詞，盛行於世。其形式為七言絕句。唐人所作多以寫旅人離思愁緒或兒女柔情。後人所作多歌詠風土人情。【楊柳枝】樂府《近代曲》名。本作《折楊柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《楊柳枝》。白居易依舊曲翻為新歌，作《楊柳枝二十韻》，題下自註：「《楊柳枝》洛下新聲也。洛之小妓有善歌之者，詞章音韻，聽可動人。」劉禹錫也作有《楊柳枝》十二首。其體製為七言四句，內容多以詠柳抒懷。又沿用為詞牌。敦煌曲子詞及《花間集》中，有於七言每句後各加三字或四五字句者，將添聲填為實字，亦稱《添聲楊柳枝》。【帖子詞】古代侍臣於節日獻給宮中的詩。宋代八節內宴，命翰林作詞，貼在閣中門壁上，稱帖子詞，也作貼子詞。多為五七言絕句，大多是粉飾太平，美化帝王后妃的作品。如歐陽修、司馬光等集中都有春帖子詞。【試帖詩】詩體名。也稱「賦得體」。唐以後科舉考試所採用，多為五、七言的六韻或八韻的排律，以古人詩句或成語為題，冠以「賦得」二字，並限定韻腳。平時文人亦有用此體來寫詩。以直接或間接歌頌皇帝功德為主要內容，並須切題。【應制詩】古代臣屬奉皇帝之命所作的詩。以歌功頌德、粉飾太平為主要內容，少數作品流露出對當時政治的期望。【格律】指詩文關於對仗、平仄、押韻等方面的格式和規律。詩歌的格律是構成藝術形式的一個重要特徵，古典詩歌中的近體詩特別講究格律嚴整，因稱為格律詩。新詩雖也講格律的，但限制不嚴格。【八病】聲律術語。指詩歌聲律上的八種弊病。南朝梁代沈約等講究韻律，探討詩文聲病，提出八病之說，即平頭、上尾、蜂腰，鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。後人對八病的解釋不盡相同。據《文鏡秘府論》所述：平頭指五言詩第一、第二字不得與第六、第七字相同（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得與第十字同聲（連韻者可不論）。蜂腰指五言詩第二字不得與第五字同聲，言兩頭粗，中央細，有似蜂腰。鶴膝指第五字的不得與第十五字同聲，言兩頭細，中央粗，有似鶴膝。（近人從宋蔡寬夫說，以為五字中首尾皆濁音而中一字清者為蜂腰。首尾皆清音而中一字濁者為鶴膝。）大韻指五言詩如「新」為韻，上九字中不得更安「人」、「津」、「鄰」、「身」、「陳」、等字（即與韻相犯）。小韻指除韻以外而有迭相犯者（即九字之間互犯）。旁紐一名大紐，即五字句中有「月」字，不得更安「魚」、「元」、「阮」、「願」等與「月」字同聲紐字。正紐一名小紐，即以「壬」、「衽」、「任」、「人」、為一紐，五言一句中已有「壬」字，不更安「衽」、「任」、「人」字，致犯四聲相紐之病。八病說原為研討聲韻和諧變化，對律詩的形成起了一定的作用，其弊病在於刻意追求形式，雕琢繁瑣，反而束縛詩歌內容的表達。【拗體】律詩和絕句不依平仄常格而加以變換者，稱為拗體。兩聯不依常格的，稱拗句格。通首全拗的，稱為拗律。拗體詩多見於初盛唐。【拗救】詩律術語。在律體詩中，凡不符合平仄格式的字，稱為「拗」。凡「拗」須用「救」，如上句該平的用仄，下句該仄的則平。平拗仄救，仄拗平救，一拗一救，協調平仄，使音節和諧，稱為拗救。拗救大致可分為兩大類：一類是本句自救，即狐平拗救。律詩五言「平平仄仄平」句型因第一字用了仄聲、七言「仄仄平平仄仄平」句型第三字用了仄聲而「犯狐平」時，則在五言第三字、七言第五字改用平聲字來補救。另一類是對句相救，有兩種情況。其一，大拗必救，指出句五言「仄仄平平仄」句型第四字、七言「平平仄仄平平仄」句型第六字拗時，必須在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補救。其二，小拗可救，可不救，指出句五言「仄仄平平仄」句型第三字、七言「平平仄仄平平仄」句型第五字拗時，可在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補救，也可以不救。本句自救和對句相救，往往同時並用。【粘對】詩律術語。近體詩調平仄，有粘、對的規則。粘，取粘連、粘附之義，指前一聯對句和後一聯出句的平仄必須相同相粘，即平粘平，仄粘仄。對，取相對之義，指同一聯內出句和對句的平仄完全相反對立，即平對仄，仄對平。粘對的標誌，主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字的平仄是否失誤。最關鍵的位置，是五言第二字，七言第二、四字平仄必須分明。【失粘】作舊體詩術語。指作律詩、絕句時平仄失誤，不相粘貼，即後聯出句與前聯對句的平仄不合粘的規定，致使前後兩聯雷同。又據宋的陳鵠《耆舊續聞》，表啟之類的駢文，若平仄失調，有當時也叫失粘。參見「粘對」條。【失對】作舊體詩術語。指作律詩、絕句時，平仄失誤，即一聯之內上下句平仄不符合相反相對的規定。失對就造成上下句雷同。【詩韻】把同韻的字排列在一起，每韻定一字為韻目，作為押韻的依據。隋陸法言著《切韻》，共分二百零六個韻部，分部過細，不便押韻。唐初規定相鄰近的韻可以同用。南宋時，平水人劉淵編《壬子新刊禮部韻略》，把同用的韻合併為一百零七個韻，後人又減為一百零六韻，並稱為平水韻，這便是沿用至今的詩韻。唐人實際所用的韻部和平水韻所編的大致相同。【雙聲疊韻】音韻學術語。雙聲指兩個字的音節聲母相同，如珍珠、參差等。迭韻指兩個字的音節韻部相同，如窈窕、荒唐等。雙聲迭韻是古漢語中構成雙音節詞的重要構詞手段，用於詩歌，則增加語言的音樂美。【押韻（壓韻）】詩詞等韻文為使聲韻和諧，在句末用同韻的字，謂之押韻，也稱用隕。一般是隔句押韻，也有句句相押的。近體詩都把韻腳放在偶句上。詞和曲的押韻視不同詞調和曲調而定。【韻腳】指詩詞等韻文在句末或聯末押韻的字。【寬韻】詩韻術語。韻書中包含字數多的韻部，與「窄韻」相對而言。如平聲的東、支、先、陽、尤等韻，是寬韻。寫詩時，在寬韻中選擇腳字，餘地大，比較輕鬆。【窄韻】詩韻術語。韻書中包含字數少的韻部，如平聲的微、文、刪、蒸、侵是窄韻，寫詩時，在窄韻中選擇腳字，餘地小，限制大。【葉（xie）韻】也稱協句。詩韻術語。今韻與古韻因古今音變不同，故以今韻讀古韻文，多不和諧。南北朝有些學者用當時語言讀《詩經》，對不和諧的句子中某些字，臨時改讀某音，稱叶韻。至宋人提出古韻通轉，不煩改字之說。朱熹作《楚辭集注》推用稍廣，其弊至於一字數讀，隨處可葉。明陳第始用語音演變原理，認為所謂叶韻的音是古代本音，讀古音就能諧韻，不應隨意改讀。清代對古音研究逐漸安定因素精確，叶韻之說隨之廢除。【通韻】詩韻術語。指兩個或兩個以上的韻部可以相通，或其中一部分可以相通。作詩時通韻可以互押。如平水韻中的「一東」與「二冬」、「四支」與「五徵」、「十四寒」與「十五刪」等可通押。古體詩通韻較寬，近體詩則受嚴格的限制。【轉韻（換韻）】指一首詩中押了兩個或更多的韻。在古典詩歌中，古體詩隔若干句則可以轉換一韻，至押二韻或二韻以上者。唐以後的古體詩，有的一韻到底，也有的轉韻。近體詩不得轉韻。新詩用韻自由，不受限制。【險韻】詩韻術語。1、詩韻中包含字數極少的韻部。如平聲的江、佳、餚、咸等韻，寫詩時從其中選擇韻腳字，餘地小，甚至有選不出的危險，故名。2、指詩句用艱僻字押韻，人覺其險，但能化艱僻為平妥，能造成奇特的效果。唐代韓愈喜用險韻，宋代蘇軾曾以「尖」「叉」二字為韻，舊時推為險韻中的名作。【尖叉】指稱善於用險韻作詩。宋蘇軾有《雪後書北台壁二首》，其一，末二句為：「試掃北台看馬耳，未隨埋沒有雙尖。」其二，末二句為：「老病自嗟詩力退，寒吟《冰柱》憶劉叉。」用「尖」「叉」二字押韻，雖用險韻，而造語自然，平穩妥貼，為險韻之名作。後因以「尖叉」為善用險韻之代稱。【首句用韻】作舊體詩術語。近體詩是隔句用韻的，但首句入韻（押韻）或不入韻都可以。如唐杜甫《春望》：「國破山河在，城春草木深。」首句不入韻，五言詩多如此。唐李白《望天門山》：「天門中斷楚江開，碧水東流直北回。」首句入韻，七言詩多如此。【失韻】即出韻。指作詩詞押韻違反格律，使用非同韻部的字。多就近體詩而言。唐宋以來，律賦、駢文、詔令、表啟之類，上下句平仄不調，也叫失韻。【分韻】舊時作詩方式之一。指作詩時先規定若干字為韻，各人分拈韻字，依韻作待，叫作「分韻」，一稱「賦韻」。古代詩人聯句時多用之，後來並不限於聯句。白居易《花樓望雪命宴賦詩》：「素壁聯題分韻句，紅爐巡飲暖寒懷」。【分題】舊時作詩方式之一。若干人相聚，分找題目以賦詩，稱分題，亦稱探題。大抵以備物為題，共賦一事。宋嚴羽《滄浪詩話·詩體》：「古人分題，或各賦一物，如雲送某人分題得物也。」分題有時分韻，但不限制。【進退韻】亦稱進退格。律詩用韻的一格。進退韻是兩韻間押，即第二、第六句用與甲韻，第四、第八句則用與甲韻相通的乙韻。如「寒」、「刪」二韻，或「虞」、「魚」二韻，一進一退，相同押韻，故名。【轆轤韻】亦稱轆轤格。律詩用韻的一格。轆轤韻是雙出雙入，即律詩第二，第四句用甲韻，第六、第八句用與甲韻相通的乙韻，如先用「七虞」，後用「六魚」，雙出雙入，有如轆轤，故名。【葫蘆韻】亦稱葫蘆格。為作詩用韻的一格。葫蘆韻是先二後四，如「東」「冬」通押，先二韻「東」，後四韻「冬」，先小後大，有如葫蘆，故名。【和韻】和詩一種方式，即比照原詩中的韻作詩，可分為三種情況：⑴用原韻，而與原作韻腳的字不同，稱依韻。⑵用原韻，也用原字，且韻腳字的先後次序都相同，稱次韻，亦稱步韻。⑶用原韻原字，而韻腳字的選後次序不同，稱用韻。【次韻】又稱步韻，和韻的一種。即和他人詩詞，用原作的韻和韻腳，且韻腳字的先後次序相同。始於唐代元稹與白居易的互相唱和。《舊唐書。元稹傳》自敘：「白居易雅能詩，就中愛驅駕文字，窮極聲韻或為千言，或五百言律詩，以相投寄，小生自審不能過之，往往細排舊韻，別創新辭，名為次韻相酬，蓋欲以難相挑。」至宋以後，尤為盛行。【分韻】又稱賦韻，舊時作詩的方法之一。數人相約賦詩，選定數字為韻，由各人分拈，並依所拈的韻，賦成詩句。古代詩人聯句時多用之，後人分韻並不限於聯句。【賦韻】即分韻，舊時作詩的方法之一。賦是給予或分配的意思。（參見「分韻」條）【限韻】指數人一起寫詩填詞時，限定一個韻，依韻成篇。限韻有兩種情況：⑴限韻不限字。⑵限韻也限字，即限定用某韻中的某幾個字。【和詩】指作詩與別人相互唱和，多用於詩人間的酬答，和詩有不限定和韻或限定和韻兩種方式。【分題】舊時作詩方法之一。詩人聚會，分找題目以賦詩，稱分題，亦稱探題。宋嚴羽《滄浪詩話·詩體》謂：「有分題」。自註：「古人分題，或各賦一物，如雲送某人分題得某物也。或日探題。」分題有時也分韻，但不限制。【口占】指作詩的一種方式，不擬草稿，隨口吟成。如隨口吟成絕句或律詩一首，稱做「口佔一絕」或「口佔一律」。【口號】⑴古體詩的題名。表示作詩未似草稿，隨口吟成，與「口占」相似。如南朝宋鮑照《還都口號》。唐李白、王維、杜甫等都有口號詩。⑵頌詩的一種。宋時皇帝每當春秋節日和皇帝的生日舉行宴會，樂工緻辭，然後獻詩一章，歌功頌德。這種詩稱做口號。見《宋史·樂志》。【聯句】寫詩的一種方式。兩人或數人共作的一詩時，人各一句或幾句，輾轉相繼而成篇，叫聯句。相傳漢武帝與群臣合作的《柏梁台詩》，為聯句之始，不可信。此作詩方式起於南朝，沿至唐代較風行。【集句】用前人一家或數家的詩句，拼集而成一詩的作詩方式。晉代傅鹹的《七經詩》為現存最早的集句詩。宋代集句之風，更為盛行，王安石亦工於此。明代傳奇中的下場詩也多為集句詩。【賦得】凡指定、限定的詩題，例在題目上加「賦得」二字。南朝時已有此作，如梁元帝有《賦得蘭澤多芳草》一詩。試貼詩、應制之作、詩人集會分題、即景賦詩者，亦都常在題首冠以「賦得」二字。【首聯】指律詩的第一、第二兩句。律詩共八句，每兩句為一聯，一首詩分成四聯，一、二句叫首聯，三、四句叫頷聯，五、六句叫頸聯，七、八句叫尾聯。首聯不必對仗。【頷聯】指律詩的第二聯（三、四兩句），必須對仗。參見「首聯」條。【頸聯】指律詩的第三聯（五、六兩句），必須對仗。參見「首聯」條。【尾聯】指律詩的第四聯（七、八兩句），不必對仗。參見「首聯」條。【平仄】聲律專名。古漢語聲調分平、上、去、入四聲。平，指四聲中的平聲。仄，指四聲中的上、去、入三聲。舊時詩詞歌賦及駢文中所用的字音，平聲與仄聲相互調節，使聲調和諧，謂之調平仄。【一三五不論】作近體詩時調平仄的通俗口訣。為「一三五不論，二四六分明」的略稱。指七言詩句第一、三、五字平仄可以不拘，第二、四、六字必須依照格式，平仄相間，不能變動。由此類推，五言詩句則為一、三不論，二、四分明。這個口訣，簡單明快，便於記憶，但不全面、不準確，不能概括近體詩調平仄的複雜變化。【三平調】詩律術語。指詩句末尾連用三個平聲。此為作近體詩的大忌，而又是古體詩的典型特徵。【狐平】詩律術語。律詩大忌。五律中「平平仄仄平」句型的第一字、七律中「仄仄平平仄平」句型的第三字，必須是平聲，否則就是「犯狐平」，也就是說，除了韻腳之外，只餘一個平聲，是不許可的。倘若用了仄聲字，則要採取「拗救」的辦法。【出句】律詩、絕句都以兩句作為一聯，上句叫「出句」，下句叫「對句」。【對句】見「出句」條。【律句】指按照平仄規律所寫的詩句。律詩、絕句都必須用律句，唐以後的古風，有的也有用律句。【對仗】詩律術語。辭賦、駢文、詩、詞中的對偶句。上下句詞語相對，句法結構一致，稱對仗。「仗」，指儀仗，因古代儀仗多成對，故取比喻。對仗要求相同的詞類相對，如名詞對名詞，動詞對動詞，虛詞對虛詞等。一般還要求同類事物相對，如天文對天文，草木對草木。【工對】也稱嚴對。詩律術語。指工整的對仗。即兩句在詞性、詞類、句型等方面都分別整齊相對，甚至同一詞類中，還可能分若干小類，也分別相對嚴整。【寬對】詩律術語。比工對放寬要求的對仗。即兩句在大的方面做到相對，其中的字詞，有的相對，有的不甚相對。如王維《使至塞上》：「征蓬出漢塞，歸雁入胡天。「塞」、「天」相對，但「塞」為地理，「天」為天文，天文對地理，不為工整，但有近似之處，可以為對。【借對】亦稱假對。詩律術語。一個詞有兩個以上的意義，詩人在詩中用的甲義，同時又借用乙義或丙義，構成工對。如杜甫《曲江》詩中：「酒債尋常行處有，人生七十古來稀。」尋常是平常的意思；又，古時八尺為尋，兩尋為常，借「尋常」對「七十」，是數詞對數詞。還有借字音的，如唐劉長卿《重別薛六》詩中：「寄身且喜滄海近，顧影無如白髮何。」「蒼」，對「白」字，是也顏色詞。【當句對】詩律術語。在一句中自成對仗。如杜甫《白帝》詩中：「戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。」「戎馬」對「歸馬」後句「千家」對「百家」，句中自對。【隔句對】亦稱扇對。詩律術語。詩詞中不是相連的兩句對仗，而是隔句相對，第一句對第三句，第二句對第四句。如《詩經·採薇》中：「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，兩雪霏霏。」「昔我往矣」對「今我來思」，「楊柳依依」對「兩雪霏霏」。【錯綜對】詩律術語。亦稱犄角對、交股對。兩句相對，其中的字詞，不是依次相對，而是交錯相對。如唐李群玉《杜丞相宴中贈美人》詩中：「裙拖六幅湘江水，鬟聳巫山一段雲。」「六幅湘江」與「巫山一段」交錯為對。【流水對】詩律術語。凡對偶的上下兩句意思相貫串，其次序不能顛倒，下句是上句意思的延伸，似水順流而下，稱流水對，亦稱串對。如杜甫《聞官軍收河南河北》：「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」【合掌】詩病例的一種。指對仗中意義相同的現象。一聯中對仗出句和對句完全或基本同義，稱為合掌。此為作詩大忌。【詩話】評論詩歌、詩人、詩派以及紀錄詩人議論、行事的著述，是我國古代詩歌評論的一種特有的形式。以「詩話」名篇者起於宋代歐陽修《六一詩話》，其後司馬光、張戒、楊萬里、嚴羽等不下百餘家詩話相繼問世，元、明、清各代，亦頗多此作。傳世的詩話大部分被收入《歷代詩話》、《歷代詩話續編》、《清詩話》等。古代說唱藝術的一種。其體制是韻文與散文相同使用，韻文多是通俗的七言詩讚。宋元間刊印的《大唐三藏取經詩話》，為現存最早的一部作品。詩詞名詞解釋（詞部）2015-04-03 馨若蘭溪 摘自 天涯社區閱 64 轉 5轉藏到我的圖書館微信分享：初學者學習詩詞首先遇到的就是很多術語，如果不弄明白學習起來，就會感到概念很模糊，必須儘快掌握，筆者經過歸納整理，將這些名詞分為詞部和詩部，供愛好者參考。【詩餘】：南宋初，有人編詩集，把詞作附在後面，加上一個類目，就稱為「詩餘」。有長調、小令、慢、引等不同格式，用「詞牌」作為格式的標誌。【琴趣】：後人以「琴趣」為詞的別名。【葉】：凡詞譜中注有葉字者，即與上句所押之韻，同屬一部，而不變換他韻（關於是否一部，請檢用詞韻）。【韻】：凡詞譜中注有韻字者，即每闋詞中，起首押韻之處。【句】：凡詞譜中注有句字者，即不押韻之句。【豆】：凡詞譜中注有豆字者，即一句中頓逗處。【換】：凡詞譜中注有換平者，必其上句皆押仄韻，至此則換平韻。或上句皆押平韻，至此另換一平韻，亦稱換平。凡詞譜中注有換仄者，必其上句皆押平韻，至此則換仄韻。或上句皆押平韻，至此另換一平韻，亦稱換仄，既換平韻之後之後，又換仄韻。與上文之仄韻不同一部者，謂之「三換仄」。同屬一部者，稱為「葉仄」。既換仄韻之後之後，又換平韻者，亦同此例。【疊】：疊字的意義是重複。故詞家一般都以一首詞的下片為疊。凡詞譜中注有疊字者，有四處區別：一，疊句，如如夢令，如夢如夢。二，疊字，如憶秦娥後前後第三句起三字皆疊用第二句之尾三字。三，倒疊字，如調笑令，下片起首例疊上片最末二字，且二字倒轉。四，疊韻，如長相思，起二句，君淚盈，妾淚盈，二句韻同。【闋】：一首詞稱為一闋，這是詞所特有的單位名詞。【變】：每一支歌曲，從頭到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，這叫做一變。【遍】：「變」字用到唐代，簡化了一下，借用「徧」字，或作「遍」字。詞的上下可稱為上下遍，或上下片，或上下段。【徧】：即遍。【片】：在南宋，遍字又省作「片」字。【段】：與片、遍同義。【拍】：韓愈給拍板下定義，稱之為樂句。【么】：一首詞的下遍。【結拍】：詞的結尾處，謂之結拍。但結拍井非結句。【歇拍】：即結拍【換頭】：詞從單遍發展為兩遍,凡是下遍開始處的句式與上遍開始處不同的，這叫做換頭。【過腔】：即換頭。【過】：即換頭。【過片】：即換頭。【過變】：即換頭。【過處】：即換頭。【過拍】：即換頭。【重頭】：一首令詞，上下疊句法完全相同的，稱為「重頭」，「重頭」只有小令才有。【雙曳頭】：三疊以上的詞，第二疊與第一疊句式、平仄完全相同，形式上好似第三疊的雙頭，故名之曰雙曳頭。【轉調】：一個曲子，原來屬於某一宮調，音樂家把它翻入另一個宮調，節奏既變，歌詞亦變，便出現帶「轉調」二字的詞調名。【雙調】：元明以來，一般人常把兩疊的詞稱為「雙調」。【促拍】：所謂「促拍」，就是樂曲節奏的改變，不過從歌詞的字句之間是看不出來的。【偷聲】：一首詞的曲調雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節韻度，略有增減，減叫做偷聲，與移宮轉調有關。【減字】：即偷聲。【添字】：一首詞的曲調雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節韻度，略有增減，增叫做添字，與移宮轉調有關。【攤破】：即添字。【大拍】：宋人以音繁詞多的曲調為大拍。【近拍】：以舊曲翻成新調，亦可以稱為近拍。【近】：即近拍。【令】：唐代人稱小曲為小令。【慢】：歌聲延長，唱得遲緩。【引】：宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。【犯】：犯調的本義是宮調相犯。【大麴】：大麴以許多曲子連續歌奏，少的也有十多遍，多的可以有幾十遍。【摘遍】：從大麴中摘取其一遍來譜詞演唱，稱為摘遍。【遍】：即摘遍。【序】：大麴的第一部分是序曲。序曲有散序、中序，中序又稱為拍序。【歌頭】：大麴歌遍之第一遍，謂之歌頭。【曲破】：大麴中序（即排遍）之後為入破。【中腔】：所謂「中腔」，可能也就是中序的一遍。【填詞】：先有樂曲，然後依這個樂曲的聲調，配上歌詞。宋元以來一般人則通稱「填詞」。【倚歌】：即填詞。【倚聲】：即填詞。【填腔】：宋人為歌詞作曲，稱為「填腔」。【自度曲】：通曉音律的詞人，自寫歌詞，又能自己譜寫新的曲調，這叫做自度曲。【自製曲】：即自度曲。【自度腔】：即自度曲。【自過腔】：所謂「過腔」者，是從此一腔調過入另一腔調，所謂「過腔」，僅是音律上的改變，並不影響到歌詞句格。【領字】：於詞意轉折處，使上下句悟結合，起過度或聯繫作用的字。【詞題】：宋以後，詞的內容、意境和題材都繁複了。有時光看詞的文句，還不知道為何而作。於是作者有必要給加一個題目。【詞序】：「詞序」其實就是詞題。如果用一段比較長的文字來說明作詞緣起，並略為說明詞意，這就稱為詞序。【小令】：明人以58字以內為小令。【中調】：明人以59字至90字為中調。【長調】：明人以90字以上為長調。【句式】 句式是指一句詩的節奏。【謀篇】 謀篇指詩詞的結構章法而言。對於詩，前人總結的經驗很多，但歸結起來一般不出「起」、「承」、「轉」、「合」四字。【對句與鄰句】 律詩每一聯為兩句，同一聯的上句與下句稱為對句，上一聯的下句與下一聯的上句稱為鄰句。【滋味】最早記載於梁朝鐘嶸的《詩品序》。「五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。」