新詩的寫作及常見毛病

說到詩，首先閃現在腦海里的疑問就是：什麼是詩？實際上，這是一個既簡單卻又難以說清楚的問題，因為世上沒有兩個詩人會作出同樣的回答。卡西爾在他的《人倫》里說：「藝術必須始終是凡夫俗子望而生畏的一種神秘」，馬拉美認為「一首詩對於一個庸人來說一定是一個謎」。我想，僅僅是神秘和謎還不足以構成詩。我贊成康德在《判斷力批判》中的觀點：「藝術不是完全脫離概念的純粹美，而是依存美。這種美以某種概念為先決條件」；贊成謝林在《先驗唯心論體系》中關於詩是哲學的完成的觀點：「必須期待哲學就像在科學的童年時期，從詩中誕生，從詩中得到滋養一樣，與所有那些通過哲學而臻於完善的科學一起，在它們完成以後，猶如百川匯海，又流回它們曾經由之發源的詩的大海洋里」；贊成海德格爾在他晚年時的觀點：我們已習慣了的科學、詩歌、哲學的區別過時了；贊成B.克羅齊在《康德哲學中的美學問題》中說：「純粹的情感作用也可以形成詩歌，比如愛情詩。但是，在涉及到那種由衷的情感時，真正的詩歌就不屑於這種創作方式了。……真正的詩必須努力以感情形式表現德性和理智真實」； 贊成施萊格爾在《關於詩的談話》中關於把哲學詩歌化，把詩歌哲學化——這就是一切浪漫主義思想家的最高目標的觀點。實際上，詩和哲學的關係是很緊密的，這在我國的古詩里同樣可以看出來。可以說，詩是充滿了神秘的情感的觀念的絕對名副其實的實在。

詩是觀念和情感的一種和諧的表現。卡西爾說：「詩學的整個歷史都是受賀拉斯這句題銘：『詩即畫』，以及西蒙尼德斯的格言：『圖畫是不出聲的詩歌，詩歌是會說話的圖畫』影響的」。—— 一切藝術和科學的一切最深的神秘都屬於詩。由此，也可把詩分為廣義和狹義兩種。廣義的詩指一切神秘的藝術。生活中常聽到有人在讚揚一句話時說：「這話充滿了詩意」，可見，充滿詩意的話就是詩。詩人顧北的這幅抽象的圖《瓶中信》——

被不少人稱為詩。我想，它和那充滿了詩意的話一樣，應屬於廣義的詩；狹義的詩，指我們平常稱之為詩的詩，是用語言文字表現出來的神秘藝術。

語言文字的詩都有一個直觀的結構整體，它通過創造運用語詞意象，來表現情感、觀念的詩的意境。詩無定律，但其語詞、重音、節奏、韻律等技巧的運用，卻能夠體現出一首詩的韻味及魅力，也是我們寫詩需要遵守的規則。現在有些新詩不屑於接受詩藝的規則或不樂於尋找詩自身的理性的束縛。可要是它沒有規則，一點也不受到自身理性的束縛的話，那它就不可能成其為藝術，或者說是真正純粹的藝術。

詩的語言

詩歌的語言是隱喻式的求助於含混而多歧義的意象化的語言。海德格爾把語言稱之為本質意義的詩。他認為，語言的生命在於多義。語言的含混紮根於存在與空無的不可言說中。可以說，詩歌語言隱喻的多種釋義及意義置換的無限能力，能夠增進詩的語言的創造力。就如英國自然主義語言學家米勒所說:「語言除非憑籍隱喻就不可能表達抽象觀念」。 我們來看詩人西娃的《畫面》——

