中國畫豈能被取代（下）第一篇 8

張大千（1899-1983）名愛，號大千，四川內江人。自幼隨母學畫，拜會農髯、李梅庵為師，學習詩文書畫。一九二七年始遍游名山大川，一九四一年至四三年間赴敦煌，臨摹敦煌壁畫。畫藝大進，善用復筆重色，形成了工細華麗的個人風格。五十年代棲身海外，吸收西洋畫用光用色的長處，並受西洋現代畫風的影響，創潑墨潑彩的繪畫新貌。詩文亦精妙。仍以書畫用力最深，于山水、花卉、人物無不精擅，畫藝蜚聲國際。早年專註於傳統筆墨，學石濤的尤其見功力，其作足可亂真。赴敦煌臨摹戰鬥畫後，畫風轉呈豐麗細潤，嗣後成立一己風格，氣韻高雅，筆精墨妙，深得文人畫神髓。蒼莽不羈，淋漓盡致；晚年畫風再變，好用青綠及水墨作大潑墨，是為中國現代最重要畫家之一。他的代表作品《長江萬里圖》在近 20 米的長卷中，勾畫了千岩萬壑，流水飛泉，城鎮村墟，展現了祖國的大好山河，在此卷中他把傳統山水畫的皴法及破墨、積墨、潑墨等技法與西方現代繪畫中的潑彩融合在一起，形成了「潑寫兼施，色墨交融」的新風格，豪邁奔放，蒼茫渾雄。《長江萬里圖》是非常重要之中國繪畫題材，長江對中國人來說有很深的人文情感，正如詩仙李白所謂「朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還，兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。」，歷代多少詩人畫家因其靈感創作，乃有無數偉大的作品傳世。對張大千而言，由於四川系其故里，他曾畫過無數以蜀中、長江沿岸之名山勝水為創作之題材，此幅《長江萬里圖》絹本，高半公尺余，長達二十公尺，畫幅的表現形式為傳統之中國手卷。把長江發源自青海以後，流經大千家鄉四川，從岷江索橋開始，直至江蘇入海的沿途景色盡收眼底，無論沿岸之屋宇、舟帆、山嵐、雲霧、遠山、近水、林瀑、城垣等，疏疏落落，千岩萬壑沿綿不絕。亦可說是大千一生終情於長江山水無數情感經驗的統合、整理與總結。畫卷開頭一段採用縱深來回往覆的手法，咫尺千里，山勢與河流蜿蜓交錯；然後采橫勢鋪陳的手法，高山與平陸綿延交替，經武漢三鎮，江面霍然開闊，又不時畫出支流，山城水廓錯落銜接，風帆處處，製造深遠蒼茫的空間。過了南京和金山，江面更形寬闊，山勢漸渺；過上海、崇明後，則是一望無際的汪洋大海了。洋洋洒洒近二十公尺的長江勝景，在大千的筆下，時而明凈，以線條為主，時而蓊鬱，以濕墨迭彩暈染，粗放與精工，收放自如，技法上真正達到隨心所欲的地步。全卷結構，誠如一場百人樂團大規模演出的交響曲，雄壯與細膩，快速與舒緩交互迭出，色彩變化，有繽紛濃郁，也有清雅飄逸。而且天光水色，陰陽明滅，氣象萬千，可以說是極宇宙之大觀於眼底，如果不曾像大千那樣遊歷名山大川的蓄積之厚，絕不可能作到如此胸羅天下的氣魄。《長江萬里圖》一作如宏偉浩瀚，大千卻自署「竟十日之功」完成，足見畫家當時功力之強盛，此為前後十餘年間，畫家畢生功力——精湛、深厚、神奇、獨到的厚積薄發。由於大千此畫是為同鄉張岳軍(群)先生祝壽，所以借用也是川人的蘇東坡詩句：「我家江水初發源，宦遊直送江入海」，主要景點起自四川境內的長江上游，可以從畫中明指的有岷江、都江堰、索橋、導江玉壘、重慶、萬縣、三峽、宜昌、武漢三鎮、廬山、小孤山、黃山、蕪湖、南京、鎮江、金山寺、焦山、上海，至崇明島出海為止。 　　其特色為：1、長達三十公尺的布局，主要以鳥瞰之構圖方式展現了連綿不絕的動勢和空間，將不同之時空視點，納入同一視覺空間，透顯了中國文化——「天人合一」的宇宙觀。畫面上疏密明暗的安排，絕無單調重複之病，並有一氣呵成的整體感。2、通幅畫面予以一種筆墨酣暢、淋漓盡致，水氣濕潤、青翠盎然的感覺，將那種濃郁幽深、鬱郁蒼蒼的江南景緻，表現得極為動人，同時也呈現了張大千個人深厚之人文情感。3、綜合張大千平生畫風與技法，舉凡潑墨、潑彩、用筆、點染、蔭濕、流動、積漬、干印等各項技法之運用，營造出長江山水龐大蜿延的氣勢。 張氏在這幅作品中具有一項特殊成就，即是將濃艷的青綠設色與工緻的筆調融入文人山水的筆墨中，在文人畫家和職業畫家間的調和上表現了他最大的企圖和努力，達於前人所未及之境地。《長江萬里圖》兼重筆調的雄渾與秀潤，並以張大千潑寫兼施的個人風格，奠定了張氏在中國山水畫上不可憾動的地位。

