《詩經》「六詩」新考

《詩經》「六詩」新考作者：鄭 志 強摘要：自唐代孔穎達主編《毛詩正義》，首倡「風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭」之後，關於《詩經》中只有「風」、「雅」、「頌」三體詩，而沒「賦」、「比」、「興」三體詩的主流見解，在《詩經》學史上流行了一千餘年。但筆者認為，這種認識與《詩經》現存文本的實際情況並不相符。事實上，現存《詩經》文本中，應是風、雅、頌、賦、比、興「六詩」俱全的。然而，由於《毛詩故訓傳》至兩漢交替之際已成斷簡殘篇，所以在東漢末年，《詩》學大師鄭玄對「六詩」的概念產生了誤解。而孔穎達等又盲目遵從「述而不作，信而好古」的教條，武斷認同了鄭玄的解讀，致使後來的《詩經》學者陳陳相因，謬種流傳。經考析，現存《詩經》文本中保存有風體詩83首，賦體詩43首，比體詩55首，興體詩39首，雅體詩46首，頌體詩約39首。自唐代孔穎達主編《毛詩正義》，首倡「風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭」之後，關於《詩經》中只有「風」、「雅」、「頌」三體詩，而沒有「賦」、「比」、「興」三體詩的主流見解，在《詩經》學史上統治了一千餘年。但筆者認為，這種認識與《詩經》現存文本的實際情況並不相符。以筆者的見解，現存《詩經》文本中，應是風、雅、頌、賦、比、興「六詩」俱全的。現具論如下。一、《詩經》學史上對《詩經》中「六詩」的誤釋《周禮?春官宗伯第三》上有這樣一段著名記載：大師「教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌；以六德為之本，以六律為之音」；而「瞽矇掌《九德》、六詩之歌，以役大師。」①這是古典文獻中最早將上古詩體分為六類的記載。因為有此記載，戰國以後的詩歌研究者就開始在經典詩歌選集《詩經》中進行「詩體」的研究和分類，試圖找出二者的對應關係。其中，以《毛詩故訓傳》(以下簡稱《毛傳》)最為引人注目。然而，自《毛傳?詩序》出現後，對《詩經》中「六詩」的解讀逐漸開始誤入歧途。因為《詩序》不僅明確認為《周禮》中的「六詩」即在《詩經》之中，而且首次將「六詩」改為「六義」，它說：「故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」在這裡，雖然風、賦、比、興、雅、頌與《周禮》中「六詩」的順序一致，但「六詩」變成了「六義」；同時，對「風」、「雅」、「頌」作出了相當詳細的解釋和發揮，而對「賦」、「比」、「興」卻未作深入細緻的理論闡釋。這客觀上開了將《詩經》中的詩歌類型與《周禮》的記載相矛盾的先河。《毛傳》還在《詩經》中的160篇詩歌首章次句之下，首次標上「興也」的字樣(也有少數標示在首句或第三、四句之下者)；至於另外145首，哪些是「風也」，哪些是「賦也」，哪些是「雅也」，哪些是「比也」，哪些又是「頌也」，卻一首也沒有標示。從此，對《詩經》中的詩歌應如何分類，以及對《周禮》中「六詩」應作何解，在闡釋上開始產生混亂。東漢末年，古文經學大師鄭玄撰成《毛詩傳箋》、《毛詩譜》，對《毛傳》中包括「六義」在內的許多《詩經》學中的重大疑難問題進行了闡發，《毛傳》由此大興於世。然而，由於鄭玄在「箋」、「譜」《毛傳》中採取了「毛義若隱略，則更表明，如有不同，即下己意，使可識別」②的態度，遭到了三國今文經學大師王肅的全面批駁和否定，由此，關於「六詩」、「六義」等相關問題的討論愈加南轅北轍。之後，劉勰在《文心雕龍?比興第三十六》中試圖對《毛傳》中只標「興也」而未標「風也」、「賦也」、「比也」、「雅也」、「頌也」這一現象作出理論上的解釋，他說：「《詩》文宏奧，包蘊六義；毛公述傳，獨標"興』體，豈不以"風』通而"賦』同，"比』顯而"興』隱哉？」③言外之意，「賦」可以包括在「風」里，而「比」與「興」的區別也不大，所以毛公在《詩傳》中只闡述「風」、「雅」、「頌」和「興」亦未嘗不可。而與劉勰同時代的鐘嶸則又在《詩品?序》中說：「故《詩》有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。……宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」④如果說，先秦時代的「六詩」先由漢儒變為「六義」，而後在「詁訓」中只留下了「風」、「雅」、「頌」、「興」四種；那麼，到了六朝劉勰和鍾嶸這裡，「六義」蛻變成了「三義」。至此，就連對風、雅、頌、賦、比、興的定義和概念的理解，也莫衷一是了。隋朝出現了劉焯、劉炫兩位《詩經》學大師，在自己的著述中提出了不少新的見解，《隋書?儒林傳》對二人評價甚高。然而，在初唐經學家眼裡，二劉「負恃才氣，輕鄙先達，同其所異，異其所同，或應略而反詳，或宜詳而更略。准其繩墨，差忒未免；勘其會同，時有顛躓」⑤。在這樣的學術氣氛下，以初唐「凌煙閣二十八學士」之一的孔穎達為首主持編纂的《毛詩正義》問世了。由於《毛詩正義》被列入唐太宗詔書所頒《五經正義》之一，並被列為科舉取士的標準化教材，從而成為大唐政府頒布的一部官書。因此該書在唐代影響之大，到了「終唐之世，人無異詞」(《四庫全書總目》)的地步。而《毛詩正義》中關於「"風』、"雅』、"頌』者，詩篇之異體；"賦』、"比』、"興』者，詩文之異辭耳。大小不同，而並得為"六義』」⑥的論斷，從此定為一尊。儘管南宋出現了另一位《詩經》學改革大師朱熹，對《詩經》中許多重大問題提出了自己的獨創性見解，但對《詩經》中的「六詩」問題，卻一本孔穎達之說而引申之。在《詩集傳》中，朱熹明確提出：「"三經』是賦、比、興，是做詩底骨子，無詩不有，才無，則不成詩。蓋不是賦，便是比，不是比，便是興。如《風》、《雅》、《頌》卻是裡面橫串底，都有賦、比、興，故謂之"三緯』。」⑦然而，無論孔穎達也罷，朱熹也罷，對《周禮》中「六詩」如此平行而又錯綜排列的根本意義，都沒有提出令人信服的論述。儘管如此，孔、朱二人把「風」、「雅」、「頌」視為《詩經》中的不同詩體分類，把「賦」、「比」、「興」視為作詩的藝術手法的見解，卻從此成為主流觀點。如明末清初大學者黃宗羲就明確贊同「六義」以「風」、「雅」、「頌」為「經」，以「賦」、「比」、「興」為「緯」；清代另一位《詩經》學家方玉潤對《詩經》中「六詩」的解釋，仍認為「今日折中是非者，惟在《序》與《集傳》而已」⑧；現代著名作家魯迅先生也認為：「"風』、"雅』、"頌』以性質言，……是為《詩》之三經；"賦』、"比』、"興』以體制言……是為《詩》之三緯」⑨。直到當代，這種雷同的觀點一致占統治地位。但是，一種觀點長期成為主流見解，並不意味著某一問題得到了根本性解決，也並不意味著沒有不同的見解存在。以現代為例，朱自清先生就不認同「三經三緯」說，他明確提出：「"風』、"賦』、"比』、"興』、"雅』、"頌』似乎原來都是樂歌的名稱，合言"六詩』，正是以聲為用。」⑩當代《詩經》學著名學者蕭華榮先生也認為：「《春官》明言"六詩』，同篇又有"瞽矇掌九德、六詩之歌』的記載，則"賦』、"比』、"興』與"風』、"雅』、"頌』一樣皆為詩體。」因此，他又一次發出了這樣一個《詩經》學史上的千年疑問：「至於"賦』、"比』、"興』三詩何所指，為什麼不見於今本《詩經》，甚至在其他先秦典籍中也毫無蹤跡？這是一個極難解決的問題，筆者不敢臆斷，只得存而不論。」學術史上常常出現這樣的情況：一方面主流觀點很流行，而另一方面疑問又頑強地存在。這說明什麼？這很可能說明主流觀點有邏輯斷環，確有難以自圓其說之處，進一步講，這種主流觀點也許就沒有從根本上解決所應解決的實質性問題。以今天的眼光看，把「六詩」解為「三經三緯」，把「風」、「雅」、「頌」視為三種不同的詩歌體裁，而把「賦」、「比」、「興」視為三種修辭方式的傳統主流觀點，當然是一種「誤釋」。原因有三：第一，《周禮》與現存《詩經》必有內在聯繫，後者當是前者的制度性成果的一部分，把二者割裂開來是不妥的。第二，如果第一點成立，那麼「大師」所教的風、賦、比、興、雅、頌，當與「大司樂」所教的興、道、諷、誦、言、語有概念上的區別：作為詩、歌、曲、舞四位一體的「樂歌」，興、道、諷、誦、言、語才是適合歌曲的旋律特點和舞蹈節拍需要的六種語言藝術表現方式；而與此相區別，風、賦、比、興、雅、頌就只能是六種不同體裁的詩歌類型。這六種體裁的詩創作出來後，要合樂、合舞、能演唱，還必須分別進行興、道、諷、誦、言、語六種藝術形式的處理，方能變成「樂語」，以適合演唱。