它主要是指詩歌創作的感染力。這不單純是作品的藝術性問題，而是包含著作品的思想傾向問題。以「辯味」來比喻文藝的審美過程，是源於先秦諸子的論述。歷代詩論家更有所發揮，南宋揚萬里甚至提出，論詩「以味不以形」的說法。【用事】鍾嶸《詩品序》中說「至於吟詠情性，亦何貴於用事」。他認為詩歌創作是抒寫個人情感和思想，不必注重用事。這裡的用事，是指詩歌創作中的一種傾向，就是在創作中引用典故和前人典籍中的材料。這種手法，也不是一無是處；但濫用無度，必然使作品晦澀難懂，損害感染力量。【切對】是指近體詩格律中的一種形式要求。在近體律詩中間，不但規定的句數要對，而且這種對，不僅字面意義上相對，而且更重要的是字音的平仄也要工整相對。這樣，就獲得完美的音韻協調的效果，增強藝術感染力。【唱和】最早是指歌曲演唱中的相互呼應。《荀子?樂論》「唱和相應」。南北朝開始，詩人將詩歌相互贈答稱為「唱和」。這種形式，到唐代，得到極大發展，乃至有唱和的專集。例如：元稹和白居易的《元白繼和集》（已佚）、皮曰休和陸龜蒙的《松陵集》等。【取境】唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌創作中的一種手法。所謂「境」，是指詩人將客觀現實生活中的場景和感受，通過主觀性創造，再現在詩歌創作中的藝術真實，這就要求詩人的感受要「深」「險」，至難至艱，而再現出來的卻是「新」「易」，乃至於不露主觀的刻劃痕迹，平易、自然，達到最高境界。【五格】唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌批評的一種標準。它主要是指詩歌中運用典故的優劣。「不用事第一」，而「有事無事情格俱下第五」。這裡，也涉及到詩歌中的「情」的問題。所以，不能單純用「用事」「不用事」以及用事好壞與否來評定創作的高下。【七德】唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌創作中的七個標準。即：「一識理，二高古，三典麗，四風流，五精神，六質干，七體裁」。這七個標準涉及到思想內容、形式體例和寫作風格等。他將詩歌創作作為一個整體來考察，可是，對於每一個標準沒有深入的闡述。【三思】唐代詩學論著《詩格》（偽托王昌齡所作）中提出「詩有三格：一曰生思，二曰感思；三曰取思。故稱三思。」這是指詩歌創作過程中詩人主觀構思的不同過程和情況。「生思」是指忽然而得；「感思」和是指間接有所感而得；「取思」是指深入客觀現實，而後才有所得。【三境】唐代詩歌論著《詩格》中提出，詩歌的境界，有物境、情境和意境。物境是指山水詩的他作；情境，是指抒情詩的創作；意境，是指抒寫詩人對客觀外界的感受、認識的詩篇。「張之於意而思之於心」。這就是說，它不是單純的抒情，而是主、客觀融會所得的抒述。雖然，這三境說，沒有很好的闡發，但對後世的意境說有一定的影響。【韻味】唐代司空圖提出的詩歌批評的總則。他認為詩歌創作的優劣主要是取決於韻味的消長。所謂「韻味」是指詩歌創作中涵蘊的思想傾向與藝術特色所構成的一種具有審美價值的品質。這種品質和欣賞者的主觀思想相結合，就形成了「味外之致」「外象之象」等一系列的審美成果。【雄渾】唐代司空圖在《詩品》中提出廿四品。「雄渾」是第一類。它主要指詩歌創作的那種雄健有力、渾成一統的風格。它既包含著正確而又充實的思想內容，又有波瀾壯闊的氣度。兩者是密切結合的。【沖淡】「廿四品」中的一類。它是中國古典詩歌的一種主要風格。所謂「淡」，不是指「淡而無味」，而是指「素」（從色彩角度著眼）「默」（從意境角度看）和「微」（從欣賞心理角度著眼）。總之，詩人運用高妙手法，徐纖從容的神態來表現一些微妙雋永超逸的思想感受，詩歌語言也必然是樸素無華、不事藻飾。【自然】唐代司空圖《詩品》中提出的一種詩歌創作風格。它側重於創作手法角度，排斥人工的造作、矯飾、刻劃等，力求一種天然形成的美的境地。這種風格，實際上和宋代梅堯臣提出的「平談」不同，不可混為一談。【含蓄】唐代司空圖《詩品》中提出的廿四品中的一類。這是側重於創作手法的一種風格。它和淺露、率直相對立，要求詩歌創作的含意深遠，含而不露，及至達到意在言外。這就是說，詩人創作時對於客觀生活和主觀內心有深刻的體察感受，能發現深層次的思想感情，又能運用高超的藝術手法，寓深意於篇章之中。從讀者角度來說，必須磨練自己的感受力，能有條件體察其中的奧秘，求索作者的本意。【綺麗】唐代司空圖《詩品》中所提出的廿四品中的一類。這種藝術風格，著眼於藝術語言的創造和運用方面。主要指華麗辭採的描述以及聲韻的巧妙。【疏野】唐代司空圖在《詩品》中提出的「廿四品」中的一類。這種藝術風格正好和含蓄蘊藉相對立。它要求詩人感情奔放，一瀉千里，盡情宣瀉。讀者閱讀時，他的思想感情追隨著詩篇也經歷一個宣瀉過程，獲得精神的享受，不再需要去品味「言外之意」了。【鋪敘】宋代女詞人李清照在《論詞》中提出的作詞手法的重要論點。她提出的這個論點，並不單是指「鋪陳敘事」，而是著重於詩人內心感受的展現，情景交融的內外過程，乃至思想感情的多層次的交叉複雜的變化等，總之是有關情感領域的拓展問題。這也是使詞的創作，不單純停留在「情景交融」等單一、靜止的描敘上，而是進入到動態的多變的領域。【平淡】宋代梅堯臣首先提出的一種詩歌創作風格。這種風格的最主要特徵就在於不激越，不飛揚。詩人的深刻的思想感受，運用樸質、微婉的語言，不動聲色的表現出來。它既有排斥綺麗的一面，更主要的是否定劍拔弩張的諷喻的作用。所以，這種風格往往和詩人所要表達的思想傾向相互矛盾。【情真】宋代張戒在《歲寒堂詩話》中說道：「其情真、其味長、其氣勝，視《三百篇》幾於無愧。」這三者是他評論詩歌創作的三個重要標準。所謂情真，就是指詩歌中含蘊的不但是抽象的情，而是來自內心的真情。這也是必然關涉到詩人必須具有正確、鮮明的思想認識，才不會在創作中「矯情」「虛飾」。【味長】宋代詩論家張戒所提出的詩歌構成三種要素中的一種。它是指詩歌中含蘊的思想感情，不但是「真」，而且具有一定的深度和複雜性。讀者需要經歷一個反覆體會的過程，才能完整的把握詩人的意念。這裡的「長」，並不是具體的度量，而是一種心理感受的深遠程度。【氣勝】宋代詩論家張戒所提出的詩歌構成三要素的最後一個。它是指詩歌創作中內含和外溢的氣勢。這種氣勢決定於詩人的思想認識和對客觀事物的體會的正確性和深廣度。只有能夠正確的揭示主客觀的事物的本質特徵，才能具有這種氣勢。否則，只有人為的空架子而已。【詩家三昧】所謂「三昧」，原是佛經中用語，音譯作「三摩地」等。意思是排除一切憂煩，最終獲得正果。我們古代文論家，將這個詞用到文藝批評上，特別是關於作者的藝術修養的造詣。精通本門文藝規律的，就稱之為得「詩家三昧」了。【氣象】宋代詩論學家嚴羽在《滄浪詩話》中提出的詩歌構成要素。他說：「詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。」他所提出的「法」，是從「法度」著眼。「氣象」就是作品所具有的氣勢。它決定於詩人所處時代的時代精神、風貌和詩人自身的氣質以及傾注於作品的思想感情的深度。他舉出漢魏古詩是「氣象混沌」，唐詩與宋詩的分界是「氣象不同」，都是就時代宏觀風貌評論。【雅詞】宋代詞人張炎《詞源?雜論》中批評辛棄疾等豪放派詞，「非雅詞也」；同時，他又認為柳永、周邦彥等的詞，是「軟媚」「靡曼」，也不是雅正之作。他推崇姜夔詞，「不惟清空，又且騷雅。」所以說，他提出的「雅詞」是對「婉約」派詞的一個發展。他主要是從詩教角度來論詞，用風、雅來判評詞作，既反對豪放派的粗獷（從內容到形式），又反對專門言情的「艷詞」，開創「雅詞」的新風。【清空】宋代詞人張炎在《詞源》中說：「詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧」。他標舉「清空」和「質實」這樣相互對立的審美範疇，並不單純是詞的語言風格問題。他在評論姜夔詞時，對清空的特點比喻作「野雲孤飛，去留無跡」。這和嚴羽論姜夔詞所提出的「羚羊掛角」是一脈相承的。可見，他是就詞的整體藝術特性著眼，特別著重於詞的審美角度。【質實】它是和「清空」相對立的審美範疇。詞論家顯然不是在探討詞的內容有無以及多少、正確錯誤等問題，而是在於揭示詩人表達主觀思想感受時的藝術能力問題。這自然不單是語言問題，而是和詩人的秉賦、才能，修養等都有關係。這方面修養差，必然造成作品的藝術因素的低下，不能給讀者高度的美的享受。這就是張炎提出的「質實」的關鍵所在。【豪放】這是和「婉約」相對立的詞風。所謂「豪放」，詞論家雖單從氣象著眼，但根本上是在於詞的思想內容的不同，是由於詞人內心感情的激越所決定；為了適應內容情感的需要，必然打破唐五代以來詞風，另創音律，獨辟藝術境地，形成「豪放」詞風。【婉約】 [婉約]後人對宋詞的流派，有各種分法。明代張綖首先提出了「婉約」和「豪放」的兩分法。他說：「詞體大略有二，一婉約，一豪放。蓋詞情蘊藉，氣象恢宏之謂耳」。後來徐鐫也說：「詞體大約有二，大體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊籍，豪放者欲其氣象恢宏」。這裡，對於婉約和豪放兩者的區分，看法是一致的。所謂「婉約」是指「蘊藉」（不論「詞情」「詞調」）、也就是說，從思想內容、音樂節律到藝術手法乃至抒情的審美特性等等，到要達到含而不露，包括深層次的意念、情感、而不是直露、粗線的情感宣瀉。從唐五代以來，從「花間」遺風到南宋姜、張等，在這方面，越益進展，藝術上境界日益高妙，蘊藉之完美，至於極境。【情寡詞工】明代詩人李夢陽在《詩集自序》中提出的對於當時詩歌創作傾向的批評。它主要是指出當時詩歌創作專門擬摹古代，沒有思想感情，只在字句上刻意求工。這樣的創作態度和方法，是沒有發展前途的。【以筏喻詩】明代詩人何景明提出的詩歌創作的途徑。他主張，作詩開始要學古人成法，學到手就要舍成法而進行獨創。這正如乘符渡河一般。這種主張，有著一定的積極意義。但是，掌握「舍筏」的火候並不容易。有些詩人終身無法擺脫前人的規範。【詩有造物】明代論詩家謝榛在《四溟詩話》中提出的詩歌創作的方法。「詩有造物，一句不工，則篇不純，是造物不完也。造物之妙，悟者得之」。它是指詩歌創作時總要形成一個完整的客體。這個客體既可以一字一句來看，但更主要是一個整體所表現的氣勢神韻，而要達到這個目的，那就要依靠詩人對客觀事物的「悟」的能力。【意隨筆生】明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中提出的一種詩歌創作的理論。他認為優秀的詩歌創作是在詩人創作過程中，遂漸明確主題，形成格局，乃至完成全詩。反對先立主意，構思謀篇，再下筆創作。「意隨筆生，不假布置」。這種理論，在擺脫復古模擬的弊病，反對「主題先行」等方面有一定作用，但它與創作實際往往不符合。有極大局限性。【自然為上】明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中提出的詩歌創作原則。「自然妙者為上，精工者次之。」它強調詩歌創作原則。「自然妙者為上，精工者次之。」它強調詩歌創作要天然自成，反對過份的雕琢加工，這和他所主張的「意隨筆生」等觀點相統一。但是，藝術創作是一個艱苦的、獨創性勞動，單純一味主張「自然為上」，顯然有著一定的片面性。【情詞易工】明代戲曲家何良俊在《四友齋叢說》中提出的理論。他認為文藝作品中描寫感情的語言，容易獲得良好的效果。這裡是指兩個方面。從作家來說，抒發主觀感情是切身之事，容易取得完善的表達語言、形式等；從詩者角度看，抒寫情感的語言，有強烈的感人力量，直接感應讀者的感情。【性靈】明代袁宏道提出的詩歌創作理論的中心觀點。他主張「獨抒性靈」。所謂「性靈」，是指個人在生活實踐中，長期形成的本質特性。它具有鮮明的主觀性，但它也有著不可擺脫的社會、時代的因素。明代詩論家，乃至清代標舉「性靈說」的袁枚等，往往只著重於性靈的前一中特性，無視時代、社會的約束性，必然形成他們理論的片面性。【真趣】明代袁宏道提出的詩歌創作理論。這是從「性靈」說的基礎上，闡發的一種論點。他說道：「夫趣，得之自然者深，得之學問者淺」，童年時代「不知有趣，然無往而非趣也」。可見，他所說的「趣」是專指一種自然形成的感受，也只有這種趣，才是「真趣」。詩歌中有了它，就能感動讀者，給予心靈上的美的享受。【家數】戲曲創作中的體制流派的特定名稱。首先是明代戲曲理論家王德驥在《曲律》中提出的。他認為戲曲有「本色」和「文詞」兩家。他雖比較推崇「本色」，但也指出兩者各有利弊。「純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復傷雕鏤。」【景語?情語】 清代詩論家王夫之提出的詩歌理論用語。所謂景語，就是指詩歌中單純描摹景色的詩句，情語,是指「以寫景之心理言情」的詩句，亦就是「情」「景」交融的句子。可見，「景語」是淺層次的，「情語」才是內外交融，飽含情感的詩句。在這基礎上構成名篇佳作。【神韻】清代詩人、詩論家王士禎提出的詩歌理論用語。它的中心思想是要求詩歌創作具有深邃的思想感情和蘊籍豐富的審美意義；外在形式，卻又是沖淡、超然的。它主要是發展了司空圖、嚴羽的理論，在詩歌創作的審美作用方面作了比較深入的探討。但是，文藝創作是由多種要素綜合構成的，不能片面強調某一方面。【格調】清代詩人沈德潛提出的詩歌創作現論。它主要是強調詩歌創作中的「格」和「調」。前者是指詩歌的格式，也就是表達思想、感情所必須具有的與之相適應的格局，決不是漫無格式、任意而為的；後者強調詩歌的音律格調。這種主張具有明顯的形式主義傾向。【肌理】清代詩論家翁方綱得出的詩歌創作理論。這種主張既反對袁枚、王士禎的「性靈」「神韻」，也不滿於沈德潛的「格調」，它主張詩歌創作必需慣徹「理」，「詩必研諸肌理」。這裡的「理」，既是指詩歌的思想內容的「道理」，也體理著創作規律的「文理」。【詩眼?詞眼】這裡指詩、詞中的重要關節處。有的評論家著重於一句中的某些關鍵詞語；有的則從整篇的布局、高潮等著眼。例如：清代劉熙載就是著重後一方面的論述，提出「通體之眼」的說法。【妙在襯跌】清代評論家劉熙載在《藝概》中提出的詩詞創作中的一種手法。襯，是指襯托；跌，是指跌宕變化，形成一個有機的多資的整體。他指出詩詞創作中必須具有層次和變化，形成一個有機的多姿的整體。這樣才能具有動人的藝術性。【憑虛構象】清代評論家劉熙載提出的文藝創作中的一個重要理論。他認為，憑實（客觀事物）構象（藝術形象）是容易的，而憑虛（想像）的構象是比較困難的。但是，憑實構象必然受到「實」的制約，只有憑虛才能具體有無窮盡的意境。至於這裡所說的「虛」，不是「虛幻」，而是取決於詩人的生活積累和想像力的水平的高下。【有我?無我】清代評論家王國維提出的詩詞創作中的一個主要論點。「有我」是指「以我觀物，故物皆著我之色彩」，也就是說作者主觀的感情，移到客觀事物上，再由作者將這主客觀形成的情感物、物因情遷，統一的形象表現在作品之中。「無我」是指「以物觀物，故不知何者為我，何者為物」。這裡實際上並不是真正的「無我」，而是指將「我」化成「物」，使之與相同一，表現在作品中，只有「物」而不含主觀的感情了。實際上它不能是「無我」的。這種「物」「我」同一理論，最早可推溯到古代印度《奧義書》中的「梵」「我」一致的理論。【物我無間】清代評論家劉熙載所提出的文藝創作理論。「物」是指客觀世界，「我」是指詩人的主觀世界。他認為這兩者之間是有同一性的，「我」有可能完善的反映客觀之物。當兩者統一時，就能創作出優秀的詩篇。【隔與不隔】清代評論家王國維提出的判斷境界優劣的標準。不隔是好的境界。不隔就是指客觀世界和作者主觀世界，乃至讀者的精神感受這三者之間是相互貫通，相互觀照、對應。要做到一點，就需要真誠的認識和高明的技巧。[詩詞例話]神韻說、格調說、性靈說、肌理說2015-04-03 馨若蘭溪 摘自 天涯社區閱 56 轉 3轉藏到我的圖書館微信分享：[詩詞例話]神韻說、格調說、性靈說、肌理說作者/周振甫神韻說蕭子顯云：「登高極目，臨水送歸；早雁初鶯，花開葉落。有來斯應，每不能已；須其自來，不以力構。」王士源序孟浩然詩云：「每有佳作，佇興而就。」餘生平服膺此言，故未嘗為人強作，亦不耐為和韻詩也。(《漁洋詩話》，見王士禛《帶經堂詩話》卷三)或問「不著一字，盡得風流」之說。答曰：太白詩：「牛渚西江夜，青天無片雲；登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛。」襄陽詩：「掛席幾千里，名山都未逢；泊舟潯陽郭，始見香爐峰。常讀遠公傳，永懷塵外蹤。東林不可見，日暮空聞鍾。」詩至此，色相俱空，政如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也。(《分甘余話》，見同上)宋牧仲中丞行賑邳徐間，於村舍壁上見二絕句，不題名氏，真北宋人佳作也：「橫笛何人夜倚樓，小庭月色近中秋。涼風吹墮雙梧影，滿地碧雲如水流。」「渺渺孤城白水環，舳艫人語夕霏間。林梢一抹青如畫，應是淮流轉處山。」(《香祖筆記》，見同上卷九)王士禛提倡神韻，什麼叫神韻，從他的詩話里可以窺見一斑。他引了「登高極目，臨水送歸」，指出「有來斯應，每不能已」，這是景與情交融的說法。這種由外界事物像「早雁初鶯，花開葉落」引起的情，「每不能已」，用含蓄的手法表達出來。這種「每不能已」的情，不明白說出，只通過景物來透露，才是「不著一字，盡得風流」。「不著一字」，就是不用一個字來點明要表達的情意，是極含蓄的說法。他在《戲仿元遺山論詩絕句》里說：「風懷澄淡推韋柳，佳處多從五字求。解識無聲弦指妙，柳州那得並蘇州。」《分甘余話》說：「東坡謂柳柳州詩，在陶彭澤下，韋蘇州上。此言誤矣。余更其語曰：韋詩在陶彭澤下，柳柳州上。」所謂「無聲弦」，也就是「不著一字」。蘇軾說柳宗元的詩在韋應物上，王士禛認為韋應物在柳宗元上，這就是用不用神韻這個標準。從詩的思想性和藝術性說，從詩的反映生活、刻畫景物說，柳宗元的詩在韋應物上，從「神韻」說，從含蓄說，韋應物的詩在柳宗元上。神韻說講寫景，貴清遠：「『白雲抱幽石，綠筿媚清漣』，清也；『表靈物莫賞，蘊真誰為傳』，遠也；『何必絲與竹，山水有清音』，『景昃鳴禽集，水木湛清華』，清遠兼之也。總其妙在神韻矣。」講寫情，貴朦朧，講用詞，貴清俊，「朦朧萌坼，情之來也；明雋清圓，詞之藻也。」(《帶經堂詩話》卷三)這些話是說，寫景要選取有詩意的景物，蘊真即含有詩意，像雲水竹石，山水鳴禽，詩意含蓄在景物之中，景清而意遠。寫情由境來透露，不明說，所以朦朧，只露一點苗頭，所以萌坼，總之是含蓄不露。他又說「如郭忠恕畫天外數峰，略有筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也。」(同上)畫遠山，淡淡幾筆，意在筆墨之外，即含蓄，即朦朧。這樣的景物和情境，用清俊的詞筆表達出來，就是神韻。我們看王士禛所舉的例子，像「涼風吹墮雙梧影，滿地碧雲如水流」，雙梧的影子落在地上，風吹動枝葉時影子像水那樣流動，這不正像一張藝術照相嗎？再像「林梢一抹青如畫，應是淮流轉處山」。林梢有一抹遠山，在淮水轉彎處，也是一幅藝術照相。前一幅還配上月夜倚樓吹笛的一幅，後一幅還配上白水繞孤城與船中人語的一幅。再看他舉的李白《夜泊牛渚懷古》和孟浩然的《晚泊潯陽望香爐峰》，中有「空憶謝將軍」，與「余亦能高詠」，有「永懷塵外蹤」，與「東林不可見」，寫到詩人所想望的，但正如畫天外三峰，略具筆意，使人體味言外的情意。晉朝的鎮西將軍謝尚，聽見袁宏的吟詠，就把他請去談論到天亮。李白也能高詠，卻碰不到像謝將軍那樣的人來賞識他。晉朝高僧慧遠，在東林寺接待不少名人，結白蓮社，正是孟浩然所想望的。在這些想望中含蘊著許多要說而不說的話。這就是神韻派寫情的要求。總之，神韻派寫景像一張張藝術照相，選取有詩意的景物來寫，作者的感情含蓄在景物裡面。神韻派寫情，只是透露一點苗頭，不說清楚，讓讀者去體會。不論寫景抒情，都力求含蓄。又說：「予少時在揚州，亦有數作，如『微雨過青山，漠漠寒煙織。不見秣陵城，坐愛秋江色』(《青山》)。『蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時見一舟行，濛濛水雲外』(《江上》)。『雨後明月來，照見下山路。人語隔溪煙，借問停舟處』(《惠山下鄒流綺過訪》)。『山堂振法鼓，江月掛寒樹。遙送江南人，雞鳴峭帆去』(《焦山曉起送崑崙還京口》)。又在京師有詩云：『凌晨出西郭，招提過微雨。日出不逢人，滿院風鈴語』(《早至天寧寺》)。皆一時佇興之言，知味外味者當自得之。」(同上)從王士禛自己作的神韻詩看，有寫景物的，景清而意遠，情味含蘊在景物中。有寫情思的，有言外之意，情思含蘊在境界里。像寫煙籠青山，雨迷楚江，景物凄清。像「不見秣陵城」，因愛秋江景色。這裡含有愛山水而忽城市的含意，有雅人深致。王士禛雖然提出神韻說，但對神韻說的源流卻說不清楚。在《帶經堂詩話》里有「源流類」，只從詩中去找源，即從《詩經》里去找源。對神韻的源流講得最透徹的，要推錢鍾書先生的《管錐編?全齊文?謝赫<古畫品>》。錢先生指出神韻說來源於謝赫論畫的講「氣韻」。從「氣韻」到「神韻」，從評畫到評詩文：「畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有餘地，耐人玩味，俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據其所道之情事而默識未道之情事。」這就是神韻。