駱澤松：論含蓄的生成基礎

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　　內容提要：含蓄生成於深厚而堅實的哲學基礎、美學基礎、社會生活基礎和語言物質基礎之上。言與意的矛盾為含蓄的生成提供了前提，含蓄的生成使言與意在矛盾的運動中達到辯證的統一；含蓄給人以強烈而持久的美感，含蓄之美與人類的審美心理同態對應；含蓄與一定的社會環境和具體的生活情景密切相關，文藝創作反映社會生活需要講究含蓄；含蓄通過一定的語言物質材料來體現，語言的變異特性及語言符號向藝術符號轉化的可能性，為含蓄的生成提供了物質條件。

　　關鍵詞：含蓄/生成/哲學基礎/美學基礎/社會生活基礎/語言物質基礎

　　中國向來推崇含蓄，魏晉之後，人們把含蓄作為至高的審美要求。中國人對含蓄的追求與民族偏於內向的性格特點和共同的審美心理習慣有關。但是，含蓄並非我們民族所特有，作為性格比較外向的西方民族並非不講含蓄。西方文學藝術不乏含蓄的優秀作品，西方人的言語交際使用含蓄方式也不鮮見。西方美學雖無「含蓄」這一概念，但許多美學家、藝術家事實上是在推崇含蓄。黑格爾在《美學》中指出：「藝術的顯現卻有這樣一個優點：藝術的顯現通過它本身而指引到它本身以外（譯者朱光潛註：「即意在言外」），指引到它所要表現的某種心靈的東西。」恩格斯認為：「作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好。」（註：《馬克思恩格斯選集》第4卷第462頁。）海明威提出過所謂「冰山原則」，他說：「冰山在海里移動很是威嚴壯觀，這是因為它只有八分之一露出水面」，而作家所依靠的是「水面下的八分之七，這並不是要求作家把這八分之七和盤托出，相反，應該把它藏在水裡，以加強八分之一的基礎」。至於西方象徵主義詩人特別是意象派詩人則更是倡導象徵、暗示與意象，反對明說和直陳。

　　含蓄之所以受到中外美學家、藝術家的推崇和追求，並廣泛地運用於中外文藝創作和口語交際之中，主要是因為含蓄有著深厚而堅實的生成基礎。

　　一、含蓄的哲學基礎

　　含蓄的哲學基礎是言與意之間存在著矛盾的關係。含蓄的生成體現了言與意既矛盾又統一的特點。

　　言與意是矛盾的，有差別的。中國早在先秦時代就提出了「言不盡意」論，這是關於言意矛盾的哲學論說。《周易·繫辭上》說：「子曰：『書不盡言，言不盡意。然則聖人之意其不可見乎？』子曰：『聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言。』」《莊子·天道》說：「語有貴也，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。」《莊子·秋水》說：「可以言論者，物之粗也，可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。」莊子把「道」作為萬物的精神本體，「意」則是對「道」的領悟，他反覆強調「意」難以用語言來表達。莊子認為語言只能表達事物粗糙的表面的東西，而事物中那種最深奧的妙理，只可意會，不可言傳。魏晉南北朝時期，因受玄學「言意之辯」的影響，「言不盡意」論廣泛滲入了文學領域。陸機在《文賦》中提出了文學創作中言與意的關係。他說：「恆患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。」所謂「意不稱物」，是說主觀的意念不能正確反映客觀事物；「文不逮意」，是說言辭不能完全表達心理感受。劉勰繼承了陸機的觀點，在《文心雕龍》里深入闡述了創作活動中言與意的相乖關係，他在《神思篇》說：「方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始，何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。是以意授于思，言授於意，密則無際，疏則千里，或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。」「至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。」劉勰指出作家構思下筆之時，氣盛情溢，但成篇之後，同開始想的已經打了個對摺。這是因為文思憑空想像，奇想變幻，語言只是著跡之物，難於生巧。言和意既有吻合的時候，也有乖離的時候。至於那些細微的意緒，曲折的情致，就更難用語言來表現了。由於「言不盡意」論引入了文學領域，其「意」不僅包括抽象思維中的思想概念，更多的是指情感，印象、想像等形象思維和心理活動，這些東西很難用語言完全地表達出來。

