基友的藝術：電影大師和他們的御用攝影指導（上）
貝納多·貝托魯奇曾經說過自己：「由於沒有學過導演理論，因而電影「語法」的概念對我來說毫無意義。鑒於我的思考方式，我傾向於認為如果有語法的話，它也註定是要被違背的，因為電影語言就是因此而發展的。」這種毫無窠臼的創作心態無疑給了他的御用攝影師維托里奧·斯托拉羅極大的發揮空間。
導演：貝納爾多·貝托魯奇
或許沒有攝影師比斯托拉羅更傾向於把自己定義為一個「作者」，用「光線寫作」是他最著名的標籤。
他曾說：「對我而言, 攝影就代表著『以光線書寫』。它在某種意義上表達我內心的想法。我試著以我的感覺、我的結構、我的文化背景來表達真正的我。試著透過光線來敘述電影的故事, 試著創作出和故事平行的敘述方式，因此透過光影和色彩，觀眾能夠有意識地或下意識地感覺、了解到故事在說什麼。」
自我表達、平行敘述讓斯托拉羅在電影創作上積極主動的心態昭然若揭。
貝托魯奇和斯托拉羅相識於1964年，那時貝托魯奇在拍攝自己的第二部作品《革命前夕》，斯托拉羅是攝影師奧多·薩瓦達的助手，兩人歲數差不多。1969年，斯托拉羅取得了攝影師的資格，同年，貝托魯奇就邀請他為自己的《蜘蛛的策略》掌鏡。
《同流者》劇照
從1970年的《同流者》開始，這對「最佳拍檔」的組合威力開始顯現。也正是從這部電影開始，斯托拉羅開始對在故事中滲透視覺語言有了想法，此前他的攝影語言僅僅是純技術性的。這部電影的主人公是義大利法西斯的一員，被組織上派去執行一項暗殺任務。
但他其實是一個未出櫃的同性戀，只能隱藏自己的真實人格，戴著面具隨波逐流。斯托拉羅把主角身上的光區和暗區截然分開，以此強調主人公的內外衝突。
當第一次進入為主人公選定的公寓場景時，斯托拉羅當場就認為應該用光線來表現主人公的分裂，那麼百葉窗是個很不錯的選擇。貝托魯奇覺得日景拉上百葉窗不合適，但斯托拉羅堅持如果畫面中有了明暗相間的線條，可以讓主角的公寓有種牢籠的感覺，貝托魯奇當即同意。
從這部電影開始，斯托拉羅開始強化色彩的象徵意義。
羅馬的光線幽閉，略顯恐怖，男主人公從法西斯義大利前往法國，巴黎是自由的象徵，所以斯托拉羅設計了大面積的藍色，還讓主人公拿上一束黃玫瑰，斯托拉羅還把光區和暗區慢慢融合在一起，用光線逐漸替換陰影，這些視覺元素都象徵著自由。
斯托拉羅在羅馬的聖路易吉德弗朗斯教堂是被卡拉瓦喬的《聖馬太蒙召》所震撼，從這幅畫中他第一次清楚地了解到光線是如何在一個空間中穿梭的，並且納悶自己學了那麼多年圖片攝影和電影攝影，為什麼沒學過畫畫？從此他把一張《聖馬太蒙召》的照片隨時裝在身上。
《巴黎最後的探戈》劇照
無獨有偶，貝托魯奇也喜歡從繪畫中獲取靈感。在拍攝《巴黎最後的探戈》之前，貝托魯奇曾帶著斯托拉羅去看弗朗西斯·培根的畫展，並解釋說這是他願意從中獲取靈感的表現形式。
最終成片中的橙色光線，就有受培根影響的因素，這也符合電影對馬龍·白蘭度角色的設計——黃昏遲暮。
貝托魯奇認為攝影機是主要和首要的關注中心，他在拍攝前事先不分任何鏡頭，通常嘗試著在睡意朦朧之時想像第二天要拍的鏡頭。如果這個方法不奏效，他會早早到片場要求獨處，拿著取景器在布景中走來走去。
他說自己對攝影機非常著迷：「攝影機在我的影片中總是很顯眼，有時甚至太顯眼了，但我無法加以控制，我確實對攝影機，尤其是鏡頭著了迷。因此，是攝影機主宰了我的導演工作，因為它始終在動——我很清楚，在最近的影片中它動得更多，時而入戲，時而齣戲，就如影片中一個看不見的真實人物。我不能抵抗使攝影機動起來的慾望。我認為，這源自一種與人物有著親昵關係的願望，希望此後會使人物之間有親昵關係。」