第三，就修辭方式而言，現存《詩經》文本中當然不僅僅只有賦、比、興三種，還有其他許多種修辭方式；如果將《詩經》中的主要修辭方式僅僅歸納為「賦」、「比」、「興」三種，那既不符合《詩經》文本的實際，又大大降低了《詩經》這座經典寶庫的文學藝術價值。站在修辭學的高度來看，傳統主流觀點並不能完整歸納《詩經》中所包含的全部或主要的藝術表達方式，因此也只能是一種誤釋。《詩經》學史上出現對「六詩」的誤解並不奇怪。因為從《詩經》傳播史的角度看，它並不是自古至今一脈相承、從未間斷地傳播下來的。其實際情況是：「及至秦之季世，焚《詩》、《書》，坑術士，六藝從此缺焉」，「及高皇帝誅項籍……平定四海，亦未遐遑庠序之事也。……孝文帝本好刑名之言。至孝景帝，不任儒者，而竇太后又好黃老之術」，「及今上(漢武帝)即位，趙綰王臧之屬明儒學」，而「太皇竇太后好老子言，不悅儒術，得趙綰、王臧之過以讓上，上……下趙綰、王臧吏，後皆自殺。」趙綰、王臧的老師魯申公，是當時「最為正宗」的《詩》學大師，因兩位高足弟子被殺，「申公亦疾免以歸」，「終身居家教，復謝絕賓客……弟子自遠方至受業者百餘人。申公獨以《詩經》為訓以教，無傳(疑)，疑者則闕不傳。」自此以後，雖有「韓生推《詩》之意而為內外傳數萬言」，但「其語頗與齊魯間殊」。這些史料明確告訴我們，自秦始皇下「焚書坑儒」令(前213年)到河間獻王上《毛詩》、以小毛公為博士(前135年)，《詩經》的傳播由於秦和漢初兩朝官方的嚴厲打擊以及其間多年戰亂兵燹的干擾，前後中斷了約80年。這在以口耳和竹帛為主要傳播方式的古代，對於一部經典的準確傳承來說，是一種毀滅性的打擊。由此，自《毛傳》出現後，在一些《詩經》學上的重大問題上出現誤解和誤釋乃至爭議，也就在所難免了。然而，《詩經》學總要前進。對任何重要的傳統經典，每一代人總應有屬於自己時代的新闡釋。對《詩經》學中關於「六詩」這一重大問題的闡釋也不例外：只有擺脫舊說的窠臼，換一種嶄新的視角和研究方式，才有可能找出解決這一「千年疑問」的新途徑。為此，我們有必要找出「六詩」誤釋的歷史根源及造成這種理論認識誤區的「癥結」所在。二、「六詩」概念誤釋的歷史根源及理論誤區的「癥結」剖析如上所述，現存文獻中首次對「六詩」一詞作出解釋者，為《毛傳》中的《詩序》。《詩序》的作者解釋「六詩」一詞為「詩有六義」。那麼，「義」在此又作何解？宗福邦等主編《故訓彙纂》中對「義」字列舉了225條古代例釋，其中與文藝有關者主要有以下幾條：(1)《禮記?禮運》：「義者，藝之分，仁之節也。」(2)《禮記?表記》：「義者，天下之制也。」(3)《國語?周語下》：「義者，文之制也。」(4)《呂氏春秋?貴公》：「遵王之義」高誘註：「義，法也。」綜合上述四條解釋，將「六義」解為詩文的「六種體裁」當不為錯。因此，假如說將「六詩」解為「詩有六義」不為錯的話，那麼「六義」的確切的解釋就應為「六種詩體」。對於這種觀點，漢代及漢代以後的一些重要史學家和文論家也是明確認同的。如班固就認同「賦者，古詩之流也」；蕭統也說：「《詩序》："詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。』至於今之作者，異乎古昔，古詩之體，今則全取賦名。」我們可以明確看出，蕭統亦把「詩」有「六義」理解為「詩」有六種體裁。那麼，對「六詩」的歧解出現在何時呢？筆者認為，亦當以《毛詩序》為肇端。關於《毛詩序》的作者，歷來眾說紛紜，主流觀點認為，《毛詩序》始創作於卜子夏，最後潤色定稿於衛宏。如果這種觀點成立，那麼依筆者之見，現存《毛詩序》當不是卜子夏始創的全文，只能是留下的「斷簡殘篇」；而衛宏在「定稿」時，已經是「以其昏昏，使人昭昭」了。因為我們以今天的邏輯常識來分析現存《毛詩序》，就能發現它在內容結構上缺乏緊密的邏輯聯繫，亦即缺乏對許多內容進行闡釋的必要環節，文句的間斷性、跳躍性很明顯，作為一篇文學史上的「名篇」，卻根本算不上是一篇內容層次環環相扣、分析闡發井井有條的嚴謹論文，倒像是幾組「論點摘要」的簡單拼湊。比如：既然開篇提出了正確的觀點「詩有六義焉」，那麼接下來的解釋當不限於「風」、「雅」、「頌」，亦當有「賦」、「比」、「興」，但文中似乎是丟了對這部分內容的闡述(當有斷簡)；再如，既提出了「四始」這一概念，亦當解釋何為「四始」及其意義如何，當不會讓讀者自己從司馬遷《孔子世家》中去找「四始」的解釋(當有斷簡)；如此等等。這篇「定稿」如果真出於衛宏之手，那麼這種現象也完全可以理解。