【原創】艾倫·瓊斯：難以抗拒的力量
艾倫·瓊斯（Allen Jones）在上世紀60年代開始小有名氣，那時候他只是個學生，與他交好的包括彼得·菲利普斯（Peter Phillips）、大衛·霍克尼（David Hockney）、帕特里克·考爾菲爾德（Patrick Caulfield）和羅恩·基塔（Ron Kitaj）在內的幾個朋友同時期就讀於英國皇家藝術學院。而唯獨他作為英國領先的波普藝術家出現。瓊斯1981年成為皇家院士，自那以後他開始活動於諸多委員會，他曾經還是學院展覽委員會的主席。
> 《為今日而奏》，2003，油畫，241×183 cm，私人收藏
瓊斯和與他同時期的藝術家在形成一個新的紮根於當代文化的視覺語言中作出了貢獻，他們通常在畫的中心展現一個人物。瓊斯始終堅持他對人物的表達方式，以及他早期對流行文化的迷戀，尤其是大量的帶有情色意味的漂亮女人，這些都被他一直沿用至今。
就如《火線》（Hot Wire）中的走鋼絲者，一幅優雅的創作於1970-71年間的油畫。艾倫·瓊斯用他富有創意的生活調節著動作設計，讓觀眾們抓住亮點。高空鋼絲藝術家在畫中被簡單地描述成一個演員，她站在那裡，用表演者的身份來表現藝術，使觀眾為之著迷。瓊斯選擇一個女性或者性別模糊、雌雄同體的男性作為作品表現的中心，同時體現圍繞女性創作的本質。演員泰然自若的姿態，把她所有的重量聚集成一點，隨著悠揚的樂曲，像個芭蕾舞者一樣在空中浮動，加上繪畫的美學力量，使其懸空靜止於一處。畫中的燈光對應著黑暗，而飽滿就對應著空曠。
瓊斯藝術品中表演者的特點十分顯著，主角通常是特技演員、魔術師、音樂家、雜技舞者或馬戲團的小丑，他們就像瓊斯本人一樣，是創造奇幻視覺的藝術家。同樣，他們也像瓊斯一樣，盡最大的努力用他們的表演取悅觀眾。當觀看這種存在危險的表演時，觀眾經常因為恐懼而不能深刻地理解其中意味，演員們決不能走錯一步；魔術師透過箱子死死地盯著他的助手看，不允許失誤的出現，這些失誤不光會令人尷尬，甚至是災難性的。當表演者陷入危險處境時，意味著他們將要犧牲自己的成就，但這對觀眾而言，只是一種戲劇效果或假象。表演中總是存在著很微妙的平衡，這足夠暗示了動作的難度係數，從而在成功之際贏取觀眾的掌聲。
20世紀60年代早期，瓊斯與1959年進入英國皇家藝術學院的那些學生一起，是英國波普藝術運動的一個重要人物，他們在個人繪畫作品中探索形象化的、不同風格的混搭，藉助普通物體凸顯畫中人物的性格。他的同學們包括大衛· 霍克尼、德里克·波什爾（Derek Boshier）、彼得·菲利普斯、以及比其他人大了五歲，對流行文化持反感態度的美國人基塔，他們很快就成為志同道合的朋友。這些鬧喧的、富有想像力的年輕畫家在學校被視為對權威的挑釁者，在大學的第五個年頭接近尾聲時，瓊斯作為一個典型案例被驅逐出校。
1964年，瓊斯暫時搬到紐約，這時候他的作品中就出現了激進的、真正令人不安的元素。些許的色情元素體現在他早期的創作中，比如60年代早期作品《比基尼寶貝》（Bikini Baby），成為性感和神話領域的標誌，同時是對傳統的挑戰。
要是把瓊斯單作為波普藝術家來看，他不只在繪畫上為波普運動做出了重要貢獻，他也致力於發明研究平版印刷術的圖像，並且也把自己的智慧用在了傢具雕塑中。往往被人忽略的是，瓊斯學生時期直到現在的藝術貫穿了歐洲現代主義的整條螺紋線。
