雲岡石窟：中國化佛教石窟藝術長廊

雲岡石窟反映了中國古代勞動人民高度智慧和創造才能，是中國石窟藝術民族化進程中一個顯著的轉折點，也為隋唐時期石刻藝術的發展奠定了基礎。雲岡石窟的佛教造像藝術反映了北魏前期的政治和社會生活的面貌，以及雲岡石窟對於後世石窟的影響及其在宗教方面的意義。

北魏時期佛教的發展北魏是中國南北朝時期北朝的第一個王朝。鮮卑族在早期並未信仰佛教，在拓跋珪建立北魏政權，接觸到中原地區的佛教之後，才開始信仰佛教。拓跋珪擊敗後燕進入中原後，獎勵農業生產，其鮮卑奴隸主貴族也逐漸漢化轉化為封建地主。拓跋珪死後，其子拓跋嗣，其孫拓跋燾繼承其前業，擢用漢族大地主擔任官職，形成了拓跋貴族與漢人世家豪族的聯合封建政權，國勢大盛。拓跋嗣死後，拓跋燾即位，經過征戰統一北方，結束了北方長期的分裂割據局面，南北朝對峙局面正式形成。拓跋燾統一北方是中國歷史上的一次民族大融合，同時為北魏社會經濟的發展創造了較為安定的環境。自公元398年道武帝拓跋珪將國都自盛樂（今內蒙古自治區和林格爾境內）遷至平城（今山西省大同市）迄公元494年孝文帝遷都洛陽，大同作為北魏王朝政治、文化的中心幾近百年。

第二十窟正中的釋迦坐像公元439年，太武帝滅北涼，較為發達的涼州佛教東傳，北魏佛教迎來了興盛時期。佛教在西晉時只有寺院180所，僧尼3700人。東晉南朝，佛教大發展，梁代達到頂峰。十六國北朝佛教的興盛，實際上要超過南朝。因為佛教是外來宗教，更適應少數民族統治者入主中原的心理狀態。如後趙石虎曾說：「佛是戎教，正應所奉。」（《高僧傳》卷9《佛圖澄傳》）北方不少士大夫家族以及北魏鮮卑貴族均信奉佛法。北魏還建立了一套佛教組織系統，有道人統（後改為沙門統）、都維那、維那、寺主等佛教教職，專門管理寺院沙門事務。北魏太和元年（477年）全境只有佛教寺院6478所，僧尼77258人（《魏書》卷114《釋老志》）。到北魏後期，「天下多虞，王役尤甚。於是所在編戶，相與入道，假慕沙門，實避賦役……略而計之，僧尼大眾二百萬矣。」這足以表明當時佛教在民間傳播之廣、影響之大。

第十六窟至二十窟，通稱「曇曜五窟」北魏開國諸帝，皆為佛、道二教並奉，但是由於經濟等原因，再加上緊張的階級矛盾和民族矛盾，中國原有的道教和外來的佛教鬥爭日益尖銳。佛、道之爭演成了中國歷史上第一次滅佛事件。公元446年，太武帝下詔毀滅佛法。六年後，文成帝即位，下詔復興佛教，佛教才得以逐漸恢複發展。文成帝復興佛教的直接結果便是雲岡石窟的大規模開鑿。

雲岡石窟開鑿各時期的造像特點雲岡石窟從文成帝復法啟動，到北魏末年終結，大致開鑿了70年之久，可見表明北魏統治者對佛教的重視。雲岡石窟初期的造像特點雲岡石窟距今已有1,500多年的歷史，根據陳麗萍與王妍慧所編著的《中國石窟藝術》，其開鑿時間有兩種說法，一為文成帝復法之後的興安二年（公元453年），二為文成帝和平初年（公元460年）；但閻文儒所著的《雲岡石窟研究》一書中指出，雲岡石窟開鑿的年代一是北魏明元帝神瑞年中（公元414-416年），一是文成帝和平初年（公元460年）。由於文獻記載的年代較早，現在普遍認可第二種說法。雲岡石窟由當時的佛教高僧曇曜奉旨主持，開鑿石窟五所，即現在所說的「曇矅五窟」。《魏書·釋老志》中這樣記載：曇曜白帝，於京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠於一世。現代學術界普遍認為「曇曜五窟」是為太祖道武帝一下五帝所造，窟內五尊主尊佛像分別象徵北魏道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝和文成帝。窟內造像均為過去、現在和未來的三世佛，據李裕群的《山野佛光中國石窟寺藝術》一書，這種造像手法主要是用來針對當時社會上流行的一種「胡本無佛」的說法，以此宣揚佛法的源遠流長。雲岡石窟第一期明顯地體現出北魏佛教依靠世俗王權的特點。道武帝時公開要求佛教徒禮拜皇帝，興安元年（公元452年），詔令仿照文成帝身樣形象雕石像。興光元年（公元454年），又命於五級大寺內，為太祖以下五帝，鑄釋迦像五身。曇曜五窟正是依照這種禮佛即拜皇帝的構想雕造的。

