《怎樣才能寫好詩》(下)

近體詩格律第二個要素的學習----押韻

上一次第八講簡要講了兩個方面，一是介紹了押韻與有關韻部的一些基本常識。二是知道了王力先生所劃定的所謂寬韻，窄韻，中韻，險韻的概念及其在平水韻中相對應的是哪些韻部。

在此基礎上，今晚咱們先重點來談談押韻的核心內容與有關知識，有時間再學習其他於韻有關的其它小東東。

押韻的核心內容，主要有兩個方面

一是押韻方式，以及押韻有什麼規矩；

二是押韻必須要注意些什麼主要問題。

先講第一個方面

押韻是詩歌的基本要素之一，我國的民歌、詩、詞、曲無不押韻，所以詩歌又叫韻文。通過上一講，大家已經清楚了，押韻是把同韻母或韻母相近的字，放在詩篇某些句子的末尾，使詩歌讀起來順口，聽起來悅耳，容易記得住、傳得開。那麼，押韻的方式，押韻的規矩又是什麼呢？

押韻的方式，古體詩比較自由，可以隔句押韻，也可以句句押韻；

可以用平聲押韻，也可以用仄聲押韻；

可以一韻到底，也可以換韻；換韻的形式又有多種。

近體詩即格律詩的押韻方式，則有定規。哪些定規呢，四個

一、一律以平聲押韻。

為什麼將「一律以平聲押韻」列為必須遵守的規定動作的第一條來強調？

理由有二。首先，的的確確也有少數以仄聲押韻的，並且得提醒大家，其中五言詩居多。

但格律詩以平聲押韻為正格。因古體詩容許仄聲押韻，所以仄聲押韻的絕句和律詩也稱"古絕"、"古律"

理由的第二條，針對咱們初學者而言，必須從嚴來要求，不能沒學會走路就想去奪百米短跑世界冠軍。

等大家學成了融會貫通了押仄韻也無妨

傳世名詩如「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅」等等都是押仄聲韻

這裡想提醒大家的一點，押仄韻這種格式一般是在自己想表達激憤，憤慨，滿腔鬱悶這類的情緒時才考慮採用。

比如剛才提到的那首，作者想表達的就是「千萬孤獨」的意思

婉約抒情不用仄韻 仄韻主要用在激憤，憤慨，滿腔鬱悶之流的時候 「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」「千萬孤獨」的藏頭 第一條規矩就是如此。

二、不論五絕、五律、五排，七絕、七律、七排，都必須一韻到底，，不得半途換韻；

三、不論五言、七言，都是雙句入韻，單句不入韻。

但首句可以入韻，也可以不入韻。七言詩首句入韻的較多，五言的較少

四、押韻句的尾字用平聲，不押韻的必須用仄聲

押韻方式的主要規則就這四條。這四條，請大家務必牢牢記住

上面第一條講到的古絕、古律押韻句的尾字用仄聲，不押韻的句尾用平聲

下面，我們先來看看前人做詩是如何押韻的

一種是嚴格按韻書的規定做詩。

例如封建時代，奉皇帝命令所作、所和的"應制詩"；科舉考生作的"試帖詩"，押韻的字必須屬於同一韻部。

科場"試帖詩"大部為五言六韻或八韻排律，若是詩出了韻（又稱"落韻"），無論詩作得怎麼高超，只能算不及格

再一個，舊時作"分韻詩"用韻也很嚴格。若干文人相聚，作詩或填詞時先規定若干字為韻，各人分拈韻字，依韻作詩或填詞。

白居易《花樓望雪命宴賦詩》："紫壁聯題分韻句，紅爐巡飲暖寒杯。"就是描寫文人聚宴分韻作詩的。

作分韻詩一般要求押本韻，不能出韻，即使窄韻、險韻也不例外。

故舊時代學作詩，特別是考生學作"試帖詩"，必須牢記106個韻部，尤其是30個平聲韻部。

這是前人作詩的第一種情況

這一點對咱們這些以詩怡情為主的來說，應該是很難做到的了，也沒必要去如此執著，有了電腦度娘，韻書都可以不要。

另一種情形是凡韻母相同或相近的字，雖不在同一個韻部，可以通押。

中唐以後，詩人苦於不能出韻的限制，試創了一些突破樊籬的"出格體"，又叫"變體"，出現了什麼"進退韻"、"轆轤韻"、"葫蘆韻"等形式。

這些形式允許鄰韻通押，但有定規。

如"進退韻"是相鄰的兩韻間押，一進一退，即第二、第六句用甲韻（如"東"、"寒"、"虞"等），第四、第八句用則用與甲韻可通的乙韻（如"冬"、"刪"、"魚"等）；

"轆轤韻"是鄰韻雙出雙入，即第二、第四句用甲韻，第六、第八句用與甲韻可通的乙韻。

「葫蘆韻"和"進退韻"差不多，也是相鄰的兩韻間押，但它要求先小後大，像葫蘆似的。

這些大家先了解一下就行

如第二、第六句押"一東"，第四、第八句押"二冬"