他學生時期的作品是立體主義，奧費主義的代表，比如1960年斷裂結構的《灰色自畫像》（Grey Selfportrait）。在他的個人作品中，他畢生都堅持使用飽和的複合色彩，這來自於他對羅伯特·德勞內（Robert Delaunay）和瓦西里·康定斯基（WassilyKandinsky）的仰慕。
在一次採訪中，瓊斯坦白道：「我喜歡買很多來自不同製造商的相同顏色的版本，從而在色調上獲得更多的選擇，它們有很多細微差別，但是在畫布上，差別就大了去了。如果可能的話，我避免混合，因為越是使用原生顏色，就越能保留它顏色個性中的強度。」
作為一個25歲的學生，他畫出了一系列的具有英國倫敦代表性的雙層紅色巴士。瓊斯重釋20世紀現代主義者的主題和關注點證明他獨特的成熟和信心。就拿巴士來說吧，原本是來自另一間教室的練習作業，用未來主義呈現在畫布上的靜態形式，依次連續著色，像是重疊的攝影曝光。瓊斯用與未來主義者相悖的方法，他把傳統畫布的矩形改變成了一個不規則四邊形，感覺巴士似在全速偏向一個方向駛去。
回望現代主義的先驅，瓊斯在同僚中並不是一個孤立的存在。比如霍克尼，受1960年泰特美術館畢加索作品展的影響很深，使他減少了一些隨心所欲的創作風格。帕特里克·考爾菲爾德在瓊斯離開學校後進入到皇家藝術學院開始他的研究生生活。基塔大學時的繪畫大方地藉助於藝術史作為創作資源，使用圖片和圖像的表現方式，是超現實主義的產物。超現實主義影響著瓊斯的藝術，他喜歡把部分細碎的素描組合起來，自動成為一幅畫。
作為第一批被發現的現代主義者的瓊斯所改寫的現代藝術與眾不同之處就是他對於不同藝術形式的探索、好奇和熱愛。瓊斯欣賞馬克·夏卡爾（MarcChagall）的早期作品，探索俄羅斯古怪的失重演員的表演，並且把懸空的身體也放在自己的創作中。這些難以抗拒的力量的主題，來自於本身對物理力量的抗拒，也有一些對觸感和精神力量的隱喻成分在其中，這是瓊斯藝術的主旋律，也是他藝術創作的主要元素之一。
60年代中期到70年代早期，在瓊斯40多歲的年紀，他的作品呈現出關於性的表現，作為強有力的色情成分，成為他藝術的核心。聚會圖片比如《偶遇》（Encounter）和《夜間動作》（Night Moves），表現著角色扮演、半裸形象，公共場所的激情四射、性虐和換妻生活，等等這些微妙、曖昧的情感。他們瘋狂描畫的自由戀愛在60年代性解放的奴役中存在著的，但是卻遭到解放女性的支持者的責罵。也許，這些畫都是在用另一種方式訴說，對圖像的敘述並不是它的終結，而是對感官體驗的開端，純粹地表達繪畫的意義。形狀、顏色的不拘一格，誘人表面和碎片式的碰撞通過身體接觸，將站在畫前的人帶進一個酒醉後的精神錯亂狀態。
瓊斯作為一個水彩畫家或藝術家，從不覺得需要一個助手，因為他所有的作品都是靠他自己的雙手親自完成的。但對他的雕塑而言，大量的生產工作，以及他需要與一個專業的印刷工作室合作編輯平版印刷，他請了一個能夠聽懂他的意思並能幫他順利完成建設的製作者迪克·比奇（Dick Beech）來幫他。也就是在1969年他創作的傢具雕塑那會兒，泥土做成的模型，用玻璃鑲鑄，在比奇的幫助下完成。而在繪畫中，光滑的形式，無暇的表面，以及物品的完美設計都能看出他個人的努力。
