古典詩詞創作技巧之七（節奏技巧——近體詩體式）

（作者：情海冷月心）

（二）近體詩復沓型節奏類體式 傳統詩學對節奏體式十分重視，古典詩詞之體式，是由其特定之聲律決定的。而古典詩詞之聲律，實出於詩人對時空節奏之直覺把握，呈現為「情」、「聲」感應。陸士雍《詩境總論》云：「詩之可以興人者，以其情也，以其言之韻也。夫獻笑而悅、獻涕而悲者，情也；聞金鼓而壯、因絲竹而幽者，聲之韻也。是故情慾其真，而韻欲其長也。」情韻聲韻，情聲相濟，缺一不可。傳統詩學對近體詩節奏表現系統之設置，遵循其節奏規範原則，具體體現在以下幾個方面。

1、音組律與平仄律 （1）音組律 節奏詩行通過音組組合得以建立，在近體詩節奏詩行構成中，使用價值最大的為二字音組。傳統詩學對近體詩聲律之規範化設置，遵循特定之法度，屈復《唐詩成法序》云：「自唐人穩順聲律，為五七言近體，而法密可學。」音組律以聲調緩促作有機交替顯示出音組組合的復沓性，近體詩主要通過以下兩條途徑來呈現其節奏表現。 ①音組等時停逗 近體詩使用單、雙、三字音組進行詩行組合時，音組間總以略作停頓顯示其相互間過渡性界限，從而使吟誦者產生一種因等時停逗顯示的節奏感。近體詩（律絕）詩行均齊，停逗均衡，五言律絕為三頓體詩行，吟誦時須作三次停頓，七言律絕為四頓體詩行，吟誦時作四次停頓，各音組間停頓時間大致相等，以予人聽覺之均衡感，顯示音組等時停逗之節奏特性。例舉杜甫《恨別》：「洛城／一別／四千／里，胡騎／長驅／五六／年。草木／變衰／行／劍外，兵戈／阻絕／老／江邊。思家／步月／清宵／立，憶弟／看雲／白日／眠。聞道／河陽／近／乘勝，司徒／急為／破／幽燕。」詩行句式齊整，音組停逗等時，吟詠時兩詩行間之節奏關係顯示為復沓性能。節奏感從詩行擴展至詩行群（全詩），共同以音組等時停逗之組合，呈現出七言律句迴環式節奏形態。 ②音組性能交替 音組就調性而言，二字音組徐緩沉穩，單字音組緊張飛揚，三字音組急促跳蕩，前者以沉穩之態顯示出訴說調性，後二者以飛揚與跳蕩感在吟詠調性上獲得統一。就詩行而言，煞尾處不同音組的設置對於節奏調性具有決定性的影響，一個詩行總是在最終那個節點上顯示其整體調性的。律絕詩行以「23」、「223」奇、偶音組間隔組句，二字音組呈現徐緩沉穩的「抑」之節奏感，三字音組予人以跳蕩飛揚的「揚」之節奏感，從而在詩行間形成抑揚之有序波伏。五、七言律絕詩行煞尾處三字音組雖有「12裂變」之說，如前述杜甫《恨別》中「行—劍外、老—江邊、近—乘勝、破—幽燕」等等，然詩行三字尾胎記明顯，吟詠時同樣引發歌調節奏感而非二字音組之訴說調性。 音組等時停逗與音組性能交替之結合，是音組節奏表現必須遵循之規範要求。單純藉助音組等時停頓的持續與詩行群音組等時停逗的復沓來顯示節奏，會使音組節奏顯得機械獃滯而缺乏玲瓏流轉。古典詩學大家，針對六言詩句節奏呆板難以承繼之弊態，多有闡析。如錢良祥《唐音審體》云：「六言詩聲促調板，絕少佳什」，例舉王維《田園樂》（六）「桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙；花落家僮來掃，鶯啼山客猶眠。」王維《田園樂》組詩（輞川六言），對仗工緻，格律精嚴，詩畫揉融、形色俱全，為六言詩作不可多得之佳品。然因六言句式自有之缺陷，其詩句均為「222」 音組組合，就節奏表現而言，僅有詩行音組等時停逗的持續與詩行群音組等時停逗的復沓，缺乏性能相逆音組之靈活交替組合的有序波伏，致令整個詩行群音組節奏表現呈顯板滯之態，使詩作失卻玲瓏流轉之美。董文煥《聲調四譜說》云：「蓋文字必奇偶相間、陰陽諧和而成，譬之琴然……故詩之為主偶，而句法則以奇為用。六言則句聯皆偶，體用一致，必不能盡神明之妙，此自來詩家所以不置意也。」節奏表現之最佳選擇，當為等時重複與有序波伏之結合，即音組等時停頓與音組奇偶相間、靈活交替所呈現之「抑揚感」融匯輔成，從而使兩類節奏表現在古典詩詞的音組節奏系統中達到完美統一。 （2）平仄律 平仄律以聲調平仄為載體，由聲調上的平聲平音音調和仄聲升降調、促音調交替構成，為格律構成之核心。平仄律以聲調長短作有序流轉呈現出平仄安排的迴環性。平仄源自四聲，釋處忠《元和韻譜》云：「平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。」現代漢語之陰平、陽平屬「平」調，上聲、去聲屬「仄」調，入聲退化分歸平上去三聲。古典詩詞五七言句式，以兩個音節合成一個節拍，句末一個音節自成節拍，五七言基本律聯各有八種，即平韻詩、仄韻詩各四種，近體詩以平韻為主。 聲調平仄之交互使用構成格律，其交互原則為「平仄遞轉」。探尋詩論口訣「一三五不論，二四六分明」之內涵，偏頗之處雖備受質疑，如王士禎《燃燈記聞》曰：「俗雲一三五不論，怪誕之極，決其終身必無通理。」然擯其瑕疵，擇其要旨，不難體察古典詩學理論家窺探律聯平仄布排之機理：律絕五言之「一、三」、七言之「一、三、五」位居次要，五言之「二、四」、七言之「二、四、六」處關鍵部位，只要後者合規，前者縱然平仄排列出律，同樣能收取抑揚頓挫之審美效用。例舉王之渙五絕《登鸛雀樓》一二行：白日依山盡（仄仄平平仄），黃河入海流（平平仄仄平），為平仄遞轉標準韻式；李商隱五絕《聽鼓》一二行：城頭疊鼓聲（平平仄仄平），城下暮江清（平仄仄平平）。第二行按平仄交替原則當為「仄仄平平仄」，因押韻之故，二三節拍只能是「仄平平」，律聯二四位平仄交替對應，按「二四六分明」評判，合規，「城」為平聲，出律，但按「一三五不論」評判，「城」處一位，無礙。從平仄律視角研判近體詩之節奏表現，可清晰明辨其實現途徑——以聲調長短的有序流轉顯示出「平仄遞轉」之迴環性特質，從而實現其復沓型節奏表現。 前人「一三五」之論，系律絕初創入門之法，於間出規處，擇「拗救」之法、避其「孤平」，當為詩詞創作之終南捷徑。