或第二、第六句押"十四寒"，第四、第八句押"十五刪"。

這些"變體"並不普遍

在晚唐、宋代作詩形成一種時髦風氣的，是"探頭韻"，也叫作"襯韻"、"借韻"，是什麼呢？

就是首句用鄰韻，其餘各押韻句必須一韻到底，不得通韻。

例如大家熟悉的蘇軾的《題西林壁》：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。

不識廬山真面目，只緣身在此山中。

詩的第一句的"峰"字屬冬韻，"同"和"中"屬東韻。這叫"以冬襯東"。

又如歐陽修的《行雲》：

疊疊煙波隔夢思，離愁幾日減腰圍。

行雲自亦傷無定，莫就行雲托信歸。

首句"思"屬支韻，"圍"、"歸"屬微韻，這叫作"以支襯微"。

用"襯韻"的也就是探頭韻的，在律詩中更多見。如楊萬里《寄題曾子與競秀亭》：

老夫上下蓼花灘，每過君家輒系船。

尊酒燈前山入座，孤鴻月底水連天。

暄涼書問二千里，場屋聲名三十年。

競秀主人文似豹，不應霧隱萬峰邊。

首句"灘"屬寒韻，"船"、"天"、"年"、"邊"屬先韻，這叫作"以寒襯先"。

又如劉禹錫《酬朗州崔員外》：

昔日居鄰招屈亭，楓林橘樹鷓鴣聲。

一辭御苑青門去，十見蠻江白芷生。

自此曾沾宣室召，如今又守闔閭城。

何人萬里能相憶？同舍仙郎與外兄。

首句"亭"屬青韻，"聲"、"生"、"城"、"兄"屬庚韻，這叫作"以青襯庚"。

好，剛才給大家介紹的"進退韻"、"轆轤韻"、"葫蘆韻"都稱之謂"出格體"，不是正格。這點大家要記住，初學者了解就行。

但請大家必須掌握，這種"襯韻"與上面的不同，不算出格，而且它還有一個好聽的名稱，叫作"孤雁出群"。

為什麼不算出格呢？原來詩的首句可不用韻，其首句入韻是多餘的。

古人稱五七律為四韻詩，排律有十韻二十韻等，即使首句入韻，也不把它算在韻數之內。

詩人從這多餘的韻腳上，討取點自由，借用鄰韻也就不算出格了。

前人作近體詩用韻是偏嚴的，鄰韻通押只限於詩的首句。

現代人寫近體詩，卻在突破這個樊籬，鄰韻通押已不限於詩的首句，而是擴展到其他押韻的句子

如絕句的第二、第四句，律詩的第二、第四、第六、第八句。

這種突破也見之於傳統文學形式古為今用的導師們的作品中。這裡以魯迅、毛澤東的舊體詩為例：

例如《悼柔石》：

慣於長夜過春時，攜婦將雛鬢有絲。

夢裡依稀慈母淚，城頭幻變大王旗。

忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。

吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。

這首詩里的"時"、"絲"、"旗"、"詩"屬支韻，"衣"屬微韻，按陳規，鄰韻只可用於首句，而這首詩卻用在最後一句。

又如《無題二首》其一：

故鄉黯黯鎖玄雲，遙夜迢迢隔上春。

歲暮何堪再惆悵，且持酒卮食河豚。

這首詩里的"雲"屬文韻，"春"屬真韻，"豚"屬元韻。三個押韻的字分屬於相鄰而又不同的韻部，這在古人近體詩中是很難找到的。

但現在保留下來的魯迅近體詩，多數還是用同一韻部的。

這少數幾首通押的近體詩，你總不能認為是他不懂韻律，或者一時疏忽，應該認為是對近體詩用韻的合理解放。

毛澤東的近體詩很講究聲律，平仄是非常工整的，大都用標準句式，可以變通的非關鍵字，也盡量拗而有救

調整得節奏鮮明、和諧，連不押韻的句子的腳節，上、去、入三聲摻合著用，鄰近的腳節不用同聲字，力避"上尾"，這是很不容易做到的

講到這裡，"上尾"的概念有必要再與大家溫習一下，以前講過兩次了

例如《長征》：

紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。

五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍雲岩暖，大渡橋橫鐵索寒。

更喜岷山千里雪，三軍過後盡開顏。

什麼是上尾呢，就是浪，暖，雪這三個字，最好是上、去、入三聲摻合著用，其次也得分個上去去，上上去，去去入。。。什麼的

如果浪，暖，雪這三個字的位置全用上，或全用去或者入，就是上尾了。讀起來就拗口。再來看看「長征」

詩中的"難"、"丸"、"寒"三字屬寒韻，"閑"、"顏"二字屬刪韻。

再看《人民解放軍佔領南京》：

鍾山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江。

虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。

宜將餘勇追窮寇，不可沽名學霸王。

天若有情天亦老，人間正道是滄桑。

"黃"、"慷"、"王"、"桑"四字屬陽韻，"江"屬江韻。

對於近體詩的鄰韻通押，詩詞界有不同意見。

一種認為，近體詩的形式既然是仿唐宋人的，還得合乎前人繩墨，一首詩的韻腳應該屬同一韻部。若要鄰韻通押，也只限於詩的首句。他們的作品也是嚴格遵守這個規則的。

對魯迅、毛澤東等近體詩的鄰韻通押，可"為尊者諱"，只說"在前人詩中難找"，或"不合於唐宋詩人的格律"，並無苛責之詞。這是一種意見。

另一種意見認為，近體詩，在尚不能突破古四聲平仄樊籬的條件下，把押韻的寬限適當解放些，也是合理的。而且，這種解放，並未背離仿古的原則。