曇曜五窟是涼州佛教藝術的典型遺存。涼州自前涼張軌以來，一直為中國西北的佛教中心，也是禪學最盛之地。太武帝滅北涼後，將涼州僧徒三千人，宗族、吏民三萬戶遷到平城，因此開鑿雲岡石窟的基本力量就是來自西部涼州的工匠。再加上當時佛教藝術傳入中原的時間並不長，所以雲岡石窟初期的佛教造像仍保持著較多的印度藝術風格。根據白化文所著的《漢化佛教與佛寺》所講，佛像外穿袒露右肩的袈裟，衣紋或為平行、隆起的粗線條，或為細密貼身的平行弧線，面相渾圓，細眉長目，深眼高鼻，嘴角露出淡然微笑，兩肩齊挺，胸部厚實，菩薩像則上身袒露，胸前佩戴項圈、瓔珞，具有淳樸的西域情調。另外，從雕刻技巧上講，曇曜五窟雕刻繼承了漢畫像石的傳統技法，往往在造像渾圓的身體上，用陰線刻劃衣紋，許多大像，繼承利用大面積保持完整統一效果的手法，給人以鮮明雄偉的印象。陳麗萍與王妍慧所編著的《中國石窟藝術》中指出，曇曜五窟的題材大多是依據小乘經為紀念釋迦牟尼佛而造出的以佛為中心，配以脅侍菩薩像、聲聞弟子等形象的組合。又由於佛教入玉門關後，為了得到廣泛發展，必須配合中原上層士大夫階級的心理，與統治階級相結合。而魏晉以來，上層統治階級的思想是玄學，以「貴無」為本，佛教徒們為了與統治階級相結合，因而提倡大乘般若「空」的學說，發展兩個凈土世界。根據這些創造了「三佛」、釋迦、多寶佛說法，佛摩誦讀《法華經》人頂的形象。

雲岡石窟中期的造像特點中期石窟開鑿於孝文帝時期，大約是公元465年到494年。孝文帝即位後，國內各族人民的反抗鬥爭規模日益擴大，而北魏皇室、貴族崇佛祈福也愈演愈烈。佛教在統治者的提倡下，迅速發展。此時期窟室、龕像的數目急劇增多，而且出皇室以外，官吏、上層僧尼和在俗的邑義信士均可作為功德主出資開鑿，表明這時雲岡石窟已不限於皇室開鑿，而成為北魏都城附近佛教徒的重要宗教活動場所。據《洛陽伽藍記》等書記載，孝文帝時期全國有寺院六千多所，僧尼七萬餘人，可見當時佛教流傳已具有一定的普遍性與民眾性。此時，雲岡石窟的開鑿到達了頂峰。這時的石窟最顯著的標誌即為「成組合的雙窟和模擬漢式傳統建築樣式的洞窟」。雙窟，這與很可能和當時尊奉孝文帝、太皇太后馮氏為「二聖」或者「二皇」有關。在孝文帝和馮氏的支持下，北魏佛教已經同文成帝復法時主要依據的涼州佛教不同了，更多受到中原（北燕）以及南方佛教的影響。

這一時期的主要特點是：漢化趨勢發展迅速，窟內雕像琳琅滿目，雕刻造型追求工整華麗，技藝高超，出現了許多新的題材和造像組合，側重於護法形象和各種裝飾，以精雕細琢，裝飾華麗著稱於世，顯示出複雜多變、富麗堂皇的北魏時期藝術風格。佛像面相豐圓適中，較清秀，出現了「瘦骨清像」的形象，此種形象一直流行到南朝蕭梁初期。太和十三年（公元489年）前後出現了褒衣博帶。菩薩頭戴三珠新月冠、花蔓冠，項圈、臂釧、短纓絡，服裝出現了上著帔帛，下著羊腸大裙。這種清瘦形象以及褒衣博帶服飾的出現，與孝文帝模擬南朝制度、推行漢化政策有著密切的關係。「南朝時期，魏晉玄學和佛教融合在一起，崇尚清談形成一股社會風氣，因而南朝士大夫們高冠大履，身著褒衣博帶大衣，身體羸弱的形象成為美的象徵。」（李裕群的《山野佛光中國石窟寺藝術》）供養天人的服裝變化也比較明顯，早期雕刻是鮮卑裝束的夾領小袖式游牧民族的服裝，中期則穿上了寬博的南朝漢式服裝。這時雕刻衣紋的技法，同一期比相對簡化了，採用雕刻較深的直平階梯式手法。這種衣紋就造型藝術來說，增強了造像的立體感和現實感。此時的洞窟各具特色，題材豐富，不再像初期的洞窟一樣幾乎是同一形式，如出現了「音樂洞」以及其他類型的洞窟。石窟藝術中國化在這一時期起步並完成。