中山公園裡，一張舊晨報

被慢慢展開，陽光下

獨裁者，和平日，皮條客，監獄，

乞丐，公務員，破折號，情侶

星空，災區，和尚，播音員

安寧的棲息在同一平面上

年輕的母親，把熟睡的

嬰兒，放在報紙的中央

詩中「年輕的母親」隱喻祖國或人民，「報紙」隱喻國家及現實社會，詩表現現實生活的環境、教育、社會等諸多問題。由於賦予語言的隱喻，使詩增進了思想內容的厚度與容量，不僅具有震撼人心的力量，也引領讀者思維。我們再來看下面這首《偽證》—— 我在農村念小學的時候 班裡有一個很臟很醜的同學 有一天我情不自禁 用兩手狠狠地掐住了她的臉蛋 她毫不示弱 用長長的黑指甲 也掐住了我的臉蛋 疼痛難忍 最後我倆同時放手 各自臉上布滿血痕 老師向幾個她信賴 就是幾個長得好功課好的女生 調查此事 她們一致做證：我是後動的手 噢，我的童蒙女友：小玉、翠香和蘭蘭

它純粹敘述的語言沒有隱喻，或者說想賦予隱喻卻並未表現出來。這樣直白式的敘說索然無味，也很難被人們稱作詩。詩人鷹之在《我來應聘一回偉大的讀者》中點評時說：「和那種靠中心思想說明一個道理的小記敘文一回事」。說《偽證》不是詩，首先是它的語言不是詩。它通篇純粹描寫、敘述的記敘性語言，絕不是詩的語言。

現在有一種說法叫「詩性敘述」，其實，詩中所表現並非敘述，詩的語言是表現也非描述。詩表現的語句和散文描述的語句表現在句子里的重音不同。表現語句強調的是動詞，動詞是實，名詞為虛；描述語句強調的是名詞，名詞是實，動詞為虛。《畫面》的「一張舊晨報/被慢慢展開」、「安寧的棲息在同一平面上」 ，語句的重音在「展開」、「棲息」上，強調的是動詞「展開」、「棲息」， 「展開」、「棲息」是實，名詞性的「平面上」、「晨報」是虛；《偽證》的「班裡有一個很臟很醜的同學」、「用長長的黑指甲/也掐住了我的臉蛋」，語句的重音在「同學」、「指甲」、「臉蛋」上，它強調的是名詞「同學」、「指甲」、「臉蛋」，而動詞「有」、「用」、「掐」是虛。可見，詩的語言是表現而非描述。而用語言描述的東西，就如龐德所說：「把文章拆成一行一行，企圖以此來偷偷迴避優秀散文里的難言之苦，這種辦法休想瞞過任何聰明人」。

詩語的跳躍

語言在詩中是跳躍的。這跳躍表現出「無限度的彈性」，不僅能給讀者留下想像的空間，而且也能夠增進詩的歧義、厚度及張力。來看詩人魔頭貝貝的《相見歡》——

已經很久沒有聽見

清晨的鳥叫

光照到臉上

彷彿喜歡的人

來到身邊

「已經很久沒有聽見 / 清晨的鳥叫」，接著說「光照到臉上」，「沒有聽見清晨的鳥叫」和「光照到臉上」，在語意上是沒有聯繫的，這就是跳躍。這跳躍里彷彿在說：「清晨的鳥叫」就是「光」，「清晨的鳥叫」和「光」彷彿就是那個「喜歡的人」。跳躍的語意看似沒有聯繫，但詩意相聯，詩的氣息通暢，就如聞一多所說的「裝得進無限的內容」。前邊例舉的《偽證》，敘寫沒有跳躍，沒有給讀者留下絲毫想像的空間。在那裡，讀者只是看到了作者一件事的完整講述，如此而已。海德格爾曾告誡詩人作詩時不要喋喋不休，使用語言要有智慧。可以說，跳躍也是一種智慧。寫詩需要進行順暢而不流俗的跳躍，給讀者留下語言的空間，引導讀者進行合理的想像。