60年代後期，瓊斯的雕塑、繪畫和印刷品都開始進化，從強調人物和對神話的迷信轉變成更多的趣味性和純粹的抽象。瓊斯的立體作品被稱作「畫家的雕塑」，使他的國際聲譽逐漸穩固。而戰後的公共雕塑基本都是用金屬塊做成，被強行擺在公共場合的。
後現代主義者習慣製作一些主要參照，把帶有歷史性的東西復興出來，或者去諷刺那些陳芝麻爛穀子的事情，而瓊斯不會這樣做。他只會堅持他一貫的風格，只保留那些他認為具有強烈美感和他認為屬於他風格並且能長期堅持的東西。瓊斯的雕塑繼承了1954到1962年間畢加索的大量同一主題繪畫，以及西班牙人做的紀念雕塑。
大概經歷了四十年，瓊斯才被貼上波普藝術家的標籤，一方面是早前的作品一直沒被世人遺忘，這源於他作品中永恆的年輕活力以及勢不可擋的生命力。進入21世紀，在瓊斯已經成為一個要靠領退休金過日子的年紀的老頭時，大型的多人繪畫作品，比如《舞蹈學院》（The Dance Academy，2002）、《邀約》（Invitation Only，2006），他對於年輕女性美貌的讚美，肉體上的感官誘惑和情色居然繼續保留在他的作品中。
瓊斯後來的繪畫作品，用三幅畫表現了一群時裝模特在上台前、表演時的貓步。瓊斯用簡單的三個小畫板創作，似留出的隱性空間已被後續發展，也是為他創作的主角——獨演者和表演團留出足夠的創作空間。長腿、大胸的女人穿著細高跟鞋依舊保持著平衡，看上去優雅極了，就像是女超人一樣，這樣的女性形象是60年代中期開始，就一直被瓊斯推崇的。她們現在依舊在瓊斯作品中出現，只不過是在更複雜的空間環境中。
瓊斯作品中顏色的和諧組合，彰顯了她們現實生活中的樣子，也彰顯了新世紀女性的新面貌。自從瓊斯60年代早期作品中開始出現超短裙後，他作為一個藝術家開始用藝術發明的形式影響著時裝產業，讓女性美貌對奇幻、性感和理想的憧憬都轉化成為了現實。
瓊斯不僅在藝術界展露手腳，他確實也在時裝界、音樂界和平面設計中卓有建樹：1973 年，大衛·鮑伊（David Bowie）的專輯《阿拉丁神燈》（Aladdin Sane）中的塗層內襯圖片就是來自瓊斯之手，是在經過與攝影師布萊恩·達菲（BrainDuffy）的合作下完成的。
瓊斯在多個領域的嘗試，並不令人驚訝。主要來自對偶像的崇拜，朋友和收藏家間的溝通，這裡面包括時裝設計師桑德拉·羅德斯（Zandra Rhodes）、攝影師赫爾穆特·牛頓（Helmut Newton）和米克·羅克（Mick Rock）、流行歌手亞當·安特（Adam Ant）。無論他在藝術世界有多大的成就，他的畫收藏在世界級的大博物館中，加上他作為英國皇家藝術學院的長期成員，在更廣闊的藝術空間，艾倫·瓊斯獨特的藝術形式將會更加完全地滲透到流行文化中去。
瓊斯用他整個藝術生涯嘲諷男性將女性物化，把女性縮小成非自然增強的身體部位的需求品。不僅如此，瓊斯完全清楚地表達出他個人對這些人體模型沒有任何渴望。然而還有一個問題，這些你都可以在性用品商店買到。我們可以從藝術家身上分離出一個男人，令所有的人都鬆了一口氣。轉念，這也使他成為一個稍微有點危險的藝術家，不僅危險，還有點邪惡，而這些都是別人作品中沒有的，我們應該珍惜的。
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