在這種指導思想之下，斯托拉羅的攝影機也運動得格外起勁，根本不像有些低調內斂的攝影師堅定的認為只有演員動鏡頭才能跟著動。比方說《末代皇帝》中溥儀跪在地上耳貼地面聆聽紫禁城外的學生運動，鏡頭從溥儀上空略過，拉起直接沖著宮牆外伸去，但最終未能插翅而去，沿著一段屋脊橫搖了一段後回到庭院，此時，攝影機似乎讓溥儀的靈魂從肉身分離，像一個角色般想要去外面看一眼。
《末代皇帝》劇照
貝托魯奇的電影喜歡觸及歷史，但他鏡下的歷史時常不是現實主義的還原，而更接近於氣相莊嚴、華美宏大、取其精髓的表現主義。
《末代皇帝》投資達2500萬美元，還不算中方提供的難以估價的幫助。為了把握好難得的展現東方專制主義宮廷的恢弘深遠，斯托拉羅可謂大動干戈，他使用過類似足球場照明般的一排排燈陣，再遮上巨大的柔光布構成光牆，還曾將二十多面銀幕大小的漫反光板排列起來給人物打副光。
這部電影讓兩個人的合作終成正果，影片囊括包括最佳影片、最佳導演、最佳攝影九項奧斯卡大獎。
除了強調電影攝影師需要具有音樂、文學、繪畫等綜合素質外，斯托拉羅或許也是對光線有著最多形而上思考的攝影師。
他對光線進行了一些哲學層面的闡述：「光是一種最重要的東西，它給你一種世界觀，它造就你並改變你，如果你出生在瑞士或列寧格勒，在白夜中生活幾個月，看到永無止境的黃昏，充滿陰影的世界，那你就會強烈地產生一種同你出生在非洲完全不同的感覺。光會改變我們的身體，改變皮膚的顏色和血壓，影響眼睛，甚至會決定我們理解世界的方法；光，它在電影中就是力和能量。」
斯托拉羅受到歌德色彩理論的影響，這個理論強調了不同顏色的心理效應，以及顏色在不同情境下對認知的影響。
在拍攝《同流者》時，他曾經把電影和柏拉圖的洞穴理論聯繫在一起，他還研究古希臘哲學家恩培多克勒的四元素說，想弄清楚怎樣做才能通過水、火、土、空氣而使生命本身形象化。
斯托拉羅還把自己的攝影生涯和人生體悟聯繫在一起，他讀過印度哲學家奧羅賓多的《悟性歷程》，這本書最打動他的觀點是——人是可以發現本人資深的潛意識，這樣挖掘的更深刻，也就能夠更好地了解自己的表層意識。
斯托拉羅把這本書推薦給了貝托魯奇，還在書里寫下一句話：「我知道你現在不會讀它，然而我相信將來適當的時候，你一定會讀的。」
《小活佛》劇照
在拍完《末代皇帝》之後，貝托魯奇看了《悟性歷程》，1989年，他撥通斯托拉羅的電話：「你覺得拍攝一部關於佛祖的影片好不好？」斯托拉羅開始考慮如何把「頓悟」形象化，後來貝托魯奇有了電影《小活佛》的創意。
斯托拉羅把人物和元素以及色彩勾連起來，用黑色來表現喇嘛諾布，代表土元素；然後用水、火、空氣以及對應著的綠、紅、藍三色付諸三個轉世靈通。最後用純白色的光代表能源和頓悟。
在斯托拉羅看來，《小活佛》代表著自己生命的一部分，有一段時間他甚至擔心這部電影會成為自己旅途的終點，成為自己不能超越的極限。這是他和貝托魯奇合作的最後一部電影。
進入九十年代，和他創造過輝煌的貝托魯奇、科波拉、沃倫·比蒂都不再是電影世界的弄潮者，斯托拉羅也選擇了更為小眾的卡洛斯·紹拉，作品也沒有以前的關注度，他還致力於創造一種新的膠片格式，也沒對固有的電影膠片格局產生多大的衝擊。
不過，這一切都無所謂了，反正，他已經是傳奇。
2.被光線牽連——英格瑪·伯格曼 與 斯文·尼科維斯特
文丨時間之葬
伯格曼的電影總是具備一種清冽冷峻的影像風格，這一獨特的影像風格固然來自於斯堪迪納維亞血統和文化傳統的影響，例如他絕大部分時間都堅持在祖國瑞典創作。
但另一方面，那些精緻的光影也是經由一位他最熟悉和了解的合作夥伴之手，才得以呈現在膠片和銀幕之上——攝影指導斯文·尼科維斯特與伯格曼合作前後長達30餘年，正是他將伯格曼的故事與光線不可思議地交融在了一起。