因為在漢代及其以前，「經學家」們自有其「家法」，那就是重師承，「述而不作、信而好古」，老師留下來什麼，學生就傳述什麼，不敢任意發揮。假如卜子夏留下的正是不完整的「斷簡殘篇」，那麼衛宏輩最多也只能做一些訂正文字、拼合簡文次序的編訂工作，這當然也並不奇怪。但後來的盲從者卻並未將《毛詩序》作為「斷簡殘篇」來讀，而是作為完整的「經典」來讀，對其中的疑竇，亦開始「下以己意」進行自我發揮。在鍾嶸《詩品》里，「詩有六義」開始變為「詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦」，其他三「義」莫名其妙地被拋棄了。同時，我們通讀《詩品》全文可以發現，鍾嶸已明確地將「義」視為詩歌中的修辭手法；這一認識又被同時代的劉勰在《文心雕龍》中加以認同和強化。由此，經過劉焯、劉炫的「照本宣科」，初唐孔穎達在編纂《毛詩正義》中對「六義」「定於一尊」式的「述而不作」，也就屬於「有所本」而非獨創觀點了。然而有意思的是，孔穎達在《毛詩正義》中留下了一篇十分珍貴的論文。這篇論文詳細地解釋了他將「六詩」、「六義」解釋為「風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭」的原因和根據。因此，認真分析研究這篇論文，有助於我們找出對「六詩」產生誤解的根源所在：然則風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳，大小不同，而得並為六義者，賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義，非別有篇卷也。《鄭志》：「張逸問："何詩近於比、賦、興？』答曰："比、賦、興，吳札觀詩已不歌也。孔子錄《詩》，已合風、雅、頌中，難復摘別。篇中義多興。』」逸見風、雅、頌有分段，以為比、賦、興亦有分段，謂有全篇為比，全篇為興，欲鄭指摘言之。鄭以比、賦、興者直是文辭之異，非篇卷之別，故遠言從本來不別之意。言「吳札觀詩已不歌」，明其先無別體，不可歌也。「孔子錄《詩》，已合風、雅、頌中」，明其先無別體，不可分也。元來合而不分，今日「難復摘別」也。言「篇中義多興」者，以毛傳於諸篇之中每言興也。以興在篇中，明比、賦亦在篇中，故以興顯比、賦也。若然，比、賦、興元來不分，則唯有風、雅、頌三詩而已。《藝論》雲「至周分為六詩」者，據《周禮》「六詩」之文而言之耳，非謂篇卷也。或以為鄭雲孔子已合於風、雅、頌中，則孔子以前，未合之時，比、賦、興別為篇卷。若然，則離其章句，析其文辭，樂不可歌，文不可誦。且風、雅、頌以比、賦、興為體，若比、賦、興別為篇卷，則無風、雅、頌矣。這篇論文雖短，但有論點，有論據，亦有論辯與論證。論點即是：(1)「風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭」，亦即「賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形」；(2)六者雖大小不同，但能「並為六義」，前三者與後三者的關係是「用彼三事，成此三事」，並非六者各自成為一種詩體及各自「別有篇卷」。這裡面已明確包含了風、雅、頌是三種詩歌體裁，而賦、比、興是這三種詩歌體裁均可使用的藝術表現方法的觀點，也包含了《詩經》內並沒有「賦、比、興」三種體裁的詩歌的觀點。接著孔穎達引用了一段史料作為論據。孔氏引用這段史料首先要告訴人們，他和參與編纂《毛詩正義》的幾位專家所提出的上述論點，並非得自他們的獨創，而只是繼承了大師鄭玄已有的定論而已。從文中所引《鄭志》這段史料看，在漢代，已有「六詩」究竟是六種獨立的詩體，還是其中有的是「詩體」、有的是「藝術表現手法」的疑問。張逸顯然是把「六詩」理解為六種不同的詩體的，但他又難以在《詩經》中分辨出賦、比、興三種體裁的詩歌，因此他問老師：「何詩近於比、賦、興？」出乎我們今人意料的是，老師一下子竟被問住了。可以推想，聽了學生的疑問，鄭玄當時肯定沉默了片刻。這個沉默的話語意思也很明白：這個問題你現在問我，我一時也給你講不清，因為我也沒弄明白。當然，雖然在沉默中，老師似乎聽到了學生的進一步發問：作為老師，您為什麼會弄不明白呢？所以老師必須申述自己的理由，因此他便說：「(因為)比、賦、興，吳札觀詩已不歌也。