　　中國古代的「言不盡意」論，指出了言與意之間的聯繫和差別，指出了語言表達功能存在的局限性，反映了言與意的矛盾關係。對言與意的矛盾，我們可以用現代哲學和語言學的理論和研究成果來說明。

　　列寧在《黑格爾〈哲學講演錄〉一書摘要》摘引了黑格爾的一段話說：「語言實質上只表達普遍的東西；但人們所想的卻是特殊的東西，個別的東西。因此，不能用語言表達人們所想的東西。」黑格爾這段話深刻地揭示了言與意之間存在著一般與特殊的矛盾。對此列寧指出：「在語言中只有一般的東西。」「任何詞（言語）都已經是在概括。」（註：《列寧全集》第38卷第306、303頁。）由於語言經過概括，它所表達的往往是事物和現象的一般性特徵。語言雖然也能指稱相應或相關的事物和現象，但對於事物和現象的具體形貌狀態，以及事物和現象內部的精微幽深的道理，語言難以準確無誤去描繪和表述。對於人類那豐富複雜的思想感情和細微的心理感受，難以甚至不能用語言來限定或解釋。尤其是那些飄忽不定的想像、朦朧模糊的印象，稍縱即逝的非理性感覺，不論藝術家們用什麼生動的詞語也無法直接表現出來。所以高爾基說：「有些感覺和思想是語言所不能捉摸和表現的。」（註：高爾基《論文學》，人民文學出版社，1978年2月第1版，第189頁。）美國著名美學家蘇·朗格說：那些只能粗略標示出某種情感的字眼，如「歡樂」、「悲傷」、「恐懼」等等，很少能夠把人們的親身感受到的生動經驗傳達出來。「主觀世界呈現出來的無數形式以及那無限多變的感性生活，都是無法用語言符號加以描寫或論述的。」（註：蘇·朗格《藝術問題》，中國社會科學出版社，1983年版，第128頁。）法國闡釋學權威伽達默說：「語言無論如何都不夠準確，需要再推敲，而且必然地總不能充分地表情達意。」（註：引自張隆溪《詩無達詁》，《文藝研究》，1983年第4期。）語言表情達意存在這些局限性，不僅藝術家們深有體會，現代語言學的研究成果也給以這樣的證明：當思維藉助於語言推進的時候，這語言是無聲的，它的結構形式是片斷的，跳躍的，往往缺乏規範性、明確性，有的語言符號只能為自己所理解，而不一定為別人所接受。而一旦將這無聲語言變成有聲的別人也能理解的語言，就須經過一番整理和加工。這時可能會遇到「應於心，口不能言」的困難。這種情況正如美國著名美學家魯道夫·阿恩海姆所說：「即使那些經驗豐富的人，當讓他們把自己思維腦海中進行的活動描述出來時，也感到無能為力。」（註：魯道夫·阿恩海姆《視覺思維》，光明日報出版社，1986年版，第167頁。）

　　以上所述，充分說明了言與意之間存在著矛盾。對言與意的矛盾，朱光潛先生曾經作過形象而精闢的概括：「言是固定的，有跡象的；意是瞬息萬變的，是飄渺無蹤的。言是散碎的，意是混整的，言是有限的，意是無限的。以言達意，好象用的繼續的虛線畫實物，只能得其近似。」（註：《朱光潛論文集》第2集，上海文藝出版社，1982年9月版，第476頁。）