《江山如此多嬌》，此畫是1959年傅抱石和關山月先生合作為建國十周年所繪製的(懸掛在新建的北京人民大會堂內)。這樣巨大幅面的山水畫，在我國歷史上是罕見的；在一幅畫面上表現出我國幅員遼闊、氣勢雄偉的壯麗山河，也是前人從未嘗試過的。這是建國以來，唯一由毛澤東主席親筆題字的中國畫。《江山如此多嬌》，氣魄之大，意境之新，布局之美，令人稱絕。他把偉大祖國的壯麗河山薈集畫面：一輪紅日從東方升起，普照著大地；山巒起伏，連綿不絕，浩浩瀚瀚，鬱郁蒼蒼。其下飄然的煙雲，迴繞著整個大地。古老的長城，奔騰的黃河，婉蜒的長江，世界屋脊的珠穆朗瑪峰，都形象地躍然於畫上。近景是一片青綠的叢山，其間點畫了華茂的樹木。在畫中似乎描繪了泰山、衡山、華山、恆山、嵩山，但仔細看，又不完全象五嶽，這是作者巧妙的立意，請讀者自己去想像和回味吧：總之，這幅畫充分展現了祖國江山的雄壯、遼闊，富有時代新意，觀之令人心曠神怡。作品表現的是毛澤東《沁園春?雪》的詞意。兩位畫家首先從詞中感受到「山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高」的雄闊氣墊，和「須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈」 的美麗景色，要通過可視形象把歌頌祖國大好江山的情愫表現出來。於是兩位畫家匠心獨運，刻苦經營，用滿蘸激情的筆墨去再現詩詞的意境，使詩情畫意水乳交融，產生出強烈感人的藝術魅力。在這幅畫前，你會覺得做為一個炎黃子孫的光榮，併產生為祖國的繁榮而獻身的願望。這幅作品，在畫面上描繪的是雲開雪霽、旭日東升時，莽莽神州大地「紅裝素裹，分外妖嬈」的美麗圖景。但這幅畫卻不同於西洋風景畫，因為它描繪的不是某一個實在的景物。雖然畫面上也出現山嶺、樹木、長城、雪原、江海等景物，但它們都不是具體景物的寫生。畫家描繪它們，不是要表現它們的真實性，而是為了創造一個壯美宏偉的畫境，以抒發畫家對祖國河山的熱愛、讚美之情。因此，畫家不僅在畫面上集中了最能表現祖國壯麗河山，最能代表我們民族精神的景物，如蒼勁的青松，雄渾的山岩，莽莽平原，綿綿雪嶺，長江、黃河的奔騰傾瀉，珠穆朗瑪峰的橫空出世，而且賦予這些景物以某種象徵意義。萬里長城是我們民族悠久文化的象徵，冉冉旭日展示了新中國燦爛的前程。這幅作品突破了時、空的限制，我們可以看到近景是草木蔥蘢，一片江南春色；遠景是冰山雪嶺，一派北國風光。在時序上，跨越了春與冬，打破了時間界限，使江南春色與北國隆冬同時在畫面上出現。我們還可以看到綿延不盡的崇山峻岭，莽莽無垠的肥沃原野，奔騰的長江、黃河，蜿蜒的萬里長城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其視野縱橫萬里，只在太空梭上才能看到這樣的景色，在此一眼望穿。這種表現方法是中國畫家的大膽獨創。當我們站在這幅作品前觀賞它時，絲毫不覺得它在視野上，不足以表現我們民族的豪邁氣魄，不足以表現新時代的偉大精神。把形式和內容和諧地統一在一起，正是中國畫藝術上的成功之處。這就是《江山如此多嬌》的意境所產生的藝術效果和藝術魅力所在。