2、押韻與對仗 押韻與對仗，在近體詩節奏構成中，雖為輔助手段，然其重要程度，實不亞於音組、平仄二律。 （1）押韻 押韻，意在將渙散之音串聯成為完整的曲調與抑揚的節奏，以此幻化為聲音之象徵，展演浮現出特定之意象群。押韻多指尾韻之押，句末音之韻母易觸發語音聯想，串帶出另一句句末與之共鳴之韻母，產生與之呼應的語言意象，成就其審美功能。 近體詩押韻之規範要求，主要體現在以下三個方面： ①偶句押韻 劉勰《文心雕龍》云：「異聲相從謂之和，同聲相應謂之韻。」作為一種韻式，近體詩要求偶句押韻，即「同聲相應」。奇數句不押韻，與押韻之偶數句交錯對應，體現「異聲相從」之對立。通過強烈之音韻對比，使詩歌音樂性得到極大的強化。例舉常建《宿王昌齡隱居》：「清溪深不測，隱處惟孤雲。松際露微月，清光猶為君。茅亭宿花影，葯院滋苔紋。余亦謝時去，西山鸞鶴群。」偶數行「雲、君、紋、群」同屬二十文韻，與奇數行疏密相間，同異相對，呈現出節奏之迴環往複感與音樂美。首句入韻之近體詩，如王建《雨過山村》：「雨里雞鳴一兩家，竹溪村路板橋斜（xia）。婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花。」首句押韻意在調整平仄句式，可不計入用韻韻次。 ②本韻相押 同一韻部中之字音，謂之本韻。韻部分類隨時代變遷、語音變化經歷由簡到繁，再由繁至簡的歷程，先後有隋陸法言之《切韻》，唐孫緬之《唐韻》，宋陳彭年在《切韻》基礎上修編而成之《廣韻》等，震聵之作當屬宋末劉淵所編撰之《壬子新刊禮部韻略》，即平水韻，影響深遠，是於今尚可通用之詩韻大全。本韻相押指押韻當在同一韻部內選字相押，若摻入鄰近韻部之字相押，謂之通韻。嚴格意義而言，當為出韻。近體詩要求不能出韻，首句用韻例外（用韻不計入韻數），可選用鄰韻，即所謂借韻。錢大昕《十齋養新錄》云：「五七言近體第一句，借用旁韻，謂之借韻。」意然。 ③一韻到底 音韻有平仄之分，近體詩一般押平韻，仄韻少見。同一文本押韻一韻到底，不能轉韻，平仄韻不可兼用。近體詩之體裁多適宜平和之調，平仄韻之審美感覺效果相異，清江永《音學辯微》云：「平聲音長，仄聲音短；平聲音空，仄聲音實；平聲如擊鐘鼓，仄聲如擊木石。」平韻以柔美、清亮、和諧見長，仄韻以激越、跌宕為上。平韻之諧和呼應效果優於仄韻，故近體詩多選擇平韻相押。 近體詩押韻之規範要求，意在通過韻腳上最大程度之均齊，達到詩行節奏最大可能之呼應，從而獲得詩篇節奏最大範圍之和諧統一，使節奏形態在最大程度上呈現復沓迴環之性能。 （2）對仗 傳統意義之對仗，多就音義而言，要求詩聯上下句從形式到內容整齊對稱，相互照應，局限於詞語、內容之對稱；律聯之對仗，放眼於更高層次，訴求聲音、平仄對仗，演繹平仄對稱，運用音組對稱、平仄交替來顯示其強化節奏之輔助功能。 近體詩之聲音對仗，在音組節奏與平仄節奏上均有顯示。 ①音組節奏之聲音對仗設置 傳統詩學言及音節，概言「上二下三、上四下三」，音組節奏之對仗化顯示，側重在「下三」，如王維《山中》：「荊溪／白石／出（221），天寒／紅葉／稀（221）。山路／元／無雨（212），空翠／濕／人衣（212）。」《書事》：輕陰／閣／小雨（212），深院／晝／庸開（212）；坐看／窗檯／色（221），欲上／人衣／來（221）。第一、二行與三、四行為相類相補之對仗，兩節奏單元為相異相對之對仗。另如崔護《題都城南庄》「去年／今日／此／門中（2212），人面／桃花／相映／紅（2221）。人面／不知／何處／去（2221），桃花／依舊／笑／春風（2212）。」薛濤《送友人》「水國／蒹葭／夜有／霜（2221），月寒／山色／共／蒼蒼（2212）。誰言／千里／自／今夕（2212），離夢／杳如／關塞／長（2221）。」第一、四行與二、三行為相類相補之對仗，兩節奏單元亦為相異相對之對仗。此類音組節奏，藉助對仗化之結構設置，極大地強化了詩行群之節奏與詩篇節奏的復沓迴環感。 ②平仄節奏之聲音對仗設置 平仄節奏之聲音對仗設置，涉及律聯內部平仄對應與律聯間平仄沾連關係，分為對式平仄對仗與沾式平仄對仗兩類。 對式平仄對仗是針對律聯內部的出句與對句之間平仄相對之組合規則，為相異相對性質的一種平仄對仗，如張祜《何滿子》第一聯「故國三千里，深宮二十年。」出句「仄仄平平仄」，對句「 平平仄仄平」，出句二四位「仄平」、對句二四位「平仄」，為規範之平仄對仗。劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》頸聯「沉舟側畔千帆過（平平仄仄平平仄），病樹前頭萬木春（仄仄平平仄仄平）。」出句二四六位「平仄平」、對句二四六位「仄平仄」，亦為標準之平仄對仗。 沾式平仄對仗是針對律聯間對句與出句相連之組合規則，為近體詩之專屬。其特點為律聯間以平仄相近之律句作為連接，使律聯間相鄰對句與出句二四（或二四六）位之平仄重合，即所謂「相同相沾」，為相類互補性質之平仄對仗。例舉宋之問《渡漢江》「嶺外音書斷（仄仄平平仄），經冬復歷春（平平仄仄平）。近鄉情更怯（平平平仄仄），不敢問來人（仄仄仄平平）。」第一聯對句二四位「平仄」與第二聯出句二四位「平仄」相類相補。另如許渾《咸陽城東樓》「一上高樓萬里愁（仄仄平平仄仄平），蒹葭楊柳似汀洲（平平仄仄仄平平）。溪雲初起日沉閣（平平仄仄平平仄），山雨欲來風滿樓（仄仄平平仄仄平）。鳥下綠蕪秦苑夕（仄仄平平平仄仄），蟬鳴黃葉漢宮秋（平平仄仄仄平平）。行人莫問當年事（平平仄仄平平仄），故國東來渭水流（仄仄平平仄仄平）。」首聯對句與頷聯出句、頷聯對句與頸聯出句、頸聯對句與尾聯出句均為沾式平仄對仗，分別為「平仄平」、「仄平仄」、「平仄平」，律聯間有機串聯，緊密相接。 押韻與對仗，作為節奏構成之輔助手段，能使近體詩之音組律與平仄律得到充分體現，進一步強化近體詩之復沓迴環型節奏。