「『神韻』不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕迹者，只隱約於紙上，俾揣摩於心中。以不畫出、不說出為畫不出、說不出，猶『禪』之有『機』而待『參』然。故取象如遙眺而非逼視，用筆寧疏略而毋細密；……」「曰『氣』曰『神』，所以示別於形體，曰『韻』，所以示別於聲響。『神』離體中，非同形體之顯實，『韻』裊聲外，非同聲響之亮徹，然而神必托體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。《百喻經》第一則云：『有愚人至於他家，主人與食，嫌淡無味，主人為益鹽。既得鹽美，便自念，言：所以美者，緣有鹽故；少有尚爾，況復多也！使空食鹽』；賀貽孫《詩筏》：『寫生家每從閑冷處傳神，所謂頰上加三毛也。然須從面目額頰上先著精彩，然後三毛可加。近見詩家正意寥寥，專事閑語，譬如人無面目顏頰，但具三毛，不知果為何物！』南宗畫、神韻派詩末流之弊，皆『但具三毛』、『便空食鹽』者歟。」這裡既指出神韻說的源流、特點，也指出它的流弊。流弊就是空洞，沒有內容。假使作者像攝取藝術照相，確實有見於山水景物之美，用神韻派詩來攝取藝術美；或者作者在生活感受中，有些情思要表達，只用景物做陪襯，透露一點苗頭，讓讀者去體會。這樣的作品，寫得有餘味，耐人尋味，可備一格。否則，作者並沒有真的看到景物的藝術美，也沒有真感情，只是模仿神韻派詩，寫景物寫不出藝術美，寫情思朦朧浮泛，借神韻派的寫法來掩飾內容的空虛，那是不行的。神韻說的產生，由於清初人看到明朝人學唐詩，只學到它的腔調形式，只是模仿，沒有真性情真感受，王士禛因此提出神韻說，寫出自己對景物的藝術美和真感受，這比模仿形式高一些。但這隻能備詩中的一格，不能寫大的題材，不能寫複雜的鬥爭生活，是有很大的局限性的。格調說詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。(沈德潛《說詩晬語》卷上)詩貴性情，亦須論法。亂雜而無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應、承接轉換，自神明變化於其中。若泥定此處應如何，彼處應如何，不聽意運法，轉以意從法則死法矣。試看天地間，水流雲在，月到風來，何處著得死法。(同上)《鴟鴞》詩連下十「予」字，《蓼莪》詩連下九「我」字，《北山》詩連下十二「或」字，情至不覺音之繁、詞之復也。後昌黎《南山》，用《北山》之體而張大之(下五十餘「或」字)，然情不深而侈其詞，只是漢賦體段。(同上)《九歌》哀而艷，《九章》哀而切；《九歌》託事神以喻君，猶望君之感悟也；《九章》感悟無由，沉淵已決，不覺其激烈而悲愴也。(同上)《風》《騷》既息，漢人代興，五言為標準矣。就五言中，較然兩體：蘇李贈答，無名氏十九首，是古詩體；廬江小吏妻、《羽林郎》、《陌上桑》之類，是樂府體。(同上)　　陶詩胸次浩然，其中有一段淵深朴茂不可到處。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其閑遠，儲太祝有其樸實，韋左司有其沖和，柳儀曹有其峻潔，皆學焉而得其性之所近。(同上)提倡格調說的沈德潛，他不同意錢謙益對明朝前後七子的批評，認為「弘正之間，獻吉(李夢陽)仲默(何景明)力追雅音」，「於鱗(李攀龍)元美(王世貞)」，「取其菁英，彬彬乎大雅之章也」。他認為「宋詩近腐，元詩近纖」，獨推明前後七子的詩為「大雅」(《明詩別裁序》)，這可以看出他的格調說是繼承明前後七子的摹仿盛唐的格調來的。王士禛看到明前後七子模仿盛唐的流弊，用神韻來救格調，沈德潛看到神韻的空疏又用格調來補救，因此他講的格調，跟前後七子的模仿稍稍不同，不像神韻的偏重一種風格，不像前後七子的認為詩必盛唐，是想通觀歷代的詩，探索各種風格的流變。因此，他的《說詩晬語》，從《詩經》講起，講《楚辭》、《樂府》、五言詩，一直到唐宋元明的詩，他選了《古詩源》《唐詩別裁》《明詩別裁》《清詩別裁》。他不選宋詩，認為「宋詩近腐」，推前後七子為大雅，說明他對詩的看法，還是繼承明人的推崇盛唐，不過再吸取中晚唐罷了。他初選《唐詩別裁》，對於初唐的王、楊、盧、駱，白居易的諷諭詩，張籍、王建的樂府詩，李賀的楚騷苗裔，都不選，經過大家提意見後才補選，但對李商隱的《無題》詩還是不選，根據他的原選來看，那末他的格調說實際上還是跟著明代前後七子走。他對宋詩獨推重蘇軾、陸遊，也顯得偏，足見他對於詩論的見解不高。不過從他的選本看，《唐詩別裁》是比較好的，這不決定於他選得好，是他接受了大家的意見，補選了他原來沒有選的詩，才成為較好的選本。他的詩論也是這樣，倘只是推崇明代的前後七子詩，根據明代前後七子的模仿來立論，那就毫無可取了。但他的詩論也像他的《唐詩別裁》那樣，吸取了別人各種較好的意見，雖其中推崇明代李、何、李、王的說法不夠正確，但其中也包括了可取的議論。他講格調，提出「有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩」。不過在這方面只是裝門面，他沒有什麼發明。他注意的還是講格調，講韻律，講抑揚抗墜，講節拍，要從中體會聲中難寫、響外別傳之妙，這就不局限於韻律節拍，要通過韻律節拍來體會情思，接觸到風格，還是講到格調。他講詩法，講起伏照應、承接轉換，但又講神明變化，既反對無法，又不要被法所拘束，還是講格調，從格調歸結到風格上去。要像水流雲在，月到風來，根據各種情意形成各種風格，或動或靜，或彼或此，唯意所適，這樣講格調，就不同於神韻派的側重於一種風格。他講《詩?豳風?鴟鴞》里連用十個「予」字，像「予羽譙譙(狀零落)，予尾翛翛(狀壞)」等，用鳥來比自己在風雨飄搖中的處境。《詩?小雅?蓼莪》連用九個「我」字，像，「父兮生我，母兮鞠我，拊我畜我，長我育我，顧我復我」等，來表達對父母的深厚感情。《詩?小雅?北山》連用十二個「或」字，像「或燕燕(安息貌)居息，或盡瘁事國，或息偃在床，或不已(止)於行」等寫勞逸的不平均。韓愈的《南山》詩，用了五十多個「或」字，像「或連若相從，或蹙若相鬥，或妥若弭伏，或竦若驚雊(雉鳴)」等，寫南山各種石頭的形狀。這裡講用字，連用許多個「予」「我」「或」表達情詞的迫切。有了這種迫切的感情，才需要連用重複的字來表達，這是內容決定形式。倘沒有這種感情，只是賣弄知識廣博而連用「或」字，像韓愈的《南山》詩，就只是鋪敘罷了。他又講到《九歌》和《九章》的風格，有哀艷和哀切的分別，是把風格的差別聯繫到內容來講。又把漢樂府同五言詩分別，就是指敘事詩同抒情詩的不同，聯繫內容來講體制。又就陶詩的影響說，講到王維詩的清腴，孟浩然詩的閑遠，儲光羲詩的樸實，韋應物詩的沖和，柳宗元詩的峻潔。注意各家詩的不同風格，這也是格調說與神韻說、性靈說不同的地方。神韻說偏重於講一種風格，性靈說偏重於講表達性靈的詩，不像格調說比較注重各家各派的特色，更有利於多方借鑒，是注意到各種風格的。聯繫詩的演變，詩的內容、體制、風格來講，所以講得比較平實，可以糾正有些詩論的偏頗。像講孟郊，他認為「孟東野詩，亦從《風》《騷》中出。特意象孤峻，元氣不無斵削耳。以郊島並稱，銖兩未敵也」。認為賈島不如孟郊。元好問《論詩絕句》說：「東野窮愁死不休，高天厚地一詩囚。江山萬古潮陽筆，合在元龍百尺樓。」認為「揚韓抑孟毋乃太過」。又指出「太白想落天外，局自變生，大江無風，濤浪自捅，白雲卷舒，從風變滅」；「少陵歌行，如建章之宮，千門萬戶，如鉅鹿之戰，諸侯皆從壁上觀，膝行而前，不敢仰視，如大海之水，長風鼓浪，揚泥沙而舞怪物，靈蠢畢集，與太白各不相似，而各造其極。(同上)。像這樣，結合孟郊詩的思想感情和他獨具的風格來評價，看得自然比元好問要全面些。對李白杜甫的評價，也能夠看到兩人在風格上形成的特點。杜甫比起李白來，更著意於「語不驚人死不休」，所以說李白是「大江無風」而「濤浪自涌」，杜甫是「長風鼓浪」。但注意格調的，對於思想內容方面，也都從格調的角度來看，所以還有注意得不夠的地方。像李白的樂府詩，襲用樂府舊題而要別出新意，也似「長風鼓浪」而異於無風自涌，即有意為之；不如杜甫的新樂府因事命篇而不與古人爭勝，而自勝於李白，這是講格調的對於詩歌的反映生活之廣度與思想之深度的認識有所不足。另一方面，他的論詩，有時不免有些迂腐氣，如論張籍的《節婦吟寄東平李司空》，說：「君知妾有夫，贈妾雙明珠。感君纏綿意，系在紅羅襦。』贈珠者知有夫而故近之，更褻於羅敷之使君也，猶惑其意之纏綿耶？雖雲寓言贈人，何妨圓融其辭。然君子立言，故自有則。」他明知這詩是寓言，一切比喻都是只能取其某一點來相比，而不能用比喻的全體來相比，這詩只借寓言來表示不能接受李司空之聘，不能因而把李司空看作勾引有夫之婦。《文心雕龍?比興》說；「義取其貞，無從於夷禽」，用鳥來比淑女，只取其有貞一的德性，並不是罵這個淑女是禽獸。在這方面後起的袁枚就比他超脫多了。沈的《說詩晬語》寫於1731年辛亥，那時袁枚只有十六歲，沈還沒有接觸到袁的性靈說。格調說雖有它的映點，但就它借鑒前人的作品，注意廣泛地吸收歷代作品的成就，探討它們的不同風格和內容說，還是有可取的。性靈說徐凝詠《瀑布》云：「萬古常疑白練飛，一條界破青山色。」的是佳語，而東坡以為惡詩，嫌其未超脫也。然東坡海棠詩云：「朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉。」似比徐凝更惡矣。人震蘇公之名，不敢掉罄，此應劭所謂隨聲者多，審音者少也。(袁枚《隨園詩話》卷一)詩人陳制錦字組雲，居南門外，與報恩寺塔相近。樊明徵秀才贈詩云：「南郊風物是誰真，不在山巔與水濱。仰首陸離低首誦，長干(報恩寺前大道)一塔一詩人。」陳嫌不佳。余曰：「渠用意極妙，惜未醒耳。若改『仰首斂扳低首拜』，則精神全出。」僅易二字耳，陳為雀躍。(同上)蘇州舁(yú余，共同抬東西)山轎者最狡獪，遊冶少年多與錢，則遇彼姝之車故意相撞，或小停頓。商寶意先生有詩云：「值得輿夫爭道立，翻因小住飽看花。」虎丘山坡五十餘級，婦女坐轎下山，心怯其墜，往往倒抬而行。鮑步江《竹枝》云：「妾自倒行郎自看，省郎一步一回頭。」(同上)李義山詠柳雲「堤遠意相隨」，真寫柳之魂魄。與唐人「山遠始為容」，「江奔地欲隨」之句，皆是嘔心鏤骨而成，粗才每輕輕讀過。吳竹橋太史亦有句云：「人影水中隨」。(同上)　　向讀盤陡孫秀才韶詠《小孤山》云：「江心突兀聳孤巒，縹緲還疑月里看。絕似凌雲一枝筆，夜深橫插水精盤。」後過此山，方知此句之妙。(同上卷二)　　袁枚提倡「性靈」，什麼叫「性靈」呢？「性靈」就是要有真性情、真感情。《隨園詩話》卷三引王守仁說：「人之詩文先取其意。譬如童子垂髫肅揖，自有佳致，若帶假面，傴僂而裝須髯，便令人生憎。」又卷一說：「牡丹芍藥，花之至富麗者也，剪綵為之，不如野蓼山葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此而後可與論詩。」就是要真的活的新鮮的。這種真感情，通過有生氣的生動的語言表述出來，是真摯而反對虛假，生新而反對陳腐，不作套語，不填公式，這大概就是袁枚所提倡的「性靈』。又卷一里提到「題目佳境」，即「即情即景，如化工肖物，著手成春」，詩要寫得活，而「光景常新」，永遠是新鮮的。寫得要貼切，「即如一客之招，一夕之宴，開口便有一定分寸，貼切此人此事，絲毫不容假借，方是題目佳境。若今日所詠，明日亦可詠之，此人可贈，他人也可贈之，便是空腔虛套，陳腐不堪矣。」結合詩篇來看，袁枚認為徐凝的詩句確是佳語，因為它的比喻是新的，不落俗套，比較貼切。他認為蘇軾的批評不對，蘇軾自己的詠海棠就不超脫，更壞。這說明，袁枚看問題不受前人的拘束，不管蘇軾名聲多大，敢於與蘇軾唱反調，這正是性靈派要表達真感情的特點。蘇軾的比喻，不過用美人來比花，這是自古以來習見的，特別是蘇軾通過酒暈和紅映肉來比，是新的。袁枚認為蘇軾批評徐凝是由於不超脫，這是誤解，他為徐凝抱不平，也用不超脫來批評蘇軾，這是由誤解和反感結合而引起的，這個批評是不確切的。他欣賞樊明徵的詩，把「一塔一詩人」並提，用「仰首欲扳低首拜」來突出命意，既指一塔又指一詩人，又含有「仰之彌高」的敬仰之意，這也寫得生新可喜。他崇尚生新，有時不免輕佻，莊重不夠。像他引的商寶意的詩，對於輿夫的狡獪，有意攔住載著年輕女子的車子不讓走，既沒有對這種行為表示不滿，反而揚揚得意，顯出他的輕佻。鮑步江的「省郎一步一回頭」，也相類似。他因為寫得生新而加以欣賞，這裡露出性靈派的弱點來。他欣賞「堤遠意相隨」，這個「意」是柳的情意，長堤上栽著柳，柳挽離情，依依不捨，這是寫出柳的神情，不用「楊柳依依」，不說惜別，而用「意相隨」，正是造語生新，所以得到他的稱賞。「山遠始為容」，「容」字從「女為悅己者容」來，就是修飾打扮。「為容」的是山，山為人修飾打扮，寫山的多情。這是跟遠山如眉黛來的，眉黛是畫眉用的，正是打扮用的，這就把遠山寫活，像「意相隨」把柳寫活一樣。「江奔地欲隨」，江水奔騰好像地欲隨人，這個「欲」也賦予情意。詠《小孤山》的比喻，也是生新獨造，非常貼切，別處移用不得，所以也得到他的讚賞。袁枚的性靈說，又讚賞「移情作用」，把作者的感情移到物上，把靜物看成動的，無情的看成有情的。《隨園詩話》卷一里讚美「陳其年之和王新城《秋柳》，奇麗川方伯之和高青丘《梅花》，能不襲舊語而自出新裁。陳云：『盡日郵亭挽客衣，風流放誕是耶非？……』方伯云：……『珊珊仙骨誰能近，字與林家恐未真』。」都用擬人化寫法，寫柳的多情，用「風流放誕」來稱柳；寫梅的高潔，用林逋的「梅妻鶴子」說而加以翻新，說梅花的格調這樣高，講它嫁給林家怕是假的。性靈說又要求不同的人的詩作要各具特點，能看出各人的身分來。《隨園詩話》卷四云：「凡作詩者，各有身分，亦各有心胸。畢秋帆中丞家漪香夫人有《青門柳枝詞》云：『留得六宮眉黛好，高樓付與曉妝人』，是閨閣語；中丞和雲，『莫向離亭爭折取，濃陰留覆往來人』，是大臣語；嚴冬友侍讀和雲，『五里東風三里雪，一齊排著等離人』，是詞客語。」詩里用柳葉來比女子的眉，所謂「柳如眉」，黛是畫眉用的顏色，曉妝要用黛畫眉，經過曉妝，保持眉黛好，即保持青春，六宮借指貴族，所以是反映貴婦人希望保持青春的話。希望不要把柳條都扳折了，好給來往行人做遮陰用，是有權勢人的說法。東風是指柳抽條的時候，雪可能指東風中的花如雪，即寫春天送別光景，聯繫到折柳送別，這是詞人常寫的題材，所以說是詞客語。這些詩句反映出人的身分胸襟，也是寫得各有新意的，所以為袁枚所稱賞。性靈說要各抒性靈，所以反對沈德潛的「詩貴溫柔，不可說盡」。他反對提倡溫柔敦厚說，主張怨刺，這是進步的。沈反對宋詩，他主張變，在《答沈大宗伯論詩書》里說：「先生許唐人之變漢魏，獨不許宋人之變唐，惑也。且先生亦知唐人之自變其詩，與宋人無與乎？初盛一變，中晚再變，至皮陸二家，已浸淫乎宋氏矣。風會所趨，聰明所極，有不期其然而然者。」這裡主張變，贊成宋詩的變唐詩，也可以糾正沈說。性靈說用來糾正神韻說的偏重丰度，格調說的偏重格調而忽略性情，要求寫得真實，寫得生新，寫得活，寫得貼切，寫出各人的個性來，反對模仿，反對庸俗，這些都是可取的。但它的缺點是只求生新而忽視思想性，讚美輕佻浮滑之作，這是它的缺點。　肌理說　　儲侍御《張谷田舍詩》：「碓喧春澗滿，梯倚綠桑斜。」雖只小小格致，然此等詩卻是儲詩本色。竊謂一人自有一人之神理，須略存其本相，不必盡以一概論也。阮亭三昧之旨，則以盛唐諸家全入一片空澄淡濘中，而諸家各指其所之之處，轉有不暇深究者。學人固當善會先生之意，而亦要細觀古人之分寸，乃為兩得耳。(翁方綱《石州詩話》卷一)先生(阮亭)又嘗云：「感興宜阮陳，山水閑適宜王韋，鋪張敘述宜老杜。」若是則格由意生，自當句由格生也。如太白云：「天上白玉京，十二樓五城。」若以「十二樓五城」之句入韋蘇州詩中，豈不可怪哉！不必至昌黎玉川方為盡變也。(同上)　　太白詠古諸作各有奇思，滄溟只取懷張子房一篇，乃僅以「豈曰非智勇，懷古欽英風」等句，得讚歎之旨乎？此可謂僅拾糟粕者也。入手「虎嘯」二字，空中發越，不知其勢利何等矣。乃卻以「未」字縮住。下三句又皆實事，無一字裝他門面。乃至說破「報韓」，又用「雖」字一勒，真乃遙到無可奈何，然後發泄出「天地皆震動」五個字來，所以其聲大而遠也。不熱，而但講虛贊空喝，如「懷古欽英風」之類，使人為之，尚不值錢，而況在太白乎？(同上)《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬》一篇，前雲「蹴踏」「風沙」，後言「騰驤磊落」，而中間特著「顧視清高氣深穩」一句，此則矜重頓挫，相馬入微，所以苦心莫識，寥寥今古，僅得一支遁一韋諷耳。韋諷只是借作影子，亦非僅僅此人眼力足配道林也。此一段全屬自喻，故不覺因而自慨，想到三大禮獻賦時矣。末段徵引翠華，並非尋路作收，此乃正完得「可憐」二字神理耳。(同上)杜之魄力聲音，皆萬古所不再有。其魄力既大，故能於正位卓立，鋪寫而愈覺其超出，其聲音既大，故能於尋常言語，皆作金鐘大鏞之響，此皆後人之必不能學，必不可學者。苟不揣分量而妄思扳援，未有不顛躓者也。(同上)　　宋人精詣全在刻抉入里，而皆從各自讀書學古中來，所以不蹈襲唐人也，然此外亦更無留與後人再刻抉者，以故元人只剩得一段豐致而已。明人則直從格調為之。然而元人之豐致非復唐人之豐致也，明人之格調依然唐人之格調也，孰是孰非，自有能辨之者，又不消痛貶何、李，始見真際矣。(同上卷四)漁洋先生則起明人而入唐者也，竹垞先生則由元人而入宋而入唐者也。然則二先生之路，今當奚從？曰：吾敢議其甲乙耶？然而由竹垞之路為穩實耳。(同上)翁方綱提出「肌理」說，肌理就是肌肉的文理，杜甫《麗人行》「肌理細膩骨肉勻」。翁對詩歌風格的要求，取譬於肌理，即要細密。為什麼要提出肌理說呢？他認為「盛唐諸公之妙，自在氣體醇厚，興象超遠。然但講格調，則必以臨摹字句為主，無惑乎一為李何、再為王李矣。」他認為盛唐的詩，特色是氣體醇厚，指格調，興象超遠，指神韻。明代前後七子學盛唐詩，學它的格調，變成臨摹字句，不行；王士禛學它的神韻，又不免空疏，也不行。因此他想另開一條路。他認為宋朝人繼承唐朝，另開一條路，就是刻劃抉剔得深，是從讀書學古中來，跟唐朝不同。宋的刻劃抉剔已不留餘地，所以元朝人學唐朝人的丰度，明朝人學唐朝人的格調，但證明都不行。王士禛的神韻，是變明朝人的學格調而去學豐致，也不行，因此他要學朱彝尊的由元入宋而入唐，即從神韻回到宋人的刻抉入理，從讀書學古中來，糾正格調神韻的流弊，使風格趨於細密，內容比較切實，不像神韻派的說空話，音節要求平正，不學格調派的唱高調，認為杜甫的高調不能學、不可學。什麼叫高調呢？就是音樂中的高音。音樂中的高音一聽就知道，詩歌中的高調看時不容易看出來，大概在用韻用字上顯出來，像杜甫的《登高》「風急天高猿嘯哀」就是高調，像「高」字「哀」字聲音都高。　　肌理說提倡一種學人之詩，讚美宋詩，說：「宋人之學全在研理日精，觀書日富，因而論事日密。如熙寧、元祐一切用人行政，往往有史傳所不及載，而於諸公贈答議論之章略具其概。」(同上卷四)由讚美宋詩而推尊蘇黃，認為「詩至宋而益加細密，蓋刻抉入里，實非唐人所能囿也，而其總萃處則黃文節為之提挈，非僅江西派以之為祖，實乃南渡以後，筆虛筆實，俱從此導引而出。」(同上)這裡獨推黃庭堅而不提蘇軾，「正以蘇之大處，不當以南北宋風會論之。」(同上)認為蘇超出於宋，因為蘇詩不是學人之詩所能限，所以轉而宗黃吧。從這裡，我們可以看到肌理說的優缺點。優點是糾正空疏，使詩寫得有內容，從這些內容中可以反映當時的政事議論；缺點是重視從讀書學古中來，不注意即事名篇以反映當時的生活鬥爭。他的「學古」學些什麼呢？不像神韻派的側重神韻，格調派的側重格調，認為「一人有一人之神理，須略存其本相」，要研討各家各派的神理本相。在創作上，認為「格由意生」，「句由格生」，要研討由意到格到句。提出「正本探源」，「窮形盡變」，正本即意，盡變即「大而始終條理，細而一字之虛實單雙，一音之低昂尺黍，其前後接筍秉承轉換開合正變」(《復初齋文集》卷八《詩法論》)，都要講求，都要「求諸古人」。構成一種切實而細密的風格。他這樣講究從意到格到組織結構字句音節，使他贊同元稹的《杜君墓系銘》，「有鋪陳排比，藩翰堂奧之說，蓋以鋪陳終始，排比聲律，此非有兼人之力、萬夫之勇者，弗能當也。……即如白(居易)之《和夢遊春》五言長篇以及《游悟真寺》等作，皆尺土寸木，經營締構而為之，初不學開寶諸公之妙悟也。」(《石洲詩話》卷一)他贊成「鋪陳終始，排比聲律」，認為這是「尺土寸術，經營締構」，就是肌理說提倡的「始終條理」和接筍承轉到用字論韻，對於白居易《與元九書》提出的「風雅比興」，像杜甫的「三吏」「三別」等名篇，反而不重視，這說明肌里說的局限。肌理說的著眼點，可用他講《經下邳圯橋懷張子房》這詩看：「子房未虎嘯，破產不為家。滄海得壯士，椎秦博浪沙。報韓雖不成，天地皆振動，潛匿游下邳，豈曰非智勇。我來圯橋上，懷古欽英風。唯見碧流水，曾無黃石公。嘆息此人去，蕭條徐泗空。」沈德潛在《唐詩別裁》里批道：「為子房生色，智勇二字可補《世家贊》語。」可是翁方綱評語，放在藝術手法上，從突出「虎嘯」起，到怎樣勒住，怎樣蓄勢，怎樣逼出「天地皆振動」來，講修詞用字，講得細緻。再像講杜甫觀曹將軍畫馬圖一首，先寫畫的九匹馬，是實寫；後寫憶昔的三萬匹，是虛寫。對實寫的九馬，用「顧視清高氣深穩」一句來概括，指出用這句來作頓挫，和它所含有的意義，並說明其中有自喻之意。又指出末段是得「可憐」的神理。這樣，聯繫全篇的結構分清虛實，指出其中作為主幹的句子和它的寓意。這也就是肌理說講的「法之立本」和「法之盡變」，看到縝密的肌理。肌理說注意始終條理到用字辨音，講得縝密，可以救空疏和模擬字句的毛病，這是它的成就。