雲岡石窟後期的造像特點孝文帝遷都洛陽以後，平城作為北都，仍然是北魏時期的佛教要地。「但是由於政治中心的轉移，皇室和大臣將開鑿石窟的中心轉移到了龍門石窟。這樣，雲岡石窟大規模的開鑿就停止了，取而代之的是一般官吏和世俗善信。」（李裕群的《山野佛光中國石窟寺藝術》）儘管大窟減少，但所鑿中小窟龕卻自東往西遍布崖面。這就是雲岡晚期石窟，大約是公元494到公元524年。這個時期的洞窟以單獨形式出現，多不成組，洞窟為中小型。佛像和菩薩面形消瘦、長頸、肩窄且下削，這種造像為典型的「秀骨清像」，成為北魏後期佛教造像顯著特點。衣服下部的褶紋重疊緊復，龕楣、帳飾也日益複雜，全著褒衣博帶式服裝，延昌（公元512到515年）之後，大衣下擺呈密褶式平行線條。菩薩披巾多交叉於腹部，或於腹交叉與穿。飛天上身著對襟衫，下身著長裙。此外，石窟中留下的樂舞和百百戲雜技雕刻，也是當時佛教思想流行的體現和北魏社會生活的反映。

後人對雲岡石窟造像藝術的評價林徽因在其所著的《林徽因講建築》一書中將雲岡石窟佛像的容貌衣褶分為三個明顯的派別：第一種是帶著濃重的中印度色彩的，比較呆板僵定，刻法呈現在模仿方面的努力。佳者雖勇毅有勁，但缺乏任何韻趣；弱者則頗多傖丑。引人興趣者，單是其古遠的年代，而不是美術的本身。第二種佛容修長，衣褶質實而流暢。弱者質樸莊嚴；佳者含笑超塵，美有餘韻，氣魄純厚，精神栩栩，感人以超人的定，超神的動；藝術之最高成績，薈萃於一痕一紋之間，任何刀削雕琢，平暢流利，全不帶煙火氣。這種創造，純為漢族本其固有美感趣味，在宗教藝術方面的發展。其精神與漢刻密切關聯，與中印度佛像，反疏隔不同旨趣。雲岡佛像還有一種，只是東部第三洞三巨像一例。這種佛像雕刻藝術，在精神方面乃大大退步，在技藝方面則加增諳熟繁巧，講求柔和的曲線、圓滑的表面。

第九、第十窟前室張華在其《雲岡的石窟構造與造像》中指出：雲岡洞窟的構造，既體現出符合造像內容和布局的需求，又對題材和設計也要產生影響，這是一套既反映佛教思想體系，又顯示了藝術構思上的完整設計，然而更為重要的是適應了社會需求和佛徒禮拜之活動功能。雲岡北魏匠師在設計規划上有一個整體布局，一般來說，雲岡每一時期或每一洞窟的造像題材各有側重。第一期的洞窟構造和造像內容有一個鮮明的特點就是：主要內容是三世佛和菩薩的連續組合，其思想內涵與北魏五位統治者連續的情況相符合，這種情況，正與北魏和平年間平城地區宣揚的佛教思想，以及與《魏書·釋老志》所載的史實相符合；第二期也出現三世佛之題材，但在此期造像中並不佔主導地位，這時期的一個突出之點，就是圍繞反映「禪禮兼重」思想。在當時北魏太和年間的平城上自君王，下至世庶，莫不熱衷佛教，其石窟之恢弘、雕刻之精緻，較它處之顯赫，不僅在石窟構造上出現新的形式，而且在造像內容上也出現了新的題材和式樣，這正是太和年間雲岡石窟最興盛時期的具體表現，那麼造像題材之豐富、之演變，又是與盛行大乘佛教有著十分緊密的聯繫；第三期突出之點是注重「禪經」。

