《紅樓夢》的夢境描寫

林堅夢境，作為一種特殊的心理現象，自古以來就與文學結下了不解之緣。箸超在《古今小說評林》中甚至說：「中國小說，無一書不說夢。」①在描寫夢境的古代文學作品中，《紅樓夢》無疑是最引人注目的。清代紅學家、護花主人王希廉指出：從來傳奇、小說，多託言於夢。如《西湘》之草橋驚夢，《水滸》之英雄惡夢，……各有不同，各有妙處。《紅摟夢》也是說夢，而立意作法，另開生面。前後兩大夢，皆游太座幻境，而一是真夢，雖閱冊聽歌，茫然不解；一是神遊，因緣定數，瞭然記得。且有甄士隱夢得一半幻境，絳芸軒夢語含糊，甄寶玉一夢而頓改前非，林黛玉一夢而情痴愈錮：又有柳湘蓮夢醒出家，香菱夢裡作詩，寶玉夢與甄寶玉相合，妙玉走魔惡夢，小紅私情痴夢，尤二姐夢妹勸斬妒婦，王鳳姐夢人強奪錦匹，寶玉夢至陰司，襲人夢見寶玉，秦氏、元妃等託夢，寶玉想夢無夢等事，穿插其中，與別部小說傳奇說夢不同。文人心思，不可思議。(《紅樓夢總評》)②的確，《紅樓夢》寫夢之多、寫夢之奇、寫夢之妙，堪稱一絕。書中那變幻多端、異彩紛陳的夢境描寫，作為表現人物心理活動和精神狀態、體現作家的思想與情感的一種特殊藝術手段，造成了迷離恍惚、耐人尋味的獨特的審美境界，吸引著讀者去探幽發微。人物之「夢」：夢境描寫的客體真實性及其審美功能到目前為止，夢境心理還是未被充分而又準確地加以認識的人類心靈奧秘之一。不過，在這方面現代心理學家們已經取得了極大的進展。現代心理學認為，夢是一種無意識、潛意識的心理現象，是潛意識在睡眠狀態之下不自覺的表象化活動，是人的生活積澱和情感積澱的曲折反映。弗洛伊德指出：「夢，並不是空穴來風、不是毫無意義的、不是荒謬的，也不是一部份意識昏睡，而只有少部份乍睡少醒的產物。它完全是有意義的精神現象。實際上，是一種願望的達成。它可以算是一種清醒狀態精神活動的延續。」③既然夢是一種客觀存在的「有意義的精神現象」，因而作家藉助這種形式以刻劃人物的複雜的心理世界自然也是很有意義溝。《紅樓夢》為我們提供了成功的藝術經驗。在《紅樓夢》開卷第一回中，曹雪芹提出了「實錄其事」的現實主義的美學理想。他討先通過自己的化身「石頭」之日說道：此書所寫乃「我半世親睹親聞」，「離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者」。然後叉通過「空空道人」的思忖加以強調：「雖其中大旨談情，亦不過實錄其事，又非假擬妄稱，一味淫邀艷約、私訂偷盟之可比。」所謂「追蹤躡跡」、「實錄其事」就是真實地描寫現實生活，就是「對於人和人的生活環境作真實的、不加粉飾的描寫」④。我以為，在曹芹對人物的真實描寫中，夢境描寫也是其「實錄」的內容之一，它對於豐富與深化人物的精神世界具有獨特的審美功能。《紅樓夢》中描寫了三十二個「夢」，其中前八十回二十個，後四十回十二個。這些夢，作為書中人物(作者所要「實錄」描繪的現實中的主要客體)無意識、潛意識下的心理活動，體現出人物精神世界的複雜性，是構成人物(客體)的不可忽視的一部分。夢境描寫，是深入人物內心世界、揭示人物潛意識(為人的「理智」所壓抑的衝動和慾望等等)的一條重要途徑。因為，「既然人的精神活動的原始基礎是意識背後的潛意識，那麼，在睡眠中，即在人們停止自覺的意識活動時所發生的夢的活動，就恰恰是潛意識的最生動、最典型、最純粹、最真實的表演。」⑤第二十四回「痴女兒遺帕惹相思」，寫年方十六歲的丫環紅玉丟了手帕，傍晚到怡紅院中尋找，恰逢寶玉要喝茶而無人照料，她眼明手快「早接了碗過去」，抓住機會「在寶玉面前現弄現弄」以攀高枝。