但它要寫學人的詩，不論「立本之法」與「盡變之法」，都要「求諸古人」，這就產生它的缺點。翁方綱用金石考訂為詩，這就離開了詩的正路了。肌理說提出，從立意到結構，造句、用字、辨音，從分賓主、分虛實到蓄勢，突出重點、前後照應等都要講究，要能夠反映當時的政治事件，構成一種縝密的風格，這是可取的。不過他受到乾嘉時代考證學派的影響，用考證金石來寫詩，對反映生活注意不夠，這就走入歧路了。============================================================================================================================填詞技巧2012-12-30 道荷至聖 +關注獻花(11)填詞技巧（一）：詞的字句格式填詞技巧（二）：詞的句式和對仗填詞技巧（三）：領字填詞技巧（四）：詞眼和警句填詞技巧（五）：用典填詞技巧（六）：意象填詞技巧（七）：詞的結構模式填詞技巧（八）：選牌與擇韻填詞技巧（九）：詞的章法填詞技巧（十）：詠物詞寫作手法古典詩詞的創作技巧（一）古典詩詞的創作技巧（二）填詞技巧（一）：詞的字句格式2015-04-03 馨若蘭溪 摘自 天涯社區閱 32 轉 7轉藏到我的圖書館微信分享：填詞技巧：詞的字句格式填詞用字，要講平仄。講究平仄的目的，是要根據漢語聲調的特點，有意識的安排一種高低急促互相交替的節奏。使詞句具有優美的聲律，不僅詠起來順口，聽起來悅耳，還可加深意境，激發情感。詞較之於詩，外在呈現的最大不同便是詩是整齊的，而詞則多長短錯落。而正是詞的這種參差不齊的格式，給了我們一種別樣的美感。詞句最短有一個字的，比如十六字令的第二個字，最長的則可達十一個字之多。其中二字句到七子句最為常見，也是詞句的重要組成部分。要快速的寫完一首詞，熟悉各種句式填寫的方式是十分必要的。現按字句格式分述如下：（一）、一字句。一字句很少見。平聲的，如「歸！獵獵西風卷綉旗」（張孝祥《歸字謠》）仄聲的，如：「錯！錯！錯！」（陸遊《釵頭鳳》）（二）、二字句。二字句一般是律句的二字頭。通常入韻。依平仄共有四類格式：平平、仄仄、平仄、仄平。1、平平者，如：「琅然，清圜，誰彈」。（蘇軾《醉翁操》）「長松。之風。如公」。（辛棄疾《醉翁操》）「催酒莫遲留，酒味今秋似去秋。花向老人頭上笑，羞羞，白髮簪花不解愁。」（黃庭堅《南鄉子》）2、仄仄者，如：「日暮，望高城不見，只見亂山無數」（姜夔《長亭怨慢》）。「凝佇。望涓涓一水，夢到隔花窗戶」（周密）。3、平仄者，如「知否？應是綠肥紅瘦」。（李清照《如夢令》）「春水，千里。」（辛棄疾《河傳》）「春暮，微雨。」（李珣《河傳》）「胡馬，胡馬，遠放燕支山下」。（韋應物《調笑令》）『明月，明月，胡笳一聲愁絕。「（戴叔倫《調笑令》）。4、仄平者，如《江城梅花引》換頭句藏短韻格之下片便是以仄平格式句來開始的，其下片開始部分格式為「仄平，仄平。仄中平，仄中平，中平、仄平者，例句如「斷魂，斷魂。不堪聞，被半溫，香半熏」。（程垓）「漸看，漸遠。水瀰漫，小舟輕，去又遠。」（丘崈）「待眠，未眠，事萬千，也問天，也恨天。」（趙汝茪）此外，二字詞也是詩詞句中最為重要的組成部分，因此我們在平時中需要大量積累這方面的辭彙，並熟悉其變通形式。舉例而言：平平者：茫茫、疏疏、閑愁、輕舟、歸帆、相逢、……仄仄者：寂寞、濁酒、廿載、十載、別岸、雁柱、……實際上為了句式的變化，我們接觸更多的可能是平仄或仄平型的詞語，如煙雨、零落、蕭索、愁緒、南浦、芳草、斷腸、畫橋、暗香、五弦、月華、晚風等等。這裡先簡單地提兩點，更詳細的見後面講座的用詞方法。其一，注意意象的多種表述方法。在詩詞中，幾乎每個意象都有多種多樣的表述方法。這個多樣性為我們更好的安排其在詞中的位置提供了很大的便利。比如杜鵑，指杜鵑花時，有別名映山紅、艷山紅、艷山花、清明花、山躑躅、紅躑躅、山石榴等，指杜鵑鳥時，又稱布穀、子規，這樣我們便可根據具體位置的平仄要求來選用相應的詞以表達我們的意思。舉例而言，如五字句格式為「仄平平仄仄」時可寫「子規啼雨亂」，而格式為「仄仄平平仄」時就可以用「布穀聲聲苦」。再比如一般描寫幽靜或悲情時，往往會用一些聲音來襯托環境或反映內心，這就會涉及到笛或箏這兩種樂器。以箏為例，就可以用銀箏、秦箏、寶箏、素箏、鳳箏、雁箏等意象，用在格為平平或仄平的位置。除此之外，我們還可以用部分來代指全部，對於箏而言，重要者有二，一曰弦，一曰柱。弦者，可以用十三弦、五弦、鳳絲、冰弦等來代指箏。柱者，系指箏上整齊排列的弦柱，是將箏的振動傳到面板的媒介，因其斜列在箏面上，恰如一行大雁欲飛，通常稱雁柱。雁箏之稱呼，大抵由此而來。故又可用雁柱、玉柱等來代指箏。更進一步，我們還可以用金雁來代稱箏。於是無論平平、仄仄、平仄、仄平中的哪一種，均有對應的詞可以使用。舉例而言，如：「盡無言、閑品秦箏，淚滿參差雁」（呂渭老《薄倖》），「愁幾許，寄鳳絲雁柱」（周邦彥《垂絲釣》），「冰弦玉柱風流在，更秋蘭、香染衣裾」（李彭老《高陽台》），「卻倚緩弦歌別緒，斷腸移破秦箏柱」（晏幾道《蝶戀花》）等。插個題外話，其實不單是意象，詞作家在引用典故的時候，也往往不是直接引用某個特定詞，而是三言兩語勾勒出人物或歷史事件，因此即便對同樣內容的典故，其文字形式也是不拘一格。如漢代魯人虞公，善雅歌，發聲振動梁塵的典故，在詞中就有動梁塵、歌落梁塵、梁塵暗落、梁高塵簌簌、樑上暗塵飛等多種用典的詞句。這也是詞的一大魅力之處，從中約略可以體會作詞用辭的技巧。（參見《全宋詞語言詞典》）其二，與上類似，表達同一個意思也有多種方法，要靈活處理不同平仄格式下的用詞方式，以求能最大程度的呈現詞作的意蘊內涵。比如「斷腸」又可作「腸斷」，兩者意思略有不同，前者偏正後者主謂，但在表達感情上兩者是同樣的，而這個顛倒就方便我們應用到平仄或者仄平的格式上去。實際上，在詞中二字詞比較注意的是後一個字的平仄，前一個字的位置往往可平可仄，因此腸斷、斷腸就成為某種程度上的一個萬能詞。再比如寫憑舟遠去，我們可以直接用「催舟」來表達，若「催」字位置限定為仄，則可以用「駕」。若嫌「駕」太俗，則可以用「棹」"，化名為動，既滿足平仄要求，又使得詞顯得很有韻味。（三）、三字句。三字句一般是居句的三字尾。通常有下列格式：平平仄：如：「江南好」。（白居易《憶江南》）平仄仄：如：「深院靜」。（李煜《搗練子》）仄平平：如：「綠蓑衣」。（張志和《漁歌子》）仄仄仄：如：「得且住」。（辛棄疾《霜天曉角》）仄平仄：如：「柳陰直」。（周邦彥《蘭陵王》）特別提到專門由三字句構成的詞牌《三字令》，其格式為：平仄仄，仄平平。仄平平。平仄仄，仄平平。仄平平，平仄仄，仄平平。平仄仄，仄平平。仄平平。平仄仄，仄平平。仄平平，平仄仄，仄平平。例詞如：「春欲盡，日遲遲，牡丹時。羅幌卷，翠簾垂。彩箋書，紅粉淚，兩心知。人不在，燕空歸，負佳期。香燼落，枕函欹。月分明，花淡薄，惹相思。」（歐陽炯）（四）、四字句。四字句一般是七言律句的上四字。按照每個位置都有平仄兩種選擇來看，四字句應該是有十六種格式，其實並非如此，有些古怪的格式我們是不用的。一般而言，四字句是通常由兩個二字句組成，而且多半是看第二字及第四個字的平仄，一三位置有些時候是平仄可調的。常用下列格式：中平平仄：如「漢家陵闕」（李白《憶秦娥》）「梅邊吹笛」（姜夔《暗香》）；平平仄仄：如「尋花巷陌」（陸遊《沁園春》）；中仄平平：如「萬里飛霜」（張炎《綺羅香》）；不合常規的四字拗句，常用下列格式：平仄平仄：如「枝上同宿」（姜夔《疏影》）；平平仄平：如「從今又添」（李清照《鳳凰台上憶吹簫》）；還未提到的格式舉例如下：仄平仄仄者如「這回去也」，平仄仄平者如「煙柳畫橋」，平仄平平者如「吟賞煙霞」，仄平平平者如「照花斜陽」，平平平平者如「消磨疏狂」，平仄平仄者如「高映孤館」（此格在《繞佛閣》中常用），仄仄仄仄者如「傍柳系馬」等。當然四字句也可能是上一下三格式的，那必是特定格式的，需要特別注意。例如《行香子》中上下片結句均為一字領三個三字句的格式，其中第一個便構成上一下三格式，如「有桃花紅，李花白，菜花黃」、「正鶯兒啼，燕兒舞，蝶兒忙」、「縱浮槎來，浮槎去，不相逢」等等。（五）、五字句。五字句就是五言律詩。多是上二下三格式，就這種格式而言又分四種，分別是平起仄收、仄起平收、平起平收、仄起仄收。經過詩詞格律掃盲班的學習，現在大家對這四種格式已經相當熟悉了吧，在這裡就不重複敘述了，僅舉些例子來看。平起仄收者：「孤村芳草遠」、「寄書何處覓」、「斷腸芳草碧」、「舉頭聞鵲喜」仄起平收者：「斜日杏花飛」、「無處話凄涼」、「惟有淚千行」、「一片縠紋愁」平起平收者：「愁腸待酒舒」、「那堪和夢無」、「江南二十年」、「郴陽和雁無」仄起仄收者：「雲雨朝還暮」、「月與燈依舊」、「淚滿春衫袖」、「知有相逢否」五字拗句常用下列格式：中仄仄平仄：如「十日九風雨」（辛棄疾）；「明月幾時有」（蘇軾）；中平平仄平：如「綠窗人似花」（韋莊）；「春山眉黛低」（張先）；中平中平中：如「自清涼無汗」。「西風幾時來」（蘇軾）；（六）、六字句。六字句是在四字句前加律句的二字頭。常用下列格式：中仄仄平平仄：如「數曲暮雲千疊」（程垓）。「門外馬嘶人起」（秦觀）；中平仄仄平平：如「弄晴小雨霏霏」（秦觀）。「西園夜飲鳴笳」（秦觀）；中仄平平平仄：如「我欲乘風歸去」（蘇軾）。「春晚連江風雨」（陸遊）；中平平仄平平：如「午陰佳樹清圓」（周邦彥）。「春無蹤跡誰知」（黃庭堅）；中仄平平仄仄：如「是處紅衰翠減」（柳永）。「千里澄江似練」（王安石）。六字拗句比較多。常用下列格式：中平平仄平仄：如「一時多少豪傑」（蘇軾）。「蛾眉曾有人妒」（辛棄疾）；中平仄平平仄：如「謝他酒朋詩侶」「如今有誰堪摘」（李清照）。平平仄中中仄：如「今宵酒醒何處」（柳永）。「殘寒正欺病酒」（吳文英）。（七）七字句。七字句就是七言律句。常見格式有：中平中仄平平仄：如「秦娥夢斷秦樓月」（李白）「亂紅飛過鞦韆去」（歐陽修）；中平中仄仄平平：如「金風玉露一相逢」（秦觀）。「夜來幽夢忽還鄉」（蘇軾）；中仄中平平仄仄：如「塞下秋來風景異」（范仲淹）。「終日望君君不至」（馮延己）；中仄平平仄仄平：如「斷續寒砧斷續風」（李煜）。「紅藕香殘玉簟秋」（李清照）；中仄平平仄平仄：「暮靄沉沉楚天闊」（柳永）。「紅萼無言耿相憶」（姜夔）。七字拗句比較少見。八字以上的詞句，一般是由各種符合平仄格式的兩句組合而成。其他不常見的字句格式，也散見於詞譜中。比較固定的平仄格律，是古代作家在長期的創作過程中，反覆探索逐漸形成的。詞的平仄格律也是如此。同一個詞牌，作者很多，它的平仄應該以誰為標準呢？按理說應該以首創的一首為標準。在不清楚是誰首創的情況下，就收集同一詞牌若干首詞進行比較，歸納以後從中找出格律。通過比較各種不同的詞譜和例詞，可以看出：1、小令的平仄教嚴，中調、長調的平仄較寬。2、除詞譜註明的可平可仄的除外，其他字句的平仄多數較為固定。3、有些詞句的平仄同詞譜不盡相符，主要是因為：有的字允許「以入代平，以上代平」，有的字用了方言口語的聲調，以至四聲的調值差異；有的詞句平仄，後期作者與前期作者略有出入。4、詞句的平仄有比詩律嚴的地方，如五、七言律句第一字的平仄不拘，但在五、七言詞句第一字的平仄卻是固定的，此外還有些平仄固定的拗句。這都是詞和歌曲曾經密切配合的痕迹。所以，在這裡提出便於初學者學習。填詞技巧（二）：詞的句式和對仗2015-04-03 馨若蘭溪 摘自 天涯社區閱 46 轉 7轉藏到我的圖書館微信分享：一、填詞要注意句式對初學者來說，熟練掌握詞的基本句式猶為重要。我看過很多初學者，拿到詞牌就填，只顧平仄，不顧句式，沒有按照詞牌中，詞的基本句式要求填詞，而是一味亂填，讀起來特別的彆扭。所以，要想把詞填好，使之讀時朗朗上口，頓挫分明，悅耳味厚，就必須熟悉詞的基本句式。詞的句式比較繁富，現分述如下：三字句句式一般有上二下一和上一下二之別，但語氣連貫並無停頓。如「柳絲長」（溫庭筠）「鬢微霜」（蘇軾）。四字句句式一般是上二下二，常常連用。如「亂石穿空，驚濤拍岸」（蘇軾），也有作上一下三的，如「對長亭晚」（柳永）。五字句的句式一般有三種：1、上二下三句式，如「春山煙欲收」（牛希濟）；2、上三下二句式，如「了不知南北」（秦觀）；3、上一下四句式，如「念五陵人遠」（李清照）。六字句的句式一般有三種：1、上二下四句式，如「何遜而今漸老」（姜夔）；2、上四下二句式，如「氣吞萬里如虎」（辛棄疾）；3、上三下三句式，如「但目送芳塵去」（賀鑄）。七字句的句式一般有四種：1、上四下三句式，如「平林漠漠煙如織」（李白）；2、上二下五句式，如「過盡千帆皆不是」（溫庭筠）；3、上三下四句式，這種句式一般詞譜中都加頓逗，如「又豈在、朝朝暮暮」（秦觀）；4、上一下六句式，如「但寒煙衰草凝綠」（王安石）。八字句的句式一般有三種：1、上三下五句式，如「但屈指西風幾時來」（蘇軾）；2、上二下六句式，如「應是良辰美景虛設」（柳永）；3、上一下七句式，如「正江涵秋影雁初飛」（辛棄疾）。九字句的句式一般有五種：1、上三下六句式，如「殘日下漁人鳴榔歸去」（柳永）；2、上六下三句式，「恰似一江春水向東流」（李煜）；3、上二下七句式，如「愛道畫眉深淺入時無」（歐陽修）；4、上四下五句式，如「千里孤墳、無處話凄涼」（蘇軾）；5、上五下四句式，如「斂余紅猶戀、孤城闌角」（周邦彥）。上面4、5兩種句式，有的詞譜定為兩句。十字句很少見，句式以上三下七為主，如「見說道、天涯芳草無歸路」（辛棄疾）。十一字的句式，有的是上六下五，有的是上四下七，如「不知天上宮闕、今夕是何年」！「不應有恨、何事常向別時圓」（蘇軾）。這兩種句式，有的詞譜定為兩句。二、填詞要注意對仗對仗--就是辭賦、駢文、詩、詞中的對偶句。上下句詞語相對，句法結構一致，稱對仗。「仗」，指儀仗，因古代儀仗多成對，故取比喻。詞的對仗與律詩不一樣。詞的對仗，有些象散文的對偶，有以下幾個特點：(1)同字相對。如：「春到—分,花瘦—分。」「才下眉頭，卻上心頭」。(吳文英《一剪梅》)前者兩個「一分」相對，後者兩個「頭」字相對。(2)不拘平仄。如：「我住長江頭，君住長江尾。」(李之儀《卜運算元》)「住長江」重出，平仄也全按詞譜，不要求相對。(仄仄平平平，平仄平平仄。)(3)同韻相對。如：堂阜遠，江橋晚。(上片)旗影轉，鼙聲斷。(下片)韻腳「遠」、「晚」、「轉」、「斷」，都是仄聲，屬於同韻。這些對仗的特點，在律詩中，都是不許可的。而詞調絕大多數都是長短句，只有相鄰兩句字數相等才能對仗；律詩格式一致，對仗有固定的位置，詞調成百上千，對仗依詞而定，沒有固定的位置；律詩的頷聯、頸聯必須對仗，詞的對仗比較自由，相鄰兩句字數相同，可以對仗，也可以不對仗。律詩必須平仄相對，詞則有的對，有的不對，依詞調而定。所以說，詞的對仗，既廣泛又靈活。說廣泛，凡是相鄰字數相同的句子，一般可對仗，凡一字領後面的四個四字句，一般也都可對仗，而且普通對、扇面對均可。說靈活，這些地方也可以不對仗，對仗方式也靈活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。現分述如下：（一） 相鄰兩句字數相等才有可能對仗：三字：碧雲天---黃葉地（范仲淹《蘇幕遮》）；轉朱閣---低綺戶（蘇軾《水調歌頭》）天地轉---光陰迫（毛澤東《滿江紅》）。四字：翠葉藏鶯---朱簾隔燕（晏殊《踏莎行》）；一懷愁緒---幾年離索（陸遊《釵頭鳳》）千里冰封---萬里雪飄（毛澤東《沁園春》）。五字：落花人獨立---微雨燕雙飛（晏幾道《臨江仙》）；月上柳梢頭---人約黃昏後（歐陽修《生查子》）；風雨送春歸---飛雪迎春到（毛澤東《卜運算元》）。六字：燕子來時新社---梨花落後清明（晏殊《破陣子》）； 明月別枝驚鵲---清風半夜鳴蟬（辛棄疾《西江月》）；可上九天攬月---可下五洋捉鱉（毛澤東《水調歌頭》）。七字：無可奈何花落去---似曾相識燕歸來（晏如《浣溪沙》）；舞低楊柳樓心月---歌盡桃花扇底風（晏幾道《鷓鴣天》）；螞蟻緣槐誇大國---蚍蜉撼樹談何易（毛澤東《滿江紅》）。八字和八字以上的句子相鄰者幾乎沒有，但是有兩句對兩句的八字扇面對。如《沁園春》上闋第四、五、六、七句：「望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。」將一字豆「望」字拋開，「長城內外」對「大河上下」；「惟余莽莽」對「頓失滔滔」。就成為工整的扇面對。下闋的第三、四、五、六句：「惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。」將一字豆「惜」字拋開，「秦皇漢武」對「唐宗宋祖」；「略輸文采」對「稍遜風騷」。同樣也成為工整的扇面對。詞裡面這種出句起首加一字豆的對仗，叫襯豆對，最常見的是四字對，如：正十分皓月，一半春光。（吳文英《高陽台》）有三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》）又酒趁哀弦，燈照離席。（周邦彥《蘭陵王》）（二）對仗依詞調而定，同時作者有很大的機動性。並不是所有相鄰兩句字數相等都要求對仗，一般詞譜不標明是否對仗。後人填詞用對仗，大都依據傳世名作的樣板----前人某詞調的某兩句用對仗，我也跟著用。可是傳世名作有諸多流派和風格，講究修辭美的作品中對仗較多；而講究意境的作品，有的該對仗的地方，為了更充分地表情達意，放棄了對仗。詞的對仗比較自由。前人用對仗大致有三種情況：一是固定的。這樣的詞調很少，常見的只有《鷓鴣天》一調。如辛棄疾的《鷓鴣天》： 「陌上柔桑初破芽，東鄰蠶種已生些。平岡細草鳴黃犢，斜日寒林點暮鴉。山遠近，路橫斜，青旗沽酒有人家。 城中桃李愁風雨，春在村頭薺菜花。」這首詞的第三、四兩句必須對仗。因為這詞調是從律詩脫胎出來的，而且變動很小，所以這個對仗是固定的。二是原則上對仗是固定的，但有一點機動性。這樣的詞調比較多，也多是從律詩脫胎出來，但變動較《鷓鴣天》大些，如柳永《西江月》：「鳳額綉簾高卷，獸環朱戶頻搖。兩竿 紅日上花梢。睡夢厭厭難覺。 好夢狂隨飛絮，閑愁濃勝香醪。不成雨暮與雲朝。又是韶光過了。」這首詞的上下片頭兩句各六字，組成工整的兩個對仗。前人作品中多數都是這樣的格式，所以說原則上必須對仗，但並非要求絕對對仗。因為前人作品中也有不全對仗的。如蘇軾《西江月》： 「照野瀰瀰淺浪，橫空隱隱層霄。障泥未解玉驄驕，我欲眠醉芳草。 可惜一溪風月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍倚枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。」這詞上片第一、二句對仗，下片不對仗。又如：「問訊湖邊春色，重來又是三年。東風吹我過湖船，楊柳絲絲拂面。世路如今已慣，此心到處悠然。寒光 亭下水連天，飛起沙鷗一片。」（張孝祥）這首詞上片頭兩句不對仗，下片頭兩句半對半不對。再看《浣溪沙》： 「一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭台。 夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。 小園香徑獨徘徊。」 （晏殊）這詞調下闋的前兩句，一般要求對仗，但也有少數把對仗移到另外的位置上的，如：「惆悵夢裡山月斜，孤燈照壁背紅紗，小樓高閣謝娘家。暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花， 滿身香霧簇朝霞。」（韋 庄） 這首詞把對仗移到下闋的後兩句去了。又如：「山下蘭芽短浸溪。松間沙路凈無泥。 蕭蕭暮雨子規啼。 誰道人生無再少？門前流水尚能西。 休將白髮唱黃雞。」 （蘇 軾）這一首，上闋的前兩句對仗，下闋的前兩句不對仗。再看《破陣子》，上下兩片，都有兩個相鄰的句子字數相等，但是不同的作者，用對仗的情況不盡相同。如：「四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮 娥。」（李煜）這一首上闋第一、二句對仗，第三、四句對仗，下闋句式一樣，卻不對仗。又如：「燕子來時新社，梨花落後清明。池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲，日長飛絮輕。巧笑東鄰女伴，採桑徑里逢迎。擬怪昨宵春夢好，元是今朝鬥草贏，笑從雙臉生。」 （晏 殊）這一首上闋第一、二句對仗，第三、四句對仗，下闋第一、二句不對仗，第三、四句對仗。「醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生。」 （辛棄疾）這一首上下兩闋第一、二句，第三、第四句全對仗。這個詞調一般上闋兩對對仗比較固定，下闋對不對仗則聽便作者。這類從律詩脫胎出來的不少小令和中調，字數相等的相鄰的句子較多，原則上要求在固定的位置上用對仗，但有一點機動性。三是一般在固定的位置上用對仗，但也有的不用。這在長調中較多。例如《滿江紅》上下片的第七、八句一般用對仗，如：三十功名塵與土，八千里路雲和月。壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。（岳 飛）也有的不用對仗。辛棄疾四首《滿江紅》下片第七、八句，有兩首對仗，兩首不對仗：對仗： 人似秋雁無定住，事如飛彈須園熟。《游清風峽》樓觀才成人已去，旌旗未卷頭先白。《江行》不對仗：過眼不如人意事，十常八九令頭白。