前面提到唐宋人的"進退韻"、"轆轤韻"、"葫蘆韻"、"襯韻"等，早就鄰韻通押。在宋詞中，韻域很寬，鄰韻通押更自由。

為近體詩開闢了古為今用道路的導師們，既已合理地解放了押韻，我們何不沿著這條路走下去呢？

我們雖贊同第二種意見，但到目前為止，初學者們所寫的東東都是按第一種意見執行的，而且是不折不扣的執行。初學者，還是先循規蹈矩的好。

再過十年或者說在一個相對較長的時期後，初學者們有了一定的成就很有可能會採用第二種意見來寫的。

按第二種意見來寫，有一個最重要的問題，是什麼呢？

是要弄明白哪些是鄰韻，哪些可以通押。

所謂鄰韻，一般指詩韻排列次序相近而音又相似的兩韻，或兩韻以上，如上平聲的一東、二冬；四支、五微、八齊等，這些鄰韻可以通押；

有些韻排列次序不相近，而音相似，如上平聲三江、下平聲七陽，上平九佳、下平聲六麻，也可以通押。

參照現代人作近體詩通押的情況，把可以通押的韻目試列如下：

１．一東二冬

２．三江七陽

３．四支五微八齊十灰（半）

４．六魚七虞

５．九佳（半）十灰（半）

６．十一真十二文十三元（半）

７．十三元（半）十四寒十五刪一先

８．二蕭三餚四豪

９．五歌

１０．九佳（半）六麻

１１．八庚九青十蒸

１２．十一尤

１３．十二侵

１４．十三覃十四鹽十五咸

上面括弧中註明"半"的，表明該韻目一半與這（些）韻目通押，另一半與別的韻目通押。

希望大家在選韻這個問題上，都能按先難後易的辦法入手，就是說先掌握平水韻，嚴格按30個平聲韻目押韻，做到一韻到底，不用鄰韻，或者做襯韻詩。

剛才介紹的這些，兩個目的

一是大家在讀老毛老魯及前人的一些詩時，知道怎麼回事。

二是大家真正掌握平水韻後，再注意下這些通押什麼的就水到渠成順理成章了。

詩有韻，就如同屋有柱子；柱不穩，則屋必傾。韻不穩，則詩必劣。下面講一講押韻要注意的幾個問題

前人作詩押韻有所謂八戒，今天只把初學作詩時容易出毛病的幾點說說：

一是平仄混。

初學詩的人往往用韻母相同而平仄各異的字押韻，尤其是現代語中讀平聲而古時讀入聲的字，如"石"、"國"、"激"、"昔"等字押韻。

有的在不押韻的單句末尾用了平聲字，這都是不合撤的。

辨四聲不但是學平仄的基礎，也是學押韻的基礎。這個大家應該都很清楚了。

二是湊韻腳。

就是在押韻的字眼上隨便拈一個押韻的字湊數，其意思與全詩毫不相干。

這在順口溜、蓮花落和戲劇唱詞中是常見的，但如出現在格律詩中那就顯得俗氣了，並對錶情達意有妨礙。

三是出韻。

有的人由於讀字發音不正確，或受方言影響，又不熟悉詩韻，作詩往往會出韻

例如有的方言中，"魔"、"謀"二字讀音差不多，可是它們在《平水韻》中分別屬五歌、十一尤，二者不通押；在《詩韻新編》中分別屬二波、十二侯，二者也不能通押。

如果這兩個字在一首詩中同時作韻腳，那就出韻了，這也叫落韻。所以初學作詩時，凡押韻用字，過去未見過先例的，須和韻書查對一下。

四是竄韻。

有的人由於不知道異義、異音的同一漢字分屬不同的韻部，作詩就會竄韻。

例如"分"字，若用在"新舊兩平分"句中，屬平聲十二文；若用在"你我有緣分"句中，則屬去聲十三問。

所以作詩時，對押韻的字要好好辨認其字義和讀音。

大家可以注意一個「思」字，如屬於「四支韻」的思字，不可作情思之思押，這方面初學最宜審慎。

情思的思就是仄了，有許多人不知道吧

五是倒韻。

就是把一些習慣性搭配片語，前後顛倒過來遷就韻腳。例如："花葩"、"嫩涼"、"崎嶇"等，不能為了押韻而把它顛倒過來，成為"葩花"、"涼嫩"、"嶇崎"。

如果顛倒過來意思也講得通，對詩的表情達意沒有妨礙，不能算倒韻。如"明月"、"歸鳥"、"川流"、"堯舜"、"秦漢"等。

六是重韻、複韻。

詩中出現過的韻字，再次出現，並用來作韻腳，叫做重韻。

另外一方面，同義又同韻的字，如"芳"、"香"同屬陽韻，"憂"、"愁"同屬尤韻。這類字在同一首詩中作韻腳，叫做複韻。

重韻和複韻在詩中出現，意思重複，顯得單調乏味，必須避免。

上面的六個東東是初學者寫完詩後，在押韻方面首先要著重檢查的毛病。

至於大家可能聽到過的擠韻撞韻等等，是屬聲韻方面的毛病，是詩讀起來流暢不流暢，順口不順口，圓潤不圓潤的事了。還有啞韻什麼的

先不用過分去注意，以後再介紹吧。初學者能做到不犯上面六個東東就非常不容易了。

好，以上就是今天所要講的兩個主要內容。

今天繼續講對仗，對偶與對仗的區別。著重來講對仗的種類，並加以分析。基本上照搬詩詞十八講的內容。

關於對仗的種類，自古至今沒有統一分類的標準，各種書上所列類格各異。

殘橋==斷劍 句內對

《文心雕龍．麗詞》列出言對、事對、正對、反對四類；《詩苑類格上》說，唐代上官游韶謂詩有六對，即正名對、同類對、連珠對、雙聲對、疊韻對、雙擬對；唐代日本僧人遍照金剛（弘法大師）之《文鏡秘府論》稱對仗有29種類格

詩詞格律專家王力教授，認為"詞的分類是對仗的基礎。"這個詞是指片語，不是宋詞哈他在《漢語詩詞律學》中，按照傳統的詞的分類（主要是名詞的細分）將對仗分為11類，每一類中又分若干種，共28種。

為了初學者便於掌握，這裡試從兩個方面來談談對仗的分類，一是以對仗的工整程度來分類，二是介紹至今仍常用的幾種對仗的類型。其中有交叉和重疊的地方，作些必要的說明，盡量避免費辭。對仗按其工整程度來講，一般分為兩種，即工對與寬對。