《琴風引山氣》從落款和畫風分析，此畫應屬黃賓虹中期的代表作。其用筆法雖較為稚拙，用墨也較為單純，然其畫法已不採用先勾後染的常規成法，先用淋漓盡致的筆墨任意揮寫，然後因勢利導，予以生髮收拾。時而視墨塊形狀勾勒而成山脈岡巒，時而留下大片空白以示雲霧煙嵐，時而據構圖需要用剛勁的線條和濃淡相宜的墨色點綴樹木茅舍、流泉飛瀑，時而在墨色將干未乾時敷以石青石綠，使之色中有墨、墨中有色，混沌交融，變幻莫測。此圖重巒疊嶂、山村野渡、茅舍瓦屋、飛瀑流泉之間，一老人在叢樹下撫琴，似聞其音梟，響徹山谷，煥發出古拙渾厚、靈冥華滋的審美特質。同時，也可看出黃賓虹所追求的高品位畫風的轉變軌跡。在中國現代美術界有"北齊南黃"的說法。北齊指的就是以畫蝦聞名世界的一代大師齊白石，南黃指的就是著名山水畫家和繪畫理論家黃賓虹。 黃賓虹（1865年-1955年），原籍安徽歙縣，出生於浙江金華。他是一位大器晚成的大家，60歲以前師古人，70歲以後師造化，80歲以後畫藝大進，自立面目。他喜歡用焦墨和濃墨，根據多年的實踐，總結出"平、留、圓、重、變"五字用筆方法和"濃、淡、破、潑、焦、積、宿"七字用墨方法，具有很高的美術理論價值。他精通詩詞、篆刻、書法、文物鑒定、美術史等。他的畫從表現內容看，全憑筆墨功夫，使人百看不厭，越看越有內涵。中國美術家協會理事，被聘為中央民族美術研究所所長（因病未赴）。黃賓虹90歲壽辰時，被國家授予「中國人民優秀的畫家」榮譽稱號，有「再舉新安畫派大旗，終成一代宗師」之譽。1955年在杭州逝世。所藏金石書畫文物二千餘件及生前書畫作品五千餘件，全部捐獻國家。人民政府於杭州棲霞嶺建「畫家黃賓虹紀念館」。

《十宮圖》作者：黃秋園作品乃工筆精繪、獨運匠心的力作神品，含《阿房宮》、《吳宮》、《漢宮》、《未央宮》、《九成宮》、《章建宮》、《連昌宮》、《桃花宮》、《清華宮》、《廣寒宮》十大中國歷史或傳說中的著名宮殿，神品驚人。布局上，黃秋園先生上規宋人，不設題款，全幅以畫面出之，動得神似，筆群超逸。精到老練又纖細入毫髮之際，體勢通變而有章法，繪事圖色，熔范所宜，皆能曲盡其妙，西晉文豪陸機曾說：「丹青之興，比《雅》《頌》之述作，攀大業之馨香。宜物莫大於言，存形莫善於畫。」。至於古時帝宮，則須靠遐想妙得，以形傳神，黃秋園先生寫阿房宮奢華之至，飛動之態，狀其宮殿，融其神思，堪與漢賦和杜牧《阿房宮賦》相得益彰。其中又多嬪妃玉女千姿百態，以吳裝這種淡著色的風格，寥寥幾筆，參酌了唐吳道子人物畫筆法與宋代畫師章法，落筆雄勁而輕拂丹青，敷彩簡淡，其中人物非神非仙，又似神似仙，祥雲飛繞，飄飄欲舉，「畫作秦王女，乘鶯向煙霧。」。因之可考證秦漢當年中國強盛時期一統天下國力之盛、王公之奢、宮妃之眾也！作品採取以大觀小的傳統方法，使畫面各樓閣的透視由散點透視統一起來，更便以表現各處景觀，實在巧妙之極。畫面經營一絲不苟，小至飛檐斗拱，人物樹石，比例得當，精細入微，數百人物各有活動，各有職司，而筆法一豪不弱，令人驚嘆。畫上所配山水舟船、樹木奇石，襯托整體神殿之富麗堂皇，一幅幅憑想像而創造出來的仙山樓閣圖，是藝術家心中的極樂仙景，也是人們對美好生活的神往。《十宮圖》用難得的宮廷細絹精工細繪而成，美輪美奐，且著錄豐富，歷經展覽，原藏黃秋園紀念館，代表畫家界畫藝術之最高成就，畫家親筆題籤，實為不可多得之神品！黃秋園作為二十世紀一名借古以開今的大家，有著多方面的才能和造詣，其人物畫之取法唐寅、仇英而上溯唐宋，精工富麗；其寫意花色畫取法石濤、「八怪」、趙之謙而瀟洒如生，均不乏可傳之作。但由於他更集中精力于山水畫，所以正是其山水畫繼往開來又不同於同時代名家的成就，確立了他無可替代的歷史地位。