伯格曼與尼科維斯特或許是電影史上配合最默契無間的傳奇搭檔。生於1922年，僅比伯格曼年輕4歲的尼科維斯特似乎生來就註定要成為一位偉大的攝影師，他在16歲的時候用辛苦攢下的所有零花錢買了一台啟斯通8毫米攝影機，試著記錄下身邊有趣事物的慢動作。
到了19歲的時候，他就已經在電影製片廠開始正式的攝影師生涯了。在十餘年的職業生涯早期，他只能擔任前輩的助理，期間拍攝了幾部名不見經傳的電影（那些電影如今大多早已被人遺忘）。一切的改變都源於1953年他與年輕有為的伯格曼的相遇與合作。
《小丑之夜》劇照
在當年的《小丑之夜》中，尼科維斯特還只是該片的三位攝影師之一。但他對於光線的敏銳感覺和對伯格曼影片情緒的把控已經被伯格曼看在眼裡，在這次愉快的合作之後，尼科維斯特成為了60年代後伯格曼絕大部分電影的唯一攝影師，並且是後者最信任的事業夥伴。
伯格曼在自傳《魔燈》里寫道自己常常做一個相同的夢，那是在攝影棚的一次拍攝經過。
有一場戲他需要拍攝一群臨時演員，並且將這群人趕到一個角落。這場戲的布光讓伯格曼大感頭痛，因為他知道拍攝這個場景可能只能從頭頂布光，但這樣一來光線稍微強烈一點就會讓人物出現雙重影子，讓畫面效果大打折扣。
面對這一難題，伯格曼提出的解決方案是動用軌道攝影，讓鏡頭圍著演員轉。但身旁的尼科維斯特盯著拍攝現場思忖良久，搖頭否決了伯格曼的方案。在幾分鐘的激情退散過去之後，伯格曼意識到自己的這位老夥伴的意見是對的，軌道攝影根本不可能，他只能採用尼科維斯特的方案——用一個高角度的遠景鏡頭拍完這場戲。
對於伯格曼這樣的導演來說，被他人否決掉自己的拍攝方案幾乎是不可能的事情，但如果這個否決意見是由尼科維斯特提出來的，他就一定會認真地考慮，並且很可能接受後者的意見。
因為他深知，這位老夥計能夠心有靈犀一般地領會他的意思，把他心中最想要的效果記錄在攝影機中。
尼科維斯特最為人稱道的是對於光線尤其是自然光的運用。
在他看來，「光，是電影的百寶箱，只要運用得當，就可以把影片帶進全然不同的境界。」
而在伯格曼看來，他的這一拿手絕活已經具有一種難以言表的魔法意味。「如果你問他如何操作燈光，為什麼要這樣而不要那樣，除了給你一些簡單的基本原理，其它的他卻一點也說不上來。給人的感覺是他就是憑藉著直覺處理這一切，而最終呈現出來的效果卻是無懈可擊。正是這一點讓他成為最一流的攝影師，或許也是世上頭把交椅的攝影師。」
或許是深受尼科維斯特的影響，後來伯格曼自己也對布光的技術甚為著迷，許多時候，他會與尼科維斯特一起研究每一種不同層次的光線如何詮釋劇本里的字句，並且反映其中氛圍和意義上的細微差異。
《猶在鏡中》劇照
在《猶在鏡中》和《冬之光》里，光線都扮演了極其重要的角色，尼科維斯特和伯格曼對光線的要求也達到近乎吹毛求疵的地步。
在拍攝《猶在鏡中》的時候，他們總是在灰濛濛的清晨就出門，為的是在每天陽光逐漸破雲而出的時候，記錄下每次光線亮度與質感的變化。這些真實的自然光，是攝影棚里的布光永遠無法達到的效果。
而拍攝《冬之光》時，他們則找了一個真實的教堂，在與影片情節相同的時間段里，每隔五分鐘就拍一次照，看光線在教堂里具體是如何變化。由於片中的教堂外面是風雪瀰漫的惡劣天氣，理應不會有任何影子，因此在拍攝過程中只要看到膠片上有任何影子，他們就立刻重拍。
《處女泉》劇照
在幾十年的親密合作期間，尼科維斯特拍攝了伯格曼大部分的傳世之作，從讓伯格曼連續贏得奧斯卡最佳外語片的《處女泉》和《猶在鏡中》到讓尼科維斯特自己兩度榮譽奧斯卡最佳攝影獎的《呼喊與細語》和《芬妮與亞歷山大》，以及堪稱影史最偉大的傑作之一的《假面》。
在《假面》中，他大膽地為畢比·安德森和麗芙·烏爾曼拍攝了大量的特寫鏡頭，影片結尾部分兩人臉部互相交織宛如融為一體的幻象成為電影史上最具夢幻氣質的鏡頭之一，兩位迥然不同的主人公好似在完成各自的一段心路歷程，最終在人格上走向統一。