今天重點講什麼是工對，什麼是寬對。

工對要求對仗得工整嚴謹。不僅要求同類詞相對，而且相對的詞範疇越小、關係越親近、字面越對稱，則對仗越工。

古時並沒有現代語法中那些詞類術語，如名詞、動詞、形容詞等等，有時候，有人把字分為實字、虛字，動字、靜字等。王力教授按漢語現代詞類系統（現在語法學界對詞的分類意見還不完全統一），根據律詩對仗的特點，把詞分為九類：１．名詞；２．形容詞； ３．數詞 ；４．顏色詞；５．方位詞；６．動詞； ７．副詞； ８．虛詞；９．代詞。

所謂詞的範疇最小、關係最親近、字面最對稱主要是名詞。

舊時把名詞又分為天文、時令、地理、器物、宮室、衣飾、飲食、文具、文學、草木、鳥獸、魚蟲、形體、人事、人倫等門。各門中又分為若干類。同一門相對便工，同類相對更工。

例如毛澤東《長征》： 五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅薄走泥丸。 金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。"五嶺"和"烏蒙"，同屬地理門中的山名對山名；"逶迤"和"磅礴"，都是形容詞連綿字。"騰"和"走"都是形體動詞"細浪"和"泥丸"都是細小的形象，亦屬地理門。"金沙水"和"大渡橋"同屬地理門中的專門地名；"拍"和"橫"都是形態動詞；"雲崖"和"鐵索"同屬地理門中的地形地物名；"暖"和"寒"同是形容氣候的。這兩聯都是極工的對仗。

有的名詞雖不屬同一門類，但是相鄰，如天文對時令、地理，器物對衣飾等，也能成為工對。

毛澤東《送瘟神》（其二）：紅雨隨心翻作浪，青山作意化為橋。天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖。"雨"對"山"，前者屬天文門，後者屬地理門，鄰類相對；"天"對"地"，前者屬天文門，後者屬地理門，也是鄰類相對。其餘"紅"對"青"，"隨心"對"著意"，"翻作"對"化為"，"浪"對"橋"；"連"對"動"，"五嶺"對"三河"，"銀鋤"對"鐵臂"，"落"對"搖"，都是關係親近、字面對稱的相同詞類。所以這兩聯也是很工的對仗。第三類，有些詞既不同門類，也不相鄰，但在文學作品或言語中常常平列的字，如詩酒、花鳥、人地、金玉等，也算工對。

例如：

敏捷詩千首，飄零酒一杯。（杜甫《不見》）

感時花濺淚，恨別鳥驚心。（杜甫《春望》）

草青臨水地，頭白見花人。（白居易《感春》）

曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。（李白《塞下曲六首》之一）

錢鍾書說："律體之有對仗，乃撮合語言，配成著屬。愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙。"

並例舉了中晚唐與孟郊並稱為"苦吟詩人"的賈島的："獨行潭底影，數息樹邊身。"這一聯中的"潭"與"樹"、"影"與"身"皆不同類，但成為極工的一聯。

詩人自注曰："二句三年得，一吟雙流淚。"可見這種"使不類為類"的對仗，以雕琢為工，鑄字鍊句取勝，須得下番苦工的。這樣最大的好處就避免了合掌。

第四點，對仗用數詞、顏色詞、方位詞可以為工整增色。

例如杜甫《絕句四首》（其三）：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

這首詩中的數詞---"兩"對"一"，"千"對"萬"；顏色詞---"黃"對"白"，"翠"對"青"；方位詞---"西"對"東"。所以歷來被譽為對仗極工整的一首絕句。

又如毛澤東《答友人》頷聯：斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。

這一聯里的"竹"與"霞"，"淚"與"衣"，都是名詞，但不同門類，字面亦不對稱；可是因為有了"斑"與"紅"顏色詞對顏色詞，"一"與"萬"，"千"與"百"，數詞對數詞，形成工整的氣氛，這一聯也可視為工對。

第五點，工對中連綿字只能跟連綿字相對。連綿字當中又分名詞連綿字，形容詞連綿字，動詞連綿字，副詞連綿字。

相對的連綿字必須詞性相同。連綿字用得好，也能為對仗的工整增色。例如：

詩思沉浮檣影里，夢魂搖曳櫓聲中。（戴復古《月夜舟中》）

天際欲銷重慘淡，鏡中閑照正依稀。（韓琮《霞》）

千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌。（毛澤東《送瘟神》之一）

沉浮與搖曳，慘淡與依稀，薜荔與蕭疏

大家還得注意的是，在一聯對仗中，只要多數字對得工整，就是工對。譬如李商隱《無題》中的"身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。"

"身無"對"心有"，"彩鳳"對"靈犀"，"雙飛"對"一點"，都非常工整；而"翼"對"通"，卻不怎麼工整；"通"為不及物動詞，在這裡可作為名詞用，整個對仗還是工整的。

最後一點，有些對仗並不具備上述條件，但因它對仗的方式巧妙，也算工對，這些留待介紹對仗類型時，再作說明。

舊時做詩學對仗，為追求工整，學童還要學兩類書。一類是對韻書，就是以前提到的《笠翁對韻》、《聲律啟蒙》、《訓蒙駢句》等；

還有一類是辭藻對偶門類書，如《詩腋》、《詞林典腋》等。前者是要熟讀背誦的；後者一般不要求背誦，只要求抄寫，既練小楷，又加深對各門、各類相對的辭藻的印象，應用時可以按圖索驥去查找。對韻書是以平聲30韻為綱，把對仗編成歌訣，既學對仗，又記詩韻，還可以學到不少典故。