3、近體詩體式

近體詩之體式，主要因應近體詩「復沓迴環型」之節奏形態而構建，其體式特徵與音組節奏、平仄節奏及二者之融合匯通密切相關。

（1）因應音組節奏之體式特徵

前已述及，近體詩五、七言之音組標誌，為三、四頓體詩行之組合，分為兩類音組節奏詩行，一類為五言體，分兩種：221（A）式如「夜來／風雨／聲」與212（B）式如「花落／知／多少」，另一類為七言，亦分兩種：2221（A）式如「楊花／落盡／子規／啼」與2212（B）式如「聞道／龍標／過／五溪」。因應音組節奏，近體詩體式以此兩類音組節奏詩行為摹本進行複製，變換組合其詩篇模式。

絕句以三頓體兩種型號詩行共四行組合為五絕體式，以四頓體兩種型號詩行共四行組合為七絕體式，如王維《鹿柴》「空山／不見／人（221），但聞／人語／響（221）。返景／入／深林（212），復照／青苔／上（221）。」張謂《早梅》「一樹／寒梅／白玉／條（2221），迥臨／村旁／傍／溪橋（2212）。不知／近水／花／先發（2212），疑是／經冬／雪／未銷（2212）。」兩類詩行組合併不嚴格要求相隨（AABB或BBAA）、相交（ABAB或BABA）、相抱（ABBA或BAAB），絕句精品，能達此高標均衡之對稱組合。如戴叔倫《三閭廟》「沅湘／流／不盡（212），屈子／冤／何深（212）。日暮／秋風／起（221），蕭蕭／楓樹／林（221）。」為BBAA相隨式詩行組合，劉方平《採蓮曲》「落日／清江／里（221），荊歌／艷／楚腰（212）。採蓮／從小／慣（221），十五／即／乘潮（212）。」為ABAB相交式組合，李益《宮怨》「露濕／晴花／春殿／香（2221），月明／歌吹／在／昭陽（2212）。似將／海水／添／宮漏（2212），共滴／長門／一夜／長（2221）。」為ABBA相抱式詩行組合，其高標之迴環節奏組合，潤心悅耳，餘音繞梁。

律詩由兩種型號三頓體或四頓體詩行共八行（四聯）四個詩行群單元組合而成，首聯、尾聯在聯內的出句與對句可選用不同型號之三頓體或四頓體詩行組合，頷聯（第三、四行）與頸聯（第五、六行）聯內之出句與對句型號必須絕對統一，四聯之間詩行型號可自由組合，不刻意強求對稱與均衡。如韓愈《答張十一》「山凈／江空／水／見沙（2212），哀猿／啼處／兩三／家（2221）。筠當／競長／纖纖／筍（2221），躑躅／閑開／艷艷／花（2221）。未報／恩波／知／死所（2212），莫令／炎瘴／送／生涯（2212）。吟君／詩罷／看／雙鬢（2212），斗覺／霜毛／一半／加（2221）。」頷聯（2221—2221）、頸聯（2212—2212）對仗工整，為AABB相隨式標準詩行組合，四聯之間則為BAAABBBA自由式詩行組合。精品律詩多追求音組節奏詩行極致之均衡對稱，於聯間、聯內皆致力於形成絕對之工對。如李商隱《無題》「重幃／深下／莫愁／堂（2221），卧後／清宵／細細／長（2221）。神女／生涯／原／是夢（2212），小姑／居處／本／無郎（2212）。風波／不信／菱枝／弱（2221），月露／誰教／桂葉／香（2221）。直道／相思（2212）／了/無益，未妨／惆悵／是／清狂（2212）。」 竇叔向《夏夜宿表兄話舊》「夜合／花開／香／滿庭（2212），夜深／微雨／醉／初醒（2212）。遠書／珍重／何曾／達（2221），舊事／凄涼／不可／聽（2221）。去日／兒童／皆／長大（2212），昔年／親友／半／凋零（2212）。明朝／又是／孤舟／別（2221），愁見／河橋／酒幔／青（2221）。」前者為AABBAABB組合，後者為BBAABBAA組合，呈現為典型的相隨相交式均衡，迴環特性昭然。

