解說名家畫法——龔賢課徒稿

名家畫法——龔賢課徒稿

【申 曉 國】

引言

近日讀《中國書畫名家畫語圖釋》，雖文多但圖少， 於是找出一品堂畫譜——清——龔賢——山水本仔細學習， 龔賢在總結畫法上比較系統， 留下許多寶貴的課徒稿，黃賓虹先生、李可染先生墨法都得力於龔， 雖龔的畫在氣勢上可能不如以上兩位，（我的看法）但他的畫樹和畫石的確是從自然中寫出來的，且筆墨俱佳。

應該如何學， 吸取什麼東西， 大家自己考慮， 我覺初學筆墨選範本除了參照《芥子園畫譜》（清）的文字外， 龔賢的畫稿是個不錯的範本。

龔賢山水藝術簡介

　　生平和交往

　　龔賢(1618—1689)，又名豈賢，字半千、半畝，號野遺，又號柴丈人、鐘山野老。江蘇崑山人，流寓金陵(今南京市)，他是明代著名的遺民畫家，有「老歸鍾阜作遺民」之句，為金陵八家之首，工詩文書畫，著有《草香堂集)、《半畝園詩》。

　　所畫山水能掃除時習，上追董 (源)、巨(然)，用墨深厚，皴擦每至十餘次，自謂前無古人，後無來者。自寫小照作為一個掃葉僧，因名所居之樓，為掃葉樓。有《畫訣》傳世，言近旨遠，極方便於初學。

龔賢所生活的時代，正是一個「天崩地解」的時代。他深受國破家亡之苦，主張抗清復明，在當時歷史條件下，是一條符合人民要求的進步的道路，他不只是一個有成就的畫家和詩人，而且還是一個熱忱的愛國主義者，一生都關懷著國家的命運和民族的興亡。

　　龔賢自幼喜畫，十三歲便能畫。他在《溪山無盡圖》中，自跋道：「憶餘十三便能畫，垂五十年而力硯田，朝耕暮獲，僅足糊口，可謂拙矣。」

　　龔賢二十歲時，就喜愛《米氏雲山圖》。《龔半千山水精品冊》跋曰：「余弱冠時見米氏雲山圖，驚魂動魄，殆是神物，幾欲擬作，而抵吮筆竟不能下，何以故?小巫之氣縮也。歷今四十年，而此一片雲山，常懸之意表，不意從無意中得之。」

　　 1646年，龔賢曾到北方苦寒之地墾荒。詩中有「覓食不毛地，冰霜壞衣襟」之句，大概龔賢在北方墾荒，由於不善經營，最後破產負債而歸，所以有「破產罷躬耕」，「已逃債主孑身去」的詩句，幾經辛苦才回到了南京。

　　順治十三年（1656），龔賢三十九歲，得悉好友周亮工在京師，龔賢想投奔他，於順治十三年由南方北上，經過泰山與黃河，曾有泰山之游，作《登岱》詩：勒馬瞻東岱，嵯峨勢獨尊。半空懸日觀，一竇仰天門。氣接荊吳白，雲歸齊魯昏。久虛封禪事，碑碣幸長存。

　　康熙六年(1667)，龔賢五十歲，由於感到在揚州的生活不安定，決心遷回南京居住。

　龔賢在此地仍然和那些愛國志士、友人相聯繫，友人們有時也去訪問他，贈給他不少詩篇，對他隱居後的清苦生活和堅貞氣節表示同情和欽佩。廣東的屈大均，字翁山，是反清復明的愛國志士，遭亂後又出家做和尚，到南京時也曾去訪問過他。《賴古堂尺牘》中收有屈和龔兩人往返的書信。龔對屈大均的為人和學問十分欽佩，稱讚他「龍章風姿，輝映南海」。龔賢還經常向屈大均求書畫。他與方文和湯岩夫也時有過從。

　　龔賢在關懷著民族的復興的同時，就以描寫祖國江山之美，抒發和寄寓他的愛國情感。晚年在南京不僅賣畫、賣字、賣文，而且還招收學生教畫。在繪畫教學中，有《龔賢課徒畫稿》傳世，這是一部為初學山水畫的人所編的簡明切實的教科書。在中國繪畫教育上是有貢獻的。

　　孔尚任是一個有著熱烈的愛國思想的戲劇家。著有名作《桃花扇》。公元1689年孔尚任到南京，曾去虎踞關拜訪龔賢。孔尚任在這次會見的詩中說他當時「娓娓聞前言，所嗟生最後」。

　　《桃花扇》一劇所寫的全部歷史，許多是龔賢在南京親身經歷並且參與了的鬥爭情景。孔尚任和龔賢的長談，對他十年後完成《桃花扇》一劇，可能起了很大的作用。孔尚任得知龔賢死訊後，趕來哀悼，並為他料理後事，收存遺書，接濟他的子女。這種義舉，深深感動了在南京的與龔賢相知的遺老們。