而這種內在的統一，被尼科維斯特用外在的方式刻畫了出來。
《假面》劇照
隨著與伯格曼時間漸長的合作，尼科維斯特對於經常在伯格曼電影中出現的演員面孔也由於熟悉而有了深切的認知。
在他看來，演員是構成電影的核心組件，如何精確地用攝影機捕捉演員是一個攝影師最值得琢磨的藝術。為此，他總是給予演員足夠的空間，絕不讓他們有被剝削或束縛的感覺。
最終，他便總是能夠做到如何拍攝演員的每一個細節部位。就這一點而言，《假面》《呼喊與細語》和《秋日奏鳴曲》都是他最得意的作品。
《呼喊與細語》劇照
在彩色片《呼喊與細語》中，尼科維斯特除了繼續發揮著他對人物面孔捕捉的特長，更突破性地使用了大量不同層次與質感的紅色。
作為鮮血顏色的紅色成為貫穿全片的主色調和核心意象，片中的每個房間都是紅色，但色調卻又不盡相同。伯格曼將紅色稱作「內在的顏色」，也即「靈魂的顏色」，這些色調各異的紅色，正象徵了幾個主人公各異的靈魂與性格。
尼科維斯特後來被認為視作理解伯格曼的通道和橋樑，因為他可能是世上最能領會伯格曼電影神髓的人。
尼科維斯特本人認為這或許與他和伯格曼都是牧師的兒子有所關聯，後者對上帝發出的詰問很多時候想必也出自尼科維斯特的內心。
因此並不奇怪，後來不少對伯格曼心懷景仰的大導演都曾找尼科維斯特合作，其中最著名的例子是塔可夫斯基（《犧牲》）和伍迪·艾倫（《愛與罪》等4部影片）。
1960年，伯格曼與尼科維斯特拍攝《猶在鏡中》時發現了費羅島這個絕妙的外景地，從此以後他便對那裡一見鍾情，彷彿找到了宿命般的家。
費羅島是伯格曼心中拍攝電影最理想的地方所在，那裡的景色、光線、外觀，無不符合他的理想，那裡有他想要的一切。他對尼科維斯特說他想在那裡過完下半輩子，這一願望在1966年變成了現實，費羅島成為了伯格曼多年來工作和生活的地方。
從那以後，尼科維斯特的大量作品都是在費羅島拍攝而成，除了伯格曼的大量影片，還包括塔可夫斯基的遺作《犧牲》。
彷彿是某種命運的奇妙勾連，讓死神都幾乎在同一時間將兩位心靈相通的夥伴召喚到了天國。2006年，尼科維斯特享年83歲撒手人寰。不到一年的時間，伯格曼也追隨他而去。
3.大當家與賢內助——黑澤明 與 中井朝一
文丨上林
黑澤明最滿意的攝影師毫無疑問是溝口健二的御用宮川一夫，因拍攝《羅生門》，黑澤給宮川打了滿分。
宮川曾說：「電影導演和攝影師的關係就像夫妻。」在黑澤的創作生涯中，實際上一直擔任「賢妻」這個角色的是中井朝一。
從1946年開始到1985年，黑澤和中井斷斷續續合作了12部電影——《我對青春無悔》《美好星期天》《野良犬》《生之欲》《七武士》《活人的記錄》《蜘蛛巢城》《天國與地獄》《紅鬍子》《德爾蘇·烏扎拉》《影子武士》和《亂》。
考慮到黑澤明對拍攝過程近乎病態的控制欲（甚至恨不得能自己作曲，在拍攝《亂》時和武滿徹鬧翻），中井朝一能和「天皇」合作這麼久，除了技藝，很重要的一個因素就是比較馴服。
《七武士》劇照
有一件事頗能說明他的性格：在拍攝《七武士》時，有一個武士們跟著農民回到村子的鏡頭。這個鏡頭要求是在黃昏時，畫面中必須要有七個武士和一個農民，還能俯瞰整個村子。
在架好機器、布好燈光後，演員們開始排練，8個人要站得錯落有致，前景的三船敏郎入畫不能擋了後面人的臉。隨著拍攝時間的臨近，中井不時抬頭看看太陽，再看看取景器中的畫面。
黑澤跑過來問：「怎麼樣？能行嗎？」「還得再等一會。」「注意焦點一定要放在前面的身上。」「沒問題。」「整個村子都看得見吧？」「嗯。不過，拍得可是黃昏的景色啊。」「黃昏怎麼了？這裡可是最重要的場面！」