第九、第十窟前室佛龕東方佛教藝術的曠世絕唱關於雲岡石窟的藝術源流，一百多年來中外學者論述頗豐：有埃及影響說、希臘影響說、拓跋氏影響說，還有犍陀羅藝術、馬土拉藝術、笈多藝術、西域藝術輸入說等。其中，以犍陀羅藝術、馬土拉成分、新疆風格等觀點最為流行。北魏文成帝「太安初，有師子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆雲，備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠，摹寫其容，莫能及難提所造者，去十餘步，視之炳然，轉近轉微。又沙勒胡沙門，赴京師致佛缽並畫像跡。」上述記載表明，平城、雲岡佛像與印度、新疆藝術有著一定的傳承關係。然而，考察犍陀羅、馬土拉佛教造像，我們總會產生一種似是而非的困惑，因為實在找不到多少與雲岡石窟完全相同的東西。而那些造型、氣韻、時尚方面的差異，顯然表明彼此之間文化、藝術關係的斷裂，或存有闕環。相反，對新疆早期佛教遺存的觀摩，則令我們倍感熟悉和親切。這種親近的感受，來自庫車克孜爾石窟，也來自新疆遺存的中心方塔式佛殿，更來自塔里木盆地南北那種拓制便利、樣式紛繁、面如滿月、充滿異國情調的黃泥塑像。

從佛法東傳的時代背景分析，涼州僧匠最初帶到平城的只能是涼州模式或西域樣式，而涼州模式實際上就是西域南北兩道佛教的混合藝術。新疆式的犍陀羅藝術甚至馬土拉藝術，移花接木般地在雲岡石窟翻版，應當屬於歷史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于闐、子合等地像法。從雲岡石窟的工程本身分析，涼州僧匠是規劃設計的主體，其所依憑的佛像、畫本及其造像法則，無論直接的還是間接的模仿西域，但設計藍圖必定是經過北魏皇帝、有司會審批准的，鮮卑與漢民族的審美願望自然滲透其中。而開鑿洞窟的工匠，包括部分涼州僧人，但主體是來自中原各地的漢人，因而大量運用的是中國傳統的雕刻技藝和表達方式。我們講，西式設計與中式技藝是雲岡最大特點。當然，越往後來，中華傳統的份量越重，自主創新的意識越強。這就是為什麼雲岡造像藝術並不簡單雷同於印度、中亞、新疆的原因。

作為西來像法在中華大地綻放出的第一朵奇葩，雲岡石窟一改蔥嶺以東石窟寺泥塑、壁畫、木雕為主的藝術模式，直接比照印度的大型石窟建築，在東方首次營造出氣勢磅礴的全石雕性質的佛教石窟群。同時，廣泛吸收中外造像藝術精華，兼容並蓄，融會貫通，成為中國早期佛教藝術的集大成者。雲岡石窟開鑿大致分為三期，即三個階段。早期為文成帝時曇曜五窟的開鑿，中期為獻文帝、馮太后、孝文帝時皇家營造的大窟大像，晚期為遷洛後民間補刻的窟龕。雲岡造像分為兩類：前則西域風格，後則華夏新式。集中展現了西來像法逐步中國化、世俗化的演進過程，堪稱中華佛教藝術發展的里程碑。

曇曜五佛是雲岡石窟的典型代表，也是西域造像藝術東傳的頂級作品。大佛身著的袈裟，或披或袒，衣紋厚重，似屬毛紡織品，這無疑是中亞山間牧區國家的服裝特徵。大佛高肉髻，方額豐頤，高鼻深目，眉眼細長，嘴角上翹，大耳垂肩，身軀挺拔、健碩，神情莊嚴而又和藹可親，氣度恢弘。誠如唐代道宣大師所云：「造像梵相，宋、齊間，皆唇厚、鼻隆、目長、頤豐，挺然丈夫之相。」（宋《釋氏要覽》卷2）。特別是第20窟的露天大佛，法相莊嚴，氣宇軒昂，充滿活力，將拓跋鮮卑的剽悍與強大、粗獷與豪放、寬宏與睿智的民族精神表現的淋漓盡致、出神入化，給人以心靈的震撼。而第18窟主尊大佛東側的十位弟子，相貌、神態各異，均為西方人種，具有顯著的西域特徵。

獻文帝繼位（466年）後，對武州山石窟工程進行了重新部署，建設規模擴大化、洞窟形制多樣化、圖像內容多元化的步伐加快。迄孝文帝太和十八年（494）遷都洛陽，雲岡石窟建設達到鼎盛。這一時期開鑿完成的洞窟，有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟四組雙窟和第11、12、13窟一組三窟，以及未完工的第3窟。在洞窟形制上，不僅有穹廬型，還出現了方形中心塔柱窟，以及前後殿堂式洞窟。在佛龕造型上，不僅有圓拱龕、尖拱龕、盝形龕、寶蓋龕，又增加了屋形龕、帷幕龕和複合形龕等。平面方形洞窟的大量出現，較早期穹廬型洞窟而言，雕刻面積大幅度增加，雕刻內容與形式也變得複雜起來。洞窟的頂部，多採用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻，採取了上下重層、左右分段的方式。這一時期的造像題材，雖仍以釋迦、彌勒為主，但雕刻內容不斷增加，依憑的佛經明顯增多，普遍流行的是釋迦說法或禪定龕像、釋迦與多寶並坐龕式、七佛造型，維摩與文殊問答以及菩薩裝或佛裝的交腳菩薩龕式等。護法天神像，開始雕刻在門拱兩側；佛本生、佛本行故事龕和連環畫刻，出現在列壁最直觀的位置；作為出資者的供養人形象，以左右對稱排列的形式出現在壁龕的下方。佛塔、廊柱、廡殿等建築造型，躍然而出；飛天、比丘、力士、金剛、伎樂天、供養天，千姿百態；各種動物、花紋圖案，爭奇鬥妍。至此，雲岡藝術寶庫的真容畢具。