山水畫風格和特徵

　　龔賢的山水畫，寄情寫實，渾厚蒼潤，嚴謹樸實，大膽變革，在當時自成一派，卓然自立。

　　龔賢繼承了我國山水畫的優秀傳統，深受董源、巨然的影響。董源受南京山川風景的感染，創造了「江南畫派」。而龔賢也曾居南京清涼山，他的畫也呈現了江南的湖光山色，重山茂樹，很有地方特色。龔 -賢的畫吸取了董、巨的披麻畫法，畫山水嚴密吞渾。他又得法於沈周，善用簡明銳利的線條勾取輪廓，用筆蒼古雄健。墨法借鑒於米芾、吳鎮、王蒙深沉渾厚的特點，層層皴擦積染。

　　龔賢的山水畫有鮮明的藝術特色。

在表現技巧上，他的作品有個惹人注目的特點，就是用墨。他說：「筆法宜老，墨氣宜潤，丘壑宜穩，三者得而氣韻在其中矣。」(《虛齋名畫續錄》卷三)他突出「墨」的作用，用筆吞郁古拔，用墨濃重而潤。龔賢對於山水畫的整個畫面效果的要求，那就是「氣宜深厚，色宜蒼秀」。

龔賢的山水畫非常重視構圖。他說：「丘壑者，位置之總名。」又說：「位置宜安，然必奇而安，不奇無貴於安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。」因此他的山水畫構圖往往力求在穩健中求奇特，於險絕中見平整。他的畫視野開闊，氣象萬千。

他的「三遠」構圖原則，發揮得淋漓盡致，出神人化。他往往提高視線的角度，「平遠」構圖，多採取俯視角度，這樣，視野開闊，平淡中倍增飄渺的感覺。尺幅之中，山河無盡。作「高遠」構圖，也是如此，先俯視，爾後眼光往上作仰視，真有下攬深谷、上突危峰的氣概。

他十分注重上下的位置。他的山水畫一般很「滿」，但「滿」而不塞，常常用雲帶、流水作為空白透氣。從整個畫面來說，很有氣韻。這才是龔賢的筆、墨、丘壑渾然一體的韻，從而創造出有地方特色的山水畫。他是當之無愧的「金陵畫派」的首領。

畫論和畫訣

龔賢在當時畫家如林的強手中獨樹一幟，能成為「金陵八家」之首，一方面在實踐中總結了古人山水畫的優秀傳統，另一方面則提出了系統的山水畫論，有創新與發展。

　　龔賢把山水畫的創作歸納為四個方面：「一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻。筆法宜老，墨氣宜潤，五壑宜穩，三者得而氣韻在其中矣。」(《虛齋名畫續錄》卷三)說明他對山水畫論有創新，並體現了他對宋人藝術精神的繼承與發揚。

　 龔賢作畫要求筆與墨融合統一，而取得一種「渾淪」的效果。所謂「無筆法墨氣之分」，「筆墨互為表裡」。這是龔賢對宋人傳統技法的一大發展。

　　龔賢著有《畫訣》一書，「言近旨遠，精確不磨，初學最宜探討。」這是一本為初學山水畫的一些基本技法的教材。他對畫樹、石、屋、橋、峰、泉、帆等等，均有闡述，一一指明繪畫程序，應注意的地方以及易犯的毛病。這些教學方法既切實而有科學性，至今仍有參考、借鑒價值。

對龔賢畫的評論

清初的南京畫壇，名家輩出，龔賢沒有像婁東、虞山兩派有顯赫的地位，其時山水畫推崇「清疏秀逸之趣」，而他的畫卻「沉雄深厚」，因此他的影響也比石濤要小。

　　對龔賢評價很高的人也很多，如周亮工、孔尚任、程正揆、張瑤星等。周亮工認為：「其畫掃除蹊徑，獨出幽異。自謂前無古人，後無來者，信不誣也。」（《讀畫錄》)「半千畫初從北宋築基，一變古法，沉鬱深厚，自成一家。」清《國朝畫征錄》中說：「半千畫筆得北苑(董源)法，沉雄深厚。蒼老矣，惜秀韻不足耳。」 程正揆題半千畫曰：「畫有繁減，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減，元人枯枝瘦石，無一筆不繁，通此解者，其半千乎!」孔尚任有詩讚揚他：「野遺自是古靈光，文採風流老更強。幅幅江山臨北苑，年年筆硯選中唐。」但秦祖永說他「墨太濃重，無清疏秀逸之趣」(《桐明論畫》)。鄭午昌的<畫學全史)中，也沒有把龔賢放在重要的位置上。