等到正式開拍，演員聚齊，中井似乎想抓住某種色調而有所猶豫，黑澤跑過來問：「也太暗了吧。能拍得出來嗎？」中井：「嗯。這樣有點看樣子不行了。」「停。收工。」中井摘下帽子低下頭：「對不起」。等到攝製組回到住處，大家發現中井鞋也沒脫，低頭坐在門前暗自垂淚。
中井朝一在拍攝《七武士》時開創性使用的長焦鏡頭技巧已經成為經典，由於被攝物體做橫向運動時，其速度會明顯變快，所以長焦被用來強化前後景在運動速度上的差異——在前景拿著竹矛的村民襯托下，後景中沖入村莊的騎馬山賊顯得來勢洶洶、格外驚心動魄。
中井用靜止的長焦鏡頭也拍出了許多意味深長的畫面，由於長焦鏡頭縮短了了縱深空間的距離，讓大山像是壓在破落的茅草房上一樣，突出了村莊的封閉感。電影最後一個鏡頭也採用了這種手法，山坡上的四個武士的墳塋高聳在三個倖存武士面前，莊重而威嚴。
《七武士》劇照
《七武士》在電影史上最大的貢獻就是「多機拍攝」，特別是最後那場雨中大戰。
因為強盜們在暴雨中向農民的村子進攻的段落中無法準確預測將會發生什麼，如果選擇用傳統的單機拍攝，就沒法保證能準確重複每個動作，黑澤明用了三台攝影機同時拍攝，很多鏡頭不是精心設計而是明顯抓拍來的，捕捉到許多意想不到的生動瞬間，使雨中大戰充滿著戰爭的混亂感和殺戮的速度感。
《七武士》拍攝現場
黑澤明的團隊像一個課題研究組，採用傳幫帶的形式，中井朝一帶出了齋藤孝雄，齋藤孝雄又帶出了上田正治，後兩人都是黑澤後期的御用攝影師。
齋藤搖攝和移動攝影技術高明，經常使用超望遠鏡頭。黑澤明經常把B機交給齋藤來操作，允許他按照自己的喜好來拍。
黑澤明曾講過三機拍攝：「用三台攝影機拍 ,說起來似乎很簡單 , 究竟應該把攝影機放在什麼地方,怎樣運用, 卻是個複雜的問題。
例如,有三個演員,都是自由自在地在活動。這時,A 攝影機、B攝影機、C攝影機應該怎樣拍，其結果如何，這些都很難用畫草圖的辦法來表達。即使把畫好的平面圖交給攝影師，他也不會理解。現在能夠理解的只有中井朝一和齋藤孝雄兩位攝影師。」
中井朝一在拍攝《蜘蛛巢城》時，因為夜景問題和黑澤鬧翻，儘管那部電影中的雨、霧、風、森林讓人印象非常深刻，但他還是脫離了黑澤的團隊。
那幾年，他和岡本喜八合作了《暗黑街的顏役》，和小津安二郎合作了《小早川家之秋》。1963年，黑澤明拍攝《天國與地獄》時，中井回歸。
《天國與地獄》劇照
在日本電影權威唐納德·里奇看來，在這部電影中，「黑澤明的攝影從來沒有這麼卓爾不凡過。」電影的前半段場面比較靜態，因此中井的視點要麼高要麼低，隨著演員站起和坐下，還有許多升降的連續鏡頭，讓這一段看起來動感得多，觀眾感覺時間也沒那麼長。
在那段著名的火車上交贖金的戲中，黑澤更是使用了9台攝影機，包括出現在劇情中的8毫米攝影機。5分鐘的橋段，捕捉到了任何一個微小的細節——木村功在車窗前的打瞌睡、三船敏郎去接電話時警察們的茫然、仲代達矢在最初得知交錢方式後的慌亂，以及三船在交付巨款時的表情……
危機感和興奮感全部被捕捉下來。
在電影結尾，三船敏郎和山崎努在監獄會面，兩人之間隔著一層布滿鐵絲網的玻璃。中井採用了非常傳統的正反打，不過卻是透過玻璃的。這樣使得每個人的特寫鏡頭上都有另外一個人在玻璃上的鏡像。通過攝影機的移動，一個人的肖像與另一個人的鏡像越來越重合。暗示著兩個人在性格上的統一性。
《德爾蘇·烏扎拉》劇照
在黑澤明人生最低谷的時候，中井朝一對他也是不離不棄。1973年，黑澤明赴蘇聯拍攝《德爾蘇·烏扎拉》，隨行的五名日方工作人員就有中井。
第二年電影開拍時，中井朝一已經73歲，帶著兩台龐大的70毫米攝影機轉戰零下40度的西伯利亞密林。機器需要3個強壯的助理才能搬得動，他又不會講俄語，工作的不便可想而知。