詩的韻律

毛澤東主席說，新詩太散漫，記不住。我想，這記不住不單是篇幅太長，（其實人們都喜歡短詩。）不講究韻律也是一個原因。有人認為，新詩不必講究韻律，只要有節奏就行。須知節奏也存在於韻律中，沒有韻律的節奏只能是單向度的節奏，這種節奏還不足以構成詩，最多只能成就散文詩。雖然新詩的韻律並無定律，但它的格式及行與行之間的字數等，看上去會有一種建築形式的美感。其押韻可以使音節語調抑揚頓挫、流暢迴環，有如鼓點，能夠形成並加強節奏，使音節和諧，音調響亮動人。使整首詩成為一個韻律和諧的整體，不僅易記，讀起來也朗朗上口，和諧動聽。還能夠使思想感情更為豐滿。請看詩人狐狸的窗的《尋人記·第五天》——

我的魚，往返於水天之間

她依山的模樣，她傍水的模樣

患有五月的不治之症

她有兩片新置的薄裙，有私奔的

小願望，有零度以下，純棉的憂傷

這首詩五行兩節的格式及第二行中間和末尾的「樣」，第五行中間的「望」和末尾的「傷」押韻，使行與行之間互相呼應，成為一個韻律和諧的整體。不僅看上去有一種美感，讀時有一種抑揚迴環彷彿鼓點的節奏愉悅感，也豐富了詩的思想情感。再看這首《真理辯論會》—— 真理越辯越糊塗。 這不是「實踐是檢驗真理的唯一標準」的「真理」， 這不是「難得糊塗」的「糊塗」。 那麼我們說的「真理」是「真相」嗎？ 還是對「真相」的無限切近？ 真理是嗜血的嗎？——300個人死出的真理 是否等同於3000個人死出的真理？ 是可以預言的嗎？還是僅僅指向過去？ 是數學計算出來的夜色一般安靜的結果嗎？ 還是此內心跟此內心、此內心跟彼內心的高聲較勁？ 尋找真理是更需要不滿和批判呢？還是憂傷的想像力？ 在大家徹底糊塗之前會議主持人宣布：「散會！」 …… …… …… …… 意猶未盡。再聚攏，再開會。 喝茶的人開大會，上廁所的、門外吸煙的開小會， 接電話、打電話的 頭腦開溜再返回。 與會者的頭腦彷彿清醒。早晨，然後正午，然後天黑。 在這些「清醒」的頭腦又一次糊塗之前 有人在場外開始簽名運動， 要求把真理辯論清楚，辨到五一、七一、十一。 不是還有那麼多的節假日嗎：端午、中秋和春節！ 有人在簽名運動的周圍賣起了麵包、礦泉水和冰棍。 遠處，一座「糊塗」的紀念碑拔地而起。 更遠處，一個瘋子對著曠野高呼：「散會！」

且不管它有否詩意，這麼長的一個東西，沒有韻律，讀起來會十分疲勞而費神，反正我本人沒有耐心讀這樣的分行文字。

詩寫的開頭

俗話說「萬事開頭難」，寫詩開頭也難。高爾基曾說：「最難的是開始，就是第一句話，如同在音樂上一樣，全曲的音調都是它給予的」。開頭關係到全詩的布局及精神，如謝榛所說「凡起句當如爆竹，驟響易徹」，非要寫好不可。好的開頭能像磁石一樣吸引讀者非一口氣讀下去不可。來看詩人彌唱的《到二月去》——

寫完這一首，我就決定 去二月。去早春的舌尖 品嘗微風。綠。 冰凌的呼吸。我決定 在轉身前，留下全部的 寒冷，以埋藏季節的 一些疼。一些過期的病症 那病中的關節，會安置一場 大雪的真相—— 母語的心臟。和骨灰。 我決定到二月去。 懷著黑夜，委身於 越來越高的草場。 ——被暖簇擁的香氣 我決定，成為這香氣的 一部分。露出藍。 露出比二月 更為新鮮的傷口詩的「寫完這一首，我就決定/去二月」，開頭平平而起，自然而不突兀，有一種超然而起的味道。它不交代事情的因起，直接進入主題，彷彿爆竹一樣震撼讀者。不僅帶動全篇，也促使了詩寫的精鍊。