　　近一二十年來，隨著國內外對龔賢研究的重視和深入，他在畫史上的地位逐漸得到應有的評價。他的山水畫無論從布局、意境到藝術技巧來說，都自成一家。

　　劉綱紀在《龔賢》一書中稱讚「龔賢是我國明清繪畫史上一個獨創的、有著堅實的現實主義精神的畫家」。龔賢對我國近代的畫家如黃賓虹、李可染等人都有較深的影響。

——本文摘自《中國書畫名家精品大典》作者：洪瑞 洪洽

以下圖上文字是由陳履生先生編著的（括弧中是本人的一些注，為了方便閱讀重新分段。）

001

龔賢課徒稿云：

1、畫山水先學畫樹（古人云，可觀莫如樹，古之人之一家畫風，樹的特徵最為明顯，大致經營從樹開始畫起，所謂十水五石）。

2、畫樹先畫樹身。

然則從第一筆起，起手式：

第一筆：自上而下，上銳下立，中宜頓挫，頓挫者，轉折也，轉折不宜有棱。（運筆要一波三折）

3、第一筆即講筆法，

筆法要遒勁， 柔而不弱，剛而不脆。（這些鉤的線條在畫完之後有的也不會模糊去，所以書法用筆，要平時多練習，黃先生的是用篆法來寫枝幹的。但物象取捨只在繁簡耳）

002

1、一筆是畫樹身左邊，

二筆轉上即為三筆，

三筆之後隨手添小枝，

添小枝不在數內。（此是步驟）

2、每筆接處不宜結、不宜脫。（要筆斷意連，也不可斷氣）

3、自左而下者宜楷，

自下而上者宜銳。

楷不宜板，

銳不宜單，

弱也。（對用筆書法的要求，這個也符合樹桿的生理，上小下大）

澄懷味象，躬心曲盡古今聰敏。

003

1、第四筆是畫樹身右邊，

樹身內上點為節，

下點為樹根，

添枝無一定法。（點的位置不同，叫法也不同）

2、要對枯樹稿子臨便得。

全樹樹枝不宜對生，（對生為梧桐）

大約樹無直立，

不向左即向右，

直立者是變體。（樹在與自然的爭鬥中形態千奇百怪，樹直風必摧之）

004

1、畫中樹枝，

向左者，左長右短，

向右者，右長左短。（物理及審美裁剪）

2、向左樹為順手，

向右樹為逆手。（手法）

3、畫向右樹，向左後伸後枝，

且先枝後身，

起手之後，隨手添小枝，

一筆從左轉上，

二筆畫右邊，

三筆再左。（單個樹的畫法，熟悉後可不按此順序，我的看法）

005

1、三樹為一林，又謂之一叢。

其中畫一樹要象一樹，

合看成叢，

分而觀之其中有不象樹者，

由於畫理不明也。

2、一叢之內，

有主有賓，

先畫一株為主，

二株以後皆為客矣。（這和山的龍脈講的道理相同，突出一個主要的）

006

1、向左樹必要另一樹向前，

右亦仿此。

向左樹以左為前，右為後。

向右則反，

2、根在下者為主叢，在上者為客叢。

根在下者頭不得高於客叢，（這個我不能同意）

主樹不得太小，亦來可太大，大大小小方妙。（這句操作起來得看自己的本領）

007

1、一叢之內有向背，

第一株向左，

二株不得又向右。

二株兩向，謂之分向。

三株即同一株之向。

2、三株頭與一株同向，枝或兩向，謂之調停。

一枝梢直上，旁宜兩分，此謂之破式。（這個理解可看本樓圖稿，株前如加上第字可能理解株的概念要晴晰些，原文我不動）

008

1、畫樹如畫人：

有直立、有偏倚、有俯仰、有顧盼、有俯卧。

大枝——如臂

頂——如頭

根——如足

稍有不合理如不全之人也。（所以畫時上下左右都要兼顧，我們只喜歡盯住一個地方畫，那樣生髮出來的東東往往不生動）

2、畫樹之功，

居諸事之半，

人看畫先看樹，

如看詩者先看二律也。（先撿技法難度大的看，那個沒問題，其它也相應好一些，任何一門藝術中都有它的堡壘，過了關，海闊天空，只要你從事它，必須掌握並通過，先分明，後融洽，琴曲《關山月》中大指不過關，此曲演奏失敗。）

009

1、只畫一叢謂之單叢，

或畫兩叢謂之雙叢，

二叢者不可相對一樣。

2、不妨或多或少，

樹身不宜太直，直則板，

不宜太曲，太曲則俗矣，

樹直立者，

身宜瘦宜高，

欹斜者不妨。

（單叢與多叢，在畫面勻衡上要掌握好比重，齊先生畫一幅「自稱」，關於老鼠的題材，那個稱鉈在稱桿的位置可以想像畫面勻衡的問題。此圖中樹求左右勻衡，舟求遠近協調，這樣畫面前後左右空間立即體現出來。）