拍攝過程中種種不順心也讓黑澤明夜不成眠，他在片場經常沖著中井發火：「裡頭那棵樹怎麼沒有打燈光？快點！」中井回敬：「現在正打著呢。又不是點火柴，三下兩下能打好」。兩人搭檔已久，嘴上你來我往倒不至於真的傷了和氣。
《德爾蘇·烏扎拉》攝影機出奇的沉靜，只有演員移動的時候它才移動，也幾乎沒有特寫鏡頭。黑澤明在這裡把興趣放到了西伯利亞的自然風光。所以這部電影包含了大量壯麗的美景——池塘裡面都是色彩繽紛的落葉，秋天的植物都蒙著一層金光。
最精彩的場面是兩位主人公在暴風雪中迷路的橋段。隨著時間慢慢過去，畫面的顏色從發藍的天空和荒原變成灰紫，最後變成綠色的野草叢。兩人瘋狂地割草以搭建一個藏身之所，此時的陽光讓他們忙亂的身形只是一個剪影，不時從畫面一角刺入一片落日的餘暉，耀眼但不溫暖。
最終，畫面切換到一個赤紅的太陽，掛在橘紅色的天空中，和主人公身處的灰、綠、褐色荒原形成強烈的反差。在大自然的威力面前，俄國人精疲力盡躺到了，只有自然之子德爾蘇還在繼續奮鬥著。
《亂》劇照
《影子武士》和《亂》真正的掌鏡者是已經是齋藤孝雄和上田正治，中井朝一以「攝影協力」的頭銜繼續坐鎮黑澤團隊，並因《亂》的成功拿到奧斯卡最佳攝影獎，終於算是得到全世界的肯定。
1988年，中井朝一去世。今天，分辨黑澤明電影中哪些視覺創意是出自中井朝一的，既不可能也甚無謂，無論如何，中井朝一絕對是一個支撐偉大導演事業的優秀執行者。
4.游擊戰搭檔——馬丁·斯科塞斯 與 邁克爾·查普曼
文丨張翰
邁克爾·查普曼出道時是個攝影機操作員，拍過《教父》和《大白鯊》等片，因為給戈登·威利斯扛過4年機器的緣故，總被看做是戈登的學生。
不過他做攝影指導以後的作品跟戈登的風格完全不同，查普曼說他從戈登·威利斯那兒學到的是「對待電影的哲學」，而不是「打光和拍攝的方式」。所以他的代表作，都在視覺上充滿創新意識，比如把《亡命天涯》拍出漫畫的感覺。
他一生最輝煌的經歷還是跟老馬丁的兩次合作，拍攝了《計程車司機》和《憤怒的公牛》兩部奠定斯科塞斯一生成就的傑作。
《計程車司機》劇照
《計程車司機》：跟著馬丁打游擊
《計程車司機》拍攝期間，紐約正直盛夏，濕熱的空氣包裹著垃圾的味道，長久不散，而查普曼的攝影完美地把紐約最髒亂差和最危險的一面表現了出來。當然，「紐約沒那麼危險」，在查普曼的回憶里，「只有德尼羅開著出租睡著那次，我猜那次很危險」。
拍《計程車司機》，整個劇組像是跟著斯科塞斯在紐約的街區里打游擊，查普曼回憶說：「我們扛著攝影機擠在后座，德尼羅開車，而可伶的錄音師只能跟一堆蓄電池一起蜷在後備箱里！」
《計程車司機》是一部非常依賴攝影的電影，它的情緒和戲劇潛台詞多半靠畫面傳遞，查普曼和斯科塞斯想要觀眾沉浸在主人公的世界。
《計程車司機》劇照
在開拍之前，他們對視覺有很多構想，拍攝時卻經常受制於緊張的預算和簡陋的設備，查普曼說他們克服了很多困難，並把這歸功與斯科塞斯：「馬丁是個極富魅力的人，他很會調動組裡每一個人的情緒，工作人員在開拍不久後就愛上他了，他們和馬丁開玩笑，盡心竭力用簡單的設備保證攝影機移動的精緻順暢而且快速。」
最讓查普曼記憶深刻的是影片結尾高潮戲的拍攝，德尼羅在連殺數人後倒在血泊中，因為編劇施耐德在劇本里的一句「一個緩慢移動的俯拍鏡頭檢視著比爾克大開殺戒後的場景」，劇組不得不不在那棟取景的危樓里鋸開地板。
當時查普曼爬到樓上用粉筆在地板上畫出了攝影機移動的路線，工作人員按照粉筆線用鋸子拆開了那層的木地板，然後裝上軌道，「是馬丁啟動了他們，讓一群沒有任何理論背景的人用積極的態度非常幹練的完成了獨創性的工作。」
《憤怒的公牛》拍攝現場
《憤怒的公牛》：查普曼幾乎成了動作導演