　　言與意存在矛盾，以言達意而不能盡意，確實給藝術家設置了難題，給藝術創作造成了困境，但同時也給藝術家帶來了大顯神通的機會，給藝術的傑出創造——含蓄提供了前提。人們因為苦於「言不盡意」的困境而沒法突破語言文字的局限，寄意於言外。中國古代的藝術理論家總結藝術創作的實踐，深感語言難以直接表情達意，提出了超越語言的理想，提出了含蓄的理論。劉勰在《文心雕龍·隱秀篇》說「隱也者，文外之重旨者也。秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。」所謂「隱」就是言外包含著重要意義，作者不是把意義直接說出，而是伏在文內，從旁而發。劉勰的「隱」就是後人說的「含蓄」。劉勰之後，人們對含蓄作過很多的論述。劉知已在《史通》中講史書敘事成功之例，道出了含蓄的奧秘：「斯皆言近而意遠，辭淺而義深，雖發語已殫，而含意未盡。使夫讀者望表而知里，捫手而辨骨，睹一事於句中，反三隅於字外。」司空圖在《詩品》中說含蓄「不著一字，盡得風流，語不涉難，已不堪憂。」歐陽修《六一詩話》談到梅蕘臣對含蓄的見解：「聖俞嘗語余曰：『詩家雖率意，而造語亦難，若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。」皎然在《詩式》中提出「但見情性，不睹文字。蓋詩道之極也。」這些論述精闢地說明了含蓄的基本特徵與功能。含蓄不拘泥於語言文字的束縛，不笨拙地直接宣揚解說自己的觀點，而是把思想感情藏於言中，寄於言外，通過語言的啟發性和暗示性，喚起讀者的聯想與想像，從而領會其中之深意，體味言外雋永深長之情趣。這樣，那些深刻的道理、複雜的感情，細微的心理活動以及一切難於用語言直接表達的東西，黑格爾說是「不能用語言表達」的「人們所想的東西」，通過含蓄的方法就可以讓人在言外「思而得之」。作品的思想意義由於經過讀者的言外想像也就豐富起來，從而獲得「言有盡而意無窮」的效果。因此，含蓄彌補了「言不盡意」的不足，也巧妙地利用了「言不盡意」的矛盾，使言與意在矛盾的運動過程中達到辯證的統一。

　　二、含蓄的美學基礎

　　含蓄有著深厚的美學基礎，因為含蓄有極高的美學價值，能給人以強烈而持久的美感，充分地滿足欣賞者的審美愉悅，含蓄之美與人類的審美心理同態對應。

　　人們遊覽名山，看到雲霧繚繞、層巒疊翠、若隱若現的景緻，會產生如臨仙境的感覺；欣賞園林，對那曲徑通幽、柳暗花明、別有洞天的勝景，會為之而陶醉；即使觀賞那風平浪靜的大海，萬里無雲的碧空，往往也覺得其中深藏什麼奧秘，感到有某種誘人的魅力。「文似看山不喜平」，藝術現象與自然景象相似。含蓄曲折幽深，空靈蘊藉，隱約模糊，思想感情不是表露在辭面上，而是巧妙地隱藏於形象後面，使創造的藝術形式成為人們探求的對象，可以驅使欣賞者越過形象的感性特徵向更遠的方向去求索它的隱秘，從而獲得尋幽探勝的樂趣，得到審美的愉悅。如果內容全盤托出，意義一覽無餘，欣賞者必定興味索然。即使喚起美感，也會很快消逝。