《萬山紅遍》李可染 紙本設色 135cmx 85cm 1964年 北京畫院藏此作畫功獨特，扣人心弦，充分體現李可染山水畫藝術精華，實為難得之作。1949年新中國成立後，舉國歡欣，人民對新的生活充滿期盼；五、六十年代，毛澤東詩詞成了不少藝術家的創作題材，故此以毛澤東詩詞為題的畫作不計其數，「萬山紅遍」更是當時最為歡迎的名句之一。該時候許多畫家繪畫秋山紅葉，被美術史家稱之為「紅色山水」，「紅色」亦被賦予紅色政權統治中國的政治含義和時代特徵。此畫以巨碑式豐滿構圖，用了大量得自故宮內府的硃砂，通紅一片，在謐靜中包含無限喜悅。作家為了突出「紅」字，運用大量濃密硃砂點，使畫面效果格外強烈，視覺魅力非凡，並以濃厚的墨色為底，形成冷暖對比，層次豐富；林間的白牆、山上的飛瀑和山下的流泉，互相襯托，極具氣勢，成了畫面的亮色，而前景的溪澗則為莊嚴壯觀的畫面增添了動感。李可染是本世紀最有影響的中國畫家之一，被稱為「山水畫的革新家」、「跨越時代的畫家」。他一生中，轉益多師，既受學於改良派，主張融西入中的畫家（如林風眠、徐悲鴻、劉海粟等），又拜當時堅持以「碑書」入畫的傳統主義前輩為師（黃賓虹、齊白石等），出入於改良主義和傳統主義之間，以古代的碑版書法的雄強、渾厚、澀重、稚拙，帶有新審美觀念的書法筆觸引入了山水畫，將他的繪畫邁向成熟的高峰。二十世紀五十年代，國畫界變革的呼聲日高，提倡新國畫。於是1954年後他以造化為師，屢下江南，探索「光」與「墨」的變幻，形成了獨特的風格。可以以「黑」、「滿」、「崛」、「澀」來概括其藝術內涵，為水墨世界開創出新的格局。整體而言，李可染繪畫藝術的風格是，既能承繼傳統畫派尤其是金石畫派以碑意入畫的功力，由花鳥畫擴展到山水畫；又能多元、和諧且不留痕迹的把西方繪畫技巧融入傳統的中國繪畫語言中。經過長期的藝術實踐，終而形成了一個由其弟子與追隨者組成的藝術流派-李可染畫派。李可染擅畫山水、人物、牛，他勇於創新，成為現代中國畫壇上倍受推崇的大家，在現代畫史上佔有重要地位。

《杜甫詩意圖》作者：陸儼少

陸儼少（1909～1993），又名砥，字宛若，上海嘉定人。 中國現代國畫家、教育家。獨創留白、墨塊技法。 師從王同愈、馮超然學習詩書畫後，與吳湖帆遍游南北勝地。在中國畫技法上突破了新的表現層次，勾雲、勾水、大塊留白、墨塊等特殊技法。陸儼少向來把傳統文人畫「天然去雕飾」視為創作的最高準則，但這種天然去雕飾，絕非一般文人墨客的筆墨遊戲。他的畫以高超紮實的筆墨技藝為根基，以胸有丘壑的博大情懷為視界，以對藝術的執著追求為基點。南北二宗，各有千秋，揚此抑彼，偏向一端，未免自設藩籬，自裹其足，而不能兼收並蓄，左右逢源，實是有百害而無一利。陸儼少先生正是看出了這一點，所以他學貫南北，無一偏廢，取精用宏，加以融匯。南北宗的用筆，是絕不相同的，要置於一爐加以冶煉，必須膽識過人。特點是加強南北呼應，即令南宗不過柔，北宗不過剛，趨向中性，形成一種嶄新的面貌。他的畫實從生活中來，但又不僅僅是自然生活中的形象，而是一種對象化了的概括與提煉。他的畫無做作的成分，卻有經營的學問；無自憐自營的自縛，卻充滿著勃勃生機，他的山水畫是從傳統的山水畫向現代邁進中，富有強烈時代感的藝術，達到了山水藝術境界的新的升華。陸先生作畫一般喜歡一支筆到底，不似他人往往視所需隨時換筆。他的畫法，強調的是盡筆之功能表現物象，在這種情況下，一支筆要當作幾支筆來用，要隨時能調節筆觸的大小粗細。在長期的此種用筆環境訓練中，使其獲得了心手兩忘，心手合一的自由。他行筆時結合指顫變速注墨，或疾或緩，不讓鋪毫中輟．或提或按，注意殺筆入紙。不管風吹草動，萬變不離其宗的是始終最有效、最清醒、最自如地把握筆毫與紙面的接觸角度。這種角度只能因物隨機控制，對其自如運用雖需後天勤勉努力，也需先天素質可造。它幾乎無規律可循，不能刻意追求，某種意義上是純憑感覺行事。在生宣上最難把握的兩種用筆，一種是淌筆（筆中含水飽和），一種是渴筆（筆中含水極少），淌筆因含水多，觸紙即化，稍有不慎，頓成墨豬；渴筆因含水少，艱澀難行，力大毫散，力小痕無。但是淌筆 與渴筆，正成強烈比照，功效顯著，不擅此道，必落下乘。陸先生對二者的處理方法是把握控筆之「度」，淌筆水多，宜疾宜輕，做到疾中毫鋪，輕中力到，能疾能輕，方能控制注水，從而制約筆痕漲縮，達到預期目的。渴筆水少，宜緩宜轉，做到緩中墨注，轉中鋒聚，能緩能轉，便可燥中得潤，從而體現枯筆情韻，完善表現功能。渴筆比淌筆的把握難度大，而且在現今的生宣上表現難度也大，因其難，所以對用筆技巧要求更高更嚴，陸先生的指顫法很大程度上便是在此種環境制的中應運而生的，頻頻指顫與不時轉筆相結合，使渴筆點、線燥中有潤，毛中見圓，解決了在生宣上充分體現渴筆優勢的技術難題。他的山水畫中獨創了兩種新技法，一是「留白」，即以水墨留出白痕，用來表現雲霧、泉水、山徑和浪花。二是「墨塊」。即留白要以墨色反襯，以濃墨積點成塊。他還擅長用長線條描水勾雲和水紋，且勾雲是以較細的拖筆中鋒畫雲的陽面，以較淡而毛的環曲線條勾雲的陰面。另外，他畫石每每空勾無皴，只用一根起伏變化的線條表現山石結構，往往起筆墨跡厚重，直到墨色淡干飛白，才蘸第二次。他的畫，無論從何種角度審視，都具有相當高的審美價值。陸儼少的山水畫，常給人一種清新雋永、古拙奇峭的感覺。具有一種超凡脫俗的審美情趣，自有一種鬱勃之氣回蕩其間，散發著行雲流水般的意氣，近視遠看均有一番別具一格且引人入勝的景象。尤其是那獨創的風貌，神奇的筆墨，靈變的意韻，散發著文人氣息的高品位的藝術，具有一種引人入勝的美感。