《贛州席上》若要足時今足矣，以為未足何時足？《山居即事》類似的還有《念奴嬌》上下闋第五、六兩句，《沁園春》上下闋幾個相鄰四字句。四是完全自由的，如《水調歌頭》上闋第五、六句多數不用對仗，下闋第六、七句有的用對仗，如： 人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。（蘇 軾）樓外河橫斗掛，淮上潮平霜下，（賀 鑄）也有的不用對仗，如：何似當筵虎士，揮手弦聲響處，（葉夢得）卻恨悲風時起，冉冉雲間新雁。（同上）相鄰的兩個句子字數相等，都有用對仗的可能，但多數情況下並不一定用對仗。如《憶秦娥》上下闋的末兩句，《卜運算元》上下闋的頭兩句，《生查子》上下闋的第一二句，第三四句，字數都相等，但是這些地方用不用對仗完全是自由的。（三）詞的對仗要求兩句同一位置上的字或短語詞性相同，句法結構一致，至於平仄是否相對，則依詞調而定。有的詞調中的對仗平仄是相對的，如《鷓鴣天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水調歌頭》、《沁園春》、《一剪梅》、《水龍吟》等；有的七字句對仗，第一、三、五字平仄相對，第七字平仄相同，如《滿江紅》的上下片中的七字句對仗，尾字都是仄聲。詞的對仗變化較多，平仄和叶韻應遵守詞譜規定。凡平仄相同的對仗，不忌同字相對。如： 紅了櫻桃，綠了芭蕉。（蔣捷 《一剪梅》）相思一度，穠愁一度。（史祖達《解佩令》）春色三分，二分塵土，一分流水。（蘇軾《水龍吟》）。總之詞的對仗形式多樣，歸納起來有以下幾點：1、在不同的詞牌里，對仗位置不同。如《西江月》的對仗在上下片首的一二句上；《浣溪沙》在下片一二句；《鷓鴣天》在上片的三四句和下片的三字句上；《訴衷情》在篇末二句；《齊天樂》在前片的三四句和後片的四五句。2、可以平仄相對，也可以不平仄相對。如蘇軾是《江城子》「左牽黃，右擎蒼」是仄平平對仄平平，不是仄平平對平仄仄。3、可以同字相對。如蔣捷的《一剪梅》前片「江上舟搖，樓上簾招。......風又飄飄，雨又瀟瀟」。後片「銀字笙調，心字香燒。......紅了櫻桃，綠了芭蕉」。就是「上」「又」「字」「了」同字相對。4、可以用對仗的句子，也可以不用對仗。如李清照的《一剪梅》，後片用了對仗，前片沒有用對仗。這種情況可以根據創作思路，在造景遣意中順其自然的安排，在不損害辭意的情況下，儘力對仗。5、特殊對仗。詞里還有一種特殊的對仗形式，如「但苔深韋曲，柳暗斜川」（張炎）；「念柳外青驄別後，水邊紅袂分時」（秦觀）；這種句式，實際上是四字對句和六字對句前加了個一字逗，因此可以對仗，這種句式尤其在《沁園春》詞中最為常見，初學者不妨多留意。由於詞的對仗沒有嚴格的規定，因此就產生這樣一種現象：凡不要求用對仗的句子，如果用了對仗，或是在一般要求用對仗的地方而某詞卻不用對仗時，這裡往往就是作者刻意琢磨，別具匠心之處，特別值得細心品味。究竟如何對仗，我們在讀詞，填詞時可以注意下面幾點：第一，凡相連的兩句字數相同時，詞人經常運用對仗手法，特別是在兩片開頭的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句：「細草愁煙，幽花怯露……帶緩羅衣，香殘蕙炷……」辛棄疾《西江月》上下片首二句：「明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬……七八個星天外，兩三點雨山前……」第二，用與不用對仗，看內容和表達的需要。如蘇軾《木蘭花令》六首，第三、四兩句三首用對仗，三首不用對仗。象「園中桃李使君家，城上亭台遊客醉」用了對仗，對照而言使醉眼看花的情態更加真切；「夜涼枕簟已知秋，更聽寒蛩促機杼」下句把人在寒秋中的感受更逼進了一層，不用對仗，更覺深沉。第三，有些句子，上句除了開頭有個一字逗或兩三字頓以外，其餘的部分與下一句字數相同，往往也用對仗。這種對仗，有時不限於兩句，可以連對三、四句，形成排比句法，氣勢頗盛。(漸)霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。 (柳永《八聲甘州》)(那堪)片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。 (秦觀《八六子》)(更那堪)鷓鴣聲住，杜鵑聲切。 (辛棄疾《賀新郎》)以上只是選取了一些在相應位置宜用對仗的例子。事實上，詞中很多句子都是成對出現的，在這些位置上適當地使用對仗句式，會使得整首詞讀起來更加精緻。除了上面這些常見的對仗外，詞中還出現了其他非常有趣的對仗方式，常見的有鼎足對和扇面對。所謂鼎足對，系指三句連對。如「綠陰濃，芳草歇，柳花狂」（溫庭筠《酒泉子》），「有桃花紅，李花白，菜花黃......正鶯兒啼，燕兒舞，蝶兒忙」（秦觀《行香子》），「一水西來，千丈晴虹，十里翠屏」（辛棄疾《沁園春》），「破青萍，排翠藻，立蒼苔」（辛棄疾《水調歌頭》）、「輦下風光，山中歲月，海上心情」（劉辰翁《柳梢青》）等。所謂扇面對，系指隔句相對。《沁園春》牌中有一字領扇面對之固定格式，如「要小舟行釣，先應種柳；疏籬護竹，莫礙觀梅。......解頻教花鳥，前歌后舞；更催雲水，暮送朝迎。」（辛棄疾）。其他例子如「水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃....念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航」（柳永《玉蝴蝶》）等一般來說，在詞譜書上，每個詞調的字、句、平仄、叶韻都是標得明明白白的，而對仗卻無法標明；有的書上在詞譜說明中標「例用對仗」，但是並不全面；每個詞調所附的詞例一般只有一兩首，也不能全面反映對仗的廣泛性和靈活性，所以學詞的對仗更依靠多讀前人作品，而不可埋頭於詞譜上。另外，錄《詞旨》中選錄的對句如下，以體會錘鍊字詞之法。小雨分出，斷雲籠口。 煙橫山腹，雁點秋容。 問竹平安，點花番次。 樨柳蘇晴，故溪歇雨。 虛閣籠雲，小簾通月。 蟬碧勾花，雁紅攢月。落葉霞翻，敗窗風咽。風泊渡驚，露零秋冷。 花匝么弦，象奩雙陸。 珠蹙花輿，翠翻蓮額 。 汗粉難融，袖香新竊。 種石生雲，移花帶月。斷浦沉雲，空山掛雨。 畫里移舟，詩邊就夢。硯凍凝花，香寒散霧。 系馬橋空，移舟岸易。 疏綺籠寒，淺雲棲月。 竹深水遠，台高日出。香茸沾袖，粉甲留痕。 就船換酒，隨地攀花。 調雨為酥，催冰作水。 做冷欺花，將煙困柳。 巧剪蘭心，偷粘草甲。羅袖分香，翠綃封淚。池面冰膠，牆腰雪老。 枕覃邀涼，琴書換日。 薄袖禁寒，輕妝媚晚。 倒葦沙閑，枯蘭洲冷。綠芰擎霜，黃花招雨。紫曲迷香，綠窗夢月。 暗雨敲花，柔風過柳。 霜杵敲寒，風燈搖夢。盤絲擊腕，巧篆垂簪。 翠葉垂香，玉容消酒。 金谷移春，玉壺貯暖。擁石池台，約花欄檻。問月賒晴，憑春買夜。 醉墨題香，閑簫弄玉。填詞技巧（三）：領字2015-04-03 馨若蘭溪 摘自 天涯社區閱 155 轉 5轉藏到我的圖書館微信分享：一、領字格及其作用領字——於詞意轉折處，使上下句轉承結合，起過度或聯繫作用的字。一般領字大都用去聲字。因為詞是依附於音樂的抒情詩體，必須講究一個字的平仄陰陽，而去聲字尤居關鍵地位。清人萬樹《詞律·發凡》云：「名詞轉折跌蕩處多用去聲，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。......當用去者，非去則激不起。」去聲激厲勁足，其腔高，這也是合樂的需要。讀者如果細心，就會發現：長調詞特別講究鋪敘展衍，更講究藝術，為使詞不亢不碎，疏密有致，神韻天然，常用去聲字進行轉承。我們可以感受到：凡詞在對偶處，結構都比較密，讀時有一氣呵成之感。而用領格字處，都較疏，讀時便覺有自然的頓挫。有跌宕起伏，一波三折之妙。使整個詞如織錦般，經緯錯落，花葉扶疏，渾然天成。極備聲情之美！由此，我們歸納領字有三個主要作用；1、承上啟下。常用其進行轉承。2、使意境更進一層，跌宕起伏，一波三折，疏密有致。3、頓挫分明，聲情並茂，鏗鏘有力！二、領字的形式和應用為了使詞搖曳生姿、婉轉達意，在詞中需要安排一些虛字來或遞進或轉折。尤其是慢詞長調，更不能缺少虛字襯逗，以使全詞通體靈活，文采斐然。尤其是一些詞牌中，某些位置指定要領字格，更需要襯逗之字。如《洞仙歌》中上片第二句、下片第七句與第八句的第一字均為領字；《滿江紅》下片第五句第一字為領字；《暗香》上片第五字、下片第六字，均為領字；《瑣窗寒》下片第六字為領字；《新雁過妝樓》下片第二句、第七句、第十句的第一字均為領字；《八聲甘州》中上片第一句為八字句時及第三句、下片第四句的首字為領字；《好事近》上下片最後一句首字為領字。領字格是詞句中一種特殊語句結構，領字就是一個去聲或者入聲的重讀音字。舉例而言，領字格多出現在五字句中，如王安石《桂枝香》中開始的「登臨縱目，正故國晚秋，天氣初肅」，其中第二句的「正」便是領字，這樣的句子格式為上一下四。此外，八字句中領格必然為上一領下七的結構，第一個字為領字，如柳永《八聲甘州》的首句「對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。」用「對」字領下面的「瀟瀟暮雨灑江天」是經典的一領七的八字句式。九字句領格則為上二領下七格式，如李煜《烏夜啼》「自是人生長恨水長東」，「別有一般滋味在心頭」，《虞美人》「恰似一江春水向東流」等等都是這種領格的經典句式。說到詞之句語，有二字三字四字五字至六七八字，若一味堆垛實字，勢必讀之不通，須用虛字呼喚。因此，在填詞中，不可不知虛詞領字之法。長調之詞，篇幅較大，如無領字以襯，則讀不成文，也不能使詞通體靈動。而短令詞中，則要加以審慎而用。領字有一字、二字、三字等類。現將常見領字分列如下：一字類：一般常用的虛詞有但、正、又、漸、更、甚、乍、尚、況、縱、且、莫、待、任、奈 、便、似、恰、盡、應。動詞有：念、記、問、想、算、料、怕、問、看、想、漫。二字類：試問、莫問、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、卻是、卻喜、卻憶、卻又、恰又、恰似、絕似、又還、忘卻、縱把、拚把、那知、那番、那堪、堪羨、何處、何奈、誰料、漫道、怎禁、遙想、記曾、聞道、況值、無端、獨有、回念、乍向、只今、不須、多少、但知。三字類：莫不是、都應是、又早是、又況是、又何妨、又匆匆、最無端、最難禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、誰知道、君知否、君不見、君莫問、再休提、到而今、況而今、記當時、憶前番、當此際、問何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付與、待行到、便有人、拚負卻、空負了、要安排、嗟多少。舉些例子以作借鑒，除特別說明外，以下詞牌在相應處宜用的領字。正：姜夔《齊天樂》「正思婦無眠，起尋機杼」；高觀國《齊天樂》「正魂怯清吟，病多依黯」；辛棄疾《瑞鶴仙》「正漏雲篩雨，斜捎窗隙」，「正旗亭煙冷，河橋風暖」，《齊天樂》「正著酒寒輕，弄花春小」，《婆羅門引》「正碧雲不破，素月微行」，《高陽台》「正十分皓月，一半春光」；蘇軾《八聲甘州》「記取西湖西畔，正暮山好處，空翠煙霏」，《哨遍》「初雨歇，洗出碧羅天，正溶溶養花天氣。」但：陸遊《好事近》「回首舊曾游處，但山川城郭」；張孝祥《木蘭花慢》「凝情望行處路，但疏煙遠樹織離憂」；秦觀《望海潮》「往事逐孤鴻。但亂雲流水，縈帶離宮」；韓元吉《滿江紅》「但春風春雨，古人愁絕」；朱敦儒《水龍吟》「但愁敲桂棹，悲吟梁父，淚流如雨」；沈蔚《滿庭芳》「何處是，雲深路杳，不念劉郎。但畫橋流水，依舊垂楊」。待：辛棄疾《最高樓》「待重尋，居士譜，謫仙詩」（非領字），《沁園春》「平章了，待十分佳處，著個茅亭」，《水龍吟》「待燃犀下看，憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘」，《木蘭花慢》「待說與佳人，種成香草，莫怨靈修」，《蘭陵王》「待說與窮達，不須疑著。古來賢者，進亦樂，退亦樂」。甚：辛棄疾《沁園春》「甚雲山自許，平生意氣，衣冠人笑，抵死塵埃」，「甚長年抱渴，咽如焦釜，於今喜睡，氣似奔雷」，《水龍吟》「甚年年卻有，呼韓塞上，人爭問、公安否」，「甚東山何事，當時也道，為蒼生起」，《木蘭花慢》「甚拄笏悠然，朝來爽氣，正爾相關」，《漢宮春》「千古茂陵詞在，甚風流章句，解擬相如」。任：陸遊《好事近》「明日又乘風去，任江南江北」；辛棄疾《沁園春》「君非我，任功名意氣，莫恁徘徊」，《賀新郎》「與客攜壺連夜飲，任蟾光、飛上闌干角」；劉過《沁園春》「任錢塘江上，潮生潮落，姑蘇台畔，花謝花開」；晁端禮《水龍吟》「任紅欹宋玉，牆頭千里，曾牽惹、人腸斷」。漫：吳文英《鶯啼序》「漫相思彈入哀箏柱」，《齊天樂》「漫山色青青，霧朝煙暮」；高觀國《解連環》「浪搖新綠。漫芳洲翠渚，雨痕初足」；王沂孫《齊天樂》「漫重拂琴絲，怕尋冠珥」。奈：辛棄疾《行香子》「奈一番愁，一番病，一番衰」；程垓《木蘭花慢》「憑高試回望眼，奈遙山遠水隔重雲」，《玉漏遲》「不是慣卻春心，奈新燕傳情，舊鶯饒舌」，《好事近》「欲借好風吹恨，奈亂雲愁疊」；劉過《沁園春》「長安道，奈世無劉表，王粲疇依」；吳文英《婆羅門引》「奈司空經慣，未暢高情」；柳永《定風波》「奈泛泛旅跡，厭厭病緒，邇來諳盡，宦遊滋味」，《木蘭花慢》「見新雁過，奈佳人自別阻音書」。縱：程垓《木蘭花慢》「縱柳院顰深，桃門笑在，知屬何人」；姜夔《揚州慢》「縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情」，《漢宮春》「雲曰歸歟，縱垂天曳曳，終反衡廬」；陳人傑《沁園春》「縱小桃穠李，大都寂寞，紫薇紅葯，未到闌珊。畢竟須歸」，「縱虹橋煙浪，要君懷古，鳳城風雨，奈我相思」；王沂孫《齊天樂》「縱鳴壁猶蛩，過樓初雁」；晁補之《水龍吟》「縱樽前痛飲，狂歌似舊，情難依舊」。便：管鑒《水龍吟》「便他年富貴，園林鐘鼓，只如今是」；辛棄疾《木蘭花慢》「難忘使君後日，便一花一草報平安」，《漢宮春》「卻笑東風從此，便薰梅染柳，更沒些閑」；高觀國《洞仙歌》「便雨隔雲疏暫分攜，也時展丹青，見伊一見」；吳文英《沁園春》「便江湖天遠，中宵同月，關河秋近，何日清塵」；便字與兩個字組成三字詞的比較多，如便只合、便縱有、便爭奈、便直饒、便卻有等等。又：俞國寶《瑞鶴仙》「春衫和淚著。又燕入江南，雁歸衡岳」；洪咨夔《沁園春》「又星回歲換，臘殘春淺，錦熏籠紫，栗玉杯黃」；葛長庚《蘭陵王》「又回頭一顧，掀髯一笑，詩情酒思正豪逸"；樓采《瑞鶴仙》"凍痕銷夢草。又招得春歸，舊家池沼」；陳策《摸魚兒》「又白鷺飛來，垂楊自舞，誰與寄離恨」。況希叟《瑞鶴仙》"況桃源舊約，重尋鬢髮，勝如年少"；辛棄疾《木蘭花慢》"況屈指中秋，十分好月，不照人圓"，《沁園春·戒酒》"況怨無大小，生於所愛，物無美惡，過則為災"，"況白頭能幾，定應獨往，青雲得意，見說長存"，《滿江紅》"況故人新擁，漢壇旌節"；陳亮《賀新郎》"東閣少年今老矣，況樽中有酒嫌推去"。恰：李曾伯《醉蓬萊》「屈指吾翁，恰八年荊蜀」。乍：胡浩然《春霽》「遲日融和，乍雨歇東郊，嫩草凝碧」。早：李商英《醉蓬萊》「粉省收聲，早雲霄自致」；岳珂《木蘭花慢》「早巧額回春，嶺雲護雪，十里清香」；唐鈺《摸魚兒》「早枯豉融香，紅鹽和雪，醉齒嚼清瑩」。更：王子容《滿庭芳》「更孫枝滿座，蘭畹芝田」；林伯鎮《喜遷鶯》「百年卿族。更七葉桂籍，蟬聯相續」；汪元量《漢宮春》「別有一枝仙種，更同心並蒂，來奉君筵」；辛棄疾《木蘭花慢》「更草草離筵，匆匆去路，愁滿旌旗」；洪咨夔《沁園春》「更黃花吹雨，蒼苔滑屐，欄空鬥鴨，床老支龜」；李演《摸魚兒》「更短笛銜風，長雲弄晚，天際畫秋句」。莫：莫一般是組詞使用，如盧祖皋《水龍吟》「畫堂深、莫辭沉醉」，史達祖《祝英台近》「莫倚莓牆，花氣釅如酒」，周端臣《少年游》「莫待斜陽，便尋歸棹，家隔兩重城」。本字例中非領格。似：侯寘《瑞鶴仙》「似東鄰北里，都無貞淑」；曹冠《漢宮春·梅》「一品天香。似蕊真仙質，宮額新妝」；趙長卿《水龍吟》「翠蔓扶疏隱映，似碧紗籠罩，越溪游女」；趙善括《沁園春》「似南陽高卧，莘郊自樂，磻溪韜略，傅野鹽梅」；趙福元《沁園春》「似銀瓶碾月，一清徹底，玉虹貫斗，千丈蟠胸」。念：蘇軾《沁園春》「空追想，念前歡杳杳，後會悠悠」；李呂《沁園春》「念少年豪氣，霜寒一劍，清時功業，月滿雕弓」；程垓《八聲甘州》「念春風枝上，一分花減，一半春歸」，《摸魚兒》「念翠被熏籠，夜夜成虛設」（這個位置有作上三下七，也可作以一字領四言一句、五言一句者）；俞寶國《瑞鶴仙》「念盟釵一股，鸞光兩破，已負秦樓素約」；盧祖皋《水龍吟》「念洛陽人去，香魂又返，依然是，風流在」。記：臧魯子《滿庭芳》「記廣寒宮殿，曾對高真」；辛棄疾《沁園春》「記我行南浦，送君折柳，君逢驛使，為我攀梅」，「記醉眠陶令，終全至樂，獨醒屈子，未免沈災」，「記他年帷幄，須依日月，只今劍履，快上星辰」，「記李花初髮，乘雲共語，梅花開後，對月相思」；劉過《沁園春》「記東坡賦就，紗籠素壁，西山句好，簾卷晴珠」。問：張成可《洞仙歌》「待駕鶴遨訪訪蓬壺，問海水從來，幾番增減」；范端臣《念奴嬌》「尋常三五，問今夕何夕，嬋娟都勝」（註：此句一般常用有兩種格式，或為四言三言六言，或者為四言然後一字領兩個四言）；管鑒《念奴嬌》「寒梢冰破，問何人遠寄、江南春色」；辛棄疾《洞仙歌》「且歸去、父老約重來，問如此青山，定重來否」，「問歸來何日，君家舊事，直須待、為霖了」，《水龍吟》「問黃金余幾，旁人慾說，田園計、君推去」，《漢宮春》「一自東籬搖落，問淵明歲晚，心賞何如」；晁沖之《漢宮春》「清淺小溪如練，問玉堂何似，茅舍疏籬？」。想：辛棄疾《八聲甘州》「想今年燕子，依然認得，王謝風流」，《木蘭花慢》「想劍指三秦，君王得意，一戰東歸」，「想夜半承明，留教視草，卻遣籌邊」，《沁園春》「想登樓青鬢，未堪憔悴」；曹宰《喜遷鶯》「推太守，想區區百里，難淹良駿"；王炎《木蘭花慢》「想北山猿鶴，南溪鷗鷺，怪我歸遲」；張鎡《木蘭花慢》「想翠軛珠輪，歸途望斷，斗轉斜杓」；劉過《沁園春》「想刀明似雪，縱橫脫鞘，箭飛如雨，霹靂鳴弓」。算：王子容《滿庭芳》「算人間極貴，何似長生」；李呂《滿庭芳》「算庾樓吟賞，今古應同」；辛棄疾《摸魚兒》「算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮」，《水龍吟》「算平戎萬里，功名本是，真儒事、君知否」，《滿江紅》「算年年孤負，對他寒食」，《水龍吟》「算風流未滅，年年醉里，把花枝問」，《沁園春》「算只因魚鳥，天然自樂，非關風月，閑處偏多"，《行香子》「算不如閑，不如醉，不如痴」；劉過《沁園春》「山西將，算韜鈐有種，五世元戎」。料：張孝祥《水龍吟》「料天關虎守，箕疇龍負，開神秘、留茲地」；辛棄疾《水龍吟》"料當年曾問，飯蔬飲水，何為是、棲棲者」，《念奴嬌》"西真姊妹，料凡心忽起，共辭瑤闕"；葛長庚《沁園春》"料驛舍旁邊，月痕白處，暗香微度，應是梅花」；蘇軾《水龍吟》"料多情夢裡，端來見我，也參差是」。怕：辛棄疾《沁園春》「沈吟久，怕君恩未許，此意徘徊」，《滿江紅》「怕行人西去，棹歌聲闋」，《木蘭花慢》「怕一觴一詠，風流弦絕」，「怕流鶯乳燕，得知消息」；劉過《沁園春》「消凝處，怕三更枕上，疏雨瀟湘」；李演《摸魚兒》「怕月冷吟魂，婉冉空江暮，明燈暗浦」。看：毛滂《沁園春》「看御杯重勸，宸章屢賜，盛傳歌舞，高會簪纓」；曹宰《喜遷鶯》「世希有，看陳思名族，平陽革裔」；林伯鎮《喜遷鶯》「願歲歲，看和羹梅綻，古階槐綠」；辛棄疾《摸魚兒》「看紅旆驚飛，跳魚直上，蹙踏浪花舞」，《沁園春》「秋江上，看驚弦雁避，駭浪船回」，「都休問，看雲霄高處，鵬翼徘徊」，「看縱橫鬥轉，龍蛇起陸，崩騰決去，雪練傾河」，《滿江紅》"看尊前飛下，日邊消息」，「看野梅官柳，東風消息」。盡：陳三聘《滿江紅》「盡南柯一夢，漏殘鍾曉」；姜夔《揚州慢》「過春風十里，盡薺麥青青」；劉克莊《沁園春》「盡緣雲鳥道，躋攀絕頂，拍天鯨浸，笑傲中流」。應：表應該意，與其他詞連用構成短語。如辛棄疾《滿江紅》「問常娥、孤冷有愁無，應華髮」，《念奴嬌》「也應驚問，近來多少華髮」，《聲聲慢》「千古懷嵩人去，應笑我、身在楚尾吳頭」。注意以下兩字類舉例並非領格。試問：陸遊《桃源憶故人》「試問歲華何許，芳草連天暮」；程垓《芭蕉雨》「試問道、肯來么，今夜小院無人，重樓有月」；吳文英《聲聲慢》「試問知心，尊前誰最情濃」。莫問：趙長卿《滿江紅》「莫問傍人非與是，手兒但把心兒托」；劉克莊《水調歌頭》「莫問浮雲起滅，且跨剛風遊戲，露冷玉簫寒」；晏幾道《浣溪沙》「莫問逢春能幾回，能歌能笑是多才」。莫是：辛棄疾《醜奴兒》「舊盟都在，新來莫是，別有說話」；吳潛《疏影》「莫是冰姿，改換紅妝，要近金門朱屋」；張炎《三姝媚》「莫是孤村，試與問、酒家何處」。好是：朱淑真《謁金門》「好是風和日暖，輸與鶯鶯燕燕」；秦觀《雨中花》「好是蟠桃熟後，阿環偷報消息」；歐陽修《定風波》「好是金船浮玉浪，相向，十分深送一聲歌」。可是：葉夢得《八聲甘州》「可是溪山無主，佳處且徘徊」；周密《清平樂》「可是杜陵人未老，日日酒迷花惱」；辛棄疾《西河》「問君可是厭承明，東方鼓只千騎」。正是李清照《好事近》「長記海棠開後，正是傷春時節」；毛滂《惜分飛》「正是碧雲音信斷，半衾猶賴香熏暖」；周邦彥《應天長》「正是夜堂無月，沉沉暗寒食」。更是：陸遊《滿江紅》「那更是、巴東江上，楚山千疊」；張孝祥《蝶戀花》「春到家山須小住。