不料卻撞著提水回來的秋紋、碧痕二人，被她們好一頓奚落嘲諷，「心內早灰了一半」。正在懊喪之際，忽然聽老嬤嬤說賈芸明日要帶花匠來種樹(這賈芸正是紅玉白天見過、而且眉目含情的)，於是——不覺心中一動，便悶悶的回至房中，睡在床上暗暗盤算，翻來掉去，正沒個抓尋。忽聽窗外低低的叫道：「紅玉，你的手帕子我拾在這裡呢。」紅玉聽了忙走出來看，不是別人，正是賈芸。紅玉不覺的粉面含羞，問道：「二爺在那裡拾著的？」賈芸笑道：「你過來，我告訴你。」一面說，一面就上來拉他。那紅玉急回身一跑，卻被門檻絆倒。……脂硯齋批云：「《紅樓夢》寫夢，章法總不雷同，此夢更寫的新奇。不見後文，不知是夢。」⑥這個妙齡少女春心萌動的相思夢固然「寫的新奇」，但其價值更主要的還在於它是寫得十分典型的。俗語說：「日有所思，夜有所夢。」在封建時代，追求自主愛情往往是違反社會的倫理的觀念的。紅玉作為一個身份低下的粗使丫頭，其對愛情的渴望在正常心理狀態之下更是被自身的「理智」所壓抑著的。這種來自無意識領域的慾望，不見容於外界環境，惟有在夢中才能獲得發泄、獲得滿足。在這裡，紅玉之夢體現為一種帶著強烈感情的願望達成，是潛藏的思想、意念在睡眠狀態之中越過「理智」的禁界而浮現在夢中。她的潛意識在夢中物象化了，成為具體生動的情境(夢境)，就象親身經歷著一樣，這正是弗洛伊德所指出的「夢程序最明顯的特徵」⑦。曹雪芹正是通過這種逼真的夢境描寫，深刻地洞察了人物的深層心理活動，使人物形象(哪怕是紅玉這樣一個普通的丫環)活生生地呈現在讀者的面前。後四十回中，我們也可以見到典型的關於願望達成的夢境描寫。第八十七回寫妙玉「坐禪寂走火入邪魔」，刻划出一個青年女尼在封建道德和宗教意識的精神重壓之下在「禪寂」狀態之中的變態心理。「櫳翠庵的檻外人」妙玉來到大觀園中與惜春下棋。寶玉悄悄從旁觀看，笑問道：「妙公輕易不出禪關，今日何緣下凡一走?」問得妙玉「把臉一紅，也不答言，低了頭看那棋」。後來妙玉告辭，自云：「久已不來這裡，彎彎曲曲的，回去的路頭都要迷住了。」寶玉即主動引路。走近瀟湘館，二人又同聽黛玉彈琴吟唱「之子與我心焉相投」的重重憂思。這都一再觸動了妙玉深藏心中的春情。回到庵中，吃了晚飯，妙玉即上禪床打坐。坐到三更過後，聽得屋上骨碌一片瓦響，妙玉恐有賊來，下了禪床，出到前軒，但見雲影橫空，月華如水。那時天氣尚不很涼，獨自一個憑欄站了一回，忽聽房上兩個貓兒一遞一聲廝叫。那妙玉忽想起日問寶玉之言，不覺一陣心跳耳熱。自己連忙收攝心神，走進禪房，仍到禪床上坐了。怎奈神不守舍，一時如萬馬賓士，覺得禪床便恍盪起來，身子已不在庵中。便有許多王孫公子要求娶他，又有些媒婆扯扯拽拽扶他上車，自己不肯去。一回兒又有盜賊劫他，持刀執棍的逼勒，只得哭喊求救。早驚醒了庵中女尼道婆等眾，都拿火來照看。只見妙玉兩手撒開，口中流沫。急叫醒時，直見眼睛直豎，兩顴鮮紅，罵道：「我是有菩薩保佑，你們這些強徒敢要怎麼樣！」……作者敢於以「走火」之筆揭示出妙玉這一身居禪關、心性高潔的青年女性的「塵緣未斷」(實際上是在異常心理狀態之下掙破精神枷鎖的束縛而突現的人性復歸)，的確是驚世駭俗、令人震顫的!一些當代研究者對此也大惑不解，認為續書者高鶚之流歪曲了曹雪芹的人物設計，把妙玉寫成了「神經變態的色情狂傢伙」，「歪曲了妙玉的心理和個性」云云。對他們來說，這樣的夢境描寫是難以令人接受的。