開頭常出現的毛病是遊離主題或多餘的鋪墊。來看這首《菊花香》—— 　　 牧羊少年的烏氈帽上　　 東風在尋找去年的好時光。蜿蜒而去的馬欄河水　　 是大地的天空，比一顆盛滿愛情的心還純凈　　 羊群或許接受了山巔的邀請　　 它們的蹄印留下善良　　　　 野菊花開了，開在沒有人關注的地方　　 少年的胸懷很稚嫩　　 看什麼什麼都像遠去的姐姐　　 他第一次感受到為別人擔心也會流淚

它開頭寫「牧羊少年的烏氈帽上/東風在尋找去年的好時光。蜿蜒而去的馬欄河水/是大地的天空，比一顆盛滿愛情的心還純凈」，而這與所表現沒有關聯。下面這首《一隻小鳥》是被人看好的詩，但它的開頭難如人意。「風擺柳梢，陽光很好」，好像是給那隻小鳥一個環境，實則不必要的鋪墊。—— 風擺柳梢，陽光很好 斑駁的樹影下 一隻小鳥，敏捷地一跳再跳 它飛離枝頭 在地面上的動作依然靈巧

我抖了抖自己的肩膀 不由得笑了笑

寫詩不管以什麼樣的樣式開頭，總要開門見山，統領全篇。

詩寫的結尾

寫文章要求鳳頭豹尾，這豹尾指的是：好看，有力量，傳神。姜夔在《詩說》里說「一篇全在尾句」， 謝榛認為「結句當如撞鐘，清音有餘」。這說的是，結尾需要展示主題，含不盡之意，引讀者回味。請看詩人青藍格格的《悖論》—— 這是已經遲了的一段記載 這是穿越許多欄柵 動物界的狂歡。 樹與猴子在表演，鐵與籠子在表演 亂了，全亂了 悖論的境遇將衣裳撕下來。

空氣也被囚禁了，一絲不掛。 你的、我的、他的 腹部在下墜。 只是一眨眼的功夫 那些用來逃離的器皿嚎啕著 那些舞台之外的鬍鬚一點一點變白。

機會消失了！ 自然的紋理交迭更換 沒有仙人掌的地方，還是會有刺兒。

在一切「全亂了」的「悖論的境遇」里，詩的結尾說：「沒有仙人掌的地方，/還是會有刺兒。」這結尾並不順著詩情結，而是放開了寫，真可以說是清音有餘，發人深思，含有不盡之意於言外。 結尾展示主題。在很多情況下，寫得太明白往往效果不好。有時候就需要半路剎車，給讀者留一個回味、思考的東西。如前面列舉的《到二月去》的結尾：「露出比二月/更為新鮮的傷口」，詩看起來好像並未結束，但詩人半路剎車，給讀者留下了去補充、想像的空間。

結尾常見的毛病一是總結，二是直白。如《立夏》——

前面的桑果樹，似乎又

下沉了一些。無論你怎麼垂涎，

紅的、紫的、黑的

都頑強地懸掛在母親的枝頭上。

青青的麥苗節節拔高，彷彿

像待嫁的姑娘，扭著細腰

製造了誘人的麥浪。

紅紅的櫻桃，水密豐饒

通體透亮的紅

像少婦的櫻唇

勾引著多少路人的慾望。

立夏桑果象櫻桃，小滿養蠶又種草。

萬畝麥苗節節高，平田整地栽稻苗。

在寫了果樹、麥苗、櫻桃後的這兩句結尾，就是畫蛇添足。《請不要輕易說出愛情》就非常直白。—— 三月森林的風 請不要在我耳邊廝磨 路過木屋的人 請不要碰觸我園子滴血的玫瑰 果園裡不安的小蛇 上帝收走了它美麗的翅膀和溫度 請不要輕易爬上蘋果樹 為他們奉上紅果實 我的愛一直都在 未隨人間第一片風雪死去 這熏風 這燈紅酒綠 令一朵木棉也太害怕，並從枝頭凋落 瞬間 被流水帶走 我的愛 它孤獨站在雪山之巔 它安睡在山間一塊玉色石頭裡