下面介紹《詞林典腋》地理門中的"春山"、"秋山"條目，（為了醒目，酌改排列格式）：春山：就是春天的山

送青／橫翠 青帳／畫屏 石橫／林密 花香／泉韻 歌鶯／戲蝶 綉嶺／煙溪 紅點杜鵑／白分蝴蝶 白雲四面／綠柳前頭 千峰雷雨／百和花香

秋山：秋山就完全另一番景象了

白雲／黃葉 清高／碧瘦 朝爽／夕佳 斷壁／疏林 雲霞現／風月清 崖楓老／路菊香 螺黛淺／畫圖寬 竹兼露密／藤與風長削成青玉／截斷碧雲

舊時學對仗除讀上述兩類之外，還要應對----老師出上句，學生應下句。

張謇（中國近代工業、教育的創辦人之一）幼時學詩，老師出的上句是"人騎白馬門前去"，張應以"我踏金鰲海上來"。

消息傳出，鄉里都誇這孩子將來大有出息，父母大喜，於是傾家供其念書。我的那位老師，這故事不知講過多少次。

舊時之所以對學童強調學對仗，還與八股文有關。明清兩代科舉考試作文，格式是固定的----八股。"八股文實駢儷之支流，對仗之引申。

寬對是與工對相對而言的。它只要求詞性相同，門類不必相同；意義基本相對，不要求逐字相對。

如毛澤東的《吊羅榮桓同志》的頸聯：

長征不是難堪日，戰錦方為大問題。

"長征"與"戰錦"對，"不是"與"方為"對，但"難堪日"與"大問題"，雖同是名詞，卻不同門類，亦不逐字相對。

又如《和柳亞子先生》頷聯三十一年還舊國，落花時節讀華章。"三十一年"與"落花時節"，除"年"與"節"同屬時令門類，字面相對外，其餘三字都不相對，但四字都屬時間概念，意義相對"還"與"讀"，都是動詞；"舊國"與"華章"，同為名詞，但不同門類。跟上一聯相比，這一聯工整的程度更寬一些，也可以叫做半對半不對；又因其上下兩句中一些字雖不合對偶的條件，但是意思是對稱的，所以又叫"意對"。

律詩首聯的對仗本來可用可不用，所以常見用半對半不對的，如：

匈奴猶未滅，魏絳復從戎。（陳子昂《送魏大從軍》）

遠渡荊門外，來從楚國游。（李白《渡荊門送別》）

飲茶粵海未能忘，索句渝州葉正黃。（毛澤東《和柳亞子先生》）

這類寬對也有人用於頷聯的。如杜甫《月夜》頷聯：遙憐小兒女，未解憶長安。 又如蘇軾《和子由澠池懷舊》頷聯：泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西？

前人律詩頸聯大多較為工整。如蘇軾的《和子由澠池懷舊》：

首聯---人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。（散行）

頷聯---泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西！（意對）

頸聯---老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。（寬對）

尾聯---往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。（散行）

工對在修辭美、和文字整齊美上有其優長，但其過於拘謹，往往束縛作者思想感情的充分表達。

形式服從內容，作詩不應該為了追求工對損害內容，而是要在充分抒情達意、深化意境的前題下，該工則工，該寬則寬。寬對雖然其工整嚴謹不如前者，但詠物抒情較前者方便，而且若對得好，別有風致。

"一般地說，宋詩的對仗比唐詩纖巧；但是宋詩的藝術水平反而比較底。"這是就總體而言的。但宋代蘇軾、陸遊等詩人的許多律詩，詩風雄渾豪邁，想像豐富，善用比喻，藝術水平很高。這和他們善用對仗有很大關係。尤其是陸遊，沈德潛說他："七言律隊仗工整，使事熨貼，當時無與比埒。"現代學者錢鍾書先生對其評價更高："放翁比偶組運之妙，冠冕兩宋。"

錢先生對蘇軾的評價也很高："唐人衰楓之語，一入東坡筆下，便爾旖旎纏綿，真所謂點鐵成金，脫胎換骨者也。"蘇、陸作品中的對仗，在深化意境的前提下，該工則工，該寬則寬。

前面介紹蘇軾的《和子由澠池懷舊》就是一例，"泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西！"由於用生動的比喻，闡發了人生哲理，語言自然流暢，因而萬口傳誦，還被濃縮為"雪泥鴻爪"的成語典故，至今仍被廣泛運用。

陸遊《游山西村》的頷聯"山重水複疑無路，柳暗花明又一村。"是一聯對偶極工的"就句對"（下周介紹對仗類型時還要說明，"就句對"亦是工對）狀景委婉明麗，同時由於其中蘊含著人生哲理，人們不論幹事業、做學問，都會遇到類似的境界，因而常被人引用，至今傳誦不衰

陸遊《夜泊水村》：

腰間羽箭久凋零，太息燕然未勒銘。

老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭？

一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。

記取江湖泊船處，卧聞新雁落寒汀。

這首詩的頷聯是寬對，出句三仄尾；頸聯半工半寬，雙拗一救。這兩聯用典精當，語言流暢，國讎未報、壯士空老的激憤之情躍然紙上。

這也就是《紅樓夢》里林妹妹所說的"連平仄虛實不對都使得的""奇句"。

初學者，最好先在工對上下點工夫，把各類詞性搞清楚，把對仗的基礎打好，然後再學寬對。

寬對做得好，很不容易，它雖然修辭美、整齊美不如工對，但它更講究寓意深刻、比喻恰當、形象生動、語言流暢。

唐人賈島，專以雕琢為工，鑄字鍊句取勝，時稱"苦吟詩人"。他寫了一首題為《送無可上人》的五律，其頸聯為："獨行潭底影，數息樹邊身。"詩人自注曰："二句三年得，一吟雙淚流。"可見詩人撮合不類為類，下了多大的苦功。