陸儼少藝術主張：「竊以為學畫而不讀書，完全缺少營養，流於貧瘠，而且意境不高，匪特不能撰文題畫，見其寒儉已也。」陸儼少生前有句名言：「四分讀書，三分寫字，三分作畫，詩書畫三者統一，才能成為名副其實的畫家。」筆者認為陸先生的作品做到了「詩情畫意」。 陸儼少詩書畫「三絕」俱佳，與黃賓虹、李可染齊名，並稱「當代三位傑出的山水畫大師」。

吳冠中的繪畫充滿了最能集中反映本世紀中國藝術面貌的各種特點，即東西方藝術的匯合及雜交。中國文化歷史悠久，營養豐富，能給予藝術家們充分的養料，但同時，又會成為一個沉重的包袱，使作品難有變化。如何保持傳統，又把中西文化融會貫通，正是二十世紀的中國畫家們面對的大課題。吳冠中在這方面是其中一個領導者。吳冠中有時也採用風景畫的苔點與淡薄的墨塊充實了畫面；大筆寫山；山腳下人物渺小，高山便像一座豐碑矗立起來。在吳氏的另一些近作中，如《春雪》，濕潤的潑墨，溶開的墨點組了成片片倒影或大塊的土地，所用技法介於中國畫的潑墨與西方抽象畫派的潑彩（Tachisme）之間。

其作品遠不止新穎突出；更充滿信心，示人以權威性。一個全新的面貌。我們立即認識到：這是我們要集中研究的畫家之一，以尋求長久以來壓在我們心頭上各種問題的答案：中國畫向何處去？其發展，成就能否與世界潮流匯合？其中國性質的前景與保持傳統的關係？走向現代化的代價等等。熟悉二十世紀中國藝術與社會艱辛發展規律歷史的人，都會發覺吳冠中的作品不難理解。他的繪畫充滿了最能集中反映本世紀中國藝術面貌的各種特點，即東西方藝術的匯合及雜交。面對世界的中國文化，傳統悠久，營養豐富，一方面足以養活她的藝術家們，另一方面卻又成為自身的沉重包袱。這其中有一個轉換時期：苦苦掙扎；喘息沉思；重新奮起。二十世紀的中國畫家必須面對保持傳統，學習西方並將中西文化融會貫通成一體的課題。在這一群中，吳冠中是其中一個領導者。含辛茹苦，他代表著中國現代畫的苦苦探索，而他的作品即是這種辛勞與探索的結晶。多年來，吳冠中徘徊在西方文化與東方傳統的十字路口上。他早年受教於林風眠與潘天壽等大師，其文化修養與藝術訓練都是中國式的，而後在巴黎的三年留學生活，則將他領進一個完全陌生的西方美學天地。同樣難忘、深刻。在系統地觀察吳氏的作品時，可以看到兩種藝術最初正面交鋒，漸漸互相妥協、融合，他耕耘的基礎是他在最後層次上對中國美學的深刻認識及對西方現實技法的掌握。二者初時於他形同水火。魚與熊掌單取其一，該是多麼輕鬆啊！他卻偏偏兩個都要。在將兩種繪畫介質，兩種傳統，兩種風格的結合上，吳冠中比他們前進了許多。在吳氏的油畫中，他找到了與中國畫用筆相模仿的技法，在大片「潑彩」上作幼細的線條勾勒；講究氣韻等，這些都是典型的中國水墨傳統。認識到這點之後，我們還必須看到在一些國畫近作中，吳氏最得意之處是成功地運用了一些於油畫是不可能的技法。這正是他最為人欣賞的個人風格；古柏、石林或《長城》蜿蜒伸展、流動，全看那支中國毛筆向無盡處揮灑；線條象「春蠶吐絲」唯有中國毛筆能夠做到。它的構造宛如一個蓄池，墨汁從蓄池中流出，再從富有彈性的筆尖上一絲地釋放出來。