芍藥櫻桃，更是尋芳處」；辛棄疾《破陣子》「更著十年君看取，兩國夫人更是誰。殷勤秋水詞」。又是：李清照《怨王孫》「多情自是多沾惹。難拚舍。又是寒食也」；周邦彥《訴衷情》「風翻酒幔，寒凝茶煙，又是何鄉」；晏幾道《蝶戀花》「才過斜陽，又是黃昏雨」。不是：李清照《鳳凰台上憶吹簫》「今年瘦，非干病酒，不是悲秋」；周邦彥《滿路花》「不是寒宵短，日上三竿，殢人猶要同卧」；張先《燕歸梁》「今年江上共瑤尊，都不是、去年人」。卻是：辛棄疾《鵲橋仙》「醉扶孤石看飛泉，又卻是、前回醒處」；李清照《聲聲慢》「雁過也，正傷心，卻是舊時相識」；柳永《鳳歸雲》「正歡笑，試恁暫時分散，卻是恨雨愁雲，地遙天遠」。卻喜：辛棄疾《鷓鴣天》「方驚共折津頭柳，卻喜重尋嶺上梅」；劉學箕《西江月》「如今我也瘦稜稜。卻喜青青兩鬢」；吳潛《謁金門》「春去情懷怎說，卻喜不聞啼鴂」。卻憶：秦觀《玉樓春》「倚樓聽徹單于弄，卻憶舊歡空有夢」；陳亮《賀新郎》「樽酒相逢成二老，卻憶去年風雪」；辛棄疾《念奴嬌》「卻憶安石風流，東山歲晚，淚落哀箏曲」。卻又：秦觀《解語花》「如今見了，卻又惹、許多愁抱」；張炎《高陽台》「故園已是愁如許，撫殘碑、卻又傷今」；蔣捷《蝶戀花》「偷把翠羅香被展，無眠卻又頻翻轉」。恰又：何夢桂《摸魚兒》「待把酒送君，恰又清明後」；無名氏《柳梢青》「爆竹聲收，燒燈節過，恰又經旬」。恰似：周邦彥《念奴嬌》「因念舊日芳菲，桃花永巷，恰似初相識」；秦觀《江城子》"恰似小園桃與李，雖同處，不同枝」；辛棄疾《鷓鴣天》「畫圖恰似歸家夢，千里河山寸許長」。絕似：劉辰翁《浣溪沙》「晴日又思花處所，東風絕似柳情懷」；張炎《南浦》「回首池塘青欲遍，絕似夢中芳草」；無名氏《踏莎行》「笑不成言，喜還生怯，顛狂絕似前春雪」。又還：李清照《憶秦娥》「梧桐落，又還秋色，又還寂寞」；周邦彥《塞垣春》「又還將、兩袖珠淚，沉吟向寂寥寒燈下」；蔣捷《瑞鶴仙》「換青氈、小帳圍春，又還醉也」。忘卻：范成大《滿江紅》「忘卻天涯漂泊地，尊前不放閑愁入」；蔣捷《瑞鶴仙》「漫將身、化鶴歸來，忘卻舊遊端的」；周密《木蘭花慢》「折得荷花忘卻，棹歌唱入斜陽」。縱把：石孝友《蝶戀花》「眼底相思心裡事，縱把相思，寫盡憑誰寄」。拚把：姚允文《洞仙歌》「疏狂追少日，杜曲樊樓，拚把黃金買春恨」。那知：葉夢得《水調歌頭》「今古幾流轉，身世兩奔忙。那知一丘一壑，何處不堪藏」；劉克莊《漢宮春》「那知有人淡泊，不識蟲兒」；辛棄疾《雨中花慢》「功名只道，無之不樂，那知有更堪憂」。那番：楊無咎《傳言玉女》「料峭寒生，知是那番花信」。那堪：周邦彥《丹鳳引》「那堪昏暝，簌簌半檐花落」；晏殊《鳳銜杯》「更那堪、飛絮紛紛」；柳永《雨霖鈴》「多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節」。堪羨：秦觀《喜遷鶯》「堪羨是，有汪洋萬頃，珠璣千斛」；蔣捷《沁園春》「誰堪羨，羨南塘居士，做散仙人」；吳文英《醜奴兒慢》「算堪羨、煙沙白鷺，暮往朝還」。何處：朱淑真《眼兒媚》「午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁」；李清照《漁家傲》「彷彿夢魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處」；周邦彥《荔枝香近》「細思別後，柳眼花須更誰剪。此懷何處逍遣」。誰料：秦觀《一叢花》「佳期，誰料久參差」；歐陽修《賀明朝》「碧梧桐鎖深深院。誰料得、兩情何日教繾綣」；程垓《最高樓》「也誰料、春風吹已斷」。漫道：辛棄疾《江神子》「漫道長生學不得，學得後，待如何」；吳文英《漢宮春》「休漫道，花扶人醉，醉花卻要人扶」；蘇軾《江神子》「漫道帝城天樣遠，天易見，見君難」。怎禁：張炎《綺羅香》「才忘了、還著思量，待去也、怎禁離別」；劉辰翁《聲聲慢》「園林靜、多情怎禁幽獨」；吳潛《滿江紅》「只恐思鄉情味惡，怎禁寒食清明裡」。遙想：蘇軾《念奴嬌》「遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發」；葉夢得《念奴嬌》「鼓吹風高，畫船遙想，一笑吞窮髮」；辛棄疾《念奴嬌》「遙想處士風流，鶴隨人去，老作飛仙伯」。記曾：晏幾道《浣溪沙》「向日闌干依舊綠，試將前事倚黃昏，記曾來處易消魂」；魏了翁《水龍吟》「記曾犯雪，重來已是，綠肥紅瘦」；姜夔《一萼紅》「記曾共、西樓雅集，想垂楊、還裊萬絲金」。聞道：葉夢得《念奴嬌》「聞道尊酒登臨，孫郎終古恨，長歌時發」；周邦彥《六么令》「聞道宜城酒美，昨日新醅熟」；秦觀《念奴嬌》「聞道久種陰功，杏林橘井，此輩都休說」。況值：管鑒《水調歌頭》「況值晚天新霽，菱葉荷花如拭，香翠擁行舟」；柳永《晝夜樂》「況值闌珊春色暮。對滿目、亂花狂絮」；張昇《滿江紅》「況值群山初雪滿，又兼明月交光好」。無端：周邦彥《荔枝香近》「無端暗雨催人，但怪燈偏簾卷」；晏幾道《鷓鴣天》「重簾有意藏私語，雙燭無端惱暗期」；柳永《尾犯》「最無端處，總把良宵，只恁孤眠卻」。獨有：秦觀《木蘭花》「歲華一任委西風，獨有春紅留醉臉」；陳允平《思佳客》「花開花落春多少，獨有層樓雙燕知」；楊炎正《賀新郎》「獨有荼開未到，留得一分春住」。回念：趙師俠《謁金門》「回念故園如舊否。不堪聞杜宇」；沈唐《霜葉飛》「回念花滿華堂，美人一去，鎮掩香閨經歲」。乍向：曹勛《念奴嬌》「醉里歸來，魂清骨醒，乍向層城別」；歐陽修《蝶戀花》「不見些時眉已皺，水闊山遙，乍向分飛後」。只今：管鑒《水調歌頭》「只今何處，捲簾波影漾風鉤」；趙長卿《驀山溪》「當時事，只今愁，斑盡安仁鬢」；辛棄疾《滿江紅》「莫向蔗庵追語笑，只今松竹無顏色」。不須：秦觀《漁家傲》「且對芳尊舒一嘯，不須更鼓高山調」；蘇軾《虞美人》「怨聲坐使舊聲闌，俗耳只知繁手不須彈」；晏殊《浣溪沙》「只有醉吟寬別恨，不須朝暮促歸程」。多少：朱淑真《鵲橋仙》「牽牛織女幾經秋，尚多少、離腸恨淚」；李清照《孤雁兒》「笛里三弄，梅心驚破，多少春情意」；周邦彥《風流子》「多少暗愁密意，唯有天知」。但知：張伯壽《臨江仙》「但知從此去，袞袞出公侯」；姚勉《聲聲慢》「西湖有人覓句，但知渠、清淺昏黃」；晁端禮《雨中花》「但知記取，此心常在，好事須成」。三字類不再詳細舉例。除了上面列出的一些常用的字詞，在宋詞中還存在許多襯字逗詞，如更有、待得、況是、但莫使、但留得、但暗把、待細把、漫贏得等等，正是這些詞的靈活運用，使得一首詞看起來就如同一副畫一樣精彩紛呈。填詞技巧（四）：詞眼和警句2015-04-03 馨若蘭溪 摘自 天涯社區閱 56 轉 8轉藏到我的圖書館微信分享：一、詞眼所謂「詞眼」如「詩眼」，顧名思義，就是詩詞的「眼睛」。筆者稱之為「字眼」。通俗地說，它是詩詞句中最顯眼、最生動、最具有活力和色彩的「字眼」。詩詞的鍊字，有所謂的「詩眼」、「詞眼」之說。「詞眼」是詩詞創作中的一個重要問題，值得研究和探討。好的「詩眼」、「詞眼」，能增強詩詞的色彩和活力，使詩詞的生動性，趣味性、可讀性充分地發揮出來，從而達到最佳的效果。因此，詩詞「字眼」是詩詞愛好者的一門必修課。學好這門課，對詩詞創作和欣賞很有幫助。（一）、「詞眼」的特點：1、新奇而自然。孟浩然詩有「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」。「淡」、「滴」輕靈自然，別有會心。再如秦觀《滿庭芳》中的名句：「山抹微雲，天粘衰草。」其「抹」、「粘」二字，《踏莎行》中「砌成此恨無重數」的「砌」字，都是出奇制勝，不落窠臼，又自然貼切，無雕琢之感的詞眼。2、含蓄而凝練。杜甫《蜀相》頷聯：「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。」用「自」、「空」兩字寫出英雄身後的冷落、蕭條，是善用虛詞的例子。此聯中「自」、「空」又是拗救字，詩人在此聯中著意用「拗句」，既體現了他的用心，也反映了聲韻與內容的一致。3、準確而形象。杜甫《遣興》；「細雨魚兒出，微風燕子斜。」句中的「出」、「斜」，分別與「細雨」、「燕子」相呼應，如一幅幅畫面，姿態逼真，動感十足。杜甫還常以顏色字作句頭，使句子的色彩更加突出鮮明。如「紅入桃花嫩，青歸柳葉新」，「碧知湖外草，紅見海東雲」，「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」。秦觀也是個善於用顏色字來美化意境的高手。如「紅粉脆痕，青箋嫩約」，「碧水驚秋，黃雲凝暮」，「夕陽流水，紅滿淚痕中」等等。（二）、詞眼在詞中的幾種表現形式：1、在句中用以翻出新意。如蕭楚才改張乖崖「獨恨太平無一事，江南閑殺老尚書，」之「恨」為「幸」，「恨太平」是對天下太平的不滿，「幸太平」是因天下太平而感到幸福，一字之改而詩意迥異。2、藉以增添情趣。如韓駒改曾吉甫「白玉堂中曾草詔，水晶宮裡近題詩」之「中」為：「深」、「里」為「冷」，改動兩個字，使得原來只是用以指示方位的「白玉堂」與「水晶宮」，轉眼顯得雍容高華，超凡脫俗。3、靠它加強形象性。王安石的「春風又綠江南岸」，用「綠」字而不用「到」、「過」、「入」、「滿」等字，是取「綠」字的色彩；韓愈幫賈島斟定「僧敲月下門」，是取「敲」字的聲音（上句為「鳥宿池邊樹」，已是關門上閂的時候，「推」是推不開的，只好「敲」了）；秦觀的「山抹微雲，天粘衰草」是取「抹」、「粘」的動作勾畫出的線條輪廓。4、關乎詩意的精確。如齊己詠早梅：「前村深雪裡，昨夜數枝開。」鄭谷將「數枝」改為「一技」，使「一技」與「早」意絲絲入扣。有的詞眼還有助於鑄就詩詞的意境。洪瑹《阮郎歸》詞寫春光，「綠情紅意兩逢迎，扶春來遠林。」憑著一個「扶」字，我們感受到了從樹林深處步步走近的春天。（三）、怎樣去煉詞眼。1、掌握句式的著力點。古人有所謂五言詩以第三字為眼、七言詩以第五字為眼的說法，如「孤燈然（燃）客夢，寒件搗鄉愁」（岑參），「危峰入鳥道，深谷寫（一作「富」）猿聲」（鄭世翼），「萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁」（許渾），「鶯傳舊語嬌春日，花學嚴妝妒曉風」（章孝標）。因而主張五言詩要在第三字上著力，七言詩要在第五字上著力。這種說法是不無道理的。五字句與七字句的節奏多作上二下三與上四下三，如「孤燈——然客夢」與「萬里山川——分曉夢」。而意義單位又往往與節奏單位相統一，在五言詩的完全句中，常常上二字是主語，第三字是動詞所在；在七言詩的完全句中，常常上四字是主語，第五字是動詞所在。動詞是敘事、寫景、狀物、抒情的關鍵字，因而自然成為鍛鍊字眼的重要對象。但若把詩眼定死在五言詩的第三字、七言詩的第五字上，則又未免偏頗。原因在於，詩句的語法結構多種多樣，並不都取上述完全句的格式，而詩眼也並不局限於動詞一個類別。「身輕一鳥過」、「白玉堂深曾草詔」，便是不受詩眼在第三、五字說法局限的例子。這在詞里，句於參差不齊，句法千差萬別，當然更無從咬死第幾字方得為眼，所以「綠肥紅瘦」（李清照）既不妨以二、四字為眼，「寵柳嬌花」（前人）又不妨以一、三字為眼。應該說，鍛煉詩眼、詞眼，並沒有什麼一成不變的條例可循。有的詩詞本來無需在字眼上追求，如謝靈運的「池塘生春草，園柳變鳴禽」，寫病後初見的春色，已是形神畢肖，就無需乎再加爐錘之功。韋莊的「暗想玉容何所似，一技春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞」，意境渾成，也就不必要再在字眼上煞費苦心。如果是有待鍛煉的字句，那麼，最重要的是要處理好局部與整體的關係。在意辭關係上，前人是有過不少精闢的見解的。《文鏡秘府論·南卷》提出「精練意魄」。杜牧《答庄充書》說：「凡為文，以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛。」韓愈幫賈島推敲字句，正是從前後句文意的關聯上選定「敲」字的。2、掌握多種修辭方法。修辭的格式不一，古人大致分為賦、比、興三類。 現代修辭學分類細密， 多達幾十種（見陳望道《修辭學發凡》）。辭格本身並無高下之別，運用之妙全在於恰到好處地敘事狀物、傳情達意。但就各種辭格相比較而言，在詩詞中出現頻率較高的，則是 擬人化的手法。 詩人、詞家既「能以奴僕命風月」，又「能與花草共憂樂」 （王國維《人間詞話》）。風月花草，在詩人、詞家眼中莫不可以被人格化，因而擬人的辭格被廣泛採用。「坐看黑雲銜猛雨，噴洒前山此獨晴」（崔道融《溪上遇雨》）．「銜」與「噴洒」一經入詩，「黑雲」便具有生命，猶如神尤一般活動了起來。此外，誇張、通感等手法，在鍛鍊字眼時也常為詩人、詞家所矚目。「寺多紅葉燒人眼」與「紅杏枝頭春意鬧」之動人心目，給人以強烈印象，正是由於巧用誇張、通感，煉出了「燒」字、「鬧」字的結果。3、大量掌握辭彙。精通詞類的活用，對於鍛煉詩眼、詞眼也至關重要。在眾多的詞類中，動詞由於其特殊的性能，固然應該成為錘鍊的重點，但對於其他詞類，即使是似乎無足輕重的虛詞，也不可輕易放過。周邦彥詠薔薇：「長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。」用了一個虛詞「似」，便使薔薇處於與人似和不似之間，顯出無限情韻。陰鏗寫送行遲到，只見「泊處空餘鳥，離亭已散人」，虛詞「空」、「已」若不經意進入詩中，對於描畫詩人惘然若失的情狀卻有著畫龍點晴的妙用。詞類的活用，有時具有化腐朽為神奇的功能，在錘鍊字眼時也值得重視。「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉」（蔣捷《一剪梅》），形容詞「紅」、「綠」，用作使動詞。詩人通過櫻桃變紅、蕉葉轉綠的動態，抒寫了對時光流逝的惋惜。如果「紅」、「綠」仍作形容詞用，說成「櫻桃紅，芭蕉綠」，就會味同嚼蠟。周邦彥的「風老鶯雛，雨肥梅子」，將鶯雛與梅子的變化與風雨聯繫到了一起，並且用疊印的手法清晰展現出變化前後的異同。由形容詞轉成動詞的「老」、「肥」，有如靈丹，在句中起到了點鐵成金的作用。當然，要寫出好詩，要鍛鍊出 足以振聾發聵的詩眼、詞眼，最根本的還在於作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情實景於不顧，而只是在字句之間掂斤論兩。那麼，對於詩眼、詞眼的追求，對於好詩、好詞的嚮往，終不免象海市蜃樓一樣，會化為子虛烏有的。（四）、「詞眼」的煉法與運用從以上例析中可以看出，「詞眼」，不僅在句中有獨特的地位和作用，而且要煉好用好它也並非易事。因此，我們要在「字眼」的煉法和運用上狠下工夫。1、「詞眼」的煉法{1}鍊字。鍊字，主要錘鍊的是動詞，其次是形容詞。其所處位子，五言常為第三字，七言常是第五字。如：王維：「渡頭余落日，墟里上孤煙。」（「余」、「上」）李白：「月下飛天鏡，雲生結海樓。」（「飛」、「結」）杜甫：「孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁。」（「燃」、「搗」）杜甫：「織女機絲虛夜月，石驚鱗甲動秋風。」（「虛」、「動」）另外，處於其他位子的字眼也有，如：氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。——用力在第二字（孟浩然）大漠孤煙直，長河落日圓。——用力在第五字（王維）濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。——用力在第四字（白居易）林花著雨胭脂濕，水荇牽風翠帶長。——用力在第三字、第七字（杜甫）{2}推敲反覆推敲，也是鍊字常用的方法之一。推敲，最基本的作法就是要弄清「詞眼」所用字的本義、引申義和字在句中的神態與色彩，盡量把能表現詩意及最佳效果的「字眼」展現出來。在這方面，古人留下許多「推敲」的故事和趣聞。如常被人提到的有賈島「僧敲月下門」與「僧推月下門」的「推敲」故事。又如，王安石「春風又綠江南岸」中的「綠」字，反覆推敲修改十餘次才正式定稿的。{3}修改魯迅曾經說過：文章是改出來的。因此，合理的好的修改在「字眼」的錘鍊中是十分必要的。如前述的王安石詩句改「綠」字的故事就是一個很好的例子。清人袁枚曾說：「（詩）不改則心浮，多改則機室。」正如任何事情都是辯證的，改詩也是一樣，詩不可不改，但也不可多改，更不能濫改和亂改。不改則已，要改就要改好，改出最佳色彩和效果。前人改詩失敗的例子也有。如滕元發《月波樓》詩中有「野色更無山隔斷，天光直與水相連」，周紫芝認為「直」字太俗太露，將句改為「天光自與水相連」，《竹坡詩話》從詩的精神貫注來看，改句並沒有超過原句，本可不改。清人何文煥再改為「野色曠無山隔斷，天光遠與水相連」，（《歷代詩話考索》）原句「無山隔斷」已寓「曠」意，「與水相連」也有了「遠」意，原來兩個虛詞「更」、「直」勁拔有力，頗有精神，如此一改再改，越改越弱，有失原味。2、「詞眼」的運用常言道，「煉」的目的為了「用」。怎樣運用？我認為，要堅持以下三條基本原則：一是準確性原則。就是要準確把握「詞眼」的屬性、字義、用意和相關關係等。詩詞創作是一個系統工程，篇（首）、句、字融為一體，立意、命題、選材、用字、結構等相互關聯，缺一不可。強調「詞眼」，切不可丟了章法，顧此失彼。若單純追求「詞眼」，牟取「新奇」，那就會本末倒置，甚至會破壞詞意。正如劉熙載所指出的那樣：「若舍章法而專求字句，縱爭奇竟巧，豈能開闊變化，一動萬隨耶？」二是創新性原則。創作實踐證明，詩文都貴在「出新」。同理，運用「字眼」也在於創新。創新，既要繼承前人好的傳統，吸取古典詩詞中的精華，又不能因循守舊，生搬硬套。要與時俱進，拓寬新思路，探索新方法，錘鍊新「字眼」。三是靈活性原則。就是要根據詩詞創作的需要，靈活運用「詞眼」。要按照不同的詩詞內容，去挑選適宜的、最能展現其內容和神志的「詞眼」。尤其在挑選「詞眼」傷腦筋時，一定要講究技巧和方法，多思考、多比較，不要急於求成，濫竽充數。每當遇到難下手或不滿意時，最好進行「冷處理」，以期能跳出原思路，轉換角度，尋找最佳選擇。宋人唐子西寫詩，就是採取這種「冷處理」的方法，當寫詩被卡住時，先把筆放下，待次日再寫或再改，改了後再等幾日，取而讀之，如此反覆琢磨，直到自己滿意為止，方才定稿。二、警句我們都有這樣的感覺，一首詞讀下來，過一些日子後，還能記住的就是那首詞中印象最深的一兩句，甚至大量的詞可能什麼印象也沒有留下。而能讓我們記住的這一兩句，便是詞的警句。一首詞好，並不在於每句都很好，這樣幾不可能，而且也未必讓人記憶深刻。正如你進了一個花園，千姿百態，你就記住百花盛開了，但如果是一片草地上獨獨秀出一枝鮮艷的花來，你對它的印象就會相當深刻。而我們寫詞，自然不能為了秀這麼一句而故意寫爛其餘句子，所以就需要錘鍊出一些更好的句子來。寫警句的一個簡單辦法就是一句之內使用轉折，但要轉的妥帖。先喜後悲，形成反差，很容易引起讀者的共鳴。前面起的足夠高，後面還要落的足夠穩，這樣形成的氣氛易動人心。以結句為例，比如「無非是、落花流水，與我何干」、「書詩一紙終成噎」、「縱成詞，不似曾經風味，身慵心懶」等習作。但一句話往往不是很長，不一定能夠完整的表達意思並且完成轉折，這就需要在前一句提早做好鋪墊。一般警句都安排在結句上。結句用平聲作結，可以起到結而未結，篇終而意不終的效果，也即所謂意在紙外、情在句外；用仄聲作結，可以起到急馬勒住，心下一震的效果。簡單的說，結尾用平聲，往往蘊不盡之淺淺悵意，用仄聲，則可蘊深深之恨意。這個我們可以隨便舉個例子大家來體會一下。平聲作結例如蘇軾《南歌子》：雨暗初疑夜，風回便報晴。淡雲斜照著山明，細草軟沙溪路馬蹄輕。卯酒醒還困，仙村夢不成。藍橋何處覓雲英？只有多情流水伴人行。仄聲作結例如范仲淹《漁家傲》：塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫淚。當然了，詞是激越鬱勃還是流轉和婉，不止是與平聲仄聲有關，還與句式長短、韻位間隔等都有關係。這裡就不細加陳述了。說這一點是讓大家理解：如果根據自己要表達的情緒合理的選擇曲調，或者如何在結尾處恰當地收束全文並促成警句。警句之所以成為警句，首要的就要新，要發別人未發之言。因為是別人已經寫過的句子，顯然就不適合作為自己詞中壓軸的部分。要新，簡單的方法有二。其一是化用別人的模式，也就是潛心揣摩名篇佳作中的警句是怎麼寫的，體會其中的用詞用意以及用韻，一些常見的寫法還是我們可以借鑒的。其二是打亂重排，有些句子可能別人用過，但未必用的很好，或者自己想到某個句子，但可能會流於常規通俗。而若能將其打亂重排，經行一些巧妙的嫁接，並加入自己的元素，很有可能就成為點睛之筆！這樣的寫法能使得讀者讀來既略曾相識、又驚嘆巧思。警句舉例：悶來彈鵲，又攪碎一簾花影。徐幹臣《二郎神》雁足不來，馬蹄難駐，門掩一庭芳景。徐幹臣《二郎神》盡吸西江，細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕？張於湖《念奴嬌》寒光庭下水連天，飛起沙鷗一片。同上《西江月》花影吹笙，滿地淡黃月。范石湖《醉落魄》燈花結，片時春夢，江南天闊。同上《憶秦娥》惟有兩行低雁，知人倚畫樓月。同上《霜天曉角》應把花卜歸期，才簪又重數。辛稼軒《祝英台近》是他春帶愁來，春歸何處？卻不解將愁帶去。並同上翠銷香暖雲屏，更那堪酒醒。劉龍洲《醉太平》燕子不來花有恨，小院春深。劉靜寄《浪淘沙》棠影下，子規聲里，立盡黃昏。洪平齋《眼兒媚》相思無處說相思，笑把畫羅小扇覓春詞。徐山民《南柯子》妾心移得在君心，方知人恨深。