實際上，這種描寫具有很強的客觀真實性。夢境，作為人的潛意識經過改裝與變形而表象化的最常見的途徑，它往往曲折地反映著人的某種本能的慾望。而這種慾望在通常情況下是「理智」所不允許的，「它們往往違反倫理的、審美的或社會的觀點，我們平時根本不敢想到，縱然想到也必深感厭惡」⑧。但是，這種潛含於無意識領域中的慾望太強烈了，完全的壓抑是不可能的。在睡眠狀態之中，「理智」這一檢查官部分地放鬆了對無意識慾望的監督和控制，從而使得「(受抑制的)願望(經過改裝而)達成」⑨。妙玉的夢，正是其無意識慾望在理智的長期自我壓抑之下，經過凝縮和轉移作用，而形成的戲劇化(形象化)的猛烈噴發(她從夢中驚覺之後仍是胡言亂語的迷狂狀態也是這種噴發的另一形式)。「日間寶玉之言」以及入睡前兩貓相喚的情景(物猶相戀，人何以堪？)乃是此夢的刺激來源；而妙玉長期以來鍾情寶玉、對寶玉的美好印象(這在八十回中已有不少含蓄的描寫，如第四十一回寫妙玉獨以「自己常日吃茶的那隻綠玉斗來斟與寶玉」；第五十回寫大觀園中姐妹們單派寶玉去討櫳翠庵的梅花，黛玉還阻止派人跟去，說是「有了人反不得了」；第六十三回寫妙玉下拜貼給寶玉：「檻外人妙玉恭肅遙叩芳辰」，等等)，這些早期印象與情思，由於寺院環境和尼姑身份所迫，在理智的沉重壓抑之下不為意識所容而積澱在潛意識中，此際終於成為夢的材料來源，經過充分的偽裝，幻化為王孫公子求娶、強盜持刀逼勒等意象，即所謂「夢的外顯的內容」。作者正是通過這一觸目驚心的夢境描寫，悲憤地控訴了封建道德與佛門戒規對人性的摧殘、對青年男女之間美好情感的扼殺；同時，也真實地展現了妙玉複雜、深秘的心理世界，折射出她內心的痛苦，傳達出她受壓抑的心聲。夢並不都是願望的達成。有些夢並不包含一個願望，而是提供了對夢者自身或他人的個性的一種洞察。因為夢中乃是人的唯一自由的國度，在這種較為自由的時間和空間氛圍里人可以暫時擺脫外部世界的干擾與控制，回歸到真正的自我狀態，從而依據自己的「理性」主觀地看待一切，通過夢境的變態形式閃現出對自身或他人的深刻認識。這樣，一些夢就不僅有回顧以往、透視現實的意義，更有著預示未來的功能。對於夢的預示功能，在《紅樓夢》中得到了充分的體現。前八十回中，最著名的就是第一回的「甄士隱夢幻識通靈」、第五回寶玉夢遊太虛幻境和第十三回的王熙鳳夢見秦可卿這三場大夢。第一場大夢預示著黛寶愛情的悲劇發展，第二場大夢主要預示著大觀園中眾如兒的悲劇命運，第三場大夢則著重預示了賈府由盛而衰、「盛筵必散」的敗亡命運。這裡，預示性的人物之「夢」，雖然主要地已成為作者之「夢」(這一點我們將在下一部分加以探討)，但也並非全然是脫離入物形象的，在一定程度上它仍然是具有客體真實性的。比如寶玉夢遊太虛幻境，即曲折地反映出寶玉這個「聰俊靈秀」、不同凡俗的「情痴情種」對大觀園中眾女兒們命運的擔憂，反映出他對純潔、美好的理想境界的嚮往。顯然，夢境描寫與夢者的性格、心理還是有著一定的聯繫的。這樣的夢，如果按由寶釵、黛玉或鳳姐、賈母之類的人物來做，那就失去了生活真實的基礎。因此，也只有「悟徹」「好便是了，了便是好」的甄士隱，作者才讓他夢得一半太虛幻境，看到那「假作真時真亦假，無為有處有還無」的對聯。特別值得重視的是第八十二回「病瀟湘(林黛玉)痴魂驚惡夢」，這是後四十回中寫得最好、最深刻的一個夢，也是全書最精彩的夢境描寫之一。紅學家們曾一再指出；黛玉此夢「含有重大的心理學上的意義」⑩。這個夢的刺激因素是白天薛寶釵派來送「蜜餞荔枝」的老婆子的「一番混話」。