第九、第十窟前室伎樂天、飛天第7、8窟是雲岡營造最早的雙窟，窟頂用蓮花與飛天裝飾的平棋藻井，賦予中國傳統建築樣式以佛國仙境般的浪漫。第7窟門拱兩側的三頭四臂神像，頭戴尖頂氈帽，極具中、西亞特徵；第8窟門拱兩側，三頭八臂的摩醯首羅天騎神牛，五頭六臂的鳩摩羅天駕金翅鳥，其形象來源於古印度神話中的天神濕婆和毗濕奴，他倆一位可以毀滅宇宙，另一位則能夠創造世界。這種將婆羅門教大神轉化為佛教護法神的現象，是印度密教思想的反映，完全屬於西來像法，為中西石窟寺的絕版遺存。第9、10窟是中國傳統的殿堂式建築，但其窟外前庭由雄獅、大象馱起的廊柱和建築造型，則混合皆備了古印度與希臘、羅馬建築藝術風格；後室門廊兩側的金剛天王，不似他窟的逆發胡神，而是頭頂鳥翅。第5、6窟規模宏大，前者為大像窟，主尊高達17.4米，為雲岡佛像之最；後者為塔廟窟，設計完整，雕刻紛繁，尤以描述釋迦牟尼生平故事的系列浮雕「壁畫」，著稱於世。第12窟亦為廊柱式殿堂窟，俗稱音樂窟，其前室北壁上方的伎樂天手持各種東、西方樂器，宛若一支「交響樂團」，是研究我國古代音樂史的珍貴素材。這些富麗堂皇的洞窟建築，絢麗多彩的石刻藝術，驚世駭俗的偉大創造，是中華民族奉獻給全人類的不朽傑作。

雲岡石窟的中期建設，正處於一個繼往開來的蓬勃發展階段。一方面是西來之風不斷，胡風胡韻依然濃郁，佔據著主導地位；另一方面是中華傳統勢力抬頭，漢式建築、服飾、雕刻技藝和審美情趣逐漸顯露。我們能夠感覺到，佛、菩薩等造像的雕鑿，主要模仿的是新疆泥塑。那些形象多樣的懸掛式低溫黃陶影塑，當時已在平城附近大批量生產，並用來裝潢佛塔、寺院，同時為雲岡雕刻提供了大量鮮活的樣本。與早期造像相比，中期造像健碩、美麗依舊，但似乎逐漸喪失了內在的剛毅與個性，雕刻如同拓制泥塑一樣程式化了。大像、主像和重要造像的雕琢是精細的，普通性的造像略顯草率，工匠洗鍊的刀法彷彿於漫不經心間流淌出來，反而給人以自由、活潑、奔放的感覺。部分佛像開始變得清秀，面相適中；佛衣除了袒右肩式、通肩式袈裟之外，出現了「褒衣博帶」樣式。菩薩的衣飾也發生了變化，頭戴寶冠者外，又流行起花蔓冠；身佩瓔珞，斜披絡腋，轉變為身披帔帛；裙衣貼腿，轉變為裙裾張揚。這些佛裝、菩薩裝向著漢族衣冠服飾轉化的傾向，顯然是太和十年（486年）後孝文帝實行服制改革、推行漢化政策的反映。由此，填補了我國南北朝佛教藝術從「胡貌梵相」到「改梵為夏」的演變過程的空白。

在雲岡石窟中，漢民族意識的覺醒，說不清經歷了多長時間。但是，深受西域佛教、像法影響的涼州僧團的領導地位，大約從太和五年（481年）開始動搖了。隨後，徐州義學高僧接受了孝文帝的邀請，率徒北上，「唱諦鹿苑，作匠京緇」（《廣弘明集·元魏孝文帝為慧紀法師亡施帛設齋詔》），代京平城的佛學風氣為之一變。到在太和十三年（489年），褒衣博帶、秀骨清像，登上了雲岡第11窟外壁的佛龕，並從此成為時尚。如果說雲岡第6窟中最早出現的褒衣博帶式佛像，尚未脫離「胡貌梵相」，那麼第11、12、13窟外壁眾多龕洞的造像則是完全「改梵為夏」了。

