無標題音樂沒有階級性嗎？

06-06

無標題音樂沒有階級性嗎？
朝華 (1974.01.14)
（中央民族學院藝術系　朝華）
在深入批林整風，上層建築領域批改不斷取得新的勝利的大好形勢下，文藝戰線的階級鬥爭和路線鬥爭仍然是極其尖銳複雜的。當前出現的那種所謂無標題音樂僅僅表現某種情緒的對比和變換，而無社會內容的奇談怪論，就是修正主義文藝黑線回潮的一種反映。要不要揭露這種謬論的反動實質，關係到承認不承認馬列主義的階級鬥爭學說是放之四海而皆準的普遍真理，要不要在意識形態領域內實行無產階級專政，對資產階級藝術是採取馬克思主義的批判態度，還是按照周揚之流的修正主義謬論搞「全盤繼承」，關係到無產階級的文藝革命能否進行到底。這是一個大是大非的問題，我們決不能等閑視之。

無標題音樂一般是指不具體用文字來標明其題目或內容的器樂曲，往往同曲式或速度名稱等來命名，如Ｆ大調交響樂，Ｃ小調協奏曲，慢板、快板……。
長期以來，資產階級理論家鼓吹無標題音樂是一種所謂「純音樂」，否定它的社會內容和階級性。他們胡說什麼音樂「史是幻象而不是現實」、「音樂就是它自身，其他什麼也不是」。現代修正主義者表面上不反對音樂與社會生活的聯繫，實際上卻給無標題音樂貼上「人民性」、「現實主義」等標籤，抹煞無產階級音樂與資產階級音樂的階級界限。資產階級和修正主義者，為什麼用種種謬論來掩蓋文藝的階級性呢？因為包括資產階級文學藝術在內的資產階級的意識形態，是為維護資本主義制度服務的。他們不敢公開承認他們那種文藝的剝削階級性。為了掩蓋資產階級剝削的實質，他們把自己打扮成全民的代表，以欺騙廣大勞動人民。馬克思列寧主義者認為，音樂作品，不論是標題音樂還是無標題音樂，作為觀念形態，「都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物」。雖然無標題音樂沒有標明題目和內容，但決不只是什麼「發響的音響的流動著的形式」。「無標題」，只不過是掩蓋作品的階級內容的一種手法而已。事實上，作曲家在創作所謂無標題音樂時，對於歌頌什麼，反對什麼，表現什麼內容，抒發什麼感情，心裡都是明明白白的。例如：德國資產階級作曲家貝多芬（一七七○——一八二七）的《第十七奏鳴曲》，沒有註明標題。當有人問他，你那首奏鳴曲是什麼意思時，貝多芬回答：「你去念念莎士比亞的《暴風雨》吧！」我們知道《暴風雨》正是宣揚資產階級人性論的。當然，音樂和文學的表現手段不同，音樂是通過曲調、節奏、和聲等音樂手段去寫景、敘事或抒情，表現作曲都的世界觀和思想感情，不過有的表現得比較明顯，有的表現得比較隱晦和曲折罷了。但不論表現得多麼隱晦和曲折，它們反映的社會階級內容和思想感情絕不是抽象的不可知的「幻象」，而是能夠用馬克思主義的認識論和階級分析的方法去認識的。例如：以奧地利資產階級浪漫派作曲家舒伯特（一七九七——一八二八）的代表作品《Ｂ不調交響樂》（即《未完成交響樂》）來說，它雖然沒有標題，但所表現的階級感情和社會內容是非常鮮明的。這部作品寫於一八二二年，當時奧地利是德意志聯邦中的封建反動堡壘，奧地利反動當局，不僅對工人農民進行殘酷的剝削和鎮壓，而且對具有一點資產階級民主思想的知識分子，也進行種種迫害和監視。象舒伯特這一類小資產階級知識分子感到政治上經濟上沒有出路，但又缺乏反抗的勇氣，因而產生一種苦悶、彷徨、悲觀、失望的情緒和逃避現實、幻想自由的願望。《Ｂ小調交響樂》就是這種階級感情和社會內容的反映。交響樂引子給人一種陰沉、抑鬱之感，整個交響樂都是這樣感情的繼續和發展，充滿了小資產階級悲觀失望、孤獨苦悶的感情。雖然偶爾也出現對自由的幻想，但這種幻想也是逃避現實的，消極的。
歐洲十八——十九世紀的無標題音樂，是歐洲資本主義社會的產物，是維護資產階級利益、為資本主義制度服務的文藝，它們的內容和滲透的思想感情都帶有鮮明的資產階級屬性。馬克思指出：「資本來到世間，從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯髒的東西」。資產階級的音樂，正是對這種骯髒東西的頌歌。儘管某些作品在當時有一定的反封建的進步意義，但是，即使在當時，它們也並不反映無產階級的思想感情，對於我們今天階級專政的社會主義制度來說，更是格格不入的。怎麼能抽去它的階級內容，加以吹捧呢？有些人至今還在把這些東西不加批判地、原封不動地向我們的青年灌輸。這樣做，究竟要把我們的青年引向何處？
某些讚賞資產階級標題音樂的人，常常用空談某種情緒的對比和變換，來掩蓋它的階級性，這是一種資產階級人性論的反動觀點。