010

1、枝枯脆者為寒林；

2、枝柔弱而澤潤者為春林，

稍著點為新綠，新綠為一色點。（白雪石先生有此點法比較明顯）

3、分各樣點者為疏林，

枝上留白而用淡墨染其枝外為雪樹，

必先畫好枝後加點，

枝枝有勢，

一點要圓，即千萬點俱要圓。

（寒林、雪樹，冷清孤寂，脫盡繁華，是為寫樹，也為寫人，因為寫骨，故寫比置葉之樹要難，故畫樹必先畫寒林，寫生亦須秋葉落盡之時方妙。）

011

1、葉總數甚多，

可用者止四五種，（多則煩）

余俱外道，

然作奇畫又不得不變。

2、凡雙鉤皆謂之秋葉，

樹種亦多，

有一種墨葉即有一種雙鉤。（不可用筆太實）

3、小攢三四五點，

大攢十數點，

三四十點亦可。

點愈少而愈大，

大而少始疏。（點的組合）

012

1、扁點又謂之豆瓣，

起往皆宜藏鋒。

2、起手不宜重疊，

重疊俟二遍三遍，

一遍點，

二遍淡加，

三遍皴染。

此後若墨氣猶淡，

再加淡墨一層，

恐濃墨顯然外露，

以五遍淡墨渾之。

（加亦好解，只是視前一遍乾濕程度加，視畫面情況方作。）

013

1、六筆全謂之一葉，

中心不宜結，

不宜散，

七個為一攢，

俱用寫竹法，

奇偶堆去亦有大小出入八。

2、秋深樹少葉，

葉宜抱身，

而生不可離，

雖不畫枝，

其中若有枝然，

葉宜蓋小枝，

不可掩大桿。

（葉子的方向是隨著枝而生的，不全畫枝，反而意趣盎然，令人回味。）

014

1、畫葉無名，

俯、仰、平三種而已，

不可因濃墨其中枝朵不分。

2、淡墨每多於濃墨，

一遍濃，

二遍淡，

三遍又淡。

先淡後濃乃是大病。

3、垂葉亦淡在下，

仰葉宜淡下上，

橫葉宜淡墨四齣。

淡墨種種，

愈淡愈鮮若五色。

（畫葉用筆關鍵在趨向，用墨關鍵在層次，層層積染方渾厚。）

015

1、樹直者宜點橫葉，

欹者俯者宜點直葉，

2、矯然於林外者宜點松針葉，

松針葉，

細瘦而稀，

生在枝梢。

3、叢中樹宜整立。

4、近邊樹宜蹁躚。

5、雙鉤樹前以便用它樹襯出，大約以橫點為主樹者多。

（樹的組合要經常抽出空來練習，多鉤練用筆，多次疊加練慣用墨，畫不悶死，淡與濃對比相宜為上。）

016

1、點葉不宜太干，

亦不可太濕。

干則望之不潤，

濕則葉毛而枝朵不分。

2、葉常中淡而四邊墨漬者，

謂之墨氣。

此非墨非水，

乃用墨漿。（宿墨醮水有此效果，醮水後吮墨，不要調和，落在紙上，即中淡周圍濃，賓老稱「漬墨法」）

3、筆盡筆法，

墨求墨氣，

筆墨相得，

而畫之能事畢矣。

（筆墨相和，除了技巧本身外，物理與對比也是作者最主要的繪畫源泉。）

017

1、葉式唯有三：

俯、仰、平

梅花道人點空白皆算平式，

增長改闊，

加大均小，

可變數十種。

2、葉式不可太多，

多則奇，

奇則未免小方矣。

3、葉亦有向，

枝向前葉不得向後，

風葉雨葉不在此例，

雨葉俱下垂。

（葉式熟後可根據實際寫生變出，古之人之葉式皆從自然中概括而來，除了個別有名姓者，樹寫意只歸類耳。）

018

1、點葉：

左大枝起，

然後點樹頭，

若向右樹，

則不妨點樹頭。

2、點濃樹最難，

近視之卻一點是一點，

遠望之卻亦混淪。

3、必干筆濃淡加點，

而混淪處皴染之力

有一遍葉不加者，

必有濃淡活潑處。

（樹有濃淡，三筆五筆意千樹萬樹之茂盛，顯於明處，須活潑，顯於暗處，染之功。）

019

1、畫柳宜先畫成枯樹，

然後加長條，

添下垂枝方是柳，

不宜早鉤下垂條。

2、柳有四季之別，

畫法亦各相異。

3、混樹木之柳如人之中西子毛嬙，

仙之中宓妃列子，

其凌波御風之態，

掩映於水邊林下最不可少。

（畫柳於樹木中難也。白石先生的柳條如畫其蝦須，可參考其畫法。）

020

1、畫樹惟柳最難，

惟荒柳枯柳可畫。

最忌婀娜娉婷如太湖石畔之物。

2、畫柳起先勿作畫柳想，

只作畫樹枝桿已成，

隨鉤數筆，

便蒼老有致。

非美人家之點綴也。

3、松宜俗，柳忌嫩，

畫柳畫松俱不宜全。

（柳梢於畫柳中難點）

021

畫柳樹：

身宜闊，

枝宜長，

條下垂宜直，

轉折宜有力，

宜欹斜不宜特立，

宜交加不宜遠背，

根宜現，

節宜密，

桿宜挺上，

絲宜疏少，

皮宜皴黑，

枝不宜條，

條宜長短有致，

枝長於身

條長者可以致地。

（講了幾個點：身——枝——條——節——桿——皮）

022

1、松下山，柳近水。