孝文帝遷都洛陽後，平城依然為北都，雲岡的皇家工程基本結束，但民間盛行的開窟造像之風猶烈。儘管大窟減少，但中小窟龕卻自東迄西遍布崖面。這些數量眾多的晚期洞窟，類型複雜，式樣多變，但洞窟內部日益方整。塔窟、四壁三龕及重龕式的洞窟，是這一時期流行的窟式。造像內容題材，趨於模式化、簡單化。佛像一律褒衣博帶，面容消瘦，細頸削肩，神情顯得飄渺虛無；菩薩身材修長，帔帛交叉，表情孤傲。給人以清秀俊逸、超凡脫俗的感覺，顯然符合了中國人心目中對神仙形象的理解。造像衣服下部的褶紋越來越重疊，龕楣、帳飾日益繁雜，窟外崖面的雕飾也越來越繁縟。上述風格與特徵，與龍門石窟的北魏造像同出一轍，標誌著中華民族對西來佛教像法的引進與吸收過程的初步終結。

平城時代對中國佛教的重大貢獻北魏定都平城的九十七年，是中國佛教成長壯大、方興未艾的關鍵時期。除了雲岡石窟對於後世石窟建設、美術發展的影響之外，此間引進、形成、確立、鞏固的佛學思想，以及僧官體制、僧尼制度及寺院經濟模式，對後世佛教發展影響深遠。

佛教為統治者服務思想的確立湯用彤《魏晉南北朝佛教》講：「蓋釋迦在世，波斯匿王信奉三寶，經卷傳為美談。其後孔雀朝之阿輸迦，貴霜朝之迦膩色迦，光大教化，釋子推為盛事。」可見，佛教與政治聯姻由來已久。《付法藏因緣傳》記迦那提婆在南天竺傳教時講：「樹不伐本，枝條難傾；人主不化，道豈流布？」這種依靠國王弘揚佛法的思想，遠早於釋道安「不依國主，則法事難立」的感悟，應屬佛教傳統。然而，佛教傳入中華，漢魏以來有明確的法令限制，漢人不得為僧，朝廷不禮胡神。因此那些隨商旅而至的胡沙門，只能以江湖醫巫、打卦算命、祭神祈雨等方式，在民間緩慢傳播；佛教只能隱沒其助國興善的大智略，依託黃老、玄學而後行。這樣形同方術、潛移默化的過程，持續了三個多世紀，直到後趙石氏率先奉佛。佛圖澄是促成佛教與中原政權結合的第一人，《高僧傳》雲「受業追游，常有數百，前後門徒，幾且一萬。所歷州郡，興立佛寺八百九十三所。弘法之盛，莫與先矣。」後趙雖系短命王朝，中土佛教信仰卻從此蔚然成風。北魏法果在佛圖澄死後三十餘年入道，其師承何人不詳，但傳習的不外乎佛圖澄教法。法果禮帝為佛的弘法思想，祖承佛圖澄經驗，契合釋道安名訓，明確了佛教為最高統治者服務的方針。所以，後來文成帝在復法詔書中，對如來功德予以充分肯定：「助王政之禁律，益仁智之善性，排斥群邪，開演正覺。」佛教因此被納入封建政治，成為中華王朝始終奉行的統治術之一。其帝佛合一思想，亦為後世佞佛帝王所因襲，武則天自謂彌勒下生，廣樹大像；明武宗自稱大慶法王、西天覺道圓明自在大定慧佛，一脈相承。

僧官制度的形成與《僧制》的頒行北魏道武帝任命法果「為道人統，綰攝僧徒」，是正史記載佛教設官之始，標誌著中華佛教走出低迷，從此步入上層建築。文成帝和平初年（460年），改道人統為沙門統。大約當時由於京城僧侶既多，又設都維那，作為沙門都統之副貳。另外，在朝廷設立監福曹，管理全國佛教事務；在州鎮、畿郡亦設僧統、維那，管轄屬地僧尼。其寺院仿效西域故事，設立維那、上座、寺主，所謂三綱。孝文帝時，受太和五年法秀謀反的影響，一方面加強僧籍管理，限制僧人遊方，禁止私度僧尼；另一方面改監福曹為昭玄，備有官屬，以斷僧務。特別太和「十七年，詔立《僧制》四十七條。」從法律上宣告了中國僧尼制度的誕生。這是迄今我們知曉的第一部國家頒行的僧尼法典，既不同於古印度阿育王石柱敕令，也不同於釋迦牟尼以來天竺僧團自行規定的戒律（傳至中華有五部律）。一則表明僧尼作為一個特殊的社會群體，正式獲得了國家的承認；二則表明這種承認是有條件的，必須服從國家法律。「世宗即位，永平元年秋，詔曰：緇素既殊，法律亦異。自今已後，眾僧犯殺人已上罪者，仍依俗斷，余犯悉付昭玄，以內律、《僧制》治之。」可見，北魏僧尼外遵國典，內奉戒律、僧制，享有一定的獨立權利。北魏平城時代確立的僧官、僧制模式，儘管今天我們尚未完全明晰，但其作為隋唐制度的淵源沒有疑義。

