路內：轉型是個商業用詞， 不適用於文學

羊城晚報記者何晶

路內，本名商俊偉，1973年生於蘇州，現居上海。在過去的七年內，他寫了六部長篇小說。最近，他的新作《慈悲》由人民文學出版社推出，這部長篇只有12萬字，他私下的參照標準是魯迅的《阿Q正傳》，希望用不大的體量來完成長篇小說的重量。

前些年，路內以「追隨三部曲」《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墜落在哪裡》蜚聲文壇，工廠出生的主人公路小路獲得了大量讀者的共鳴。隨後，長篇《花街往事》寫了一群做小生意的小市民，《雲中人》則將目標對準了本世紀初的三流高校畢業生。

2015年8月出版英文版《少年巴比倫》獲美國亞馬遜亞洲文學排行榜第一，嚴肅文學最受關注作家前十。

新作《慈悲》是一個和工廠有關的故事，從主人公水生12歲逃饑荒寫起，一直寫到他50多歲從化工廠下崗，由此勾連出從上世紀60年代到90年代國企改革這段歷史。

路內做過工人，也當過十多年廣告人，如今他是一名專業作家，任職於上海市作家協會。以前，他喜歡拆解分析名作家的小說，如今他說這不過是文學青年時代的一種遊戲，現在更願意看作家們的想法和眼界。

最近，羊城晚報記者對路內進行了專訪。

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寫這類小說比較考驗作者的「出身」

羊城晚報：你的新作《慈悲》從以往的個人敘事視角轉到了更大的歷史經驗層面，這種轉變跟你進入40歲有關嗎？

路內：應該沒有很明確的關係。實際上，「追隨三部曲」和《花街往事》那幾部小說，貫穿十年或二十年的時光，橫向來看十分龐大。《慈悲》則是取了五十年間的一些事件，把它們用某種生活邏輯和文學邏輯重塑，寫得比較克制，但仍有我個人的眼界（包括局限）和情感在裡面。

我一直在想，到底有沒有明確的時間線來歸納我們的生活，比如一個十年，可以是個人的年齡整數，也可以是公元紀年的某零年。四十歲對一個作家來說還是比較重要的，跨進了相對成熟的寫作年齡，但這不是定律。有些作家在二十多歲時就很成熟了，四十歲停筆、封筆。

羊城晚報：《慈悲》構思半年，寫作四個月，這期間是否有過困擾和焦慮？

路內：在構思的時候有過一些困擾，無非是我到底要不要寫這麼一部小說，長度該是多少。有時會產生一些自我懷疑，比如我知道這部關於工廠的小說，很可能會使我被定義為「工人作家」，定義為只會寫寫工廠的作者。我是否應該放棄這個題材，寫當下，寫愛情，寫點子虛烏有的故事？我當然無法判斷結果如何，但最後還是決定寫了。另外，長度問題是我想了很久的。這麼一個故事，照我的生活經驗來寫，三五十萬字應該沒問題，搞成一個大長篇看起來也很「重磅」。但寫得冗長是否有意義，是否應該更精鍊一些？

羊城晚報：《慈悲》的主要素材來自於你父親？如何選擇素材你有什麼標準？

路內：大體上都是我父親給我講的事，但是光靠講述也沒用。寫這類小說比較考驗作者的所謂「階級出身」，是否真的經歷過那個環境，哪怕只是童年感受，是否能寫出那種氣味、那種人心，抱以什麼樣的態度去寫。選素材的時候，我放棄了大量的細節，覺得不需要，小說終究也是虛構，過於堆砌細節並不能讓它顯得更真實（或更虛假）。如果說「再現某個時代」，我更想從人的情感和行為角度去書寫。

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以《阿Q正傳》

為參照文本來寫作

羊城晚報：《慈悲》受到了很多好評，但實際上你寫完《慈悲》的時候好像是很沮喪的？為什麼會說寫作這部小說時處於邏輯最混亂的時候？

路內：主要是因為「文學現實」。2013年出版《天使墜落在哪裡》時，文學界有少數出乎我意料的差評，比如說寫得輕浮云云。這說起來很複雜，與我理解中的文學視角、修辭法等等不同，也沒法回應，因為人家是在開大會時罵的，我也不在場。估計真要討論起來，也會使我們雙方都顯得很業餘。我無意在此攻擊哪一位評論者。其實彼此都知道，文學是什麼，作為作家是如何與時代相伴隨的。

寫完《慈悲》後，也沒覺得鬆了口氣，好像這部小說就不輕浮了，就可以交差了。恰恰相反，有一度我對這種現實主義寫作手法產生過懷疑，無論如何，它在文學理念上顯得不那麼時髦了，左右不討好也是可能的。作家當然可以說自己只遵從內心，想寫什麼就寫什麼，但這並非寫作的全部，我們都在尋找意義。