同上《阮郎歸》驚起半簾幽夢，小窗淡月啼鴉。劉小山《清平樂》千樹壓西湖寒碧。姜白石《暗香》波心蕩，冷月無聲。同上《揚州慢》昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北。同上《疏影》牆頭喚酒，誰問訊、城南詩客岑寂。高柳晚蟬，報西風稍息。同上《惜紅衣》問甚時、同賦三十六陂秋色。並同上冷香飛上詩句。同上《念奴嬌一般離思兩消魂，馬上黃昏，樓上黃昏。劉招山《一剪梅》絮飛春盡，天遠書沉，日長人瘦。孫花翁《燭影搖紅》臨斷岸，新綠生時，是落紅帶愁流處。記當日、門掩梨花，剪燈深夜語。史梅溪《綺羅香》愁損玉人，日日畫欄獨憑。同上《雙飛燕》恐鳳鞋挑菜，歸來萬一，灞撟相見。同上《東風第一枝》新愁萬斛，為春瘦，卻怕春知。高竹屋《金人捧露盤》驚愁攪夢，更不管庾郎心碎。同上《祝英台近》悠悠歲月天涯醉，一分秋，一分憔悴。張東澤　《桂枝香》填詞技巧（五）：用典2015-04-03 馨若蘭溪 摘自 天涯社區閱 39 轉 7轉藏到我的圖書館微信分享：學習填詞的人，也許聽過這樣的評語：「蘇詞傷律，秦詞傷典」。意思是說蘇軾的詞多不協律，故不能歌。秦詞雖然清麗，因為用典故少而少了華貴。易安在她的《詞論》中批評少游詞：「秦即專主情致，而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態」。意思是詞不用典故，即少富貴態。情致深邃的小詞中，加上兩則典故，就像給貧家女戴起鳳冠霞帔，顯得雍容華貴些。不僅可以拓寬詞的境界，而且可以增強詞的思想內容，進一步豐富讀者的想像。　　詞在初登文壇時，帶著民歌的質樸氣息，寫景抒情直抒胸臆，用典較少，清新活潑。入宋以後，詞人便以用典作為擴大詞的內容、增強詞的表現力的重要手段，並逐漸趨向典雅莊重，用典也就越來越多，有的詞一篇之中連用七八個、十幾個典故或成句；有的詞一句之中便包含著兩三個典故。如張孝祥《水調歌頭》(泛湘江)，九十五字中用典十二處，其中「曦發北風涼」一句就連用二典。如光看字面，「在寒冷的北風中晾乾頭髮」原是個很平常的句子。知其典故，情況就不同了。典故用得好，能使作品簡潔含蓄，餘韻盎然，用得不好，便會把作品弄得生澀晦暗，枯燥乏味。關鍵在於要出自內容，感情的需要，從內心嘔出；而不是有意堆砌，以典故遮掩內容的單薄。南宋大詞人辛棄疾很愛用典故，常常一連使用數典，有時也難免堆砌，多數是出於內容的需要，用得圓轉，貼切。詞的用典，從形式上看，可以概括為用事、用詩句、用成句、用詩、用詞五種類型。(1)「用事典」：即把歷史故事提煉成詩句用入詞中，以此來影射時事或表達思想、抒發感情。例如辛棄疾著名的《永遇樂》(京口北固亭懷古)：千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌台，風流總被雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問、廉頗老矣，尚能飯否？這首詞借古諷今，批判了當時的掌權者韓侂胄冒險北伐，圖僥倖取勝的錯誤，同時也表達了自己想建功報國而不能施展才略的悲憤心情。這個主旨，主要是通過四個影射現實的歷史故事表現出來的。第一個是幼時曾在京口一帶放過牛、後來兩次率軍北伐並一舉平定桓玄叛亂、滅晉建宋(南朝宋)的劉裕(武帝)的故事。詞中概括為「斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎」。藉以表明人民，包括作者，對進行北伐收復中原的熱切期望。第二個是劉裕之子劉義隆(文帝)倉猝北伐、大敗而歸的故事。詞中概括為「元嘉(宋文帝年號)草草，封狼居胥(這又是用漢霍去病北擊匈奴，迫至狼居胥山，祭山而歸的故事，典中套典)，贏得倉黃北顧。」藉以表示不贊成韓侂胄的倉猝北伐。第三個是北魏太武帝拓跋燾擊敗劉宋北伐軍，追至長江邊在瓜步山上建行宮，大肆祭慶的故事。詞中概括為「可堪回首，佛狸祠(拓跋燾小名佛狸，行宮後來改為太祖廟，故稱佛狸祠)下，一片神鴉社鼓」，藉以發泄對南宋統治者抗金不力，不想收復失地的不滿情緒。最後用了廉頗的故事。廉頗為趙名將，趙王聽信讒言不信任他。後秦攻趙，趙王想用廉頗，派人去了解他的情況。廉頗一心為國，當著使者的面吃下一斗米飯、十斤肉，披掛上馬，以表示可以上陣，而使者受人賄賂，卻謊報廉「一飯三遺屎」，趙王以為廉老，終於不用。詞中概括為「憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？」藉以表達自己想報效國家卻無人過問甚至還被小人中傷的悲憤之情。這就叫用事。這首詞是對當時統治者皇的批評，因為不可能正面直說，用典就是最好的辦法。辛棄疾詞中四個典故都用得貼切、曉暢，是用事的典範。(2)用詩句：即引用前人的現成詩句入詞。兩宋詞人特別喜歡引用唐、五代及宋初著名詩人的詩句、詞句。蘇軾、周邦彥、辛棄疾，吳文英等不同流派的詞人都很善於襲用或變用唐詩入詞。用句用得活，確能引起聯想，因故知新，起到活用前人經過千錘百鍊的藝術形象以表達自己胸中意旨的作用，大大精鍊了語言。用前人詩句入詞，大體上有如下幾種情況。原句借用：有的一字不改，有的稍改一二字。如辛棄疾《阮郎歸》(耒陽道中為張處父推官賦)便用得較好：山前燈火欲黃昏。山頭來去雲。鷓鴣聲里數家村。瀟湘逢故人。 揮羽扇，整綸巾。少年鞍馬塵。如今憔悴賦招魂。儒冠多誤身。上片講他們在耒陽道中相遇時的情景，耒陽屬衡州，正在湘水之旁，故借用梁柳渾《江南曲》「洞庭有歸客，瀟湘逢故人」的成句作結，意境、字面都很吻合；下片講他們都有懷才不遇之感，於是借用杜甫《奉贈韋左丞丈》「紈袴不餓死，儒冠多誤身」的成句煞尾，十分貼切。改字借用：既能保存原句精神，又能適應詞句格律，較一字不改地襲用方便得多。例如：周邦彥《瑞龍吟》：「前度劉郎重到」，改字借用唐劉禹錫《再游玄都觀》：「前度劉郎今又來」句；張元干《賀新郎》：「十年一夢揚州路」，改字借用唐杜牧《遣懷》「十年一覺揚州夢」句；辛棄疾《水調歌頭》(醉吟)「池塘春草未歇，高樹變鳴禽」，改字借用南朝宋謝靈運《登池上樓》「池塘生春草，園柳變鳴禽」句，等等。套用：與借用稍有不同。它是套取或活用前人的成句而改變句法、變換字面，結果與原句差異明顯，乍看起來似乎是詞人的創作。例如：周邦彥《應天長》「觀漢宮傳燭，飛煙五侯宅」，顯然是套用唐韓翊《寒食》「日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家」句。辛棄疾《太常引》「斫去桂婆娑，人道清光更多」，套用杜甫《一百五日夜對月》「斫卻月中桂，清光應更多」句。還有一種套用，不是套用字面，而是套用句法和意境，前後兩句一比較便知後者從前者套來。例如秦觀《八六子》「正銷凝，黃鸝又啼數聲」，套用杜牧句「正消魂，梧桐又移翠陰」；劉基《謁金門》「風裊裊，吹綠一庭秋草」，套自南唐馮延巳「風乍起，吹縐一池春水」。這種套用，一般要用同一詞調和相近主題，否則很難貼切。句意化用：作者融會前人意境，用自己的言語重新組織起來，既有所本，又出新意。蘇軾《水龍吟》詞就都能脫出原句而有自己的創造；特別是第三句，比唐人詩對後世影響更大。《艇齋詩話》論此詞云：「東坡《和章質夫楊花詞》云：『思量卻是，無情有思』，用老杜『落絮遊絲亦有情』也。『夢隨風萬里，尋郎去處，依前被鶯呼起』，即唐人詩(金昌緒《春怨》)云：『打起黃鶯兒，莫教枝上啼，幾回驚妾夢，不得到遼西。』『細看來、不是楊花，點點是離人淚』，即唐入詩云：『時人有酒送張八，惟我無酒送張八。君看陌上梅花紅，儘是離人眼中血』。皆奪胎換骨手。」類似的寫法如：張元干《賀新郎》「遺恨琵琶舊語」化白杜甫《詠懷古迹》「千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論」句。杜甫《洗兵馬》化用武王伐紂典故，寫出了「安得壯士挽天河，凈洗甲兵長不用」名句，以表達對平定叛亂、恢復和平的殷切希望。南、北宋之交有好幾個詞人又化用過杜甫此句。如張元干《石州慢》說「欲挽天河，一洗中原膏血」。無名氏《水調歌頭》感情更為急切地說「欲瀉三江雪浪，凈洗邊塵千里，不為挽天河。」他等不及壯士挽天河了，要徑用太湖之水凈洗侵略者，但意境還是從杜甫詩句來的。有時一句之中接連化用前入詩詞兩、三句；如史達祖《綺羅香》「記當日門掩梨花，剪燈深夜語。」上半句化用李重元(一說李甲作)《憶王孫》「雨打梨花深閉門」句，取那種寂靜的黃昏之境，下半句化用李商隱《夜雨寄北》「何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時」句，取那種久別重逢親呢難捨的深情，融合得十分自然。(3)用詩：即隱括前人整首詩或幾首詩入詞。例如周邦彥《西河》(金陵懷古)就是隱括劉禹錫《金陵五題》中最著名的幾首詩《石頭城》，《烏衣巷》等而寫成的。詞句、大意都化白劉詩，卻又無一句照搬原文：「佳麗地。南朝盛事誰記?山圍故國，繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾系。空餘舊跡，郁蒼蒼，霧沈半壘。夜深月過女牆采，傷心東望淮水。酒旗戲鼓甚處市？想依稀王謝鄰里。燕子不知何世。向尋常、巷陌人家，相對如說興亡，斜陽里。」對照劉詩：山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。(《石頭城》) ．朱雀橋邊野草花。烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。(《烏衣巷》)可以看到周詞跟劉詩的密切關係。經過周的重新組織，增添字句，比劉詩雖顯得消極，但更使人感到人世滄桑，分外悲涼寂寞。(4)用語典：即用其他典故或前人成句入詞。舉凡作者感到適宜於表情達意的成句部可以取為己用。如辛棄疾《一剪梅》(游蔣山)：獨立蒼茫醉不歸(化用杜詩「此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩」)。日暮天寒，歸去來兮(陶淵明句)。探梅踏雪幾何時。今我來思，楊柳依依(《詩經·小雅·採薇》：「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏」)。白石崗頭曲岸西。一片閑愁，芳草萋萋。多情山鳥不須啼。桃李無言，下自成蹊（《史記·李將軍列傳·贊》)。其他如歐陽修《踏莎行》「草熏風暖搖征轡」用江淹《別賦》「閨中風暖，陌上草熏」句；蘇軾《西江月》「照野瀰瀰淺浪，橫空曖曖微霄」用陶淵明「山滌余靄，宇曖微霄」句；辛棄疾《霜天曉角》「明日落花寒食，得且住，為佳爾。」用晉入書帖：「寒食近，且住為佳爾」句，都屬此類用法。(5)用詞：指的是把故事或前人文句縮簡為一個詞語用在句子里，使人一見此詞便聯想到它所概括的事或成句。縮簡的辦法，或取其意其境，或取其人其物，或取原句一兩個關鍵性的字眼，這也應看作是一種用典。沈義父《樂府指迷》說：「鍊句下語最是緊要。如說桃不可直說破桃，須用『紅雨』、『劉郎』等字；說柳不可直說破柳，須用『章台』、『灞岸』等字。又用事如曰『銀鉤空滿』，便是『書』字了，不必更說『書』字；『玉箸雙垂』，便是『淚』了，不必更說『淚』。如『綠雲繚繞』，隱然『髻發』；『困便湘竹』，分明是『簟』。正不必分曉，如教初學小兒，說破這是甚物事，方見妙處。」這裡所說的「紅雨」、「劉郎」、「章台」、「灞岸」、「銀鉤」、「玉箸」、「綠雲」、「湘竹」都是從典故成句中提煉出來的詞語。這種用法在格律派詞人作品中最為多見，他們為求字面的典雅含蓄，有時會弄得一般讀者莫名其妙。姜夔《踏莎行》說「分明又向華胥見」，什麼叫「華胥見」呢?原來說的是「夢中見」。《列子·黃帝》說黃帝「退而閑居大庭之館，齋心服形，三月不親政事。晝寢而夢，游於華胥氏之國。」「華胥」代指「夢」的出處就在這裡。這種用典方法與用事不同，它不是通過概括故事而擴大詞句含義，而是縮事為詞，一般並不能使詞意更加深刻，也不能擴大詞的容量，所以在藝術上是不足取的。用典的方法有明用、暗用兩種。無論用事用句，使讀詞者從字面上一眼便可辨出的，是明用；表面上與上下文句融合為一，不細察則不知為用典的，是暗用。明用有如玉石器皿上鑲嵌的珠寶，製作者有意要借其色澤光彩增加器皿的價值；暗用則如清泉中溶入白糖，製作者定要人親口嘗試才能品味到它的甘甜。明用、暗用各有優劣，要看內容的需要，決定採用哪種方法。一般說暗用比明用自然，而明用比暗用引人注目；明用必須知道典故原義和引申義，才能起作用，而暗用雖不明出典，也能讀通，但要想理解得深，仍然需要知其出處。填詞技巧（六）：意象2015-04-03 馨若蘭溪 摘自 天涯社區閱 56 轉 6轉藏到我的圖書館微信分享：宋詞以其奼紫嫣紅、千姿百態成為古代文學皇冠上的一顆璀璨的明珠，其或者婉約空靈，或者豪放蒼涼。我們讀一首詞，往往會被其所描繪的意境所感染，這其中就有意象的重要作用。意象，是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。這些意象組合起來，就構成了意境，如馬致遠《秋思》中「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家」，連用六個意象，把它們組合在一起，就構成了凄清蒼涼的意境。唐宋詞中的意象研究一直是詞學研究的一個重要課題。反過來而言，這些意象的適當運用，一來可以增加詞作的藝術感染力，二來可以有效地幫助敷衍全篇。不少意象都有豐富多樣的寓意，這種豐富多彩性為我們在詞中適當的位置表達恰當的感情起到十分必要的作用。宋詞的意象相當豐富，如落紅、梧桐、簾幕、影、月、酒、水、楊、柳、桃、蝶、燕、春、秋、杏、絮、樓、風、花、江、溪、燭、雨、舟、夢等。這麼多的意象不可謂不豐富，而將這些意象適當地組合後，將產生更進一層的藝術感染力。如賀鑄《青玉案》結句「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」。對「閑愁幾許」這個問題，作者連用三個意象來回答：「一川煙草」來表現愁的綿長和凄迷；「滿城風絮」來表現愁的多和亂；「梅子黃時雨」則用時間之久和雨的綿密來表現愁的長、多及纏綿不絕。作者連用三個凄美的意象表現愁緒，反覆推進，多角度描述。由此可知，若將這些意象模塊化，將對我們快速的創作一首好詞起到十分有效的幫助作用。意象多數都是中性的，也即可以用來表達喜也以用來表達憂，這也方便了我們的適用。後面我們以我常用的幾個意象為例略作描述。以酒為意象的例子來說：酒，宋詞中出現頻率最高的意象之一。詞者鍾愛之，或許是因為酒與人們的生活有著極為密切的關係吧。酒既可以用來表達洒脫豪邁的胸襟，也可以用來表達黯然銷魂的愁情別緒，兼有積極和消極兩個方面：久別重逢、金榜題名、花前月下，此等快意之時，焉能無酒？故人遠去、無顏江東、孤身他鄉，念此時何以解憂，唯有杜康！濁酒，簡單而言並非質量很好的酒，甚至可能是質量較差的酒。這種濁酒，便成了物質生活簡單的象徵，所用寓意也頗為廣泛。一則可以反映惡境之下的悲壯情懷，二則可以描繪雖為濁酒卻絲毫不減情致意趣的心境，三則還可以體現慨嘆美好不再的憂愁，等等。悲壯者，如范仲淹《漁家傲》「濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計」表現的是內心的沉鬱；張孝祥的「一尊濁酒戍樓東，酒闌揮淚向悲風」則更多的是邊關將士的悲壯！洒脫者，李叔同《送別》的「一壺濁酒盡余環」則有異曲同工之妙；如楊慎《臨江仙》"一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中"，一字一字讀來，感受到的無不是樂觀洒脫的情懷；王之道《江城子》中「濁酒一杯從徑醉，家縱遠，夢中歸」也滿是身處異地他鄉的豁達態度。清歡者，如姜夔《摸魚兒·向秋來》「但濁酒相呼，疏簾自卷，微月照清飲」，白石詞多寫閑雲野鶴的生活，用語清淡，意境悠遠，從此句即可略窺一斑；張輯《好溪山》有「呼濁酒，共清歡，五弦隨意彈」，以濁酒來表現生活的閑適、清淡、隨意與無拘無束；再如「濁酒三杯棋一局，對花前、時抱添丁坐」。愁情者，如黃庭堅《點絳唇》「濁酒黃花，畫檐十日無秋燕」，表達感嘆年華流去的黯然之情；劉克莊《虞美人·九日》「若對黃花孤負酒，怕黃花也笑人岑寂」，將黃花和濁酒意象並用，擬人手法委婉道出心中底愁；李清照《聲聲慢》「三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急」是千古名句；吳潛之《沁園春》「愁無奈，且三杯濁酒，一枕酣眠」，一語直接點破，愁的無可奈何，索性濁酒暢飲，飲完酣眠去也。濁酒是仄聲，用在平聲處，我們多可以用芳尊或者芳樽來代指。芳尊也是詩詞中經常用到的重要意象之一，有時芳尊也指酒杯本身。如侯寘《水龍吟·老人壽詞》中有句「莫惜芳尊屢倒。擁群仙、醉游蓬島」；李處全「藉草倒芳尊，襯香茵、落紅千片」；廖行之「競把芳尊為壽，細祝遐齡難老，福祿未渠央」；趙善括「無言獨坐南齋，好喚取芳尊相對開。待醒時重醉，疏簾透月，醉時還醒，畫角吹梅」。當然，芳尊更多是用來代指酒。愁者，范成大有「誰伴芳尊，先問梅花借小春」，蔣捷有「醉中幾番重九，今度芳尊孤負」。還有「斷腸也、無聊情味，惟有殢芳尊」之愁，「對景且醉芳尊」（晏幾道）之相思情重，「幽吟無伴芳尊獨」、「漸照芳樽，酒中孤影」之孤單寂寞。瀟洒者，歐翁有「老去風情應不到，憑君剩把芳尊倒」之痛快詩句。秦觀詞多婉轉幽靜，也有「且對芳尊舒一嘯，不須更鼓高山調」之句。鴻雁，自古都是入詩入詞的一個重要意象。鴻雁是候鳥的一種，每年秋季南遷，這些意境已經被運用到詞人的無數作品中。由於鴻雁的遷徙性，常常用來抒發思鄉懷人之情和羈旅之感。詩人騷客們通過歸雁來描述自己心底的種種情思，或婉轉低徊，或暮年悲氣，或念井思鄉，每一種情感都在觀雁的時候得到了一個情感的傾訴口。雁者，一者用以代指書信，或盼信來，或懼信來，思鄉懷人便在這一封簡單的書信中展露出來；二者雁過聲悲，羈旅他鄉，思歸不能，睹雁傷情，箇中滋味便一泄而下；三者則借之表秋。抒發羈旅之感。如「歸雁下平橋，目斷魂銷」（陳亮《浪淘沙》），「滿懷幽恨，數點寒燈，幾聲歸雁」（張掄《燭影搖紅》），「翁知么，有西樓過雁，暗為徘徊」（朱元夫《沁園春》）；「目斷平蕪無際愁，數盡征鴻點」（趙師俠《卜運算元》），「懶向碧雲深處，問征鴻消息」（陳亮《好事近》），「暗蛩啾唧，征鴻嘹唳，憔悴都如許」（吳潛《青玉案》）。更多的時候，都不需多言，只需一個雁之意象，和其他意象一搭配，沉沉心事便呼之欲出。「更何處相逢，殘更聽雁，落日呼鷗」（李珏《木蘭花慢》），「芳草有情，夕陽無語，雁橫南浦，人倚西樓」（張耒《風流子》），「黯消凝。人老天涯，雁影沉沉」（李萊老《高陽台》），「峭寒斗減，看旅雁、爭起蒹葭」（杜龍沙《雨霖鈴》），「萬里江南吹簫恨，恨參差、白雁橫天杪」（蔣捷《賀新郎》）。思鄉懷人。思鄉懷人的時候心事萬千，偏偏如許心緒無處可訴，本欲托於鴻雁欲寄，卻無奈「誰知雁杳與鴻冥，自難寄丁寧」（程垓《木蘭花慢》），「貯離愁、難憑夢寄，縱遣書、何日有徵鴻」（袁去華《八聲甘州》），「過盡征鴻知幾許，不寄蕭娘書一紙」（趙聞禮《魚游春水》）。於是禁不住感嘆「塞雁來時空悵望，梅花開後無消息」（華岳《滿江紅》），「紅箋不寄相思句，人在瀟湘雁回處」（向滈《青玉案》），又有「征鴻排盡相思字，音信落誰家」（盧祖皋《烏夜啼》）的輕問。鴻雁傳書的典故也廣為人知。如此一來，鴻雁作為傳送書信的使者也在詞中頻頻出現。而實際在思鄉懷人之詞中，這種情愫也往往是通過鴻雁做傳書的信使來表示的。且看「霜前白雁初傳信，籬下黃花獨有情」（姚述堯《鷓鴣天》），「交情好在，雁書頻寄雲杪」（管鑒《念奴嬌》），「惟有平安信，隨雁到南州」（范成大《水調歌頭》），「試問寒沙新到雁，應有來書」（張舜民《賣花聲》）。表達時令。雁通常秋季南遷，加之雁南歸也是秋天的特景之一，所以詞人也往往用見到雁南飛來表示秋季的到來。如「送過雕梁舊燕，聽到妝樓新雁」（張仲宇《如夢令·秋懷》），「新雁聲中，夕陽影里，千崖秋氣」（袁去華《水龍吟》），「菊凈橙香霜晚，何處數聲來雁」（張鎡《謁金門·秋興》），「雁排空，漁唱晚，楚天幽」（魏庭月《水調歌頭》），「過盡征鴻來盡燕，故園消息茫然」（趙長卿《臨江仙》），「新雁過、縹緲孤雲天北」（趙以夫《龍山會》），其中都是用雁來描寫秋的。愁腸，可謂是古詩詞中詠愁最常見的辭彙之一了，入詞者比比皆是。作為刻畫愁思的重要意象，愁腸既富有詩意又富有形象性。在人體的所有中，唯有腸具有細長、曲折、盤旋等恰能描述憂傷之瑣碎、綿長、無法言明的特點，而且愁到深處還「一寸離腸千萬結」（韋莊），種種特點，都不難理解詞人如此中意愁腸這個意象的原因。腸是千絲萬縷的，是千迴百轉的，是交錯難解的。「又怎生、說得愁腸，千絲萬縷」（袁去華《瑞鶴仙》），「涼夜愁腸千百轉，一雁西風，錦字何時遣」（辛棄疾《蝶戀花》），「縹渺佳人何處，鎮日愁腸萬縷」（葛長庚《謁金門》），「斂秋思、愁腸日結，擁翠袖、應費剪裁工」（梁棟《一萼紅》）。「愁腸恰似沉香篆，千回萬轉縈還斷」（歐陽修《一斛珠》），篆香之千轉百轉，恰如其分。愁腸還是零星幾許的，箇中滋味，卻也別有一番，愁腸有幾許，實則愁情有幾許，「西風路、幾許愁腸凄斷」（周端臣《六橋行》），「欲斷離腸餘幾許」（黃大臨《青玉案》），「一寸柔腸情幾許」（惠洪《青玉案》）。試問愁腸有多少，一寸兩寸，寸寸都關心底無限情，「一寸愁腸千萬縷，更聽切切寒蛩語」（吳潛《蝶戀花》），「風清魚笛晚。寸寸愁腸斷」（嚴仁《菩薩蠻》），「奈愁腸數疊，幽恨萬端，好夢還驚破」（周邦彥《浣溪沙慢》）。