（2）因應平仄節奏之體式特徵

近體詩有絕句與律詩兩大體式，因應音組節奏之體式為其表象特徵，與平仄節奏相因應之體式為其本質特徵，即平仄節奏詩行的有機布排。律絕不同型號平仄節奏詩行，大致有四種基本格式，即平起仄收（不入韻）式；平起平收（入韻）式；仄起仄收（不入韻）式；仄起平收（入韻）式。所謂「平起」、「仄起」主要針對律絕首句開頭二字（重在第二字），凡首二字為「平平」則稱為「平起」，首二字為「仄仄」則稱為「仄起」，而「平收」、「 仄收」則與「入韻」密切關聯，首句煞尾一字以「平」字起韻稱為「平收入韻」，首句煞尾一字以「仄」字收束，則為「仄收不入韻」。結合律絕五、七言之差異，自基本格式演化出十六種平仄節奏詩行組合格式。例釋如下：

①五言絕句。（I）平起仄收（不入韻）式：「平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平」；如李端《聽箏》：「鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦。」（II）平起平收（入韻）式：「平平仄仄平／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平」；如蘇頲《汾上驚秋》「北風吹白雲，萬里渡河汾.。心緒逢搖落，秋聲不可聞。」（III）仄起仄收（不入韻）式：「仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平」；如李頻《渡漢江》：「嶺外音書絕，經冬復立春。近鄉情更怯，不敢問來人。」（IV）仄起平收（入韻）式：「仄仄仄平平／平平仄仄／平平平仄仄／仄仄仄平平」；如盧綸《塞上曲》「月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。」

②七言絕句。（I）平起仄收（不入韻）式：「平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平」；如白居易《大林寺桃花》：「人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。」（II）平起平收（入韻）式：「平平仄仄仄平平／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／」如杜牧《泊秦淮》：「煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《後庭花》。」（III）仄起仄收（不入韻）式：「仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平」；如王維《九月九日憶山東兄弟》：「獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。」（IV）仄起平收（入韻）式：「仄仄平平仄仄平／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平」；如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：「寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。」 ③五言律詩。（I）平起仄收（不入韻）式：「平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平」；如王灣《次北固山下》：「客路青山外，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風正一帆懸。海日生殘夜，江春入舊年。鄉書何處達？歸雁洛陽邊。」（II）平起平收（入韻）式：「平平仄仄平／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平」如王維《山居秋螟》：「空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。」（III）仄起仄收（不入韻）式：「仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平」；如杜甫《春夜喜雨》：「好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑雲俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。」（IV）仄起平收（入韻）式：「仄仄仄平平／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平」；杜審言《和晉陵陸丞早春遊望》：「獨有宦遊人，偏驚物候新。雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。」 ④七言律詩。（I）平起仄收（不入韻）式：「平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平」；如韋應物《寄李儋元錫》：「去年花里逢君別，今日花開又一年。世事茫茫難自料，春愁黯黯獨成眠。身多疾病思田裡，邑有流亡愧俸錢。聞道欲來相問訊，西樓望月幾回圓。」（II）平起平收（入韻）式：「平平仄仄仄平平／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平」；如白居易《錢塘湖春行》：「孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。」（III）仄起仄收（不入韻）式：「仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平」；如元稹《遣悲懷》：「昔日戲言身後事，今朝都到眼前來。衣裳已施行看盡，針線猶存未忍開。尚想舊情憐婢僕，也曾因夢送錢財。誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀。」（IV）仄起平收（入韻）式：「仄仄平平仄仄平／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／、平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平」；如劉禹錫《系塞山懷古》：「王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。」 律絕體式因應平仄節奏嚴謹之交替、復沓性能，詩行的平仄始終在「二、四」或「 二四、六」位上作交替組合，律聯內部出句與對句以「對式關係」共存，形成節奏詩行之交替，律聯之間上聯對句與下聯出句以「粘式關係」勾連，形成節奏詩行之復沓。從而實現律絕體式內在高級別的有機整合，於更深層次呈現其復沓迴環型節奏。