油畫的刷筆質硬，不靈活，加上油畫顏料的粘稠性不能做出這種流暢的效果。（只有風格與吳冠中相仿的傑克遜?波格克J.pollock所採用的點苔技法是個例外，而儘管中國早在十八世紀已出現了點苔與潑墨，這技法的成就仍未被中國式介質認同。）中國畫家很久以前便開始運用水墨畫手段勾勒線條構成的形象。即使在古帶風格的線－彩－墨技法被線墨不再明顯分割的風格取代之後，即出現了講究多種用筆形式之後，某些畫家仍使用線條勾勒形象。如元王蒙，明唐寅，清初龔賢等。這些畫家的線描輪廓一般認為曲折，簡練，而實則十分細緻豐富。 在這些類似速寫的作品中，線條暢水地流動，優雅自如地將畫家的意境描述出來。在而後的這類中國畫作中，線條不僅是勾勒輪廓，畫家要避免綿綿不斷的輪廓，線條叫形象束縛而求諸於用筆交錯、重疊地營造出一組組無界限的線組識，有時（如龔賢的作品）毛筆重複掃過，使輪廓層次增多。他們的作法與現代歐洲畫家的線描作品迥然不同。馬蒂斯，畢加索或米羅的線條更趨向於勾劃清晰、扁平、曲折的塊面。

白雪石《太行山》，50×276cm秋山紅葉，林壑豐茂。此幅作品在奇峰峭壁間展現了太行山蒼茫厚重的陽剛之氣，高雅純粹間有著詩一樣的韻致與意境，讓人心旌蕩漾，醉迷其間，不禁感嘆中華民族的秀美山川。「崎嶇石磴絕遊蹤，薄霧冥冥藏半峰」，畫面筆墨簡練，空間層次清晰，透露出一股清新飄逸、朴秀多姿的氣息，表現出虛實相映，氣韻生動的藝術效果。近景的山石、樹木都描摹得極其精細而富有韻律節奏；遠景的雲霧山脈只用淡淡墨彩，卻令人在這色與墨的塊面中體察到豐富的內容，不由得使欣賞者由衷的欽佩畫家手段的超卓。細看畫面敷色極均勻、亮麗，色彩的過渡又十分自然，乾淨利落。大場景中，儘管幾種色彩兼施並用，但又不花不亂，不浮不跳，能「吃」進去，與線與墨渾然一體，水乳交融，別出心裁。畫老樹繁枝，筆筆著力，或蒼老或挺秀，繁而不亂，加強了畫境的深邃感而又毫不蕪雜。山石的皴筆或繁或簡，堅挺樸質，不泥古，不專師一家，更重視「師造化」，顯示了深厚的傳統技巧以及自身獨有的格法。畫以境取勝，在實景的描繪中注入了感人的空間意象，將感情自然融化于山水畫之中，創造出一種前無古人的獨特畫境，具有濃郁的時代氣息。我們常說「畫如其人」，這幅《太行山》更能代表白雪石的性格特點：樸實而和諧，在安詳沉著之中孕育著熱烈深厚的感情！這幅畫作是作者遊歷祖國名山大川中寄情寄性的作品，把太行山的美麗瞬間詩意的撲捉到了自己筆下，構成了永恆，悠悠然地滌盪著讀者的心靈……