孔子錄《詩》，已合風、雅、頌中，難復摘別。篇中義多興。」不回答則已，一回答倒讓我看到了這位鄭大師對這一重要問題「極端糊塗」之態，可謂活靈活現。他的意思是說：這個問題雖然我講不清楚，但也難怪我，你們不是熟悉《左傳?襄公二十九年》嗎？那裡面明明記載著吳公子季札「請觀於周樂」，而「工」只為他歌了「風」、「小雅」、「大雅」和「頌」，並沒有記載「工」也為他歌了「賦」、「比」、「興」。由此可見，並沒有「賦」、「比」、「興」這三種體裁的詩。至此我們不禁恍然大悟：原來鄭玄把《詩經》中的樂調分類「風」、「雅」、「頌」與「六詩」中的詩體分類「風」、「雅」、「頌」混淆為一了!然而鄭玄也許自己也意識到這種回答蒼白無力，因為「吳札觀詩已不歌」並不一定說明就沒有這三種體裁的詩歌，況且《左傳》上明言「觀」的是「樂」而不是「詩」。因此接下來的申述既帶搪塞意味，也近乎主觀臆斷：即使有「賦」、「比」、「興」三體詩，孔子錄《詩》，已合風、雅、頌中，如今也難以重新將它們分離出來獨立分類，況且《毛詩》早已分析過，明確講《詩》篇中「義多興」。在這裡，鄭玄已不是在傳授歷史，而是在講自己的猜想，因為任何現存史料都沒有記載孔子把「六詩」其中的「三詩」合於另外「三詩」之中。倒是司馬遷的《史記?孔子世家》寫得明明白白：「古者《詩》三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮義，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺，始於衽席，故曰"《關睢》之亂以為《風》始，《鹿鳴》為《小雅》始，《文王》為《大雅》始，《清廟》為《頌》始。』三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。」從司馬遷這段記載中我們可知：第一，「去其重」和「取」、「采」等工作，是因其三千餘篇中內容龐雜且有許多不可施於禮義，況且這種「重」既有來自「大師」一系之詩(原詩之詞)，又有來自「樂師」一系之樂語(改編後的樂歌歌詞)，因此必須彼此參詳、考訂、編刪，以適於進行「詩教」；第二，所謂「三百五篇孔子皆弦歌之」云云，說明孔子在《詩》的「正樂」上下了很大功夫，他要把原詩和原用樂調重新準確地配合起來；第三，所謂「四始」包括《詩》中各篇的排列次序，當是由孔子按一定的目的編訂的。但是，孔子決不可能把「賦」、「比」、「興」「三詩」合於「風」、「雅」、「頌」的各首詩之內；要是那樣，孔子就要把整個《詩經》中的原詩進行重組和再創作，而這樣顯然大大違背了孔子自己「述而不作，信而好古」的原則。所以，孔穎達等想補上鄭玄這個「失語」的漏洞。因此，論文在下面論辯和論證一部分說：鄭大師講，吳札觀詩已不歌、證明本來沒有「賦」、「比」、「興」三體詩，這是對的，因為「不歌」當然說明它們「不可歌」；至於鄭大師說，孔子錄詩將它們合於風、雅、頌中，這並非說孔子將「賦」、「比」、「興」三體詩重新組合到「風」、「雅」、「頌」三體詩中的各首詩里的意思，而是說它們原本就在「風」、「雅」、「頌」三體詩中的各首詩里，人們無法將其從中摘出來變成單獨的詩篇加以區別。況且鄭大師已明言，這並不是他自己的獨到見解，早在《毛詩》中，就也沒有標出哪些是「賦也」、「比也」，可見有其依據。至於有人講，鄭大師既然說孔子將「賦」、「比」、「興」合於「風」、「雅」、「頌」中，那說明在孔子未「合」之前，「賦」、「比」、「興」三體詩是存在的——這種認識當然是不對的!如果真是那樣，不是還得把它們從每首詩的一章一句中摘出來嗎？這樣子一摘出來，現存「風」、「雅」、「頌」中的每首詩，還能夠以樂歌的形式來演唱嗎？不是支離玻碎了嗎？若把每個「賦」、「比」、「興」的句子從每首「風」、「雅」、「頌」的詩中摘出來另組詩篇，那「風」、「雅」、「頌」豈不是不存在了嗎？可見，孔穎達等是完全贊同鄭玄等的觀點的：可能是孔子把「賦」、「比」、「興」合於「風」、「雅」、「頌」中了；即使孔子並未把前三者「合於」後三者中，那一定是它們原本就合在後三者中了。因此，不能把前三者從後三者「摘別」出來；如果「摘別」出來，那就「樂不可歌、文不可誦」，「風」、「雅」、「頌」就不存在了。所以，決不能承認「賦」、「比」、「興」是三種不同體裁的詩體。