吳冠中憶宗師林風眠

吳冠中的畫，相信大部分讀者都不會陌生。他與木心、吳冠中、趙無極、朱德群等同為林風眠的學生，從他們的畫作中，不難認出林風眠的深遠影響。

吳冠中稱林風眠為「偉大的宗師」，文中他對老師畫作的賞析得其神髓，對老師生平細節的回憶令人動容。這樣的文章，惟知其人，懂其畫的入室弟子能作。

世間絕少知心人，這樣好的回憶文章亦難得，值得細讀。

吳冠中畫作

一代宗師林風眠，中國現代美術史上閃亮的星，1991年8月殞落於香江。林老師生前落寞，死後也未見哀榮，他走完艱澀、孤獨、寧靜、淡泊的91個春秋，臨終遺言，將其骨灰撒作花肥。今海峽兩岸合作出版他的巨型畫集，約我作序，再次回顧老師的耕耘，悲涼多於喜悅。

巨匠——園丁

中國傳統繪畫隨著五四新文化運動的大潮衝出低谷，吸取西方，中西結合成為誰也阻攔不住的必然的發展趨勢。老一輩的美術家到歐洲、日本留學，直接或間接引進西洋畫，年幼的西洋畫發育不良，成長緩慢。倒是由於異種的闖入，促進了傳統繪畫的劇變與新生。這些學了西畫回來的前輩們大都自己拿起水墨工具創新路，啟發年輕一代對傳統的重新認識。傳統是反傳統，反反傳統，反反反傳統的連續與積累。

時至今日90年代，對西方繪畫和傳統繪畫兩方面的認識都較五四時期大大提高，深入了，中西結合可說已成為創作中的主流。主流往往被時髦利用作裝飾品，各式各樣不同水平的畫展中，大都標榜作者融匯了東方和西方。說時容易做時難，藝術中中西結合的成活率不高。父母生孩子，總希望新生兒能結合父母雙方的優點，但孩子偏偏繼承了父母缺陷的例子並不少。郎世寧是早期結合中西繪畫最通俗的實例，他主要運用西洋表現立體感的手法，來描繪中國的花鳥、走獸及人物等題材，贏得了宮廷中大批美盲官僚的喜愛，欺矇了無知的皇上。正因評畫的標準大都只憑「酷似」，所以蘇東坡才批評這種「見與兒童鄰」的低層次。不論形似，又論什麼呢，美術美術，其存在價值在美。千般萬種的手法都可能創造美，有立體感的美，有非立體感的美，有時增強了立體感反而顯得醜陋，郎世寧完全不體會「刪繁就簡三秋樹」的鄭板橋式的審美觀。古希臘、羅馬的傳統重立體表現，繪畫基本立足於形象塑造與色彩渲染，在形與色的刻畫中精益求精。中國人初見立體逼真的西洋畫必然感到新穎，郎世寧適時呈獻了受歡迎的貢品，但他自己也許並未意識到：他將咖啡傾入了清茶，破壞了品味。郎世寧當然有其歷史作用和文物價值，我只是不喜歡他低品味的不協調的畫面。19世紀末以來，西方藝術吸取非洲和東方，量變而質變，不再局限於追求客體的表面肖似，反傳統，反反傳統，反反反傳統確乎是世界性的藝術發展規律。我們的前輩們出洋留學，取經，取的是什麼經呢？派系紛爭，見仁見智，玄奘的鑒別力和修養影響著中國佛學的發展吧！寫實的技巧很易獲得中國官方和民間的讚美，認為這就是西洋畫了。同時在中國畫的改進中，也就局限於吸取西方學院式的素描能力，實質上與郎世寧異曲同工。在這中西繪畫交融的時代潮流中，林風眠著眼於中西方審美觀的結合與發展，通過長期艱苦實踐，開創了獨特的新途，其作品最終被廣大群眾認識，偏愛，隨著歷史的進展，其形象日益鮮明，影響日益深遠。

林風眠1920年到法國，先在里昂美術學校楊賽斯（YANCESSE）工作室學雕刻，後轉入巴黎高等美術學校學院教授谷蒙（CORMON）工作室學油畫，攻打堅實的基礎。顯然他未肯陷入學院的牢籠，而偏向印象派、後印象派、野獸派、表現派等個性奔放的狂熱畫家，他深入理解、體會了現代西方的審美精髓。同時他經常到東方博物館鑽研中國的傳統藝術、繪畫、陶瓷等。海外遊子，在東西方藝術的比較研究中，也許更易發現自己，辨認自己的前途。年輕的林風眠作過《摸索》，表現一群摸索者，都畫成瞎子，他們是蘇格拉底、孔子、釋迦牟尼、荷馬、但丁、達·芬奇……，回國後作《人道》、《生之欲》（水墨）等重大社會題材的大幅作品，成教化，助人倫，憂國憂民。但藝術救國尚屬空中樓閣，他終於發現自己「畢竟不是振臂一呼而應者雲集的英雄」，便漸漸轉入藝術自身的革命。他為同學紀念冊上題寫「為藝術戰」，平易近人、和藹善良的林風眠只有微笑，很少見他生氣，他與誰戰？而在作品中，他旗幟鮮明地與因襲傳統戰，與膚淺的崇洋戰，與虛情假意戰，與庸俗戰。