　　黑格爾在《美學》中指出：「強烈情感及其暫來即去的迸發所產生的效果固然暫時使人感動，但也是立即消逝的。人們看後就不願再看，因為所表現出來的引人注目的東西只是一瞬間的東西，人們也就在那一瞬間把它看清楚，而人們可以長久玩味不舍的那種內在的豐滿和自由，那種永恆無限的東西，都被擠到後面去了。」含蓄不是「感情的暫時迸發」，它所表現的不是「那一瞬間把它看清楚」，「暫時使人感動」的東西，而是「可以長久玩味不舍」，能給人以強烈而持久的感動。因為含蓄「深文隱蔚」，「餘味曲色」，形式含有多層語義，其隱藏的深層義、言外義模糊而深遠，形象潛藏著多種可能的解釋，具有極濃的意會色彩，給讀者造成廣闊的聯想和想像空間，能使讀者的想像活動進入自由的境界，可以根據自己的生活經驗和欣賞水平，在形象指示的內容範圍內進行再創造，讀者在這種自由想像中再造出豐富多彩的意象。十八世紀德國著名藝術理論家萊辛說過，藝術家的作品「不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期地反覆玩索，」要獲得這種美學效果，應該選用「最能產生效果」的「那一頃刻」來表現，而「最能產生效果的只能是可以讓想像自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它裡面愈能想出更多的東西來」。（註：《拉奧孔》，人民文學出版社，1979年版，第18～19頁。）萊辛這段話說明讀者的自由想像活動，最能產生美學交果。一件藝術品如果不能喚起讀者豐富的自由想像，那麼它給人的美感是極其有限的。心理學的研究以及人們的生活實踐經驗表明，人的情緒是由兩方面引起的：一是由具體事物對感官的刺激而引起，一是由想像中的情境而喚起。二者相比，想像引起的情緒比直覺引起的情緒來得更強烈。人們往往是在事情過後才越想越氣，或越想越高興。同時想像的對象是浮動的，它給人的情緒刺激是變化的，多樣的，所以能始終保持一種新鮮感。而直覺的對象是確定的，它給人的情緒刺激是單一的，重複的，所以易生厭倦。含蓄給讀者提供了想像的無限可能性，留下了充分思考和回味的餘地，對讀者的審美想像有強烈的刺激作用，所以具有新鮮、強烈而持久的美感效果。

　　由於民族深沉內向的性格和儒家、道家的思想影響著全民族的審美情趣，影響著藝術家的思維方式，中國歷代對含蓄推崇備至，使得含蓄成為中國傳統美學思想的一個重要內容。然而，對含蓄這個傳統的美學論題，我們也可以用現代西方的美學理論，用現代資訊理論美學和接愛美學的觀點來解釋。（註：參看李元洛《詩美學》，江蘇文藝出版社，1987年4月第1版，第398～403頁。）

　　現代資訊理論美學是五六十年代分別在法國和德國發展起來的一門邊緣學科。它運用資訊理論的觀點說明文藝創作中的審美現象，把所有的藝術表現形式都視為一種信息，用資訊理論的方法解決創作與欣賞中的美學問題。按照資訊理論美學的觀點，藝術作品要為讀者更充分更合理地欣賞並且更積極地參與，而不是見一是一、見二是二被動地接受，信息源必須做到最優化。最優化的主要特徵之一，就是信息源本身必須具有較大的信息量，做到高度的精鍊和濃縮。同時具有可傳達性，一眼見底的明了與百思不解的晦澀，一讀之下就為讀者全盤接受或百讀之下仍使讀者莫名其妙，這兩個極端都只能說明作品信息量極少或等於零。而含蓄「以復意為工」，「有餘不盡」，「令人於言外可想」，就是要求作為審美客體的作品儲備最可能充分的語義信息，這種信息本身具有多層結構，並且具有相當的多餘信息量，能激發作為審美主體的讀者在欣賞過程中積極的審美參與和思考，把審美感知和信息量結合起來，從而在不斷運動的狀態中豐富和擴充信息量。因此，作品的含蓄有助於和讀者共同創造豐富的審美信息。（參看李元洛《詩美學》）文藝創作如果要以最凝鍊簡省的篇幅表現儘可能豐厚深廣的內涵，如果要使作品蘊含豐富的多樣的美學信息，就應該高度講求含蓄。