這麼一分析對比，問題的癥結所在就一目了然了：孔穎達繼承了鄭玄的錯誤，把《詩經》文本中以樂調類型劃分的《風》、《雅》、《頌》與《周禮?大師》中作為「詩體」的「風」、「雅」、「頌」的不同概念混淆為一了，由此造成「賦」、「比」、「興」三種詩體被人為地加以「消滅」了。現在要說明的是，孔子在編訂《詩經》並為其「正樂」時，並不是以文學家和藝術家的身份來進行工作的，而是以政治家、思想家和教育家的身份來做這項工作的。所謂「感天地、動鬼神、莫近於《詩》」，那是因為它們能「論功頌德」、「暢懷抒情」，能夠「興、觀、群、怨」，「止僻防邪」，「足以塞違從正」，是看到了「《詩》之為用，其利大矣」。換言之，孔子是站在政治教化的實用功能的角度來編《詩》的，而沒有下多少「為藝術而藝術」的功夫。因此，我們看不到太多他從詩歌藝術本身來深入闡述「六詩」的言論，那是毫不足怪的；與此相類，毛亨、毛萇、衛宏、鄭玄、劉焯、劉炫、孔穎達等人對《詩經》的註解，均帶有「政治家辦學術」性質。因此，他們均搞不清《詩經》中的《風》、《雅》、《頌》與《周禮?大師》中所言「風」、「雅」、「頌」的區別，亦是不足為怪的。然而，他們卻誤導了後來身為正宗文藝理論家的鐘嶸、劉勰等人。現存《周禮》和《詩經》明確告訴我們：儘管《詩經》是《周禮》所載「禮樂」的「制度性成果」的重要組成部分，有其重要的政治教化的實用價值；但另一方面，它們也是有著高超的、成系統的藝術規則、藝術成就和藝術價值的，二者相互依存，相輔相成，且相得益彰。只要跳出古人理解的誤區，亦不難對其中的藝術之「謎」進行切中肯綮的剖析。我們完全能夠單獨從古典詩歌藝術的角度，對《周禮》「六詩」的概念進行更加確切的闡釋，並將現存《詩經》的詩歌作出大體合乎實際的體裁分類。三、《周禮》「六詩」概念的當代闡釋及《詩經》現存「六詩」分類綜上所述，我們可以明確提出：第一，《周禮?大師》中的「六詩」概念指的是六種不同的詩歌體裁，即風體、賦體、比體、興體、雅體、頌體。第二，「賦」、「比」、「興」三體詩之所以「不見於今本《詩經》」，完全是由於對經典概念的誤解造成的；而事實上，在現存《詩經》文本中，是「六詩」俱全的。如何看待現存《詩經》中的《風》、《雅》、《頌》分類？正確的解釋應是：這是一個按「樂調類型」歸類劃分的本子。所謂《邦風》、《國風》，最早大都屬於周王朝的《房中之樂》，這類「樂」是周天子在政事之餘用於「房中」娛樂的，因此，集中了各邦各國的地方調子。因為此類樂調演奏的場合不像朝堂、政事堂上那麼嚴肅，相對比較自由，因此可以推而廣之「用於鄉人焉」、「用於邦國焉」，但這並不等於說這類「樂調」的內容和形式不健康，只不過相對比較生動、活潑罷了。因此，所謂「十五國風」就有不下於15種不同的聲調類型，所以當時孔子「正樂」時只言「雅正各得其所」而不言「風」如何如何，大概各邦之「風」仍存而未亂。所謂《雅》(包括《小雅》、《大雅》)，亦即這部詩入「樂」時，大概是用「雅樂」系統的樂調配出來演唱的；所謂《大雅》、《小雅》即「大夏」、「小夏」，當有依據。周人以「夏樂」為「正」，所謂《王夏》、《肆夏》、《納夏》、《昭夏》以及《韶箾》、《南》、《籥》、《武》、《象》等等，說明周初確實保存了夏商以來的「正樂」系統，而《雅》中的這些詩篇，又是用這類樂舞配出來的；《頌》則均是「宗廟落成」後舉行各類型慶典的「祭歌」，另有其獨特的舞樂系統和特點。因此，現存《詩經》中的《風》、《雅》、《頌》與《詩經》中作為詩歌體裁的「風」、「雅」、「頌」有藝術視角上的本質區別，混淆了二者，對《詩經》藝術成就是不能作出正確評判的。那麼，作為樂調的《風》、《雅》、《頌》與作為「詩體」的「風」、「雅」、「頌」之有根本區別，除了「外證」，有沒有內證？我們認為是有的。洪湛侯先生作過一個有意義的統計，指出「《國風》中有相同篇名作品五組十二篇」，「《小雅》有相同篇名一組兩篇」，「《國風》與《小雅》有相同篇名四組九篇」，「《大雅》與《小雅》有相同篇名二組四篇」，以上「四類同篇名詩共十二組二十七篇」。這些統計數據表明，第一，在這四類十二組二十七篇詩作中，同名作品較多屬同類「詩體」；第二，雖然「標題」和「詩體」同類，但配上不同的內容和聲調，它們就可以分屬於不同的《國風》和《雅》；第三，這說明在周朝時，曲子和曲名即是與詩歌和詩名、詩體相分離的，只是當詩被選中用於演奏時，才根據具體情況作出相應藝術處理後將二者結合在一起，如果需要舞，還要另配。