林風眠《摸索》

林風眠《人道》

林風眠《生之欲》

細讀林風眠的作品，大致可歸納幾方面的特色：

（一）塊面與線弦的二重唱

作者首先把握畫面的整體結構，重視平面分割，調動全部面積，不浪費分寸之地，因之往往連簽名的位置也沒有。馬蒂斯說：「畫面不存在可有可無的部分，凡無積極效益者，必起破壞作用。」中國畫中的空白，計白當黑，應屬嚴格的積極的有意識的安排。林風眠採用塊麵塑造奠定畫面的建築性，但他揚棄了塊面的僵硬性，融入水墨與宣紙接觸的渾厚感，因之他的塊面沒有死板的輪廓，而是以流暢的線之造型來與之配合、補充，組成塊面與線弦的二重唱或協奏。他的仕女、瓶花、山水、果木等各樣題材，其形象風姿大都在面與線的重唱中忽隱忽現，分外嬌嬈。他發展了傳統繪畫構線賦彩的單一效果。近年京劇改革中亦試引進西洋樂器與傳統鑼鼓琴弦相配合，這是林風眠在30年代便起步的探索，從他畫面中人們欣賞大提琴的渾厚之音時又遙聞悠悠長笛。

（二）方、圓的飽滿與幾何的秩序

林風眠的畫幅基本採取方形。我們古代也有偏方形的冊頁，但認真、有意以方形構圖則是林畫的特色，今天模仿者已甚眾，並成風氣。林風眠之採用方形，決非偶然與之所至，而是基於他的造型觀。方，意味著向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵；圓，亦是擴展到最大量感的結果。從造型角度看，方與圓近乎等值，是孿生兄妹。林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，構成一統天下與大氣磅礴之感。最明顯的例子是雞冠花、大理花、繡球花等各樣盆花及水果、瓶罐等靜物組合，令人感到無限飽滿，其花卉什物的弧曲線在方形宇宙間佔盡空間，即便畫面不大，氣勢寬闊博大。亦愛方圓亦愛銳利，干枝橫斜、葦葉尖尖、漁翁的竿、白鷺的腿……畫面常出現堅挺鋒利的線，刺破寂寥，對照了團塊的量感美。這些鋒利的線並非只是孤立的線，它們是畫面幾何形的構成因素。畫中幾何，不規則其實有規則的幾何往往是造型藝術的奠基石。立體派的審美基礎應是幾何造型。亞里士多德在雅典藝術院的大門口寫道：不懂幾何者請不要進來。林風眠那些變形的桌面、門窗，不合透視的瓶罐，其用心良苦處正是追求藝術構成中的幾何秩序。他的寶蓮燈、基督之死及一系列的京劇人物，充分表達了幾何形之複雜交錯美，鏗鏘有聲。那幅蘆花盪，如袁世海看到，當可作為亮相的參考範本吧！