情到深處，淚眼迷濛，愁腸是難免帶淚的，如「淚斷愁腸難斷，往事總成幽怨。幽怨幾時休？淚還流！」（朱敦儒《昭君怨》），「爭知道，愁腸淚眼，獨自個重陽」（沈蔚《滿庭芳》），「怨淚頻彈，愁腸屢斷，伊還知麽」（晁元禮《醉蓬萊》），「淚眼愁腸，朝朝暮暮，去便不知音耗」（杜安世《剔銀燈》），「醉邊人去自凄涼，淚眼愁腸」（韓玉《風入松》）。賭物而愁生，愁生而腸斷。「別來春半，觸目愁腸斷」（李煜《清平樂》）寫睹春而愁生，「念遠愁腸，傷春病思，自怪平生殊未曾」（陸遊《沁園春》）；「千里斷鴻供遠目，十年芳草掛愁腸」（葉夢得《浣溪沙》），芳草惹愁腸；「折得垂楊寄與，絲絲都是愁腸」（李萊老《清平樂》），折柳以懷人，愁滿柳枝上；「殷勤滿酌離觴，陽關唱起愁腸」（趙師俠《清平樂》），陽關自古多離別，叫人如何不傷心？更有「不堪樓上，昭華吹斷，聲與愁腸盡」（曹勛《御街行》），「孤館靜，愁腸碎」（孔平仲《千秋歲》）；懷舊最易愁生，「再三追往事，離魂亂、愁腸鎖」（柳永《鶴衝天》）。酒怕是詩詞中最多被用以解愁的選擇。曹操曾曰「何以解憂，唯有杜康」，從此，酒和愁腸便結下了不解之緣。如「滿目飛花萬點，回首故人千里，把酒沃愁腸」（葛長庚《水調歌頭》），「衾鳳冷，枕鴛孤，愁腸待酒舒」（晏幾道《阮郎歸》）。借酒澆愁並非最高境界，如范仲淹的「酒入愁腸，化作相思淚」更深一層，把本來是想借酒來解愁卻反倒更增加相思之苦的那種矛盾感受傳神的刻畫了出來，傳為千古名句；而他的另外一句「愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚」寫出愁情已經使人凄切無比，雖然酒還未飲，卻已是垂淚無數，較之其「酒入愁腸，化作相思淚」愁情更深一層，堪成愁到最深處。闌干，其義不唯一，一個意思即橫斜貌，特別是常指星斗闌干，如詩句中「更深月色半人家，北斗闌干南斗斜」（劉方平）；闌干還指縱橫交錯貌，如岑參著名的詩句「瀚海闌干百丈冰，愁雲慘澹萬里凝。」我們這裡主要指其與欄杆通用的意義。闌干，與欄杆通用時，可以表達的主題很多，或許因為闌干可以描寫其華麗，也可以描寫其破舊；可以作為寫景的一個視角，也可以作為感情的寄託；可以表現靜美，也可以表現愁思。約略可以有幾個常用以表現的主題，如閨怨、憶舊、思鄉、傷別、懷古、抒憤等等，都可以看出闌干也還是主要用來表達一些比較沉潛的感情。如閨怨者，「美人浴罷黃昏暮，愁無緒。闌干倚遍憑誰訴」（姚述堯《歸國謠》），「愁損翠黛雙蛾，日日畫闌獨憑」（史達祖《雙雙燕》），這些哀怨，層層點點，倚欄而生，無語無終，黯人心魂；如憶舊者，「誰憑闌干處，笛聲長。追往事，遍凄涼」（朱雍《亭前柳》），「十年心事，幾曲闌干，想蕭娘聲價」（張炎《渡江雲》），倚欄時候，最易讓人回憶種種、思緒萬千；如相思者，「腸斷桂冷蟾孤，佳期如夢，又把闌干拍」（范成大《念奴嬌》），「腸已斷，淚難收。相思重上小紅樓。情知已被山遮斷，頻倚闌干不自由」（辛棄疾《鷓鴣天》），相思時分睹闌干，更是一番情愁；如思鄉思歸者，「闌干成獨倚，海闊天無際。雲淡隔壺山，鴻飛杳靄間」（李洪《菩薩蠻》），「獨倚闌干，笑拈花片，細寫思歸字」（葛長庚《酹江月》）字字句句，都是若些惆悵；如抒憤者，「物換星移知幾度，夢想珠歌翠舞。為徙倚、闌干凝佇」（辛棄疾《賀新郎》），「耿耿有懷天可訊，悠悠此恨誰能說。倚闌干、老淚落關山，平蕪隔」（吳潛《滿江紅》）；如懷古者，「水涵空、闌干高處，送亂鴉、斜日落漁汀」（吳文英《八聲甘州》）；如傷別者，「去意徊徨，別語愁難聽。樓上闌干橫斗柄，露寒人遠難相應」（周邦彥《蝶戀花》）。要提及的是「十二闌干」這個意象，即指曲曲折折的闌干或欄杆，十二是言其曲折之多，並非確切的數字。清陳廷焯《蝶戀花》：「鎮日雙蛾愁不展，隔斷中庭，羞與郎相見。十二闌干閒倚遍，鳳釵壓鬢寒猶顫」。那種想見而不能見，走走停停的感覺就在倚遍十二闌幹上體現出來。再如「層樓十二闌干，綉簾半卷，相思處處」（陳允平《瑞龍吟》），「翠袖兩行珠淚，畫樓十二闌干」（朱埴《畫堂春》），「十二闌干堪倚處，聊一顧，亂山衰草還家路」（歐陽修《漁家傲》），「但無言，倚遍闌干十二，對芳天晚」（張紹文《水龍吟》），「衣寬頻寬，千山萬山，斷腸十二闌干，更斜陽暮寒」（孫惟信《醉思凡》），「十二闌干空見月，誰教涼影伴人孤」（仇遠《夢江南》），「翠樓十二闌干曲，雨痕新染蒲桃綠」（盧祖皋《菩薩蠻》），「春已半，觸目此情無限。十二闌干閑倚遍。愁來天不管」（朱淑真《謁金門》）。那種思念哀愁的九曲迴腸，恰似這曲曲折折的闌干，讓人無盡感傷。又十二闌干是靜物，仿若一幅充滿淺淺愁緒的畫面，再有一兩清音響起，且如「十二闌干佇立，鳳簫怨徹清商」（周密《木蘭花慢》），「捲簾紅袖莫相招，十二闌干今夜月，誰伴吹簫」（賀鑄《浪淘沙》），這份哀怨便更深一層。再如花草也可喜可悲，表達喜情時可以用花繁草密、花濃草深，表達悲情時可以花疏草稀、殘花敗草；再如棹或舟既可以表達閑適的心情，也可以表達對歸隱的嚮往；再如煙雨既可以表達閑適之情也可以表達憂愁之情。再如渡口、煙浦、鞦韆、寒雲、笛箏、籬笆、詩書、燈燭等等都是經常入詞的意象。填詞技巧（七）：選牌與擇韻2015-04-03 馨若蘭溪 摘自 天涯社區閱 118 轉 4轉藏到我的圖書館微信分享：一、詞牌的選擇：關於填詞，我歷來主張選常用的詞牌，寧精勿濫。事實上，很多連古人都不願意作的牌子，說明當時就沒有多少生命力，或者不實用。大浪淘沙，那些一直常用的，往往是在格律上比較具美感的，經過了實踐檢驗證明了是好的。一些極少用的牌子，儘管可以起到證明自己有「學問」的作用，但我建議大家還是不用。與其樣樣都做，不如做熟做精那麼幾種。冷丁弄出個偏僻牌子，是可以讓人「肅然起敬」的，但關鍵看的還是語言和內容。劉坡公學詞百法上，對選詞牌上有精到闡述：詞之題意，不外言情、寫景、紀事、詠物四種。題意與音調相輔以成，故作者拈得題目最宜選擇調名。蓋選調得當，則其音節之抑揚高下，處處可以助發其意趣。其法須將各調音節爛熟胸中，而後始有臨時選擇之能力。惟是詞調多至千有餘體，何題宜用何調豈能一一記憶。神而明之，仍在學者。茲試述其大略於下：滿江紅、念奴嬌、水調歌頭三體，宜為慷慨激昂之詞。小令浪淘沙，音調尤為激越，用之懷古撫今最為適當。浣溪沙、蝶戀花二體，音節和婉，作者最多，宜寫情，亦宜寫景。臨江仙、凄清道上二體，最宜用於寫情，對句兩兩作結，句法更見挺拔。洞仙歌，宛轉纏綿，可以寫情，可以紀事，一疊不足，作若干疊者更妙。祝英台近，頓挫得神，用以紀事，亦甚佳妙。齊天樂，音調高雋，宜用於寫秋景之詞。金縷曲，宜用以寫抑鬱之情。沁園春，多四字對句，宜於詠物。別名壽星明，可賦本意。用以祝壽。高陽台，跌宕生姿，亦為寫情佳調。金菊對芙蓉一調，有回鸞舞鳳之姿，用以紀事、詠物，皆流利可愛。謝桃坊先生編著的《詩詞格律教程》中，也對一些常用詞牌做了簡析，也在此列出：《蝶戀花》原名《鵲踏枝》，為唐代教坊曲，興起於盛唐時期，屬於新的燕樂曲。五代南唐詞人馮延巳用此調創作十餘首詞，成為此調的典範，其詞意與聲情極吻合。此調偶有作者用入聲韻或平仄協韻者，但仍以仄聲韻為恰當。上下闋共十句，其中八句皆用韻，是韻很密的詞調。句式以七言為主，共六句，另有四言與五言各兩句。這樣形成流暢而又柔婉、激越而又低回的聲情。詞中表現惜春悲秋、離情別緒者多凄愴怨慕，表現艷情相思者多旖旎嫵媚，詠物述志者多健捷激越。《臨江仙》是唐代教坊曲，所配的為中國傳統的清商樂。此調最早見於敦煌曲子詞，所錄二首，一寫登臨思鄉之情，一寫閨怨。宋以前此調之詞之詠神仙事，與江水有關，宋以來表現的內容可說是無意不可入、無事不可言，凡男女之情、朋友之誼、憂時之感、羈旅之愁、山林之樂、風俗民情，均有所反映。此調最宜歌詠戀情，展示士人心態和抒寫傷世之感。《念奴嬌》曲名來源於唐代天寶時期宮人念奴，她嬌媚而善歌。今存最早的詞是北宋前期沈唐的作品。此調之詞或綺艷，或清腴，或嬌媚，或幽微，將其濃麗艷逸的本色發揮得淋漓盡致。從此調之聲韻而言，更適於表達豪放悲壯的情感。因其定格為上片十句，句腳字九個仄聲，一個平聲，下片十句，句腳字八仄聲，二平聲，構成拗怒的情調，所表達的情感顯得激越凄壯，即使作者選擇艷情為題，寫出來也別是一番聲情。《沁園春》詞調取名於東漢沁水公主之園。此後沁園用來泛指公主園林，為進入韻領域創造了形象條件。現在最早之詞是北宋前期張先的作品。從句式上看全調二十五句，其中四言十五句，構成以四言為主幹的體例。四言句雖然音節較為簡單，但在寫景、敘事、抒情時具有自身的優勢，比五言和七言顯得更凝練莊重，在對仗上更容易工整，在音律上更爽朗鏗鏘，具有流暢之美。基於上述因素，此調很少用來寫纏綿的綺情，很少出現婉約的筆調，而一般是呈現雅馴典重、曠達疏放、豪邁悲壯的風格。《水調歌頭》來源於隋煬帝所制《水調》，其聲韻甚悲切，此調是截取大麴《水調》的首章另倚新聲而成，今存最早作品是北宋前期蘇舜欽的詞。唐人《水調》曲凄涼怨慕，聲韻悲切。宋人的《水調歌頭》昂揚酣暢，韻味豪放瀟洒，適於表現豪放之情，故豪放詞人多用此調。此調所詠有懷古、登覽、贈別、慶賀、感時傷世等。《滿江紅》是北宋新興的詞調。唐代詩人白居易《憶江南》詞有「日出江花紅勝火」，描繪太陽出來光照江水、浪花鮮紅似火的奇麗景象。《滿江紅》當是江南這種美麗奇特景象的概括，具有詩情畫意。此調為北宋早期詞人柳永創製。他共作了四首詞，其中一首俗詞是以代言體模擬市井女子語氣，表現離情別緒引起的內心矛盾，當是創調之作。此調雙疊，屬換頭曲，後段起五句與前段相異，自第六句始與前段相同，富於變化而歸於和諧。從句式看，此調有三個四字句，四個較靈活的八字句，一個五字句，四個可以對偶的七字句，六個三字句。其基本句式是奇句，適於表現奔放的情感；又由於十八句中只有三個平聲句腳，而此調慣用入聲韻或仄聲韻，因而形成拗怒的聲情，宜於表現憤怒的情感。由於四字句、八字句及對偶的穿插，又使此調自饒和婉。因此，此調錶情豐富，最適於主觀抒情，宜於表達纏綿怨抑的情感，具有清新綿邈的美感效應。南宋初年岳飛的壯懷激烈、慷慨悲涼的傑作流傳之後，又賦予此調新的特色。需要說明的是，唐宋詞人倚聲填詞，不同的作者，或同一作者，在以詞配樂時，往往出現同一詞調之作品在字數上略有差異，多一字、少一字或多數字、少數字的情形；某字或數字的平仄相異；原是單調後來發展為雙調。這些差異被詞學家區分為若干體。如詞牌多體，填完詞以後，詞牌後應該註明例體。二、擇韻由於詞的押韻方式比詩複雜，而且變化很多。擇韻時應該了解詞的押韻方式。詞的押韻方式大約可分下列十一類。(1)一首一韻的：和近體詩的押韻方式相同，一韻到底，這在詞中居大多數。如《漁家傲》：「塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。 濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫淚。」(范仲淹)(2)一首多韻的：如《菩薩蠻》：「平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。 玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程?長亭更短亭。」(李白)用兩仄韻兩平韻，這在詞中也是比較常見的。一首詞用韻最多的要算《離別難》：「寶馬曉鞴雕鞍，羅帷乍別情難。那堪春景媚，送君千萬里。半妝珠翠落，露華察。紅蠟燭，青絲曲，偏能勾引淚闌干。 良夜捉，香塵綠，魂欲迷，檀眉半斂愁低。未別，心先咽，欲語情難說。出芳草，路東西。搖袖立，春風急，櫻花楊柳雨凄凄。」(薛昭蘊)「鞍」、「難」、「寒」、「干」為一韻；「媚」、「里」為一韻；「燭」、「曲」為一韻，「促」、「綠」為一韻；「迷」、「低」、「西」、「凄」為一韻；「別」、「咽」、「說」為一韻；「立」、「急」為一韻，共七部韻，交互錯雜，最為複雜少見。(3)以一韻為主，間押他韻的：如《相見歡》：「無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁。別是一般滋味在心頭。」(李煜)此詞即以平韻「樓」、「鉤」、「秋」、「愁」、「頭」五韻為主，間入仄韻「斷」、「亂」二韻為賓。又如《定風波》：「莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕?一蓑煙雨任平生。 料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。」(蘇軾)此詞即以平韻「聲」、「行」、「生」、「迎」、「晴」五韻為主，間入「馬」、「怕」二仄韻，「醒」、「冷」二仄韻，「處」、「去」二仄韻為賓。(4)同一韻部平韻仄韻通押的：同部平仄韻，如「東」協「董」、「送」。「支」協「紙」、「寘」，「麻」協「馬」、「禡」等都。稱作「同部三聲葉」在詞中最常見的，有《西江月》、《哨遍》、《換巢鸞鳳》等調。如《西江月》：「照野瀰瀰淺浪，橫空隱隱層霄。障泥來解玉驄驕，我欲醉眠芳草。 可惜一溪風月；莫教踏碎瓊瑤。解鞍欹枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。」(蘇軾) 「霄」、「驕」、「瑤」、「橋」四平韻，與「草」、「曉」二仄韻，都同在第八部。這類平仄通協的詞調，以平韻與上、去韻通協者為多，平韻與入韻通協者甚少。這是因為在宋詞中入聲韻往往獨用，不與他韻通用。(5)數部韻交協的：如《釵頭鳳》：「紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮牆柳。東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索?錯!錯!錯! 春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫!莫!莫!」(陸遊)此詞即以上片的「手」、「酒」、「柳」與下片的「舊」、「瘦」、「透」相協，又以上片的「惡」、「薄」、「索」、「錯」與下片的「落」、「閣」、「托」、「莫」相協。(6)疊韻：如《長相思》：「汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。」(白居易) 疊二「流」字、二「悠」字。(7)句中韻：宋詞在句中押韻的例子很多。如柳永《木蘭花慢》上下片的第六七句：「雲衢見新雁過，奈佳人自別阻音書」，「歸途縱凝望處，但斜陽暮靄滿平蕪」；又如《惜分飛》的上下片結句，毛滂作「更無言語空相覷」，「斷魂分付潮回去」；汪元量作「淚珠成縷眉峰聚」，「斷腸解賦江南句」等等都是。句中押韻有兩三字一韻的，如蘇軾《醉翁操》：「琅然清圓誰彈，響空山無言。」吳文英《三姝媚》過變：「春夢人間須斷，但怪得當年，夢緣能短」：又《高陽台》：「孤山無限春寒」。(8)四聲通協：上舉各例平仄通協，只是舉上、去協平的，此外還有入協上、去之例。王國維《人間詞話》說：「稼軒《賀新郎》詞：『柳暗凌波路，送春歸、猛風暴雨，一番新綠。』又《定風波》詞：『從此酒酣明月夜，耳熱。』『綠』、『熱』二字皆作上、去用，與韓玉《賀新郎·詠水仙》以『玉』、『曲』協『注』、『女』，《卜運算元》以『夜』、『謝』協『節』、『月』，已開北曲四聲通押之祖。」詞中四聲通押，敦煌曲中已有。《雲謠集》中有《漁歌子》( 「洞房深」)一首，全首都是上、去韻，只有第三句「寞」字入聲；又《喜秋天》(「芳林玉露催」)一首，全部是入聲韻，只有末句「土」字上聲。這二首可說是詞中四聲通押最早之例。但詞中四聲通押最多見的，是金、元人的詞。(9)平仄韻互改的：(甲)平韻與入韻 平、入兩韻，本可相通，所以又可以互改。如李清照《詞論》說：「近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》，既押平聲，又押入聲。《玉樓春》平聲，又押上、去聲，又押入聲。」這些是平韻改入韻的。此外又有入韻改平韻的，如《滿江紅》本押入韻，姜夔始改押平韻。他的《滿江紅》詞序說：「《滿江紅》舊調用仄韻，多不協律。如末句雲『無心撲』三字( 周邦彥《滿江紅》論)：「最苦是蝴蝶滿園飛，無心撲」)，歌者將『心』字融入去聲，方諧音律。予以平韻為之，末句雲『聞佩環』，則協律矣．」(乙)平韻與上、去韻 改平韻為上、去韻的，如五代毛熙震有平韻《何滿子》，北宋毛滂則改為上，去韻。又如辛棄疾《醉太平》，趙彥端《沙塞子》，楊無咎《人月圓》，晁補之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勛《金盞倒垂蓮》，陳允平《晝錦堂》等，都是把原調的平韻改用上，去韻。改上、去韻為平韻的，如陳允平《永遇樂》自註：「舊上聲韻，今移入平聲。」又《絳都春》自註：「舊上聲韻，今改平音。」此外如吳文英有平韻《如夢令》，平韻《借黃花慢》；陳允平有平韻《祝英台近》；晁補之有平韻《尉遲杯》；趙彥端有平韻《五彩結同心》，這些詞調本來都是押上去韻的。(丙)入韻改上、去韻 改入韻為上、去韻的，在宋詞中甚少。如《霜天曉角》，本協入聲，辛棄疾、葛長庚、趙師俠三人卻填作上、去。姜夔《疏影》本協入聲，彭元遜改名《解佩環》，則改協上、去。不過這些都是前人偶誤，不是通例。(10)平仄韻不得通融的：有些詞調決不可通融。甲、限用平韻的詞調有：《十六字令》、《南歌子》、《漁歌子》、《憶江南》、《搗練子》、《浪淘沙》、《江南春》、《憶王孫》、《江城子》、《長相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》，《浣溪沙》、《巫山一段雲》、《採桑子》、《阮郎歸》、《朝中措》、《眼兒媚》、《人月圓》、《柳梢青》、《太常引》、《少年游》、《臨江仙》、《鷓鴣天》、《小重山》、《一剪梅》、《唐多令》、《破陣子》、《行香子》、《風八松》、《八六子》、《滿庭芳》、《喝火令》、《金人捧露盤》、《水調歌頭》、《鳳凰台上憶吹簫》、《漢宮春》、《八聲甘州》、《揚州慢》、《高陽台》、《錦堂春慢》、《壽春樓》、《憶舊遊》、《夜飛鵲》、《望海潮》、《沁園春》、《多麗》、《六州歌頭》等。乙、限用仄韻的詞調有：《如夢令》、《歸自謠》、《天仙子》、《生查子》、《醉花間》、《點絳唇》、《霜天曉角》、《傷春怨》、《卜運算元》、《謁金門》、《好事近》、《憶少年》、《憶秦娥》、《燭影搖紅》、《醉花陰》、《望江東》、《木蘭花》、《鵲橋仙》、《夜遊宮》、《踏莎行》、《釵頭鳳》、《蝶戀花》、《漁家傲》、《蘇幕遮》、《淡黃柳》、《錦纏道》、《酷相思》、《解風令》、《青玉案》、《千秋歲》、《離亭燕》、《粉蝶兒》、《御街行》、《祝英台近》、《驀山溪》、《洞汕歌》、《惜紅衣》、《法曲獻仙音》、《滿江紅》、《天香》、《聲聲慢》、《黃鶯兒》、《劍器近》、《醉蓬萊》、《暗香》、《長亭怨慢》、《雙雙燕》、《宴山亭》、《念奴嬌》、《繞佛閣》、《絳都春》、《桂枝香》、《翠樓吟》、《霓裳中序第一》、《水龍吟》、《石州慢》、《瑞鶴汕》、《宴清都》、《齊天樂》、《雨霖鈴》、《眉嫵》、《永遇樂》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西吳曲》、《望遠行》、《疏影》、《摸魚兒》、《賀新郎》、《蘭陵王》、《六丑》、《夜半樂》、《寶鼎現》、《鶯啼序》等。丙、有些詞調可以押平韻，又可以押仄韻，但若押仄韻則必須是入聲、不可用上、去聲。如《霜天曉角》、《慶春宮》、《憶秦娥》、《慶佳節》、《江城於》、《柳梢青》、《望梅花》、《聲聲慢》、《看花回》、《兩同心》、《南歌子》等。(11)協韻變例 如辛棄疾有《水龍吟》「用些語再題瓢泉」一首，每句韻腳用一「些」字，而在其上一字押韻。這是學《楚辭·招魂》體。蔣捷亦有《水龍吟》「效稼軒體招落梅之魂」一首，協法與辛詞同。又如黃庭堅有《阮郎歸》「效福唐獨木橋體作茶詞」一首，「福唐獨木橋體」不知何謂，此詞共八韻，其中四韻都用「山」字。金元好問也有《阮郎歸》獨木橋體一首，協法與黃詞同。黃庭堅又有《瑞鶴仙》一首隱括歐陽修的《醉翁亭記》，通首韻腳都用「也」字，這是獨木橋體的一種變格。此後方岳、趙長卿都有全押「也」字的一首《瑞鶴汕》；石孝友有全押「你」字的一首《念奴嬌》；蔣捷有全押「聲」字的一首《聲聲慢》；辛棄疾有全押「難」字的一首《柳梢青》；劉克莊有全押「省」字的六首《轉調二郎神》。但這類詞通首同以字為韻，實際上等於無韻。了解了詞的壓韻方式，那麼如何擇韻呢？我認為主要遵循三個個原則：1、仄韻的選擇要以前人的作品為依據。如《暗香》、《疏影》例用入聲韻，另外還可以用第四部和第十一部的仄韻；前面提到的《滿江紅》、《念奴嬌》、《金縷曲》用入聲韻也比較多。《摸魚兒》、《蝶戀花》用詞韻第四部的仄韻比較多。2、平韻的選擇以比照詩韻為依據。詞被稱之詩餘，其平韻大都和詩韻相似，只是韻更加寬了。在選擇時應該按照意境來擇取。現把依據意境的詩韻分列如下：一東之韻寬洪，二冬之韻穩重， 三江示爽朗，四支顯縝密，五微蘊藉，六魚幽咽，七虞細貼，八齊整潔， 九佳舒展，十灰瀟洒，十一真嚴肅，十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五刪雋妙，一先雅秀，二蕭飄逸，三餚靈俏，四豪超脫，五歌端莊，六麻豪放，七陽宏亮，八庚清厲，九青深遠，十蒸清淡，十一尤迴旋，十二侵沉靜，十三覃蕭瑟，十四鹽謙恬，十五咸通變。3、擇韻要選擇寬韻。所謂寬韻就是：韻部里韻字比較多的韻。功力不夠的盡量少選擇險韻即韻部里韻字比較少的韻。
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