2、柳下但宜蘆葦：

秋盡春初，

當畫髡柳於竹籬宇間。（置景，與詩配當妙）

諸柳之中，

以亂生於野田僻壤中至妙，

畫時向或條宜上而下，

向左條自下逆上，

左多則右少，

右長則左短，

不得左右一致。

023

（這個是講松的，

與圖不配，按原書排法）

孤松宜奇，

成林不宜太奇。

雖要古，然須秀，

秀而不古則雅，

古而不秀則俗。

松身宜老，

枝宜拙，

松枝在上不宜多。

松高且直，

枝宜轉折，如人手臂。

松宜禿，

針在枝梢，勿附身頂，

葉宜少，根在土。

024

畫石起手：

一筆畫左，

二筆畫右，

合為一石。（筆順）

石有直立，

有橫卧，

方不可太方，

圓不可太圓，

石要大小相間，

一叢幾塊。（石的形態）

然須聯絡。（石與石之間要呼應）

面宜一向，

即不一向，

宜大小顧盼。

石下宜平，

或在水中，

或從土出，

要有著落。（與周圍環境相諧）

025

1、學畫先畫樹，後畫石。

2、畫石外為輪廓，

內為石紋，

石紋之後方用皴法。

3、小石為石，

大石為山，

直立而長者為壁，

圓而厚者為嶺，

平坦而光者為岡，

中留空者為洞。（山石之名稱）

4、山多必留雲氣間之，始有崚嶒之勢。（要有虛的東西來破）

026

1、畫樹易，畫石難。

樹有體段，石無端倪。

2、山外框為輪廓，

內紋為分筋。

3、皴下不皴上，

下苔草所積陰也，

上日月所照陽也，

陽白而陰黑。（物理如此）

4、山倒去半邊即成平台，

又稱破山，

若作色也，

平檯面染綠，旁染雲赭色。

027

1、學寫山石，必多游大山。

搜尋生石，按形求法，

觸目會心，庶識古人立法不苟。（入造化）

2、皴法多種，皆由山石紋理而來，

半千皴法，

以中鋒筆寫出，

圓潤渾厚，

此種畫法筆筆相接，

層層相加，

皴後復染，

則畢其功矣。（得心源）

028

1、山石之形，或先定輪廓後加皴，

或連輪廓帶皴一氣呵成。

或先皴而後包廓，

胸有成見而後落筆。

（根據自己掌握情況發揮）

2、輪廓者，皴中大凸凹。

皴者，輪廓中之小凸凹。

雖大小不同，而為山石之凸凹則一也。

故兩者要渾然相接。

029

1、畫石須大小磊疊，

畫山要脈絡分支，（外形）

2、疊石分山，

在周邊一筆，謂之鉤勒，

鉤勒之則一石一山勢定，

其妍亦隨勢而定。

鉤勒之法，

一頓一挫，

一轉一折，

而方圓橢角之勢，

縱橫離合之法，

盡可得之。（用筆要活）

030

1、古人于山石交互處，

界限未清地，

用苔以醒之，

或皴法稍亂，用以掩其跡，

故苔以少為貴。（苔的作用）

2、苔點筆法多種，

位置十分重要，

不可均勻分布，

亦不可密集渾淪。

苔點用墨濃於鉤勒，

然不能脫離整體。（點苔時的要求）

031

點苔：

1、有扁點者、有直點者，趁勢也。（方向）

2、有單點、重點，

有三五七遍點，

以樹葉之疏密為疏密，

以樹葉之深淺為深淺。（多少）

3、無論直點、扁點，俱宜圓、厚。

圓，氣圓。

厚，氣厚。

非謂梅花點也，

要知圓厚處，

只在筆中鋒。（形狀及用筆要求）

032

1、沙灘石塊俱立水旁。

石宜輪囷（qun)，

沙宜委長，

高沙為阜，

高阜為岡，

高岡為嶺，

高嶺蒼蒼。（名你）

2、山因雲厚，

水以灘長，

岸薄水闊。

雲林畫石多間土坡，

望而可以坐卧，

留於水邊竹下，

以待幽人，

非蠻山蠻石令人畏心也。（畫景以造意）

033

1、平山之下腳為坡。

坡有三等，

在下者為沙，在中者為岸，在上者為遠山。

中坡下坡不宜太厚，

遠山不宜太薄，薄者為遠岸。

江景湖景方可用。

2、土山之腳，俱謂之坡。

坡下橫筆數道，即謂之沙，

坡宜淺，沙宜長。

034

1、正面山如大人，

望之儼然聲色不動。（山要厚，與雲水之輕，水之暢相得益彰）

群山一叢，如列朝臣之像。

2、畫山第一筆宜燥，

燥則靈活。（用筆）

4、山有頭、有面、有背、有脊、有肩、有腰、有足。

高出為頭，

向望為面，

反面為背，

聯絡為脊，

傍起為肩，

中路為腰，

底為足。（名稱要記熟，在作畫或欣賞時概念要清）

035

1、山頭宜分土石，

或石戴土，

或土戴石。

所以欲分者，

辨深淺者。

2、深山大壑，

純用石山不妨。

若淺水沙灘，

不妨用土山耳，

土山不妨用小石為腳，

大山內宜用土山為肉，

純用石，

恐無雲煙縹緲之態。