（三）黑白的悲涼與彩色的哀艷

1940年前後，重慶一家報紙上登了一條消息：林風眠的棺材沒有人要。我們當時吃了一驚，細讀，才知香港舉辦林風眠畫展，作品售空，唯一幅棺材賣不掉。我沒有見過林老師畫的棺材，但立即意味到黑棺材和白衣哭喪女的強烈對照。黑墨落在白宣紙上所激發出來的強烈對照，當屬各種繪畫材料所能產生的最美妙效果之一。印象派認為黑與白不是色，中國人認為黑與白是色彩的根本，繪畫的基石。正如黑在西方是喪事的象徵，白在中國是喪事的標誌，因之，黑與白極易使人聯想到哀傷。但黑與白均很美，「若要俏，常帶三分孝」，民間品味亦體會到素裝中的白之美感。林風眠竭力發揮黑的效果，偏愛黑烏鴉、黑漁舟、黑礁石、黑松林、黑衣女……緊鄰著黑是白牆、白蓮、白馬、白衣修女、白茫茫的水面。黑、白對照，襯以淺淡的灰色層次，表現了孤獨荒寥的意境，畫面透露著淡淡的哀愁與悲涼。淡抹濃妝總相宜，自嘲是好色之徒的林風眠同時運用濃重的彩色來表現艷麗的題材。彩色落在生宣紙上，立即溶化，淡化，故一般傳統水墨設色多為淺絳，如今追求濃郁，林風眠經常採用水粉厚抹、色中摻墨、墨底上壓色或同時在紙背面加托重色，竭力使鮮艷華麗之彩色滲透入流動性極強的生宣紙，而保持厚實感。其色既吸取印象派之後色彩的冷暖轉折規律，同時結合中國民間大紅大綠的直觀效果，寓豐富多彩於天真爛漫，嚴格推敲於信手塗抹。然而，華麗的彩色中依然流露著淡淡的哀愁。緊緊擁抱，相互依偎的滿盆紅花、遍野秋樹，予人宮花寂寞紅或霜染紅葉不是春的惆悵；丁香、紫藤，或垂或仰，也令人有身世飄零之感；就是那雜花齊吐的庭院吧，彷彿誤入「遊園驚夢」的後花園，春如線，彩點中隱現著線之繚繞。

（四）童心與任性

在那極「左」思潮泛濫的年代，李可染有一次無限感慨地對我說：到處見不到林風眠的作品，偶然發現在一本小朋友的刊物上印了一幅林老師的畫。我聽了先是同他感到同樣的苦澀，但一轉念，其實作品倒是找到了最理想的發表對象，童心對童心。林風眠的作品流露著一片童心，有心人雖意識到作者內心深深隱藏的哀愁，而畫面上洋溢著天真爛漫，與兒童畫相臨。兒童畫不失天真，是普及美育教學最基本的陣地，應多多誘發孩子們的美感，以比賽等方式予以適當的鼓動，促進了美術教學的發展。但過分鼓吹兒童明星不切實際，違反了藝術成長的規律，有幾個被捧上天的「天才」兒童後來真的成了偉大的藝術家？幾乎一個也沒有。過早接受技藝的訓練不一定是優勢，繪畫藝術，技藝從屬於思想感情，技藝遲早都可學到手，而感情素質的高低決定作者成就的高低，傑出的藝術家太少了，都緣於：大人者漸失其赤子之心。林風眠愛畫林間小鳥，成群小鳥都縮成墨色團團或灰色團團滿布畫面，像孩子作畫，畫得多多的，滿滿的，淋漓盡致。小鳥都靜靜地乖乖地躲在葉叢或花叢中，橢圓狀的花葉與團狀的鳥之體形配合和諧，相親相吻。枒杈橫斜，將鳥群與花葉統統織入緊湊的構圖，予人視覺形象的最大滿足感。從孩子的天真，愛鳥的童心，林風眠進入形式結構的推敲與經營，但其經營與推敲之苦心，竭力不讓外人知曉，外行看熱鬧，內行看門道，彷彿只是任性塗抹，作者於此嘔盡心血。

（五）風格形成的軌跡

林風眠少年時代跟祖父打石碑，跟父親學描繪，青年時代在法國學雕刻、學院派及現代派油畫、鑽研中國傳統和民間藝術，他涉足於古、今、中、外。在杭州藝專時期，他主要作斑斕的油畫，同時作舒展流暢的水墨。那時林風眠的油畫色彩厚重，筆觸寬闊，以此區別於拘謹寫實的作風，形成自己的面貌。但，雖也融進或多或少東方情味，仍未與西方印象派之後的野獸派、表現派等等拉開太大的距離。至於水墨，追求濕漉漉的暈染與線條穿插，構圖處理仍未完全衝破傳統程式的局限性。西方的油畫與傳統水墨間尚存在著鴻溝，作者努力在跨越這鴻溝。