那老婆予進屋見了黛玉，笑著說：「怨不得太太(薛姨媽)說這樣姑娘和你們寶二爺是一對兒，原來真是天仙似的。」出了屋嘴裡還咕咕噥噥地說：「這樣好模樣兒，除了寶玉，什麼人擎受的起。」後來「黃昏人靜」，，黛玉想起這些「混話」，「甚是刺心」，「千愁萬緒，堆上心來……嘆了一回氣，掉了幾點淚，無情無緒，和衣倒下」。「不知不覺」進入夢鄉：先是賈雨村來了，要見她；又是鳳姐等人「一來道喜，二來送行」，說是黛玉的父親林如海升了湖北糧道，「託了賈雨村作媒，將你(黛玉)許了你繼母的什麼親戚，還說是續弦」。黛玉不信，眾人竟「都冷笑而去」。黛玉恍惚又見到賈母，便向她求告：「老太太救我!」誰知百般懇求，老太太卻不為所動。黛玉「情知不是路了」，要「尋個自盡」。又想到寶玉，「便見寶玉站在面前」，也向她道喜。黛玉急得「緊緊拉住」寶玉說。「好，寶玉，我今日才知道你是個無情無義的人了!」寶玉要她留下道：「你不信我的話，你就瞧瞧我的心。」說著就以刀剖胸，「只見鮮血直流」。黛玉嚇得魂飛魄散，忙用手握著寶玉的心窩，哭道：「你怎幺做出這個事來，你先來殺了我罷」寶玉道；「不怕，我拿我的心給你瞧。」還把手在劃開的地方兒亂抓。黛玉又顫又哭，又怕人撞破，抱住寶玉痛哭。寶玉道：「不好了，我的心沒有了，活不得了。」說著，眼睛往上一翻，咕咚就倒了。黛玉拚命放聲大哭。只聽見紫鵑叫道：「姑娘，姑娘，怎麼魘位了?快醒醒兒脫了衣服睡罷。」黛玉一翻身，卻原來是一場惡夢。真是寫得恍恍惚惚、如夢如幻。清人周春《閱紅樓夢隨筆》評此夢：「夢境雖空，然亦半真半假。」［11］在夢的「假」的外顯內容背後，有著「真」的內隱思想。透過變幻迷離、荒誕不經的夢境表象，我們看到了黛玉這個生性敏感的少女對自身「擱在這裡，不成事體」的處境，對賈母鳳姐等「平時何等待的好」卻見危不顧的虛假態度，以及寶玉對「木石前盟」的堅定、執著，等等，都有著極為深刻而又清醒的認識，閃現著她的「理性」自主地洞察事物的真知灼見。繼母把她許給一個親戚做續弦夫人、寶玉剖心明跡等怪誕的戲劇化夢境場甄，其內隱意義即柱予；它是對尚束髮生卻可能發生的未來情景的形象化預測，預示著寶黛愛情的悲劇結局。這樣的夢境描寫，並不以外部生活的邏輯合理性為規定，而契合於人物的心理個性，正是清人楊維屏所謂「痴心幻出夢荒唐」(《紅樓夢戲詠·黛玉》)，因而是真實可信的。清代紅學家「晶三蘆月草舍居士」在《紅樓夢偶說》中曾精闢地分析了黛玉此夢的容體真實性：「且夫黛玉，籬下寄生，流離已征薄命，爾乃因緣顛倒，無所歸之窮愁，常煩寤寐，故其有夢也，非止積憶之勞神，實乃終身之深憾也。」並指出了它的預示災難命運的憊義：「乃無端睡若非鄉，眠若無地，不啻夢花成冢，葬送於黃土隴中矣。吁嗟乎！……夢幻既無完場，夢險更無別路。黛玉之惡夢有如是者。」[12]當代有些研究者解釋此夢，或有新奇之說，如雲「寶玉韻血提醒他們二人，彼此同一血緣，故此寶玉對她沒有"心』」，意為「姑表兄妹」不能結合［13］。實際上是迷惑於此夢的外顯內容，未能從整體上把握住它的內隱思想，以致曲解了它的真實意義。《紅樓夢》中的人物之「夢」，雖然往往夾雜著一些天人感應，禍福因果、神靈鬼怪的內容，但大多還是植根於現實生活土壤中的真實的夢。作者通過夢境描寫以折射人物豐富複雜的心理世界，無論是寫人物之「夢」的願望達成還是其預示功能，都形象地再現了夢境特有的氣氛、格調以及夢者特有的情態、心緒，既使人物之「夢」與人物的整個內心世界辯證統一，又使人物之「夢」各具夢者的個性色彩，從而在荒誕的表象下隱含著並不荒誕的人物心靈奧秘的真諦，達到了「荒誕的真實」，實現了開拓人物內心世界的藝術功能。