036

1、加皴從干就濕，

分筋墨與輪廓相似，

分筋筆不宜闊，

闊而淡而干，

漸次淡淡加染，

以樹之濃淡而濃淡。

2、加皴法，

先鉤外框，

後分紋路，

皴在紋路之外，

所以分陰陽也。

3、皴法先干後濕，

先干始有骨，

後濕始潤。

037

加七遍墨，

非七遍皆正點也。

一遍點，二遍加

三遍皴，

待干又加濃點。

又加淡墨一遍，

連總染是為七遍。

濃樹不染不潤，

然治標正難。

厚不得、薄不得，

厚有墨跡，

薄與染同。（點上去與大面染效果出來感覺不同）

038

1、山水中有房屋，如人之有眉目。

2、畫房子要明正仄向左向右之勢，

雖極為寫意，

也須端正，

不然令人見之危殆而不安。

3、屋有正有旁，

正為堂，

旁為舍，

不得倒置，

畫屋要以設身處其地，令人見之皆可入。（屋與樹、與山之比例常人比例一般大失。）

039

1、畫屋固不宜板，

然宜端正，

若欹斜，

使之望之不安，

看者不安，

則畫亦不靜。

2、房屋中門戶若眉，

堂奧如目，

眉宜修，

故牆宜委曲環抱，

目不宜過露。

故內屋宜斂氣含虛。

（屋宇亦為全幅之眉目，下筆要准、穩、筆筆求力寫意。）

040

1、亭子宜著高爽處，

在下亭必矮而闊，中多柱。（位置）

2、亭子有三足者、四足者，其常也，亦有多至八九柱者。

有四面、六面、八面者。（特徵）

3、畫亭必須端詳山水之面目，

亦須兼顧意境氣韻。

要安放天然，

與山水渾然一體。（亭子常使人隱發幽情）

041

1、凡安寺觀，

大小亦視山之深淺、林之厚薄。

設小橋亦然。

小橋板橋，只可設於平灘沙水之際。

深山大澤，須用石橋，橋頭直從出在松楸林木之外，

然亦須襯貼，

大石橋邊必有古寺。（有屋宜可）

042

1、絕壁陡崖，

以橋接氣，不可少。

凡有橋處即有人跡，非荒山比。

2、然位置各有宜忌：

江浙之橋，石薄而脊，凸隆如阜。

閩粵之橋，橋上架屋壓以重柱。

3、大石橋，上面見右，下空見左。

小石橋，上面見左，則下空見右。

043

1、山水中之帆船，乃點睛之筆，

雖體小筆簡，亦不可輕視。（畫眼，筆筆要力到）

2、凡畫風帆，

或其下有水草蘆葦楊柳之屬，

皆宜順風。

若帆向東，

而草頭樹梢皆向西，謂之背戾，此畫之大忌。（要合常理）

三船同行，

一船獨，二船稍近，不可均等。（布局）

044

1、大船著桅宜在中，

小船著桿在前半，

見有著於船頭者，非是也。

2、蓬索遠則不見，

然不畫出又無勢，

只得畫一根。

3、遠不見人手持之處，

其人隱於梢蓬內，

即不見也，

遠帆宜短，

又是一法。

045

1、畫家四要：

筆法、墨氣、丘壑、氣韻。

2、先言筆法，

再論墨氣，

更講丘壑，

氣韻不可不說，

三者得則氣韻生矣。

3、筆法要古，

墨氣要厚，

丘壑要穩，

氣韻要渾。

又曰：

筆法要健，

墨氣要活，

丘壑要奇，

氣韻要雅。

（賓虹先生講，法備氣至）

046

龔賢論氣韻，

猶言風致也。

筆中鋒自古，

墨氣不可歲月計，

年愈老墨氣愈厚，

巧不可得而拙者得之，功深也。

筆要中鋒第一，惟中鋒乃可以學大家。

若偏鋒且不能見重於當代，

況傳後乎？

中鋒乃藏，

藏鋒乃古。

047

空景易，

實景難。

空景要冷，

實景要松，

冷非薄也，

冷而薄謂之寡。

有千秋萬壑而冷者靜故也。

有一石一木，

而鬧者筆粗惡也。

筆墨簡貴自冷。

筆墨關人受用。

筆潤者享富貴，

筆枯者食貧。（後兩句不能苟同）

048

未學畫先看畫，

不知看畫學必差矣。

今人僅有能看畫面而不知作畫者，

亦有能作畫而竟不知看畫者。

能看不能畫，

其人不畫則已，

畫必精。

能畫不能看，其人畫可知矣。

所以拳師須考之於眾論。

049

畫寧可失之高，

不可失之冗。

字可失之生，

不可失之熟。

生有救，熟不可醫矣。

熟近俗，

俗，

詩畫之大病也。

古稱畫之大病有三：

曰：板、刻、結。

圓活可以救板，

淺淡可以救刻，

疏散可以救結。

解筆墨二字，

無三病矣。

050

畫要有士氣何也？

畫者，詩之餘。

文者道之餘，

不學道，

文無根，

不習文，

詩無緒，

不能詩，

畫無理，

固知詩畫乃士人之餘技，

非工匠之專業也。

亂求理，

整見才。

細須文豪有法，

字畫拆看，

筆筆有法，款式勿論矣。

051

畫非小技，