這當然與《周禮》的記載相一致，與現存《詩經》一點也不矛盾。那麼，有了六種不同的「詩體」，就真的沒有了作為藝術修辭手法的「風」、「賦」、「比」、「興」、「雅」、「頌」了嗎？當然是有的。但對於這種現象，我們不能將它們絕對對立起來看待。二者之間的關係，十分類似於人體與其體細胞幹細胞之間的關係。如此講來，在一種體裁的詩(如「比體」詩)中，它當然也可以使用另一種修辭手法(如「興」這種修辭手法)，甚至一首詩(如「賦體」詩)中也可以用多種(如「風」、「興」、「比」等)修辭手法。但是，一般來說，一種詩體正是主要由相應一種藝術表現手法構建起來的，同類藝術手法正是同體詩的靈魂，對表達該詩的主旨具有「密鑰」作用和主導作用；判斷一首詩它究竟屬於哪一種體裁，就要從整體來審視和衡量，看其整體上主要使用了哪種修辭手法。《毛詩》、《毛詩正義》、《詩集傳》的作者，犯了「盲人摸象」的錯誤：把「體裁」與「修辭手法」對立、割裂開來，缺乏從整體上的認識和把握，忽視了二者的辯證關係，結果就出現了許多錯誤。由此，我們可以對《周禮》乃至《詩經》中的「六詩」概念作出如下新闡釋：風體詩是一種以「諷刺」為主旨和主要特點的詩體，其中「諷」作「勸導」解，「刺」作「批評」解；賦體詩是一種以「敘述」為主旨和主要特點的詩體，所謂「賦陳其事而直言之」，因此這類詩多數較長，因為有「敘」、有「述」，《詩經》中這類詩不少；比體詩是一種以「比喻」為主旨和主要特點的詩體，其中有比、有喻，又有明比與暗喻等的區別，這類詩在《詩經》中多數較短；興體詩是一種以抒發愉快或怨憤情緒為主旨和主要特色的詩體；雅體詩是一種以「讚美」為主旨和特色的詩體，有「贊」有「美」，但多不讚美已死者；頌體詩是一種以歌頌「先祖」為主旨和主要特色的詩體，多是宗廟裡的「祭歌」，一般並不歌頌活著的人。根據上述新定義，我們可用「風」、「賦」、「比」、「興」、「雅」、「頌」六種不同詩體，對現存《詩經》中的全部詩歌作出新的體裁分類。需要申明的是，由於筆者對《詩經》研究甚為膚淺，尚不能保證對每一篇詩歌的歸類都十分準確，但「學無止境」，現粗舉大綱，以收「拋磚引玉」之效：風體詩83首。其中《召南》5首：《甘棠》、《殷其雷》、《摽有梅》、《江有汜》、《野有死麕》；《邶風》7首：《日月》、《凱風》、《雄雉》、《式微》、《旄丘》、《北風》、《新台》；《鄘風》7首：《柏舟》、《牆有茨》、《君子偕老》、《鶉之奔奔》、《蝃蝀》、《相鼠》、《載馳》；《衛風》1首：《芄蘭》；《王風》4首：《揚之水》、《中谷有蓷》、《大車》、《丘中有麻》；《鄭風》8首：《將仲子》、《大叔于田》、《清人》、《遵大路》、《褰裳》、《豐》、《子衿》、《揚之水》；《齊風》4首：《雞鳴》、《東方未明》、《南山》、《載驅》；《魏風》3首：《葛屨》、《十畝之間》、《伐檀》；《唐風》7首：《蟋蟀》、《山有樞》、《杕杜》、《羔裘》、《鴇羽》、《有杕之杜》、《采苓》；《秦風》2首：《車鄰》、《黃鳥》；《陳風》2首：《墓門》、《株林》；《曹風》1首：《候人》；《小雅》22首：《常棣》、《伐木》、《沔水》、《祈父》、《節南山》、《正月》、《雨無正》、《小旻》、《小宛》、《小弁》、《巧言》、《何人斯》、《巷伯》、《谷風》、《大東》、《北山》、《無將大車》、《小明》、《頍弁》、《角弓》、《菀柳》、《白華》；《大雅》8首：《文王》、《民勞》、《板》、《抑》、《桑柔》、《雲漢》、《瞻卬》、《召旻》；《頌》2首：《臣工》、《敬之》。賦體詩43首。其中《周南》1首：《葛覃》；《召南》2首：《采蘩》、《采蘋》；《邶風》1首：《谷風》；《鄘風》1首：《定之方中》；《衛風》2首：《碩人》、《氓》；《鄭風》2首：《女曰雞鳴》、《溱洧》；《齊風》2首：《還》、《著》；《魏風》1首：《陟岵》；《秦風》2首：《駟驖》、《渭陽》；《陳風》2首：《東門之枌》、《東門之楊》；《豳風》2首：《七月》、《東山》；《小雅》12首：《六月》、《采芑》、《車攻》、《吉日》、《斯干》、《無羊》、《十月之交》、《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》、《賓之初筵》；《大雅》12首：《大明》、《綿》、《皇矣》、《靈台》、《生民》、《行葦》、《公劉》、《崧高》、《烝民》、《韓奕》、《江漢》、《常武》；《頌》1首：《閟宮》。