所謂情緒，無非就是人的喜怒哀樂之情的反映。時代不同、社會不同、階級不同，人的思想感情也就截然不同，喜怒哀樂也決不會一樣。魯迅對於那些宣揚什麼人類有共同的感情和感受的資產階級濫調，曾進行過無情的駁斥。他說：「自然，『喜怒哀樂，人之情也』，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛，飢區的災民，大約總不去　蘭花，象闊人的老太爺一樣，……」。世界上哪裡有不打上階級烙印的情緒呢？同樣是表現「喜慶」，革命現代舞劇《紅色娘子軍》第三場南霸天請客祝壽的音樂，以飄浮的旋律、慌亂的節奏，來揭露惡霸地主階級建築在勞動人民白骨堆上的窮奢極欲狂喜淫樂，而第四場軍民聯歡舞，豪放、熱烈的音樂所表現的是革命根據地陽光燦爛，軍民歡騰，這兩者之間情緒一樣嗎？同樣是表現「哀慟」，南唐後主李煜，在亡國後作囚徒時寫的詞句「雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流」，表現了封建皇帝留戀「雕欄玉砌」燈紅酒綠腐爛生活的哀愁。而無產階級的戰士魯迅悲憤控訴日寇和國民黨反動派對人民的殘酷壓榨，揮筆所書的「萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀，心事浩茫連廣宇，於無聲處聽驚雷」。表達了千百萬勞動人民的階級仇，民族恨。這種充滿鬥爭精神的「動地哀」和封建皇帝對喪失家國的哀怨哪有一絲一毫的共同之處呢？如果說這兩種截然不同的情緒，在音樂上可以用同樣的旋律來表現，那隻能是欺騙！
至於抽掉作品的階級內容，泛談所謂「明朗」、「健康」的調子，正是修正主義者販賣資產階級貨色時慣用的形而上學手法。周揚就曾經吹捧惠特曼所歌頌的美國資產階級人物是什麼「身體健康，心胸開闊，有崇高的理想，勞動的雙手，並且永遠樂觀」的「新型的人」，是「足資我們學習、模仿的光輝榜樣」。但是我們知道，如果無產階級真的去「學習」「模仿」資產階級，那麼，等待著我們的結果，決不是「明朗」的天空，而只能是黑暗的地獄。資產階級當然可以認為十八世紀奧地利資產階級作曲家莫扎特作品中具有「明朗」、「健康」的情調。但是，我們無產階級卻清楚地知道，這種情調和《白毛女》第七場「太陽出來了」的大合唱洋溢著的開朗、奔放的情感，是根本不能相提並論的。《白毛論》中「太陽出來了」的大合唱，以沸騰的豪情，歌頌了中國人民心中的紅太陽毛主席、共產黨，展現了翻身農民得解放，「芙蓉國里盡朝暉」的一派動人景象。這樣磅礴的感情，這樣豪放健康的情調，是那些資產階級音樂根本無法比擬的。