與天生地同一手。

當其未畫成時，

人見手而不見畫，

當其已畫時，

人見其畫不見其手。

今天地升沉，

山川位置是誰手為之者乎？

見畫而不見手，

遂為無手嗚呼，

欲問生天生地之手，

請觀畫手。

052

畫有四要，曰：

氣韻、筆法、墨氣、丘壑。

筆法要健，墨氣要活、丘壑要安妥，

三者得而氣韻生矣。

筆法欲秀而老，若徒老而不秀，枯矣。

墨言潤，明其非濕也。

丘壑者，位置之總名，

位置宜安，然必奇而安。

053

濃樹內有點有加、有皴有染、有加帶點、有染帶皴。

不可不細求也。

直點葉，則皴染皆直，

若橫點葉，則皴染皆橫。

濃為點，淡為加，干為皴，濕為染，

加淡葉則冒於濃葉之上，但參差耳。

054

畫樹一到加葉時，其中便有皴染之理。

樹中有皴染，非皴自皴而染自染耳。

干染為皴，濕染為染，

若皴染後不明不白，不妨又加濃點。

樹葉皆上濃下淡，

濃處稍潤不妨，淡處稍干。

055

疏林葉，

四邊若漬墨而中稍淡，

此用墨水之功也。

筆外枯而內潤，則葉乃耳，

明此法，點苔俱用。

點葉必緊抱定樹身始秀，

若散漫則犯臃腫之病，

一縱一橫，葉之道。

點葉不見筆尖筆根，

見筆尖筆根者偏鋒也。

056

中鋒鋒乃藏，

藏鋒筆乃圓，

筆圓氣乃厚，

此點葉之要訣也。

松針若為楷、橫點若寫隸、半菊若寫草、圓圈若寫篆。

松針有數種，然不可亂用，

大約細畫宜工，粗畫宜寫，長而稀者為貴。

057

今有作家士大夫家二派，

作家畫安而不奇，

士大夫奇面而不安。

與其號為庸手，

何若生手之為高乎！

倘能愈老愈秀、愈秀愈潤、愈奇愈安。

此畫之上品，

由天姿高而功夫深也。

宜奇中有詩意文理道氣。

058

龔半千於弱冠時，曾見米氏雲山圖，

驚魂動魄，殆是神物，幾欲擬作，而伸紙吮毫竟不能。

歷經四十餘年，

而此一片雲山常懸之意表，

不意從無意中得之，

則知之讀書養氣，

未必非畫家之急事也。

059

樹潤則山石皆潤，

樹枯則山石皆枯。

樹濃而山淡者非理也。

濃樹有初點者便是黑也，

必寫意。

若工畫，

必由淺而加深，

濃樹有加七遍墨者。

若七遍皆濃墨，則不成樹矣。

可見濃樹積枯成潤不誣也。

060

龔半千論畫有二派三品：

言神品者、能品者中之莫可測者也。

神品在能品之上，

而逸品又在神品之上。

逸品殆不可言語形容矣。

是以能品神品為一派，

逸品為別派，無位可居。

061

用筆宜活，

活能轉，

不活不轉謂之板。

活忌太圓，

板忌方，

不方不圓翕且張，

拙中寓巧巧不傷，

惟意所到成低昂，

要之至理無今古。

造化安知董與黃。

此龔賢題畫語。

半千又云：

畫不必遠師古人。

062

皴法無一定，

隨人變轉，

要各成一家，雜用不可。

古人多用斧劈皴，

後人變其法，

有大斧劈、小斧劈之別。

又有豆瓣皴、牛毛皴、解索皴、皆正派，

鐵線皴古人間亦用之，然易板刻。

邪派如丁頭、鬼面，學者當禁之。

063

溪山無盡圖卷始於庚申春二月，

畢於壬戌長至，

歷時二年，其間龔賢半千十日一山，五日一石，

閑則拈弄，遇事而輟，

風雨晦冥，門無剝啄，

漸次增加，盛暑祁寒，

又且高閣，

可見成畫之難。

064

橫卷之圖，幅面寬闊。

具一起止，然中間構圖位置，要無背於理，必首尾相顧而疏密得宜。

半千言：寬平易，而高深難，非遍游五嶽行萬里路者不知，

而欲求山有本，支有源委，更應讀書萬卷詩書。

065

金陵東郊之江寧攝山，

南唐時有隱士棲霞修道於此。

故又名棲霞山。

龔賢有詩云：

微君遺故宅，

千載閉靈區。

谷靜松濤滿，

江空山影孤。

白雲迷紺殿，

清旭射金爐，

為問采芝叟，

神仙事有無。

066

龔賢攝山棲霞寺圖，藏北京故宮博物院。

是圖寫攝山層巒疊嶂，雲嵐與空江相應，

寂靜無聲，松濤與寺觀對照，高情逸趣，

而淺設色更增山川之秀色。

半千云：

制卷難以收放。

此卷正於合度中顯其功力。

067

清畫家詩史言半千山水，從北苑築基，一變古法，用墨濃厚，自開生面。

王西樵題半千畫云：石門積雨暗層巒，鷗鷺蒼蒼萬木攢。

為憶秋風吹志屋，孤情著忌寫荒寒。

故習半千者當得其寒荒之情。

068

山足抱迴廊，依山五里長。

半千所圖，乃為尺幅，故僅取山之一隅、廊之一角。

然山之高、廊之長，盡在畫意中，無中勝有，意味深遠。

迴廊左側空白處，半千著筆最多，習者當審慎，