對仗除按工整的寬嚴程度分為工對、寬對之外，還有按其他標準來分類的。下面分別介紹按不同標準分類的常見的十一種類型。時間關係，今天只介紹按上下兩句的關係來分，有以下三種常見類型。其餘的下次再介紹

按上下兩句的關係來分的三種類型，

（一）正對。 出句、對句的意思是同一方向並立的，相互補充，相互烘托。

例如："五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。""破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。""錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。"這類對仗雖然上下兩句意思同一方向並立的，但各具意義，內容並不相同。

正對上下兩句的內容，須力避同義、近義。因為短小的近體詩中須包含豐富的內容，若出現重複內容，哪怕是一點，也會使詩作顯得臃腫、蒼白。這點大家務必注意

（二）反對。 出句、對句的意思反向並立，具有強烈對比、映襯作用。"牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。""橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。""新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿。"

（三）流水對。 上下兩句的意思是延續的，兩句只可連貫起來理解，不可分割，次序不可顛倒，像水順流而下，故稱流水對。

如"宜將餘勇追窮寇，不可沾名學霸王。""金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。""偶值大心離火宅，終遺高塔念瀛洲。""請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。"

前面介紹的蘇軾《和子由澠池懷舊》的頷聯、頸聯都是流水對。流水對用得好，一氣呵成，語意連貫，如行雲流水，亦可增強詩的藝術感染力。

格律的基本知識今天是最後一講，就是前兩講沒講完的對仗知識。以前本仙多次提到過的，格律掌握起來並不是初學者想像的那麼難.

第一個問題，對格律在學詩過程中的作用的認識與理解，分為四個階段。第一步，初學詩詞，不必對格律過分講究，這樣會束縛自己的思路。只要句數、字數、韻腳基本不錯，就行了。關鍵在於要把話說清楚，說的什麼內容，要能使別人看懂，首先自己要懂，別人也要懂，你寫的東西別人讀不懂，不知道你在說什麼，這肯定不行，格律再精嚴也沒有用。這一步這就叫看山不知山，看水不知水。

學詩的第二步，就是儘力去追求字詞句的詩化、美化，讓別人不僅要看懂，還要看的舒服。追求字詞句的詩化，美化，進一步去探索鑽研，那就是追求語調的鏗鏘，抑揚頓挫，這時就要講究格律平仄了。 為什麼要講究格律平仄？就是為了語調的鏗鏘，抑揚頓挫，使人讀起來朗朗上口，有美感有韻律感節奏感。這一步，就要認真的按格律去衡量自己的每一句詩詞聯作品，精雕細琢，把格律要求弄懂學透。這一步，可以叫做看山就是山，看水就是水。通過前面的學習，咱們許多朋友都到了這一階段，非常欣慰.

第三步，到了更高一層的境界，又可以甩開格律平仄，多在立意境界上下功夫，追求詩詞的靈性。何謂詩詞聯的靈性？這時，當靈性與格律二者不能得兼的時候，應該堅決的舍格律而取靈性。這一步，就叫做看山是山，看水是水。所謂的山水體的確有靈性，山水客認真起來，格律也百分之九十五以上過關了。最後，再高一層，掌握了豐富的語彙，駕馭文字的功力達到爐火純青的地步，謀篇布局的技巧出神入化。不僅立意境界上嚴整無缺，出言用語，自然與格律吻合，格律不遵而自遵，不守而自守。甚至可以根據音律變化的要求，自創格律，別開蹊徑。到這一步，也就可以說，達到了看山還是山，看水還是水的境界了。這個境界仙是很難達到的，希望本群今後有朋友達到。

好，下面開始第二個也是今晚最後一個話題，同時是格律方面的最後一講。

在前面已經多次提到掌握格律並不難，格律就三個基本的東東，平仄、押韻、對仗這三項。而且對仗主要是律，中兩聯必須對仗。絕句可對仗可不對仗。

前面一起學習了對仗與對偶的區別以及對仗的要求，什麼是工對什麼是寬對，還有是提到了對仗的種類，具體介紹了正對，反對與流水對。

對仗除按工整的寬嚴程度分為工對、寬對之外，還有按其他標準來分類的。

上講提到的（一）正對（二）反對（三）流水對是按上下兩句的關係來分的，這是第一類

第二類是以調字遣詞的方法，增強對仗的修辭美、工整氣氛，有如下三種類型

（四）借對。又稱"雙關對"、"假對"。有借義、借音兩種。借義對：一字多義的，詩中用甲義，同時又借其乙義或丙義跟聯句中相應的字相對。如毛澤東《到韶山》中"為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。"看上去，"犧牲"和"日月"不能相對，前者是動詞，後者是名詞。但"犧牲"還有另一意義----古代把作為祭品的牲畜稱為"犧牲"。這樣，"犧牲"作為名詞，就可以對"日月"了。按上下兩句的關係看，這一聯還是流水對；按"犧"與"牲"相對，"日"與"月"相對，這一聯又是"就句對"，就句對等會講到。所以這一聯分屬三型。

杜甫《曲江二首》中的"酒債尋常行處有，人生七十古來稀。""尋常"怎麼能對"七十"呢？

原來古代八尺為尋，一丈為常，"尋常"作為數目，就可以對"七十"了。溫庭筠《蘇武廟》中的"回日樓頭非甲帳，去時冠劍是丁年。"鎧甲"的"甲"借"甲乙"的"甲"，"丁壯"的"丁"借"丙丁"的"丁"，"甲"、"丁"同為天干，互為對仗，極為工整。這些都是典型的借義對，下面看看借音對借音對：甲字的發音跟乙字的發音相同，詩中用甲字，借同音的乙字跟聯句中的相應的字相對。如李商隱《錦瑟》中的"滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。""滄"字發音與顏色詞"蒼"字同，所以可與同為顏色的"藍"字相對。