說我的什麼在什麼什麼地方的這種描述本身就毫無詩意可言。

結尾是詩的有機組成部分，一定不可言盡而止，而要清音有餘，給人回味，發人深思。

虛實結合

詩的語言要有實有虛。太實，則不能給人想像的空間；太虛，則流露無內容的空洞，會索然無味。只有虛實結合，才能成就好詩。如前邊例舉的《到二月去》：「寫完這一首，我就決定/去二月。」這是寫實；「去早春的舌尖/品嘗微風。綠。/冰凌的呼吸。」這是寫虛，但這虛裡面也有實，「去早春···」、「品嘗」是實；「我決定/在轉身前，留下全部的/寒冷，以埋藏季節的/一些疼。一些過期的病症」，這是寫實，但實裡面也有虛，「留下···寒冷」、「一些疼」、「一些過期的病症」等都是虛，做到了虛實結合。再如詩人青小衣的《有多少春風，可以握住》—— 今夜，風的精魂喚醒葉片 穿過滄桑的指尖，深入花朵和月光 春風沉醉，我點亮不了一盞 失眠的燈火 轉眼，走失的人，落地成灰 在開悟的瞬間，我張開雙手 所有的葉子，被春風掛上了枝頭詩中的「風的精魂喚醒葉片/穿過滄桑的指尖，深入花朵和月光」、「失眠的燈火」、「春風沉醉」、「走失的人，落地成灰」、「 葉子，被春風掛上了枝頭」等這些想像都是寫虛。但這虛中也有實，「走失的人」及動詞與名詞的詩語表現是寫實。由於寫虛的成分比例大，使詩顯得十分空靈而美妙。 詩的寫實是一種能力，寫虛也是一種能力，而且是一種更為重要的能力。從一定意義上說，沒有虛則沒有詩。但經常讀到的詩確實只有實而沒有虛。如《背著母親上高山》（節選）—— 背著母親上高山，讓她看看

她困頓了一生的地盤，真的，那只是

一塊彈丸之地，在幾株白楊樹之間

河是小河，路是小路，屋是小屋

命是小命，我是她的小兒子，小如虛空

這詩（筆者曾在《詩和散文的語言區別》里說它不是詩）就只有實而沒有虛，讀著時會感覺味同嚼蠟。 詩的想像

想像是一種寫虛的手段。但想像精騖八極，心游萬仞，能夠使詩有見，有聞，有情、景，有觀念，具有極強的感染力。布萊士列特曾說「詩歌是想像和激情的語言」，艾青也說「沒有想像就沒有詩」。可見運用想像非常重要。想像可以由一事想到過去或未來，由事物想到與之有關的人或類似的事物等。前邊例舉的《有多少春風，可以握住》里，詩人是從「今夜」的「風」想起，想像「風的精魂喚醒葉片」，「穿過···」，「深入···」，「春風沉醉」時，「點亮不了」「燈火」，「走失的人，落地成灰」，「我張開雙手/所有的葉子，被春風掛上了枝頭」，這想像里既有對同類事物的類似想像，也有跨越時間及空間的想像，真可以說是想像的典範。

詩人衣米妮子詩中的想像廣闊而充滿情感，如《黑森林》——

壓過烏雲

壓過一個國家的黑地圖

觸角伸向無數的天空

它背上的山巒

拱起一座座沸騰的巔峰

像海浪

一浪高過一浪

肺里的濃霧豢養龐大的牧場

這咆哮的黑森林

震顫出密不透風的

浩瀚和虛空

她想像的黑森林是人心中、我們人、我們人類、我們人類社會的黑森林。此刻，讀她想像的黑森林——「壓過烏雲」、「它背上的山巒/拱起一座座沸騰的巔峰」、「一浪高過一浪」、「震顫出密不透風的/浩瀚和虛空」時，（也許是心理環境的緣故）我的淚水不住地往下流···好半天都不曾走出這片森林。——可見詩人的想像是多麼地深入人心吧！