得此斜陽明月俱有。

069

半千小景中多茅舍籬落扁舟，

此種水鄉楚逸之景，雖為士夫畫家慣用，

然尋常所見多鄉村間俚俗氣，

以取悅於世人。

半千所圖，極盡楚逸。

故水不泛舟，

舟中無人，

空寂中卻有逸者身影。

070

半千之畫，心窮萬物之源，目盡山川之勢。

故造造物可登、可涉、可止、可安。

所言畫泉易得勢，聞之似有聲，

即在古人畫中見過、摹臨過，亦須看真景始得，

故習圖者筆追力余，

當觀造化之物理。

071

半千詩名為畫名所掩，

其詩不肯苟作，乃嘔心抉髓而後成，

惟恐一字落入蹊徑。

所圖家在江南黃葉村，自言獨不可從筆頭寫求，

可見畫求詩意之難也，

故學養之於書畫，

勿等閑視之。

072

過雲樓書畫記言：

半千之所以獨有千古，

更在墨不必加破筆，

不必加勒，

而陰陽明暗後前遠近，

眉目已清，

蹊徑已分，其積墨者然，

淡筆者亦然，故濃而不膩，

厚而無滯，淡而能蒼秀。

073

半千之畫，

心窮萬物之源，

目盡山川之勢，故造物可登、可涉、可止、可安，

所言畫泉宜得勢，

聞之似有聲，即在古人筆中見過、摹臨過，亦須看真景始得。

故習圖者筆追力余，

當觀造化之物理。

074

屋宇安於何處？

為畫面全局所定，

而安放得宜，至為重要，

內外結構，亦須交待，點到為止，

用筆要活轉，

不可類界畫。

畫屋必有樹，

故兩者結合部猶要注意，

相互關係、對比襯托，和諧融洽。

075

清初婁東、松江、虞山諸派，

極盛一時，半千尚不為所囿，開界畫之創格。

前人贊具膽量足令人驚異。

此圖無半點模仿痕迹，

其要所在為寫眼中所見，

故坡松林俱生機盎然。

076

龔生墨妙冠江東，

曾寫雲山草閣中。

今日石門尋茂宰，

林巒真與畫圖同。

——文方題半千畫。

龔氏所畫多石門村野之一邊一角，

此類景色平淡無奇，

凡人難以入畫，

半千則於平中求奇，

此山水家之難關也。

078

半千之畫，

後人以黑龔白龔以別兩種不同風格，

世人常以黑龔為重，

而白龔雖以勾勒為主，

皴染為輔，

卻似簡筆之圖更見功力。

孔尚仁有詩云：

柴丈尚濃此尚淡，

淡遠林木猶似神。

079

半千畫訣云：

石有面、有肩、有腹，

亦如人之俯仰坐卧，

豈獨樹則然乎？

又云：

石有背面，面多皴，背不易多皴，惟屋亦然。

景在下面朝我，

景在上面朝外，

此圖中之石，

勾皴結合，足可效法。

080

余越園書畫書錄解題言：

自來畫家每喜秘其心得，即有論述，亦必陳義甚高，

不悄為初學指示門徑，

半千獨破此習，不惜以金針相度，強足欽矣。

半千之畫訣，言近旨遠，精確不磨，誠為初學者入門之訣。

081

畫訣畫譜之類所教僅為一般圖像之畫法，

然天下萬千物象，

故只有得畫理方能圖萬物，

若寫滿山棘剌雜芳蘭，

實難以一般稿本或枕中秘套用。

故習者寫棘剌芳蘭於有無間，

方能與山石合為一體。

082

半千課徒畫說云：

淡墨種種，愈淡愈鮮，望之若有五色，此論言簡意賅，畫則難矣。

山水家多寫寒林，多以淡墨為之，筆含煙霞，墨生冷色，如大痴之九峰雪霽。

半千之圖，

亦以淡墨寫寒潭，望之寒中透露秀色。

083

唐岱《繪畫發微》云：

用墨不可太濃，濃則失其真體，掩沒筆跡，而落於渴。

亦不可太淡，淡則氣弱而怯也。

是圓為白龔賢風格，習者用淡墨，亦要筆筆見筆，不可渾混，淡中見蒼厚，則功深矣。

084

布置落落，

不事修飾，

立意之大，

平正爽疏，

直起直落，

筆意之大，

傳寫典雅，

絕去俚俗，

畫意之大，

安頓穩重，

波瀾老成，

局意之大，

此大者不受尺幅之限，

得者小中見大，

失者大中見小。

085

半斤畫長廊迴廊，

設于山腰中一角，

雖所佔位置不多，

但後面以水域相襯，

則突出於前，

是圖即以此對比手法，

寫山勢之高聳，

長廊之迴轉，

平中求奇，

此種刻意所求，

正是半千之高妙處。

086

水性至柔，是瀑必勁，

水性至動，是潭必定，

江海無風亦波，

溪間有紋亦靜，

水色難繪，旁漬色而水自明。

水聲難圖，四無聲而水可聽，

此笪重光之論也。

半千畫水、畫江河、均不畫紋，靜中求動也。

087

半千與胡元潤書云：

畫十年後，無結滯之跡矣，

二十年後，無混沌之名矣，

無結滯之跡，人知之也，

無混淪沌之名者，其說其不亦反乎？

然畫家亦有以模糊而謂之渾沌者者，

非渾淪也，惟筆墨俱妙。而無年分也。