孟浩然《裴司士見訪》中的"廚人具雞黍，稚子摘楊梅。""楊"與"羊"同音，可與"雞"相對。

杜甫《秦州雜詩》中的"馬驕珠汗落，胡舞白蹄斜。""珠"與"朱"同音，可與"白"相對。郭沫若《詠邱少雲烈士》中的"戳穿紙虎功長在，縛住蒼龍志不磨。""紙張"的"紙"與顏色的"紫"同音，所以與"蒼"字相對。

借對做得好，可為對仗工整增色，但須具備豐富的知識和較高的文學修養，例如魯迅《贈畫師》首聯："風生白下千林暗，霧塞蒼天百卉殫。"是一聯極工的對仗。意思是由於南京國民黨當局的反革命文化圍剿，漫天白色恐怖，文壇百花凋零。原來南京在唐朝曾有"金陵"、"上元"、"白下"等名稱。詩人巧妙地選擇了"白下"以代表南京國民黨當局。這樣，"白"對"蒼"，顏色對顏色；"下"（與"地"同義）對"天"，地理對天文，非常工整。

就句對。也叫"當句對"、"句中對"，就是在同一句中的詞語自成對仗，同時又與另一句成對。例如毛澤東《解放軍佔領南京》的頷聯"虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。"其中"虎踞"與"龍盤"，"天翻"與"地覆"分別構成工對，同時兩句又構成對仗。又如杜甫《登岳陽樓》的頷聯"吳楚東南坼，乾坤日夜浮。"其中"吳"與"楚"、"東"與"南"、"乾"與"坤"、"日"與"夜"分別構成同類對，同時兩句又構成對仗。

李商隱《二月二日》的頷聯"花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情"中的"花須"與"柳眼"、"紫蝶"與"黃蜂"各自成對，同時兩句又構成對仗。這種對仗，即使上下句相對的詞類不同門類，因其既自對又相對，雖寬亦工。

例如杜甫《閣夜》尾聯："卧龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥"粗看是寬對細看，"卧龍"與"躍馬"人名對人名，"人事"與"音書"同屬人事門這一聯既自對又相對，可列為工對要學好就句對，須掌握名詞的門類系列，具備工對功底。

這類的最後一種（六）掉字對就是同一句中使用相同的字作對仗。這種對仗也是古詩中常見的，杜甫的七律中掉字對很多，用得很精妙如《曲江對酒》的頷聯"桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。"出句中的兩個"花"字與對句中的兩個"鳥"字相對；

《江村》的頷聯"自去自來樑上燕，相親相近水中鷗。"出句中的兩個"自"字與對句中的兩個"相"字相對；

《白帝》的頸聯"戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。"出句中的兩個"馬"字與對句中的兩個"家"字相對；

《聞官軍收河南河北》的尾聯"即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。"出句中的兩個"峽"字與對句中的兩個"陽"字相對。

掉字對同時也是"就句對"。看："桃花"與"楊花"對，"黃鳥"與"白鳥"對；"自去"與"自來"對，"相親"與"相近"對；"戎馬"與"歸馬"對，"千家"與"百家"對；"巴峽"與"巫峽"對，"襄陽"與"洛陽"對。掉字對實際上是"同字對"與"就句對"的結合，所以更能增加對仗工整的氣氛，同時讀起來朗郎上口，顯示其音律美。還有一種"借音掉字對"，就是在同一句中用音同義不同的字作對仗。

如白居易《放言》（其五）的頸聯"何須戀世常憂死，亦莫嫌身漫厭生。"

這一聯出句的"世"與"死"，對句的"身"與"生"都是音同義不同的字，工仗更為別緻。這類對仗也是比較難作的，作者須具有相當的修辭素養。以上三種屬於第二類。

第三類是用調字遣詞的方法，既增強對仗修辭美又增強音律美這一類與第二類的主要區別是，上類增強工整氣氛，此類增強音律美。除上述掉字對（也增加了音律美）外，還有：（七）疊字對。又稱"連珠對"，就是在聯句中用疊字。例如毛澤東《冬雲》的頷聯"高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。"其中"滾滾"對"微微"便是。

"崔顥《黃鶴樓》的頸聯"晴川瀝瀝漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲"杜甫《登高》的頷聯"無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。"詩歌中疊字用得好，表情達意或強烈、或委婉、或深沉；狀物描景繪聲繪色，可見可聞；並且讀起來擲地有聲，顯示其音律美，但用得恰到好處卻不太容易。

例如形容流水，有潺潺、汩汩、滔滔、滾滾、湍湍等疊字，用哪一組疊字最適合則應視水流的流量、速度、形態，以及作者所要抒發的情感等而定，還要平仄合轍

（八）雙聲、疊韻對。

聲母相同的連綿字叫雙聲詞，韻母相同的連綿字叫疊韻詞

例如"依稀"兩字的韻母都是"i"，這連綿字就叫疊韻詞；"彷佛"兩字的聲母都是"f"，這連綿字就叫雙聲詞。

雙聲詞互對叫雙聲對；疊韻詞互對叫疊韻對。

如許渾《尋周鍊師不遇》："零落槿花雨，參差荷葉風。"

"零落"和"參差"都是雙聲，這對仗就稱雙聲對；

"繾綣"、"朦朧"都是疊韻，這對仗就稱疊韻對；

魯迅《悼柔石》："夢裡依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。""依稀"和"變幻"都是疊韻詞，這對仗也稱疊韻對。