比體詩55首。其中《周南》8首：《關睢》、《樛木》、《螽斯》、《桃夭》、《兔罝》、《芣苢》、《漢廣》、《麟之趾》；《召南》3首：《鵲巢》、《行露》、《小星》；《邶風》2首：《終風》、《匏有苦葉》；《衛風》3首：《淇奧》、《河廣》、《木瓜》；《王風》3首：《兔爰》、《采葛》、《葛藟》；《鄭風》5首：《風雨》、《出其東門》、《山有扶蘇》、《萚兮》、《東門之墠》；《齊風》3首：《東方之曰》、《甫田》、《敝笱》；《魏風》2首：《汾沮洳》、《碩鼠》；《唐風》2首：《無衣》、《椒聊》；《秦風》3首：《蒹葭》、《無衣》、《權輿》；《陳風》3首：《衡門》、《東門之池》、《澤陂》；《檜風》2首：《羔裘》、《隰有萇楚》；《曹風》1首：《蜉蝣》；《豳風》4首：《鴟鴞》、《伐柯》、《九罭》、《狼跋》；《小雅》10首：《魚麗》、《南有嘉魚》、《湛露》、《鴻雁》、《鶴鳴》、《青蠅》、《采綠》、《綿蠻》、《漸漸之石》、《何草不黃》；《大雅》1首：《盪》。興體詩39首。其中《周南》2首：《卷耳》、《汝墳》；《召南》1首：《草蟲》；《邶風》8首：《柏舟》、《綠衣》、《燕燕》、《擊鼓》、《泉水》、《北門》、《靜女》、《二子乘舟》；《鄘風》1首：《桑中》；《衛風》4首：《考槃》、《竹竿》、《伯兮》、《有狐》；《王風》3首：《黍離》、《君子於役》、《君子陽陽》；《鄭風》1首：《狡童》；《魏風》1首：《園有桃》；《唐風》1首：《葛生》；《秦風》2首：《小戎》、《晨風》；《陳風》3首：《宛丘》、《防有鵲巢》、《月出》；《檜風》2首：《素冠》、《匪風》；《小雅》10首：《四牡》、《採薇》、《杕杜》、《黃鳥》、《我行其野》、《蓼莪》、《四月》、《鼓鍾》、《都人士》、《苕之華》。雅體詩46首。其中《召南》3首：《羔羊》、《何彼襛矣》、《騶虞》；《邶風》1首：《簡兮》；《鄘風》1首：《干旄》；《鄭風》5首：《緇衣》、《叔于田》、《羔裘》、《有女同車》、《野有蔓草》；《齊風》2首：《盧令》、《猗嗟》；《唐風》2首：《揚之水》、《綢繆》；《秦風》1首：《終南》；《曹風》2首：《鳲鳩》、《下泉》；《豳風》1首：《破斧》；《小雅》20首：《鹿鳴》、《皇皇者華》、《天保》、《出車》、《南山有台》、《蓼蕭》、《彤弓》、《菁菁者莪》、《庭燎》、《白駒》、《瞻彼洛矣》、《裳裳者華》、《桑扈》、《鴛鴦》、《車轄》、《魚藻》、《采菽》、《黍苗》、《隰桑》、《瓠葉》；《大雅》7首：《棫樸》、《旱麓》、《既醉》、《鳧鷖》、《假樂》、《泂酌》、《卷阿》；《頌》1首：《泮水》。頌體詩39首。其中包括現存《詩經?頌》中除《臣工》、《敬之》、《泮水》、《閟宮》之外的全部36首詩，另外現存《大雅》中的《思齊》、《下武》、《文王有聲》3首亦應屬於頌體詩。①《周禮?儀禮?禮記》，嶽麓書社，1989年，第64頁。②吳玉貴、華飛主編《四庫全書精品文存》(第一卷)，團結出版社，1997年，第126頁。③周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年，第320頁。④(梁)鍾嶸著、郭令原註譯：《白話詩品》，嶽麓書社，1997年，第9頁。⑤⑥李學勤主編《毛詩正義》(上)，北京大學出版社，1999年，第3、12—13、12—13、3頁。⑦(宋)黎靖德編《朱子語類》(三)，嶽麓書社，1997年，第1858—1859頁。⑧(清)方玉潤：《詩經原始》(上)，中華書局，1986年，第66—67頁。⑨魯迅：《漢文學史綱要》第二篇。⑩朱自清：《詩言志辨》，廣西師範大學出版社，2004年，第65頁。蕭華榮：《中國詩學思想史》，華東師範大學出版社，1996年，第18頁。司馬遷：《史記》，嶽麓書社，1988年，第870、871、872、419頁。(漢)班固：《西都賦?序》，張啟成、徐達等譯註：《文選全譯》，貴州人民出版社，1994年，第13頁。(梁)蕭統：《文選序》，張啟成、徐達等譯註：《文選全譯》，貴州人民出版社，1994年，第2頁。洪湛侯：《詩經學史》(下冊)，中華書局，2002年，第724—726頁。作者簡介：鄭志強，男，河南省社會科學院副研究員，中州學刊雜誌社副社長。
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