新詩中雖然大都不缺少想像，但有些詩的想像不是太單一,支離破碎就是矯揉造作。如《卑微》——

垂釣的娛樂，不過是玩弄生命的技巧；剛拋下誘餌，就死死盯住閃動的浮標；精心地布網，不停的打撈現實與夢想。以興奮的獵殺的慾望把心跳懸掛在牆鐘的秒針上，房門在虛掩的埋伏中，捕獲漸次走近的腳步聲。那隻貓眼凸凸的望定，然後跐溜從門縫裡逃出，我想，它已窺探了我全部的構想。

猶如偷拍的狂喜與下作人性，常常在卑微里標榜崇高。

在這裡，詩語沒有想像，雖然它的議論是想像，但它前邊的釣魚和後邊的捕獲貓及貓逃出明顯脫節或顯得不倫不類，使得想像十分的破碎。前邊例舉的《偽證》只是說了一個小孩子打架作證的故事，想像就非常單調而幼稚。詩《八行：只有你》的前兩句 ，詩人寫「你」「喊疼我的名字」，把「名字喊得比一根針還要細」，這想像是奇特的合理的。但中間幾句的想像：「只有你可以把我骨頭直接喊進你的骨頭裡/只有你可以喊出我的血管里的雜音和馬蹄」/「只有你可以把整個的我從皮膚里喊出來/只有你可以喊出我舌尖上的狼群和豹子」，就顯得矯揉造作。試想，在沒有可憑藉的情況下，怎樣能把骨頭喊進他的骨頭裡呢。可見，想像也要合情合理，不能隨心所欲的空想。——

只有你可以喊疼我的名字，只有你可以把我名字喊得比一根針還要細

只有你可以把我骨頭直接喊進你的骨頭裡只有你可以喊出我的血管里的雜音和馬蹄

只有你可以把整個的我從皮膚里喊出來只有你可以喊出我舌尖上的狼群和豹子

世界何其遼闊——只有你

可以把我一寸一寸地喊死

以小見大

寫詩從具體的可感知的小事物，小畫面，小角度切入，以點及面，表現一個廣闊的整體大面，其必然具有較強的吸引力和感染力，容易被人們感知和認識。這以「小」見「大」也同人們認識客觀事物的程序相吻合。因為小事源自生活，凝聚著無窮的親和力，無形之中就能拉近與讀者的距離，可以使讀者有伸手夠得著的喜悅感。這也是詩走向人民的途徑及詩歌發展的通途。如前面例舉的《畫面》一詩,在「中山公園裡」，「年輕的母親，把熟睡的/嬰兒，放在報紙的中央」，這是多麼小的事啊！但就是這麼個小事，很小很小的畫面，詩卻給我們讀者表現出一個很大的想像空間。在這空間里，讀者的想像力可以向更廣大的空間延伸，並且根據各自的生活經驗去想像，去感悟。

寫具體的小事，寫一個小面，也是尊重人們認識客觀事物的科學規律。「小」因其真實、具體，才更容易被人發現、認識，從而去表現一個大的主體。來看米沃什的《窗》（陳敬容譯）——