　　接受美學是建立於六十年代的西方新興的文學研究方法論。接受美學以讀者在欣賞作品過程中的審美心理為主要研究對象，認為文學作品的社會意義與美學價值，只能通過讀者的欣賞這一審美再創造的活動才能得到呈現，作品只有與欣賞結合才是最後的也才是真正意義的完成。照接受美學看來，作者的創作過程和讀者的接受過程，就是作者通過創作想像的境界而表現生活與心靈，讀者通過再創造想像的境界而表現生活與心靈。中國傳統美學追求含蓄，強調「文外之重旨」，強調「句子有餘味，篇中有餘意」，強調「用意十分，下語三分」，強調「欲露還藏」，「略加點綴」，實質上就是強調讀者的再創造活動。其根本出發點就是對讀者在文學活動中的作用的充分肯定，對讀者的審美心理的尊重，對讀者的理解力和想像力的信賴，相信讀者再創造的能力和智慧，相信讀者在再創造的審美過程中，能充分把握辭面之外的重旨和意味，由此三分而聯想那七分，相信讀者能夠將作品「欲露還藏」之情，「略加點綴」之景，在自己心中組合成說不完道不盡的情景交融的藝術境界，由此而擴大作品的美學容量，加強作品的藝術感染力。這樣，含蓄對於再創造的讀者來說，既有理解作者的愉快，也有發現自我的喜悅。

　　中國傳統美學的「含蓄」概念，從其內蘊的信息量可以用資訊理論美學的理論來解釋，從其對讀者審美想像的刺激可以用接受美學的觀點來理解。由此可見，中西美學對於「含蓄」的認識具有一致性。這說明含蓄之美不僅符合中華民族而且符合西方民族乃至人類的審美心理規律。

　　三、含蓄的生活基礎

　　含蓄的生成是因為社會生活的需要，含蓄有著深厚的生活基礎。這可以從兩個方面來說明。

　　（一）含蓄與一定的社會環境和具體的生活情景密切相關。一般說來，在缺乏民主和言論自由的社會時代，往往需要用含蓄的方式來表達思想感情，如魯迅的散文集《野草》所收的散文大都寫得很含蓄。作者在《〈野草〉英文本序言》中說：「那時難於直說，所以措辭就含糊了。」「文革」中，人民群眾不滿「四人幫」之橫行又不敢直言，只能多用含蓄的語言來影射抨擊。在當今社會生活中，敢於直言的民主氣氛日漸濃厚，社會發展迅速，生活節奏越來越快，明白暢達的文章，直率爽快的語言無疑很適應社會生活的需要。但是，在某種情況下，仍然需要含蓄的表達方式。含蓄能給人啟示，讓人揣摩、意會，使人得到更多的益處，直言快語讓人感到明朗、痛快，固然是一種美德，但往往也被人認為是輕浮，不成熟，至少對於我國大多數人是如此。含蓄委婉才讓人感到深沉穩重。尤其是指出別人的不足，批評對方的不是，直言不諱讓人反感，含蓄委婉使人從情感上愉快地接受。生活中，特別是私生活，有些東西不便直說，含蓄可以巧妙地表達。在公共交際的語言表達中，含蓄有著特殊的作用，可以更好地表現表達者的身份、地位和涵養，有助於談吐的高雅與氣氛的調和。至於外交場合，既需要慷慨直陳，針鋒相對，也需要含蓄委婉，旁敲側擊。由於外交鬥爭的錯綜複雜和外交禮儀上的特殊場合，出於策略的需要，為了使語言表達靈活而留有餘地，為了禮貌而避免刺激，外交會談常使用含蓄的語言方式。總之，在社會生活中，用含蓄的語言表達自己的希望、信念、理想更有魅力，更有情趣，收到更佳的效果；對於諷刺與揭露，憤慨與怨恨，有時使用含蓄的方式會更加有力，更有深度。這裡不妨舉例來說明。1988年美國總統競選辯論，民主黨人為了在選民中造成布希是毫無獨立主見的印象，有意稱「布希是里根的影子」。在辯論時他們總愛挖苦地問道：「布希在哪裡？」這種挖苦對布希的形象確實造成一定的影響。針對這一情況，布希的競選顧問艾爾斯為他設計了一個回答：「布希在家裡，同夫人巴巴拉在一起，這有什麼過錯嗎？」以後辯論，布希對民主黨人上述問題的回答就顯得輕鬆自然。這一回答恰到處處，有尖銳的針對性，有很高的藝術性。原來民主黨候選人西蒙的呼聲很高，後來新聞界披露他一件桃色新聞，使西蒙的威信頗受影響。艾爾斯設計這個回答，隱含了言外之意，正好針鋒相對，既表明了布希的道德品格高尚，也諷刺了民主黨一些候選人品德之低下，轉守為攻。這對布希形象的樹立、競選的取勝，不無幫助。對民主黨人的挖苦，可以來一番迎頭痛擊，把醜聞淋漓盡致地抖落出來，但這樣做既失去了政治家的風度，也失去了言辭的分寸感，效果可能適得其反。而含蓄以對，點到即止，恰如其分，能充分調動公眾的聯想，收到更好的效果。