拍《憤怒的公牛》，查普曼和斯科塞斯都帶著電影學院學生般的熱情，倆人那時候對二戰時的新聞紀錄片（關於拳擊比賽的）以及4、50年代在紐約拍的黑白電影產生了極大興趣，那些老電影鼓勵了他們去拍一部拳擊片。
查普曼的攝影極富創造性，他用變速攝影拍攝拳賽，前所未有地在同一個鏡頭裡用兩種不同的速率拍攝，「拳擊就像芭蕾，每一段拳賽都經過設計用不同的風格拍成，實拍難度比你能看到的要大得多。」
有一場拳擊賽的戲，邁克爾·查普曼手持攝影機站在拉莫塔對手的位置上，「德尼羅一拳打來，我就拿著攝影機順勢倒下，我重重摔在地上，搞不清德尼羅是不是真的打在了我的頭上。」
《憤怒的公牛》劇照
因為《憤怒的公牛》有大量這樣的戲份，查普曼需要不斷地跟德尼羅溝通拍攝方案，經常一手拿著攝影機，一手指揮德尼羅，斯科塞斯說他「幾乎成了本片的動作導演。」
《計程車司機》和《憤怒的公牛》是兩個青年電影人才華碰撞後的開山之作，奠定了他們一生的事業。離開斯科塞斯後，查普曼偶有佳作，但再無經典問世。
他很中肯的評價說：「如果沒有導演和演員，我的攝影再努力，作品也遲早會被掃進電影歷史的垃圾箱里不見天日。」
5.攝影為故事而存在——史蒂文·斯皮爾伯格 與 賈努茲·卡明斯基
文丨Chandler
談起史蒂文·斯皮爾伯格，有兩個名字是繞不過的，一位是美國國寶級配樂大師約翰·威廉姆斯，另一位就是來自波蘭的攝影師賈努茲·卡明斯基。
截至影片《林肯》，史蒂文·斯皮爾伯格與賈努茲·卡明斯基已經在多達14部影片中合作，而後者也因《辛德勒的名單》和《拯救大兵瑞恩》兩度獲得奧斯卡最佳攝影獎。
賈努茲·卡明斯基1959年出生於波蘭，這個東歐國度在當時的高壓統治讓電影成為兒時的卡明斯基了解世界的最好途徑。
「國家不允許人民出國，因此對我而言，看電影自然成了一種旅遊的方式。」卡明斯基如是說。
21歲時卡明斯基以政治難民身份移居美國，卻發現80年代的美國並不像他看過的《逍遙騎士》和《畢業生》中那樣充斥著奢侈的自由，哪怕是茫然的情緒都標註著浪漫和不羈。
卡明斯基與斯皮爾伯格結緣於1991年。
這一年卡明斯基為戴安·基頓執導的電視電影《野花》掌鏡，吸引了斯皮爾伯格的注意。
斯皮爾伯格先是邀請卡明斯基為他監製的ABC電視台的電視電影《燃燒的土地》擔任攝影，隨後兩人就合作那部改變了各自生涯軌跡的影片——《辛德勒的名單》。
《辛德勒的名單》劇照
斯皮爾伯格拍片一向喜歡速戰速決，工作風格與其高度一致的卡明斯基讓這部三個多小時的經典長片僅用了75天就拍攝完成。
不僅如此，大量寫實風格的手持拍攝和高對比度的黑白影像也成為斯皮爾伯格影像風格轉變的開始——在《辛德勒的名單》前，斯皮爾伯格作品中的攝影風格往往過於浪漫化，大量的逆光手法甚至有情感泛濫之嫌。
自《紫色》起越來越熱衷於嚴肅現實題材的斯皮爾伯格，遇到崇尚詩意寫實的卡明斯基可謂風雲際會，這部講述波蘭猶太人故事的影片開啟了兩人二十年的合作。
作為一名攝影師，卡明斯基對電影的故事有著極高的敏感度，他認為自己的對故事的關注遠勝過燈光。拍出驚人的影像固然可貴，但根據影片故事還原其應有的面貌，才是卡明斯基與斯皮爾伯格多年來合作的真正信條。
卡明斯基曾談到：「為了讓導演和演員有最大的自由，我總是盡量減少燈光的運用。演員是傳達電影故事最主要的角色。如果你用了很多燈，就等於限制住了他們的發展空間。」
他認為，比起將畫面拍的像圖畫一樣美，攝影完全為了呈現故事而存在需要更大的自信和勇氣，他覺得菲利普·羅瑟洛擔任攝影的《性書大亨》和羅傑·迪金斯擔任攝影的《冰血暴》是這方面的典範。
《辛德勒的名單》與《拯救大兵瑞恩》在影像風格上都受到了一些攝影作品或是新聞片的影響。由於這一階段斯皮爾伯格對嚴肅題材的鐘愛，卡明斯基追求寫實的影像風格——顆粒感、高反差、冷色調也漸漸成為兩人數年間的招牌。