作者之「夢」：描寫夢境的主體能動性及其審美功能文學作品中的「夢」，歸根結蒂乃是作者之「夢」。書中人物無意識的、非理性的、非自覺的做「夢」，實際上卻是作者意識的、理性的、自覺的寫「夢」，是作者從自已的主觀願望和創作需要出發而選擇與安排的結果。一方面，作者寫「夢」時，已經將生；活中自然形態的夢經過了理性的藝術思維的過濾，經過了自覺的選擇、提煉、整合等藝術加工，使形式混亂和不一致的、近乎支離破碎的夢發展為某種相對完整、統一的藝術存在，形成近乎連貫的意象體系，滲透入作者的寓意和審美觀念；另一方面，作者更可以調動自己的生活積累，利用夢境所提供的較為自由的時空，創造性地進行藝術虛構，酣暢淋漓地馳騁想像，形象生動而又含蓄深沉地展示出作者對社會人生的深刻思索和強烈情感，從而充分發揮創作主體的主觀能動性。《紅樓夢》的夢境描寫，即十分鮮明地體現出了作者的主體精神。在通行本《紅樓夢》一開篇(甲戌本列為「凡例」第五條)，作者即明確宣稱：此開卷第一回也。作者自云：因曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借「通靈」之說，撰此《石頭記》一書也。…… 此回中凡用「夢」用「幻」等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨。應當看到，曹雪芹強調錶現「夢幻」與主張「實錄其事」，既反映了作者世界觀、審美觀中的深刻的矛盾，也有著內在統一的一面。有人說，曹雪芹強調錶現「夢幻」，是由子他處在大興文字獄的封建時代，不得不藉助於「夢幻」之類的「假語村言」以掩蓋自已的政治傾向，為作品塗上一層撲溯迷離的保護色。這種解釋固然有一定的道理，但卻只是著眼予文學的外部關係，更深刻的原因，則在於作品中所體現出來的創作主體對現實、對人生的總體認識。曹雪芹的世界觀，從根本上說就充滿著「人生如夢」的悲劇精神。他在《紅樓夢》一開篇自雲「歷過一番夢幻」，就是指自己少年時代在一個貴族官僚家庭中過著優裕豪奢的公子生活，不料其家族在康、雍政權交替過程中突遭株連，被抄家沒產，落得個「樹倒猢孫散」的悲慘局面，作者竟至於潦倒京郊、有時連肚子也吃不飽的窘困境地。對曹雪芹來說，這種盛衰逆轉的悲劇的確是如「夢幻」一般不可思議的。其友人在贈答詩中曾一再指出這一點，如敦誠云：「揚州舊夢久已黨」(《寄懷曹雪芹》)，「衡門辟巷愁今雨，廢館頹樓夢舊家」(《贈曹雪芹》)；敦敏亦云：「秦淮舊夢人猶在，燕市悲歌酒易醺」(《芹圃曹君別來已一載余矣……》)［14］，等等。對時代和個人命運的這種如夢如幻的悲劇感受，投射在作品中，就形成了以悲為主調的審美特徵。在第一回中，曹雪芹即通過一僧一道之口嘆息「樂極悲生，入非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空」，並以《好了歌》和《好了歌注》形象地反映了自己對動蕩、變幻的現實的深刻懷疑和失望。作者的知青好友脂硯齋也由衷地贊同這種將人生歸結為「夢」與「空」悲劇情感，他在甲戌本第一回回前詩中寫道：浮生著甚苦奔忙，盛席華筵終散場。悲喜千般同幻渺，古今一夢盡荒唐。……［15］又在庚辰本第四十七回中悲不自禁地命筆直批道；一部大書起是夢，寶玉情是夢，賈瑞淫是夢，秦(可卿)之家計長策叉是夢，今(香菱)作詩也是夢，一併風月鑒亦從夢中所有，故紅樓夢也。