寺院經濟的誕生與獨立發展印度佛教僧侶最初的生活方式，主要是沿街乞食與信徒施捨。大約後來隨佛教影響力的增長，寺院逐漸擁有了自己的依附人口和固定的經濟收入。北魏太武帝平涼州，僧眾被俘、遷徙於京師，生活必定經歷了一段艱難困苦時期。迨文成復法，京邑、地方紛紛造寺度僧，特別是武州山等石窟寺的開鑿，集中了大批的僧侶、工匠。如何解決僧人用糧、寺院用工，自然成為沙門統曇曜必須從長計議的問題。於是「曇曜奏：平齊戶及諸民，有能歲輸谷六十斛入僧曹者，即為僧祇戶，粟為僧祇粟，至於儉歲，賑給饑民。又請民犯重罪及官奴以為佛圖戶，以供諸寺掃灑，歲兼營田輸粟。高宗並許之。於是僧祇戶、粟及寺戶，遍於州鎮矣。」按：僧祇，即僧尼大眾；僧祇戶，乃依附於僧眾的人戶；僧祇粟，即供養僧眾的粟米。佛圖戶，即寺戶，是專為佛寺僧眾提供雜役的奴婢，如同西域佛寺中的凈人。佛圖戶與僧祇戶、粟的出現，保障了北魏沙門佛事之需，是中國寺院經濟形成與獨立的標誌。到唐代，寺院、道觀依然有兩種賤民，一曰部曲，二曰奴婢，與北魏異名而同趣。這種新興的寺院經濟，憑仗著政治、經濟上的治外法權，從此成為中國地主莊園經濟的一種特殊形式，與封建社會相始終。

僧團政治核心的形成與傳承魏晉特別是南北朝時期，中國佛教漸趨成熟，無論是經、律、論三藏之學，還是僧尼的政治、經濟地位，都處於上升階段。北方重禪業，南方尚講經，弘法的方式雖有差異，但分別教派、擴張力量、追逐名利的情形卻是相同的。北魏太和中，坐禪的涼州僧與講經的徐州僧在平城相遇，可以說是南北佛教勢力首次大規模的交鋒。儘管我們現在對其詳情不甚明了，但完全可以想見，徐州高僧的後來者居上，對涼州舊僧形成的壓力，及其失落之感。學術之異，政治之爭，必然導致雙方的嚴重對立，矛盾與衝突在所難免。這場鬥爭，從平城開始，以涼州系與徐州系劃分；遷都洛陽之後，以禪僧與講僧區別，一直延續至隋唐不息。《洛陽伽藍記》卷2載有一則故事：孝昌元年（525年），崇真寺比丘惠凝死而復活，講述他在閻羅王處，看到閻王判禪誦僧升天堂，講經僧入黑門地獄。靈太后聞知後，「即請坐禪僧一百人，常在殿內供養之……自此以後，京邑比丘悉皆禪誦，不復以講經為意。」按：惠凝之說，蓋系坐禪派僧徒編造，以攻擊在政治上佔有優勢的講經派僧徒。這無疑是孝文帝時代涼州僧團與徐州僧團鬥爭的繼續。大體而言，從北魏到隋唐，雖政權屢經更迭，但統治主體始終為代北子孫和中原世族；佛教僧團雖互有消長，但上流師德依然應是涼州、徐州系統法脈。