《拯救大兵瑞恩》劇照
早在《拯救大兵瑞恩》上映時我們就領教了著名的「卡式噪點」。為了讓影片呈現出新聞片的質感，卡明斯基一方面使用高速感光膠片，並且降低影像的色彩飽和度，一方面又運用多種不同的洗印技術，最終讓影片的影響帶有粗糙的顆粒感。
在後來的《人工智慧》《世界大戰》《慕尼黑》中我們或多或少都能見到這張最明顯的卡明斯基的名片。
《拯救大兵瑞恩》中十分之九的鏡頭是手持拍攝完成，同時為了更加突出戰場的混亂感，卡明斯基通過調整快門開角來形成影片中跳動的急促影像。
快門開角越小單格曝光時間越短，攝影機也就越容易捕捉到活動的拍攝對象，形成靈動而急促的畫面。但同時也會造成影像的損失，造成畫面的跳躍與閃動，並且鏡頭越是晃動，越容易造成這種現象。
這雖然正是《拯救大兵瑞恩》所追求的影像效果，但也需要攝影師極強的應變能力和控制力。
《勇者無懼》劇照
拍攝《勇者無懼》時，卡明斯基為了突出苦難與剝奪自由的殘酷，刻意避免太過鮮明的色彩，在沖印底片時抽調了一些顏色，避免火光讓監獄成為暖色調的環境，使其呈現出蒼白的感覺。
這種後期洗印過程中調整為冷色調或降低色彩飽和度的手法在後來的《少數派報告》《世界大戰》等片中也都有運用。
《林肯》劇照
而在兩人最新合作的影片《林肯》中，由於片場布景的色彩太過明亮，卡明斯基一方面減弱打在牆上的燈光，減少構圖中的信息量以引導觀眾的注意力；另一方面又在現場採用藍光來消解部分色彩，以免這部嚴肅的歷史題材影片顯得匠氣。
當然，在斯皮爾伯格《貓鼠遊戲》《戰馬》等片中我們也能看到很多高飽和度、色彩豐富的影像，卡明斯基針對不同的故事賦予它們不同的影像格調。
例如，在《拯救大兵瑞恩》中，結合全片的呼吸感，卡明斯基適當地在少數幾場戲中加入了些許暖色調；《斷鎖怒潮》中西班牙皇后的場景里，卡明斯基運用金黃的色調造成強烈的對比，並且讓陽光自桌面反射，襯托出絲絨戲服的質感。
而有些時候，這種調整是基於角色變化與故事進展的。在《幸福終點站》中，維克多在影片前半部分流落異國，身處困境，卡明斯基使用了慣用的藍色與綠色的冷色調，隨後維克多開始接受並改造自己的現有的生活，事情開始向好的方向轉變，影像也逐步變為暖色調。
卡明斯基用光考究而細膩，他重視光的方向性，尤其鍾愛背光——充滿背光的房間在他掌鏡的影片中不止一次地出現。
《人工智慧》劇照
在《人工智慧》中，機器人孩子大衛與母親的第一次心動，房間中有如沐浴著聖光；《林肯》中，窗口發出的背光是唯一的光源，林肯身處其中幾乎被加上的聖人的光環。
這種略顯多愁善感的運鏡，彷彿是永遠單純的斯皮爾伯格與迷戀光影的卡明斯基相結合後的最具象表現。
卡明斯基認為這種方式並不是單純的烘托情緒，他談到：「我喜歡背光不僅是為了渲染畫面主體，還因為光線的方向能夠表現故事。」
《少數派報告》劇照
除此之外，他還擅於用光線和構圖來造成視覺隱喻。他認為「對我來說，最糟糕的事情是看電影的時候找不到視覺隱喻。作品中沒有視覺隱喻，或者攝影師害怕創造一種風格，這部作品就什麼都不是。」
《少數派報告》中，卡明斯基用藍色的側光打在喬恩和「先知」臉上，一定程度上美化了他們，也使他們顯得非常孤獨，對外界產生了一種疏離感。
對於攝影師這一職業，卡明斯基認為他們對電影的貢獻並沒有得到足夠的認可（事實也確實如此）。這或許就是他想偶爾「出出風頭」的原因：「我們多半只被認為比技術人員好一點點……但一個真正有才華的攝影師絕不只是技術人員，而是一個藝術家！你必須要在這份工作中灌注你的生命體驗、你觀察世界的方式、你對藝術的認知和美學素養，還有你對電影技術的全面掌握。」
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