學做雙聲疊韻對須掌握較豐富的連綿字和必要的聲韻知識。

第四類是結構特殊的對仗，包括隔句對，錯綜對（九）隔句對。又稱"扇面對"。四句組成的兩個對仗，與一般結構不同，它第一句跟第三句相對，第二句跟第四句相對。例如：白居易《夜聞箏中彈蕭湘神曲感舊》前四句：縹緲巫山女，歸來七八年。 殷勤湘水曲，留在十三弦

這實際上是一副上下聯各十字平仄相同的對聯。

又白詩《酬劉主簿》中的：

我隨鵷鷺入煙雲，謬上丹墀為近臣；

君同鸞鳳棲荊棘，猶著青袍作選人。

這實際上是一副上下聯各十四字平仄相同的對聯。

扇面對在詩中不多見，而在詞裡面，如《沁園春》、《望海潮》等長調中卻是常見的。（十）錯綜對。就是在一聯中相對稱的字或詞錯了位。如毛澤東《吊羅榮桓同志》頸聯：" 斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非。"這一聯中"大鳥"與"老鷹"對稱，可是錯了位置。

劉禹錫《始聞秋風》首聯："昔看黃菊與君別，今聽玄蟬我卻回。"這一聯中"君"與"我"對稱，也錯了位置。

有的對仗錯位不只一字、一詞，如："裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲。"（李群玉《杜丞相筵中贈美人》）這一聯中以"六幅"對"一段"，以"湘江"對"巫山"，都錯了位。

詩人所以用錯綜對，一是為了押韻，如第一例；二是為了句順，如第二例；三是為了遷就平仄，如第三例。

最後一類是虛詞入對。虛詞包括介詞和助詞，介詞如：與、和、共、同、並、於、還……等字；助詞如：也、矣、焉、哉、乎、耶……等字。

詩講究省略，一般很少用虛詞；用濫了，那就散文化了，但是在一定條件下，詩中虛詞用得恰當而巧妙，則別有風致。（十一）虛詞對虛詞入對，古來不乏佳篇，如："賈公竟行矣，邵公淚泫然。"

"處世心悠爾，干時思索然。"（李群玉《春寒》）"已矣歸黃壤，傷哉夢白雞。"（楊萬里《虞丞相輓詞》）

虛字對或直抒胸臆，慷慨悲壯，或太息底吟，委婉深沉，做得好，具有相當強的藝術感染力。例如元好問《衛州感事二首》之一中"離合興亡遽如此，棲遲零落竟安之"，數百年來人們用以慨嘆朝代的興廢，久詠不衰。林則徐《赴戍登程》中的"苟利國家生死以，豈因禍福避趨之"一聯，閃耀著顧全大局和愛國主義的光輝，後來成了人們臨危受命的贈言。

好，對仗的十一種常見種類就介紹到這。因為平常大家對聯對得比較多，加上時間也不早了，下面只簡要說下對仗的兩種避忌。一種叫做"合掌"。所謂"合掌"，就是一聯的出句和對句的意義相同，即同義詞相對例如："千憂集日夜，萬感盈朝昏"。象這樣的整個對仗都用同義詞相對是罕見的

好，對仗的十一種常見種類就介紹到這。因為平常大家對聯對得比較多，加上時間也不早了，下面只簡要說下對仗的兩種避忌。一種叫做"合掌"。所謂"合掌"，就是一聯的出句和對句的意義相同，即同義詞相對例如："千憂集日夜，萬感盈朝昏"。象這樣的整個對仗都用同義詞相對是罕見的

但同義、近義相對，例如："日月如梭逝，光陰似箭飛。"類似這樣的對仗，在初學者的作品中卻是常見的。這兩句都是形容時光流逝的，"梭逝"、"箭飛"，形象沒有什麼差別

在介紹"正對"時曾講過，作詩講究言簡意賅，力避內容重複，故詩家視"合掌"為大忌。

另一種避忌是兩聯對仗結構雷同，即上一聯對仗方式與下一聯對仗方式完全相同。兩聯雷同，就顯得詞語結構呆板，所以詩人極力避免，極少違反。但這種現象在當前出版的一些報刊、詩集上並不少見。這裡從一本詩集中的一首七律中摘出中間兩聯：紅旗高舉跨時代，觀念更新促大潮。 法度常抓循軌道，宏篇續寫領**。這兩聯的第一第二字，"紅旗""觀念""法度""宏篇"，都是名詞片語；第三第四字，"高舉""更新""常抓""續寫"都是動詞片語；第五字，"跨""促""循""領"都是動詞；第六第七字，"時代""大潮""軌道""**"都是名詞片語。

這種詩家之忌，在報刊、詩集中出現的頻率，不比平仄上的"孤平"少。

關於對仗咱們就學到這裡，最後說的一個觀點就是律詩的思想性、藝術性，在很大程度上通過頷聯、頸聯對仗的藝術枝巧體現出來。提高這種技巧，主要靠多學古今優秀作品和自己的創作實踐。被錢鍾書譽為"比偶組運之妙，冠冕兩宋"的陸遊，"然亦不無蹈襲之嫌者"。錢先生舉出了不少例子，其中有著名的《游山西村》一聯："山窮水復疑無路，柳暗花明又一村。"在其前，強文彥有："遠山初見疑無路，曲徑徐行漸有村"的詩句。毛主席《答友人》中的"洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩"，不是也有"蹈襲"杜甫《秋興》中的"江天波浪兼天涌，塞上風雲接地"的痕迹嗎？律詩不避蹈襲，有的詩人，蹈襲前人作品，由於有自家的新意，更上一層樓，成為傳世名篇。