武州山石窟寺譯經與《付法藏因緣傳》十六國南北朝是佛經入華的第一高峰，長安、涼州、建康（今南京）、平城、洛陽等都城三寶興隆，譯經先後不斷。《釋老志》曰：「曇曜又與天竺沙門常那邪舍等，譯出新經十四部。」據隋費長房《歷代三寶記》等書記載，自文成帝和平三年（462年）至孝文帝太和十年（486年），沙門統曇曜於北台石窟寺集諸僧眾翻譯經論，有《凈度三昧經》、《付法藏因緣傳》、《提謂波利經》、《雜寶藏經》、《大方廣菩薩十地經》、《方便心經》、《大吉義咒經》、《佛說稱揚諸佛功德經》等。其中，以曇曜與西域三藏吉迦夜共譯的《付法藏因緣傳》最具影響。該傳全面講述了印度佛教的弘法歷程，首次開列出釋迦、迦葉、阿難、商那和修、憂波毱多、提多迦、彌遮迦、佛陀難提、佛陀蜜多、脅比丘、富那奢、馬鳴、比羅、龍樹、迦那提婆、羅睺羅、僧伽難提、僧伽耶舍、鳩摩羅馱、闍夜多、婆修槃陀、摩奴羅、鶴勒那、夜奢、師子等印度佛主傳法世系。日本學者關野貞、常盤大定《山西雲岡》（趙一德譯）講：「曇曜的付法藏精神，由隋代的靈裕完整地繼承下來，靈裕開的寶山石窟，在其內壁刻有世尊寂滅後傳法聖師二十四祖像，就是按《付法藏傳》二十四祖刻的，靈裕以後尚有許多繼承者。」我們認為，曇曜《付法因緣傳》的翻譯，開啟了中國佛教祖師傳燈思想的先河，唐代以後各佛學宗派盛行的立祖傳宗方法淵源於茲。

《華嚴經》的開始盛行雲岡石窟的開鑿，是中國佛教思想體系漸臻完備的反映。關野貞、常盤大定講：「曇曜請求文成帝開鑿石窟五所，又是為太祖以下五帝而設，無庸置疑。這樣，五窟就含有五帝的靈廟的意義。既有曇曜的付法藏精神，也有魏王室懺悔及追孝的動機，這樣的因緣湊合，產生了千古的佛教藝術。而造像的指導思想，至少與佛傳以及法華、維摩、金光明、無量壽、彌勒等諸大乘經卷有關，華嚴的思想也是有的。」關於《華嚴經》在平城的傳播情況，《續高僧傳》卷29記載：「太和初年，代京閹官自慨刑餘，不逮人族，奏乞入山修道，有敕許之。乃齎一部《華嚴》，晝夜讀誦，禮悔不息。夏首歸山，至六月末髭鬚盡生，復丈夫相，還狀奏聞。高祖信敬由來，忽見驚訝，更增常日。於是大代之國《華嚴》一經，因斯轉盛。並見侯君素《旌異記》。」按《華嚴經》，沙門支法領從於闐攜歸胡本，420年天竺禪師佛馱跋陀羅於建康道場寺譯出。由於卷部浩大，半個多世紀傳宣無聞。平城佛教中心形成後，各地僧侶無遠而至，《華嚴》深經的研讀、傳講，遂為學術攻關項目，成為熱門學問。從此奠定了唐代以降華嚴宗與華嚴學興盛的基礎。

《四分律》的開講南北朝時期，中華僧侶奉行的是《僧祇律》。唐道宣《續高僧傳》卷23論曰：「曇無德部《四分》一律，雖翻在姚秦，而創敷元魏。是由赤髭論主初乃誦傳，未展談授，尋還異域。此方學侶，竟絕維持。逮及覆、聰，方開學肆……今則混一唐統，普行《四分》之宗……自初開律，釋師號法聰，元魏孝文北台揚緒，口以傳授，時所榮之。沙門道覆，即紹聰緒，贊疏六卷，但是長科。至於義舉，未聞於世。斯時釋侶，道味猶淳，言行相承，隨聞奉用，專務棲隱，不暇旁求。魏末齊初，慧光宅世，宗匠跋陀，師表弘理，再造文疏，廣分衢術。學聲學望，連布若雲，峰行光德。光榮曜齊日，月每一披闡，坐列千僧，競鼓清言，人分異辯，勒成卷帙，通號命家……或傳道於東川，或稱言於南服。其中高第，無越魏都。」按：赤髭論主，指後秦姚興時誦出《四分律》的罽賓高僧佛陀耶舍；法聰、道覆，北魏孝文帝時平城律匠；跋陀，天竺僧人，初在平城別設禪林，鑿石為龕，後至洛陽，立少林寺；慧光，跋陀之徒。如此說來，《四分律》翻譯於後秦長安，始興於北魏平城，光大於北齊，普行於唐代。平城佛教在律藏方面的貢獻，顯而易見。綜上所述，北魏平城時代中華佛教中心的形成與確立，在中國佛教史上具有極為重要的里程碑意義，其繼往開來的歷史地位與作用不可低估。至於平城佛教與藝術對高句麗、日本國的影響，也逐漸為世人所認知。

西部石窟大多是北魏遷都洛陽後的作品

2015-3-11 14:50 上傳下載附件 (394.31 KB)