周揚一夥還曾經鼓吹「音樂是世界共同語言」，為他們在音樂領域中推行全盤西化製造所謂理論根據。其實，什麼階級說什麼話，超階級的世界語言是根本不存在的。響徹全世界的《國際歌》只是無產階級的共同語言，資產階級聽了，只會全身發抖。列寧說得好：「一個有覺悟的工人，不管他來到哪個國家，不管命運把他拋到哪裡，不管他怎樣感到自己是異邦人，言語不通，舉目無親，遠離祖國，——他都可以憑《國際歌》的熟悉的曲調，給自己找到同志和朋友。」八十多年來，雄壯的《國際歌》鼓舞著全世界無產者聯合起來，把舊世界打個落花流水，為實現共產主義而奮鬥。但是，一切反動派，都把這首無產階級的戰歌，視為洪水猛獸，想方設法禁止它在人民中間流傳，這難道是和無產階級有共同的語言嗎？劉少奇、林彪和周揚之流，倒是同資產階級和國內外的一切反動派找到了共同的語言，這是因為他們一夥叛徒，同帝修反一個鼻孔出氣，都反對無產階級革命，反對無產階級專政，都妄想在中國復辟資本主義。這正如我國奴隸主階級的代言人孔子，站在維護奴隸主階級利益的立場上，痛心於「禮崩樂壞」，因而拚命宣揚麻痹人民、奴役人民的反動的音樂「弦歌之聲」，而對於新興的民間音樂鄭聲卻極盡其排斥打擊之能事，其目的就是為了維護行將崩潰的奴隸制度。
音樂，和其他各種文藝一樣，從來都是階級鬥爭的工具。在文藝戰線上，兩個階級、兩條路線的鬥爭，一直是十分激烈的。經過無產階級文化大革命和批林整風運動，文藝戰線取得了偉大的勝利，廣大知識分子也有了不少進步。但是劉少奇、林彪、周揚一夥長期販賣「全民文藝」「養人文藝」等修正主義黑貨，流毒很深，至今遠遠沒有肅清。有些人談起資產階級古典音樂就津津樂道，迷戀之至，頂禮膜拜，表現出一派洋奴思想。他們在藝術上是民族虛無主義者。他們崇洋，實質就是崇拜資產階級。如果不批判這種頌洋非中的錯誤思想，無產階級文藝就不能發展，毛主席的革命文藝路線就不能貫徹。我們對於外國的東西並不是一概排斥。我們要認真學習馬克思、恩格斯、列寧、斯大林創造的革命理論，要學習各國工人階級和革命人民的革命經驗，學習先進的科學技術，對資產階級舊音樂中的某些技巧，也可以批判地借鑒，決不能無批判地「兼收並蓄」，更不能拜倒在資產階級藝術家的腳下。正如恩格斯所說：「古代人的性格描繪在今天是不再夠用了」。我們要堅持「古為今用，洋為中用」的方針，學習革命樣板戲的創作經驗，創造無愧於我們時代的無產階級自己的音樂藝術。
周恩來同志的十大的政治報告中指出：「要重視上層建築包括各個文化領域的階級鬥爭」，「要繼續搞好文藝革命」，文藝戰線上階級鬥爭的歷史經驗告訴我們，資產階級和一切剝削階級的意識形態，不是通過一兩次批判就可以埋葬掉的。我們一定要認真學習十大文件，貫徹十大精神，以黨的基本路線為綱，深入批林整風，要聯繫實際，批判修正主義，批判資產階級世界觀，沿著毛主席指引的革命道路繼續前進，決不能倒退，要警惕和抵制修正主義文藝黑線的回潮，堅決保衛和發展無產階級文化大革命的成果，把無產階級文藝革命進行到底！

（原載一九七四年一月六日《北京日報》）