　　（二）文藝創作反映社會生活需要講究含蓄。文藝創作在時間空間的表現上受到限制，不可能提供充分展開的認識內容，因而總是以個別表現一般，現象表現本質，部分表現整體的方法，通過典型化了的藝術形象反映社會生活，表現作者的思想感情。文藝作品一般不需要把思想傾向「特別地指點出來」，而是讓形象向讀者說話。作者的思想感情一般是溶解在題材的選擇、典型的塑造以及藝術表現形式之中，成為無影無蹤的靈魂。文學藝術的上述特點在一定意義上就意味著它具有幾分含蓄。

　　文學藝術是社會生活的能動反映，而社會生活本身所蘊藏的思想意義，以及藝術家對生活的感受是無限豐富的，藝術家不可能把包羅萬象的生活內容全部描繪出來，也不可能把豐富微妙的情生活和心裡感受完全直說出來。藝術創作總是以有限的篇幅寄託豐富複雜的意義，以儘可能少的形象來表現儘可能多的思想。而直接形象單純，間接形象豐富，「意象總是比直接顯現的形象更為深遠的東西。」含蓄可以觸發讀者根據自己的生活經驗，知識水平進行更為深廣的聯想和想像，從而使文藝作品更好地反映社會生活和表達思想感情。

　　文學藝術反映社會生活，是以情感人的。在文藝創作中，不排除有些力作以精彩的議論文字，明白暢達的表達為特色，同樣具有感人的藝術魅力。但是，透過一層情更深，使用含蓄的表現方式，間接地表達思想，蘊藉地傳達感情，誘人透過字面與形象而深思遐想，令人體味雋永深長的情思意趣，情深意長，當更加動人。如李白詩《送孟浩然之廣陵》：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州，孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。」整首詩沒一字正面抒寫離情別意，而是寫事寫景，彷彿都是一些客觀描述，然而，詩人目斷天涯，意逐水流，他的整個身心，強烈的依戀惜別之情，惆悵連綿的心緒都沉浸在那隻載著朋友慢慢遠去的孤舟之上。這種融情於景的含蓄寫法比起直接抒情更加感人。相比之下，李白另一首同樣是寫朋友情的詩，「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲，桃花譚水深千尺，不及汪倫送我情。」雖然也用了誇張和較喻的方法，但由於含蓄程度較淺，故不比前一首詩更加感人。文學藝術反映生活以情感人這一顯著特點，使得它與含蓄結下了不解之緣。

　四、含蓄的物質基礎

　　含蓄「不著一字，盡得風流」，並不是說含蓄不要文字，是無字天書，而是「指言外之意不說」，「無一字道著正事」，不用一字來直接描繪對象，抒發感情。含蓄超越語言材料，並不是脫離語言材料，而是不拘泥於語言材料的束縛。作者要利用語言的物質材料作為載體，才能夠儲藏信息，輸出情意，筆墨之外有所寄託。讀者要藉助語言提供的線索，指示的範圍，才能夠合理地聯想和想像，領會言外之意。語言物質材料無疑是含蓄得以生成的物質基礎。含蓄要通過一定的物質材料來體現。

　　然而，作為物質基礎，語言為含蓄提供什麼樣的物質材料？這些物質材料在什麼樣的情況下生成含蓄？請看下面兩種情況：

　　第一，語言本身具有很強的規定性，又具有相當程度的變異性。語言中的詞語及其組合在具體的運用中可以產生變異，本來應是載運甲義的語言材料在一定的情況下可以載運乙義，從而曲折地傳遞出一種深層義或言外義，這種深層義或言外義遠遠大於語言材料本身所規定的意義。例如，英國十七世紀詩人坎賓的詩《她的臉上有座花園》：