《一灣江水碧》白雪石 1978年（123×170cm） 中國畫研究院藏，通過他精練的畫筆，將灕江秀麗的山峰展現出來。他巧妙地運用石線，表花及濃而不濁的墨色烘托出青山綠水的明潔意境。他的作品清新俊逸，朴秀多姿，題材廣泛，具有濃郁的時代氣息，尤以桂林為題材創作的青綠山水畫最能體現和代表白雪石的繪畫風格。他的一種獨具風貌的桂林山水畫法被稱為「白派山水」。 他最拿手的固然是翠綠、石綠和嫩綠等屬於山的顏色，而畫春天的司林和曠野時，卻也能輕巧地運用粉紅及胭脂紅將春色帶出來，達到畫面上剛柔對比的氣氛。白先生表示他接受的純粹足傳統水墨畫的技術訓練。「畫畫最主要是達到一種詩意」，他說。「我們畫山水畫用的是皴法，也就是運用線條巧妙地把山的立體感表現出來。這種技巧是油畫里看不到的。」

白雪石（1915—2011），原名增銳，齋號何須齋；1915年生於北京；自幼習畫，早年師從趙夢朱、梁樹年，研習沒骨花鳥和山水畫，傳統功力深厚。1933年加入「湖社」。 1959－1964年曾任北京藝術師範學院及北京藝術學院講師。 1964－1984年先後擔任中央工藝美術學院講師、副教授和教授。是我國當代繪畫藝術領域成就卓著的具有創造性業績的大家。 建國以來，特別是改革開放以來，其以獨具特色和創造性的灕江山水系列代表作品、太行、黃山系列作品，享譽于海內外藝壇。

潘天壽《小龍湫下一角》繪畫構圖的特點，與取景的方法，角度密切聯繫。在大多數中國畫家的作品中，山水、花鳥基本上是分家的，是獨立的畫種；而在潘天壽的畫上，山水、花鳥往往是融合在一起的，這在他解放後的作品中表現得特別明顯。新奇，壯闊，是潘天壽繪畫作品構思構圖的主要特點。據吳茀之先生評析，潘畫不論畫幅大小，都從高處、遠處、大處和最新處立意，前面已經提及，潘畫取景的方法和角度就與眾不同。他把現實中別人不太注意的最美的一段截取下來，作為自己的構圖的基礎。再以《小龍湫下一角》為例，一般人畫此景，都是直接畫懸空直下的飛瀑，而潘先生只取湫下一角，通過一個不為人注意的角落，表現自然環境的幽深靜穆，創造出「空山無人，水流花放」的優美、新奇的意境。古畫論有云：「景愈藏，境界愈大」(明唐志契《繪事微言》)。潘老深諳此理。他在《之江遠眺》中把一叢竹林放在構圖近處，加以具體描繪，而把要表現的主體——之江卻放在遠處，不著一筆，留出空白，由兩岸數抹淡赭來烘托出日光映照的江面。加上江中用濃墨畫成的點點片帆，黑白對比鮮明，增加了之江的壯闊氣氛。

吳茀之先生還分析到，潘畫的構圖傾向於奇險一路，經常採用「造險」、「破險」的手法。常見潘老首先大膽寫出一塊巨型磐石，使之幾乎填塞了整個畫面，這種構圖使人覺得畫家已入險境，無法收拾，因為這樣大的石頭容易扼塞氣勢。這就是所謂「造險」，亦即畫家給自己出了一個難題。但潘老卻胸有成竹，提筆四顧，臨見妙裁，在某些地方點綴一些山花野草或禽鳥蟲畜，就轉危為安，使畫面上的物象的位置，關係不但平衡，而且獲得與眾不同的新奇意境。

《中國山水詩意畫——峽江秋色》顧紹驊【自作題畫詩】絕壁現帆影，紅葉盛崖頂。峽江滿秋色，閑翁五言吟。【欣賞】在陡峭的山峽絕壁中，遠處顯現帆船的影象；茂盛的紅葉樹生長在山崖的頂部，將畫面「染紅」，好一片秋天豐收的景色充滿整個山峽的江山。我看到這樣的美麗風光，忍不住把「五言」詩詞作。規格：68×68㎝ 紙本設色 2008年10月創作筆者自以為是「詩情畫意的堅守者」（中國傳統文化藝術的堅守者）：追求「詩情畫意」，即：一畫一詩、或一詩一畫。認為中國畫也需要有自己的「品牌」——「詩情畫意」（ 我的藝術主張：「詩情畫意」是中國畫的靈魂和中國畫發展方向。倘若沒有「詩情畫意」的中國畫，只是沒有「生命力」的軀殼。）