黎明時我向窗外瞭望，

見棵年輕的蘋果樹沐著曙光。

又一個黎明我望著窗外，

蘋果樹已經果實累累。

可能過去了許多歲月，

睡夢裡出現過什麼，我再也記不起。

詩通過看窗外的蘋果樹這十分小的事，表現時間流逝，人事易變的大主題。暗示歲月易逝，應珍惜時間，珍惜生命。

現在有一些詩人不願意寫細小的東西，只想寫大的，做大詩人。這兒說的大，指詩語海闊天空的漫遊，詩意無邊無際的揮灑。殊不知大象無形，大音稀聲，「大」的東西很難得到人們的認識與重視。人民也很少會去讀它。詩《我的歷史場景之七葉芝，現在和以往，斯萊歌墓園》，單看這個很長的題目，就覺得它很大，讓人望而生畏。—— 大海是一個諾言　至死不兌現 才一次性奪走我們的眺望 他的名字牽著約會的另一端 等了二十年的早晨　風聲格外囂張 本布爾本山的靜默繃緊鬼魂的藍 全世界的韻腳　應和一排海浪 成百萬塊化石貫穿一條血腥的線 我蹦著走　像被舉在一滴水珠上 我的影子也像動物　爬過海岸 有小小肉體扼住呼吸的瘋狂 有對背著光的　陷進石縫的雙眼 有個堆積的活過的形象

什麼也別說　小教堂的語言 刻成孤零零的雕花柱子　月光 把嵌在廚房窗口的本布爾本山推遠 山脊上一抹天青色　從他的詩行 斟入我的一瞥　用二十年變酸 一個未預期的我又已是陳釀　 陳舊得能和他共坐　消磨愛爾蘭 空曠得迷上一陣鷗啼的蒼涼 他耳語　大海的縫合術鱗光閃閃 一次靠岸仍靠近離開的方向 當汽笛鏽蝕的喉嚨飲著渾濁的夏天　 這個吻　有訣別味兒　濺到唇上 濕過　再醉人地被狂風吹乾　 他的墓碑擎著冷艷的青苔香 遠景在我的呼吸間撒鹽 騎馬人像大海放出的白雲一樣 允諾　碧藍弧面上一條宛如鎖死的船 一次性完成我們的眺望　

詩從「大海是一個諾言」，說到「本布爾本山的靜默繃緊鬼魂的藍」、 「和他共坐 消磨愛爾蘭」、「一次性完成我們的眺望」，不知它在說什麼。鷹之點評時說它「整體語言的乾癟、僵硬、拗口把跳躍帶來的魅惑力沖淡的無影無蹤，有故意把簡單東西複雜化之嫌」， 這樣的大有也如無。 有些詩常常是寫所見、所聞、所感，雖然也從小處入手，但沒有「見大」，或沒有讓讀者見到大，只是停留在自我陶醉上。這類詩只可自己把玩。如《檸檬》——

走進院子，就像這個季節

走進了檸檬樹

金色的果樹，緊緊抓住陽光

如你小小的乳房

不會飛翔

是的，他們很小

但畢竟是你們的乳房

詩的細節 　

《新舊約》說「一切魔鬼存在於細節」， 詩同小說一樣講究細節，因為細節流露著親和力，蘊藏著說服力，蘊含著感染力，凝聚著表現力，能夠真切地強有力地展現詩的張力。前邊例舉《畫面》里的「年輕的母親，把熟睡的/嬰兒，放在報紙的中央」，這細節生動形象，真可以說「詩中有畫」。例舉的《背著母親上高山》只有開頭一句「背著母親上高山」有點兒形象；《真理辯論會》也只有結尾一句「一個瘋子對著曠野高呼：『散會！』」有點形象性，可以說，它們都沒有細節或沒有寫好細節。細節，它可以是一個比喻，一個象徵，一個動作，一個表情，一個場景，一件實物。細節是鑽石，寥寥幾顆就能照亮整個詩篇；細節是極光，微微一道就能引動讀者的眼睛；細節是天籟，輕輕數聲就能喚醒聽者的耳朵。如果細節缺失，就很容易使詩流於生硬與冷漠。詩也只有寫好細節，才能生動，形象，感人。

寫好細節需要從小處入手，從生活中去撲捉和發現，需要用好動詞。「年輕的母親，把熟睡的/嬰兒，放在報紙的中央」，之所以形象，就是動詞「把」、「放」用的好，才使之有了可視性、可觸性、可感性的俘獲人心的形象。可以說，用好動詞，細節鮮亮。詩人子燊碎語的《返青》讓人喜歡的一個原因就是它的細節寫的好。——　　　