　　她的臉上有一座花園

　　有兩排明亮的珍珠

　　園裡盛開著玫瑰與白蓮被櫻桃完全遮住

　　那是一個極樂的天堂

　　巧笑時顆顆出現

　　有各樣的美果生長象玫瑰花蕾上面霜雪蓋滿

　　還有櫻桃，但誰也休想買到可是王公卿相也休想買到

　　除非她自己叫「櫻桃熟了」！

　　詩中的「花園」、「玫瑰」、「白蓮」、「天堂」、「美果」、「櫻桃」、「珍珠」等詞語都是變異使用的。從與「她的臉上」的搭配可以看出這些詞語的變異。這些詞語變異後表面上表示一種意思，這種意思是次要的，深層又表示一種意思，這層意思是詩之「重旨」。由於詞語的變異，全詩包含著兩層意義，給人豐富的想像，令人長久地回味不舍。又如李白的詩《早發白帝城》：「朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。」這首詩明白如話，從詞語之間的搭配組合看不出什麼特殊的變異，但詩中所有詞語組合成詩後，全詩的語義從整體上發生了變異。詩句表面是描寫景物，實質上是抒寫喜悅之情，寄託非常深遠。李白因永王案，被囚多年，幾乎處死，在流放的路上突然獲釋，不禁狂喜。然而遇赦獲釋不光彩不便明說，輕鬆喜悅之情難於直言，故寓情詩中，寄意言外。以上兩首詩都寫得很明白，但由於語言發生了變異，表達了深層的意義，形成了含蓄。兩首詩的語言變異情況不同，含蓄的方式就不同，含蓄的深淺程度也不同。修辭學中的比喻、雙關、反語等辭格以及藝術象徵手法是最常見的語言變異現象，這些變異的語言表達方式一般都生成含蓄。

　　第二，語言或語言符號雖然是一種推論性的符號，但它可以運用於藝術創造，成為藝術中的符號，作為完成藝術符號的手段和材料。語言手段和材料構成形象後成為藝術符號即藝術品。蘇·朗格在《藝術問題》中說，主觀世界表現出來的無數形式以及無限多變的感性生活，都無法用語言來描述。「然而它們可以在一件優秀的藝術品中表現出來。」（註：蘇·朗格《藝術問題》，中國社會科學出版社，1983年版，第128頁。）藝術符號是一個藝術整體，它所構成的情感意象，作為一個情感信息載休，所負載的信息量遠遠超過語言符號所提供的東西，它的審美意義遠遠大於語言材料本身的意義。例如卞之琳的詩《斷章》：|你站在橋上看風景明月裝飾著你的窗子|看風景的人在樓上看你。你裝飾了別人的夢。

　　詩中每個詞都有自己的單獨意義，每一詩句都有相對完整的意思。然而這些詞句組合起來構成藝術形象之後，其整體的審美意義不僅不同於而且遠遠大於詞句本身的意義。全詩隱含豐富，意味無窮，可觸發讀者深入地思索，無限地想像。這首詩寫一位「美人」，但詩中無一「美」字，美人卻又躍然紙上，立於讀者心中。這是典型的含蓄寫法。這種含蓄通過語言符號演變轉化為藝術符號來體現，它主要不是依賴於語言變異的特殊手段的作用，而是依賴於語言材料組合構成藝術形象的整體作用。

　　以上所說兩種情況，語言本身具有變異的特性和語言符號轉化為藝術符號的可能性，為含蓄的生成提供了的堅實的物質條件。語言本身具有用甲體負載乙義的變異性功能，使得「寄言」成為可能。語言符號可以轉化為藝術符號，使語言材料在藝術整體中產生高效能量，特殊效應，因而獲得「言有盡而意無窮」的效果。所以說，含蓄超越於語言物質材料，又依賴於語言物質材料。