（3）音組節奏與平仄節奏匯通之體式特徵

近體詩形式結構構建策略，體現為以音組與平仄作交替、重疊變換，藉以構成（音組、平仄）雙重對仗，以此促成音組律與平仄律之匯通，從而形成嚴謹、完整之有機整體。例釋如下：

①絕句之匯通。李白五言絕句《夜泊山寺》：「危樓/高/百尺（212），手可/摘/星辰（212）。不敢/高聲/語（221），恐驚/天上/人（221）。」其詩行組合之音組節奏為BBAA「相隨式」組合，平仄節奏為 「平起仄收（不入韻）式」組合，就音組節奏而言，第一聯出句與對句為均齊之「212」三頓體詩行，相應部位的音組組合型號絕對一致，就平仄節奏而言，其平仄排列則恰巧相反，出句「平平平仄仄」，對句「仄仄仄平平」，整聯特徵呈現為音組節奏之復沓與平仄節奏之交替，於復沓式音組節奏氛圍中展現其交替式平仄節奏，以兩者的緊密匯通，豐富出句、對句間相輔相成之節奏表現效果。第二聯出句與對句均為「221」復沓音組組合，平仄節奏以「仄仄平平仄」對應「平平仄仄平」，關鍵之二四位平仄組合為「仄平」—「平仄」，平仄對應絕對反向，整聯特徵與前聯一致，同樣呈現為音組節奏之復沓與平仄節奏之交替。而兩聯間即二三行之間通過平仄節奏相粘，將兩聯緊密勾連在一起。兩聯組合，其音組節奏呈現為相隨之均衡，平仄節奏體現為相交之遞轉，極大地增強了絕句節奏在復沓中交替的迴環感，於深廣層次極度強化了絕句體式結構在均衡中輪轉的嚴密性和完整性。 ②律詩之匯通。杜甫七言律詩《客至》：「舍南/舍北/皆/春水（2212），但見/群鷗/日日/來（2221）。花徑/不曾/緣客/掃（2221），蓬門/今始/為君/開（2221）。盤飧/市遠/無/兼味（2212），樽酒/家貧/只/舊醅（2212）。肯與/鄰翁/相對/飲（2221），隔離/呼取/盡/餘杯（2212）。」就全詩八行間音組節奏組合關係而言，第三、第四行（頷聯）、第五、第六行（頸聯）作為律詩核心層為相隨之對仗，第一、第八行及第二、第七行外圍層為相抱之對仗，全詩音組組合為「AB—BB—AA—BA」相隨相抱(包孕)式音組節奏系統。就全詩八行間平仄節奏組合關係而言，以「二、四、六」關鍵部位之平仄交替組合規則，剖析其詩行特徵可見：第三、第四行、第五、第六行作為律詩核心層均為對式對仗「仄平仄——平仄平」、「平仄平——仄平仄」；第一、第八行及第二、第七行外圍層均為沾式對仗「平仄平——平仄平」、「仄平仄——仄平仄」；四個詩行群各聯自身內部平仄節奏均為對式，而第二、三行，第四、五行，第六、七行間均為沾式。全詩平仄組合為「AB—BB—AA—BA」包孕式平仄節奏系統。音組對仗與平仄對仗之演繹，音組律與平仄律之匯通，在《客至》中得到全方位之充分展示。清查慎行《初白庵詩評》贊曰：「自始自終，蟬聯不斷，七律得此，有掉臂遊行之樂。」冷月七律習作《黃山戀》：「黃山/絕麗/始/奇松（2212），婉雅/蒼拔/百態/容（2221）。翡翠/流丹/仙女/隱（2221），蓮花/映彩/影佛/空（2221）。千岩/峻峭/逐/雲淡（2212），萬壑/崢嶸/鎖/霧濃（2212）。七十/二峰/縹緲/遠（2221），夢魂/依舊/戀/於中（2212）。」其音組節奏與平仄節奏匯通之體式特徵，師從《客至》，機巧相若，不再贅述。

音組、平仄二律為近體詩節奏體式之基礎，藉助押韻、對仗之輔助，完達音組、平仄節奏之有機匯通，最終成就近體詩「復沓迴環型」之節奏體式。

（未完待續）

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