　 二月，尖叫著，　　　　 碾過冬天刀尖上的缺口，　　　 濺起的回聲落進風的耳鼓，　　　 咳醒，一粒粒安放在柳葉上的日子。　　　　　　　 我決定離開自己，　　　　 讓出心，讓出眼睛，　　　 懷抱二月的殘枝，　　　 重新梳理光陰的密碼。　　　　　　 等到冰凌花越過池塘，　　 仰起繽紛的艷骨，　　 像青紅，返回三月的枝頭。詩中的動詞「尖叫」、「碾過」、「濺起」、「落進」、「咳」、「離開」、「讓」、「懷抱」、「梳理」、「越過」、「仰起」、「返回」等，用的多而且好。是這動詞構成了細節的畫面，模擬了返青的情景。　

寫詩不可能不用動詞。關鍵要看使用的動詞在語句里是不是重音詞。不作為重音的動詞，在句子里只能起到一般敘述的作用，它不能表現，用的再多，仍然表現不好細節。如《黑的愜意》——

從亮到黑，只是一個倏忽

從樓上到樓下，也只需一個轉身

從陌生到熟悉，也不過一米的距離

一米何其長，長過了太平洋

一米何其短，短如一根青絲

須臾的黑，讓人們走到一起

心，在慢慢靠近。偶爾來點黑

該是多麼的愜意啊

這首詩不怎麼重視動詞。雖然有，由於重音不在動詞上，這動詞也只起敘述的作用，不可能表現好細節。

意象的作用

在詩中，詩人的心意不能赤裸裸地說出，要用語詞造象，藉助意象來表現。有人認為，詩人的使命就是創造意象，因為意象本身蘊含了豐富的情感、深刻的思考。隨著時間的推移，它甚至還會脫離詩歌而作為一種內涵獨立的形象存在，能夠代替詩人而長久存在。這就是龐德所說「一生中創造出一個意象，勝於創作無數部作品」的作用。實際上，我們有時候根本記不住一首詩，但我們記住了那意象。彌唱的《水月亮》這首詩我們讀過之後可能記不住，但「這汩汩的水月亮」、 「最後一層薄冰被夜色說破」、「 被一塊石頭/ 磨損過的悲傷。」這些意象卻總停留在腦海里不肯離去。——

沒有波濤了。暮晚 沒收了三月全部的表情 春寒的斜坡上 最後一層薄冰被夜色說破 這汩汩的水月亮 這謎底。被一塊石頭 磨損過的悲傷。 整個三月，我在你的藍色里 來來回回，從未停頓 從未遇見過那些春天

意象如此重要，但卻有不少詩人不用意象，他們的詩意象缺失，已經成了詩中的稻草人。前邊例舉的《偽證》、《真理辯論會》等，之所以失敗就是因為沒有意象。一般來說，不用意象的詩都是無味的，短命的。下面這首《物是人非》雖然寫出了一定的意義，但由於缺乏意象，靠直抒胸意來表現詩人的思想和感情，給人的感覺是：直白。——

多少相似處

緣於開始和結局

那曾經錯過的美麗再度相遇

看風景的眼睛迥然不同

可是。散去筵席

回首那一瞬，深感

埋葬於地下的，並不全是金子

詩需要通過心理意象、喻詞意象、象徵意象來表現、傳達詩人的思想和感情。有時還需要各種意象互為溝通轉換，構成一種意象組合，來表現詩人更為複雜的心理感受。如詩人樊樊《謝謝你》中的「旋渦深處，我遇到一個未知的自己/玉蘭花正在燃放，這如痴如醉的美」,視覺的「未知的自己」通過比喻，轉移成感覺的「正在燃放」的「玉蘭花」，使未知的自己的感覺形象十分美妙。

寫出以上粗淺的認識，我想，認識只是個人的認識，還僅僅束縛在個人的智力形式上，不見得就能切中本質的東西。或如康德所說：「真理只存在於判斷中，而不存在於概念中」。

（201105）