余今批評，亦在夢中，特為夢中之人特作此一大夢也。［16］可以說，曹雪芹「人生如夢」的根本看法以及以悲為主的審莢情感，誘發和引導著他在作品中表現幻夢，並在描寫夢境時充分發揮主體能動性，使藝術想像的自由得以最為限度地實現(高鶚續書也在相當程度上受到了曹雪芹的這種主體意識的制約和支配)。作者有意識地介入一些關鍵的人物之「夢」，使之化為作者之「夢」，從而更強烈地表現作品的主題指向與情感指向，發揮現實性描寫(甚至包括一般的人物之「夢」)所難以具備的審美功能。作者的主體能動性，主要就體現在：突出地強化了「夢」的預示功能，使之具有象徵(以至於是籠罩全書的整體象徵)的意義，富有命運感和歷史感。「夢」不僅能夠揭示出人物的內心世界，而且還往往預示、象徵著特定的現實內容。比如第七十二回，鳳姐自述的一個夢：「昨晚上忽然作了一個夢，說來也可笑，夢見一個人，雖然面善，卻叉不知名姓，找我。問他作什麼，他說娘娘打發他來要一百匹錦。我問他是那一位娘娘，他說的又不是咱們家的娘娘。我就不肯給他，他就上來奪。正奪著，就醒了。」脂批雲；「反說可笑，妙甚。若必以此夢為凶兆，則思返(反)落套，非紅樓之夢矣。」[17]這一夢境，誠如旺兒家的所解釋的，是鳳姐作為管家大奶奶「日問操心，常應候宮裡的事」刺激生成的幻象，做夢者與釋夢者都沒有意識到它是什麼「凶兆」；然而你者卻使它成為即刻就有應驗的預示。旺兒家的釋夢的話音未落，便有「夏太府發了一個小內監」「來問舅奶奶家裡，有現成的銀子哲借一二百(兩)」了。這就使鳳姐之夢成為一種象徵，以變形的方式直接地形象化地暴露出皇家內廷的逼迫勒索、巧取豪奪，起到了「聲東擊西」、「含沙射影」的作用。在前八十回那最重要的三場大夢中，曹雪芹更使它們具有著總攝全局的整體象徵的意義。楊周翰先生曾經指出：「前兩場夢是理解全書的鑰匙和出發點，第三場夢是碧解前兩場夢的鑰匙和出發點。其他的夢看來僅有局部的意義。」［18］這正是因為三夢乃是作者之「夢」，作者賦予了它們以預示整個賈氏家族由盛而衰的結局、預示大觀園眾女子悲劇命運的象徵、隱喻意義。這幾場大夢，極大地突破了時間和空間的限制，把過去與未來、人間與天上、主觀與客觀都有機地融合在相對集中的藝術空間里，包含著比人物與情節之類的因素更為巨大的藝術容量，產生了扣動人心的命運感。賈寶玉夢遊太虛幻境時所聽到的《紅樓夢曲》中唱道；……忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡。呀!一場歡喜忽悲辛。嘆人世，終難定!《聰明累》)為官的，家業凋零；富貴的，金銀散盡，有恩的，死裡逃生，無情的，分明報應。欠命的，命已還，欠淚的，淚已盡。冤冤相報實非輕，分離聚合皆前定。欲知命短問前生，老來富貴真僥倖。看破的，遁入空門；痴迷的，枉送了性命。——好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨！(《收尾·飛鳥各投林》)作者隨著人物夢中的意識流動與情境推移而安排的這些詞曲，充滿了對人生變幻，物換星移的哲理思考，充滿了一種非常強烈的命運感。它們為四大家族的盛衰，由「烈火烹油、鮮花著錦之盛」以至「落了片白茫茫大地真乾淨」，勾畫出一條合乎歷史規律的運動軌跡。這種籠罩全書的夢境描寫，實際上是作者的借「夢」說法，體現出作者對歷史發展的預感。雖然作者不可能作出科學的解釋，但他卻從封建末世的現實生活中感受到了封建地主階級必然沒落以至滅亡的歷史趨向。