羊城晚報：你說過寫《慈悲》的參照文本是《阿Q正傳》，為什麼？魯迅對你的影響很大？

路內：有很多參照文本，不一一舉例了。《阿Q正傳》用中篇的篇幅講述了一個龐大的故事，包括它的時代背景、人性的意義。魯迅的批判和反思放到現在仍然是成立的，越來越真實。中國小說（某一種類型的）至今仍在沿著這條路往下走。像魯迅這樣的作家，對我來說起初影響不大，這牽涉到小說語言和結構的基本問題。他的小說文本不多，雜文部分與虛構寫作的對接難度又很大。隨著這些問題的暫時解決，魯迅的影響力會持續放大，但僅靠魯迅一個也不夠。

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寫了六部長篇，三次被說成「轉型」

羊城晚報：你怎麼看勤奮和天分對一名作家產生的作用？

路內：有些真的是靠天分，比如對語言的使用，敘事的複雜，好的記憶力，或對文學的領悟力。天分高的作者是允許懶惰的，甚至允許不寫。至於勤奮，我個人覺得沒太大用處，它至多只能使讀者對作家產生一點喜劇式的同情心，就像同情李奧納多。又比如說，福克納在他三十到四十歲的年齡段里非常勤奮，波拉尼奧是在死前的十年密集創作。有些作家創作上的密集，如果平鋪到他的一生中，會被稀釋，但在他密集的那幾年是真的勤奮。藝術創作不像世俗的勞動，無法用某種勞動量（成品量）除以時間這樣的公式來測算。

羊城晚報：西川前陣子在單向街書店演講時提到一個觀點：「每個寫作者都會發現自己是有上下文的，既有社會生活的上下文，也有文本的上下文。你的前輩寫了什麼，他們對你是怎樣的意義。你在寫作時，不再作為一個奇蹟存在這個世界上，你是作為序列中的一環確定自己位置的。」不知道你有這樣的一個坐標序列嗎？

路內：這是文學的基本常態，所有理智的當代作家都是有這樣的認知的，不必將前人認為是自己的陰影。但所謂坐標序列，應該更多地交給文學評論，就像小說的題解（從文學闡釋上）不應該由作家自己來說。

羊城晚報：你不太喜歡被評價為「轉型」，說明你還是蠻在意外界對你的評價？

路內：我是這麼看的：「轉型」是個娛樂或商業用詞，某一天我去做導演或者乾脆去修自行車了，那叫轉型，但是在文學之內，小說之內，作家的每個長篇小說，包括階段性的短篇作品，都會有不同的推力產生作用。我寫了六部長篇，大概有三次被人喊「轉型」，說明這個詞太廉價了。如果要我說，最好把針對作家的「轉型」改成「砍下自我的頭顱」，更血腥更準確一些。我對外界的評價不是很在意，但如果聽到用詞不好，總難免會跳出來指摘一下，這是職業壞習慣。

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中國現實是個文學富礦

羊城晚報：你認同70後作家是尷尬的一代、沉寂的一代嗎？

路內：我承認這一代作家是尷尬的，過去認為他們活在文學和市場的夾縫裡，我不這麼看，70後作家更像是活在文學和文學的夾縫裡。有政治經濟的原因，也有作家自己造的孽，例如過去二十年太樂觀地把文學多元化賭在互聯網上，起初還不錯，後來不行了。但這個尷尬不一定是中國或內地獨有的。又或者說，文學的尷尬總比文學的虛妄好一些。

羊城晚報：對寫作者來說，現在是個好時代嗎？

路內：發達資本主義國家沒什麼強有力的東西可寫了，諾獎得主阿列克謝耶維奇有一部分內容的強悍程度超出了西歐的當下認知。回到中國現實來說，算是個文學富礦，取決於作家如何認知和選擇，文化環境能更多元化一些，不失為一個好時代，至少就目前、今天、此時時刻來說，作家是有選擇權的。

羊城晚報：你曾談到當下的文學環境容易讓人有虛妄的成就感，其實是不是就算你受到很多讚美，但內心還是挺焦慮的？

路內：也談不上焦慮，但會感到困惑。如果一個小城市的青年有志於文學，我會勸他趕緊去北京。上海都不用考慮，只有北京。當然，到了北京他可能就變成編劇和房奴了。如果還在文學圈裡，他會看到各種無望的青年作家，也會看到各種拿獎的、拜碼頭的、如魚得水的。這是個生態圈，它就是這麼存在著，世界上任何一個國家的文學圈都這樣。

至於你說的讚美以及焦慮，目前來說我還能用此來驅動自己再寫下去，如果很老了，那也就算了。我很願意看到身邊的朋友，或是更年輕的作家能寫出好作品，能發表出版，獲得應有的讚賞，獲得經濟上的回報。

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