筆者參加2012年中國畫名家網路大展的作品：（http://zhanlan.zhuokearts.com/ArtsDetail.aspx?id=455 ）中國畫的發展至今已經有幾千年的歷史，在這漫長的歷史進程中，中國畫藝術無論從形式、技法、藝術表現等方面，以多數中國畫家的看法而論，早已經集之大成，很難再有發展的餘地。中國畫是否走向窮途末路呢？若單以求「術」（技法）變化的心態認識中國畫的現狀，可以說，「中國畫確實已經走向窮途末路」，因為在單一的「意象」思維形式中的「術」（技法）是有限的。但是若要以「理」的觀念重新認識這種提法，即有值得商榷之處。「古為今用、洋為中用」是已故偉大領袖毛主席的教誨，意思是「要成就一番事業，就必須借鑒古今中外一切可以借鑒的東西，為我所用。」可如今，隨著書寫工具的變遷，我們「當代人」的中國書畫「功力」已經大不如古人了；可能，有人會說：我們「書奴、畫痴」堪比古人……，可是中國畫的繼承發展是不需要這些沒有思想的「畫奴、書痴」的；他們對書畫事業的「貢獻」，充其量不過是「複印機」罷了。宋代以後，中國封建社會進入穩定而發展緩慢時期。宗法制度下對文化上日趨保守，藝術上漸次因循守舊。明末清初以來，臨摹古人成風，「摹古逼真是佳」，以「日夕臨摹」而「宛如古人」為榮，於是陳陳相因，屋下架屋，日見其小，使藝術生命日漸萎縮衰敗。隨著資本主義萌芽，個性解放的要求日益強烈，歷史上一些畫家起而抗爭。他們自辟蹊徑，不受古人約束，反對「我為某家役」。提出「筆墨當隨時代」「借古開今」、「我之有我，自有我在」，（石濤：《畫語錄》）迸發出個性解放的呼聲。從近百年繪畫史來看，凡有成就的畫家，無一不是不滿現狀、力圖跟上時代，以發展中國文化為已任的，他們從不同的角度與側重點，探索中國近現代繪畫的發展道路。大體形成了三種途徑：一是任伯年、吳昌碩、虛谷、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人，（像齊白石晚年變法師古人造化，主張「妙在似與不似之間」，形成了獨特的大寫意風格。）代表了中國文人畫的新潮流，在中國傳統的法度中，主張吸收中國傳統文化藝術的營養，探求繪畫結構和元素自身的變化，然後從傳統中一步步走出來，形成個人風格。這種方式比較艱難，但卻很有價值，因為這是對中國美術傳統資源的再發現與再創造。而生髮出新的藝術生機，突破了長期停滯的「超穩定」狀態；二是高劍父、徐悲鴻等人卻致力於吸收西方傳統寫實繪畫技巧以改良國畫，追求西方傳統技巧與中國文人畫筆墨情趣的結合，拓展了中國畫的審美領域，豐富了中國畫的技藝；林風眠、劉海粟、吳冠中等人，致力於吸收西方現代藝術的觀念，從一種新的視角，調動中國畫筆墨技巧，發展一種新的中國畫的品種。（林風眠的「改良」更側重於觀念上的融合。中國傳統文化中的樸素、淡泊，構成了傳統繪畫以水墨至上的思想基礎，西方傳統繪畫則看重的是外在的形式美，由 此形成了光色表現技法和審美體系。林風眠為傳統水墨與西方色彩的交融進行了數十年的探索，他常用水粉厚抹、色中摻墨、墨色壓底的方法，既有中國水墨的傳統韻味，又融入了西方色彩的平鋪和堆積，達到了一種抽象而又真實的畫面效果，充滿了詩意。吳冠中以學習傑克遜·波洛克的表現風格創新中國畫技法……。）正是這樣一批有識之士，致力改革創新的畫家，順應歷史潮流，推動了中國美術史新的發展，開創了近現代中國美術史新一頁，使中國幾千年的文明史進入了現代文化的範疇。中國傳統文化（文學）、哲學、美學是中國畫再發展之「理」，在此「理」中包含著千變萬幻之「法」，佛學中的「一真法界」正是產生中國畫萬法之真諦。中國畫家如果能夠真正理解「理」與「術」之間的關係，並能做到「圓融」「理」和「術」，就找到了解決中國畫如何再向前發展的關鍵。中國畫並未走向窮途末路，也未走向死亡，持「窮途末路」觀點的人只看到中國畫發展的一個方面，可是還有另外一個方面並未看到，故這種觀點是片面的不全面的，雖未全錯但只說對了一半。吳冠中說：「藝術的學習不在歐洲，不在巴黎，不在大師們的畫室；在祖國，在故鄉，在家園，在自己的心底……」，因此，筆者斗膽認為中國畫的發展必須依照「中國方式」——集中國傳統文化底蘊（詩、書、畫）為一體；這樣能夠真正成為中國畫的發展方向。或許，也是世界繪畫藝術的發展方向。還是用吳冠中的話語來結束本文：「把自己的感情表達出來。至於是否把不跟外國人走，實行民族化，建立中國自己的面貌等作為中國人創作的標準，都不是重要的。太多的選擇會帶來太多的負擔，無所適從才會最痛苦。他是不管用什麼工具，也不會有意搞中西結合，藝術就是不擇手段，百無禁忌，一切自有後人評價。」顧紹驊作於2012年5月10日
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