當然，我們也不應忽視，與此同時《紅樓夢》中的夢境描寫往往還瀰漫著作者悲劇的人生觀和宿命思想的濃重色彩。應當承認，後四十回續書中所體現的人生觀和美學思想，與曹雪芹是有明顯差異的。但我認為，在以象徵之「夢」總結全書的描寫上，高鶚儘可能地呼應前八十回，使賈寶玉兩次夢遊太虛幻境成為囊括全書的基本框架，從而在整體意義上成為命運感的象徵，這是應予基本肯定的。《紅樓夢》中象徵化的夢境描寫，表達了作者豐富而又深刻的人生感受。其凝聚而成的命運感、歷史感，就象一個強力磁場，給讀者以巨大的吸引。如果去掉這些作者之「夢」，小說的藝術魅力必將大為削弱，甚至也就不成其為「紅樓夢」了。在象徵功能之外，《紅樓夢》中的作者之「夢」還具有干預功能(即在情節演進過程中，作者通過人物之夢進行干預，以推動矛盾衝突的發展。如第八十二回寫賈府趨向衰敗之際，元妃在夢中告誡老太太「榮華易盡，須要退步抽身」)、評論功能(如第一回甄士隱夢中，作者通過一僧一道之口對寶黛愛情悲劇神異化故事所作的介紹與評價)等等，也都有著一定的審美意義。晚清「解庵居士」指出：作者既以「夢」名其書，則書中凡言「夢」者，其非盡屬夢也明矣。(《石頭臆說》)［19］我們正不可辜負了作者奇想天開寫「假夢」的良苦用心。通過對《紅樓夢》夢境描寫的初步分析，我們似乎可以得出這樣兩點基本的認識：一、《紅樓夢》做到了人物之「夢」與作者之「夢」的辯證統一，即夢境描寫的客體真實性與主體能動性的辯證統一。其夢境描寫大多是以生活真實為依據、合乎人物心理活動規律的，就象人們在生活中常常經驗過的夢境那樣逼真可信；更有一些夢境在一定程度上突破了真實形態的限制，經過大膽的想像和奇特的誇張，若即若離，似真似幻，寄寓了作者的情志，獲得了不同凡響的審美效果。二、曹雪芹在前八十回中的夢境描寫成就極高，特別是「太虛幻境」這樣一些獨逞新奇的作者之「夢」，尤為前代種種寫夢之作所不可企及；但是，高鶚在後四十回續書中的夢境描寫也取得了相當高的藝術成就。其作者之「夢」為曹雪芹體現在原著中的主體意識所制約，未能達到曹雪芹的高度，還留有一定的仿造痕迹；但在人物之「夢」的描寫上，則是大大地豐富和發展了，更加細膩、深入，逼真傳神。因此，在高度評價前八十回寫夢成就的同時，我們也不應低估後四十回的成就。曹雪芹與高鶚，都為古典文學中的寫夢藝術作出了卓越的貢獻。註：①②［11］［12］［14］［19］均見一粟編：《古典文學研究資料彙編·紅樓夢卷》，中華書局1985年版。［3］⑦⑨弗洛伊德：《夢的解析》，賴其萬等譯，中國民間文藝出版社1986年影印本。④高爾基：《論文學》，孟昌等譯，人民出版社1978年版。⑤高宣揚編：《弗洛伊德傳》，香港1980年版。⑥［16］［17］《脂硯齋重評石頭記》(庚辰本)，人民文學出版社1975年影印本。⑧弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺敷譯，商務印書館1984年版。［10］［13］見[香港]陳炳良：《＜紅樓夢＞中的神話和心理》，《紅樓夢學刊》1980年第3期。［15］《脂硯齋重評石頭記》(甲戌本)，上海人民出版社1973年影印本。［18］楊周翰：《預言式的夢在〈埃涅阿斯紀〉與〈紅樓夢〉中的作用》，《文藝研究》1983年第4期。

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