1937年日軍威逼杭州，林風眠偕杭校師生輾轉到內地，從此跌入人民大眾的底層，深深感受國破家亡的苦難。生活劇變，人生劇變，藝術開始質變。林風眠不再是國立藝術專科學校的校長，作為一個孤獨寂寞的貧窮畫家，他揮寫殘山剩水、逆水行舟、人民的掙扎、永遠離不開背簍的勞動婦女……。在杭州時作水墨，似乎只是油畫之餘的遣興，如今在物質條件困難的重慶，無法再作油畫，便大量作水墨、墨彩，墨彩成了主要的、唯一的創作手段，於是將油畫所能表達的情懷通通融入墨彩的內涵中去。許多現代西方畫家早已不滿足於油畫的厚重感與堅實感，塞尚晚期就已用輕快筆調和稀薄的色層追求鬆動的效果，往往連布都沒有塗滿。馬蒂斯、丟非、郁脫利羅……均力圖擺脫沉重的、粘糊糊的油色與粗麻布的累贅，鍾情於流暢的自由奔放的情趣，日本畫、波斯畫對他們顯得是新穎的表現手法了。常與泥塑石雕相伴的油畫愛上了新的情人——輕音樂。林風眠接來他們的新歡，將之嫁到水墨之鄉，成功地創出了他們所追求的節奏感和東方韻律感相拍合的新品種，而他自己卻謙遜地說：我是炒雜菜的。他用線有時如舞綢、如裂帛、如急雨，有時又極盡纏綿。當然也有隻偏愛屋漏痕的人們看不慣林風眠爽利的線條。舞蹈的美感須練，歌唱的美聲須練，林風眠畫中的形、線、結構之美也靠練。李可染說林先生畫馬，用幾條線表現的馬，有一天最多畫了90幅。林風眠的墨彩荷負了超載分量，也因之催生了全新的表現面貌，無論從西方向東方看，從東方向西方看，都可看到獨立存在的林風眠。風格之形成如大樹參天，令人仰望，而其根卻盤踞在廣大人民的腳下。其時林風眠住在重慶南岸一家工廠倉庫一角的小屋裡，在公共食堂買飯，來了朋友自己加煮一小鍋豆腐作為款待。

風風雨雨近一個世紀，林風眠永遠在趕自己的路，前幾年，將屆90高齡的林老師對我說他正在準備再作油畫，不知老之已至，他又開始新的童年期，永遠天真，任性。讀其晚年作品，愈來愈粗獷、豐富、充實、完整，並且他又追捕青年時代對社會人生的重大題材，攀登新的高度，1989年在台灣歷史博物館及1990年在日本西武的兩次展出中，明顯地展現了老畫師的新風采。

林風眠畢生在藝術中探索中西嫁接，作出了最出色的貢獻，其成功不僅緣於他對西方現代、中國古代及民間藝術的修養與愛情，更因他遠離名利，在逆境中不斷潛心鑽研，玉壺雖碎，冰心永存。巨匠——園丁，偉大的功勛建立在孤獨的默默勞動中，遺言以骨灰作花肥，誠是他生命最真實貼切的總結。

恩怨鄉國情

1900年誕生於廣東梅縣山鄉，林風眠繼承了石匠祖父的勤勞與倔強。跨出山鄉，跨越重洋，作為海外遊子的青年藝術追求者，他永遠不失炎黃子孫的東方本質，在巴黎時期就已嘗試中西畫結合的實踐。1924年在斯特拉斯堡舉辦的「中國古代和現代藝術展覽」中蔡元培初晤林風眠，十分賞識其作品，他成為林風眠的伯樂。蔡元培歸納：西洋畫近建築，中國畫近文學。這觀點與林風眠在作品中對西方構成與中國韻味結合之探索相吻合，我想這應是蔡與林相知音的牢固基礎。由於蔡元培的推薦，林風眠1925年回國任國立北京美術專科學校校長，1927年南下杭州籌建國立藝術院，後改為國立杭州藝術專科學校，任校長至1938年。在北京期間，因其藝術觀點及在教學中採用裸體模特兒等一系列措施遭到教育部長劉哲的嚴厲譴責，被迫離開北京。幾年前林老師在香港同我談起這段往事，說1927年7月份北京的所有報紙均報道了劉哲與林風眠的爭吵，情勢似乎要槍斃林風眠。白頭宮女說玄宗，林老師敘述時輕描淡寫，既無憤慨也不激動。正值壯年，血氣方剛，林風眠除了做身體力行的實踐者外，同時又發表藝術改革的主張，但投石未曾衝破水底天，陳陳相因的保守勢力與庸俗的「寫實」作風總是中國藝壇的主宰勢力，孤軍作戰的林風眠在畫壇從未成為飄揚的旗幟。及唯一的伯樂蔡元培遠離，逝世後，林的處境每況愈下，他從未尋找政治上的靠山，人際關係一向稀疏，其藝術呢，人們不理解，社會上不認可，其後遭到愈來愈嚴厲的批判。40年代初在重慶中央圖書館舉辦一位走紅的著名畫家的個展，車如流水馬如龍，盛況空前，我在展廳中偶然碰見了林老師，喜相逢，便依依緊隨他看畫，他悄悄獨自看畫，不表示任何意見。除作者因正面遭遇與他禮貌地一握手外，未見有誰與他招呼，在冷寞中我注意到他的袖口已有些破爛。

抗日戰爭勝利了，「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」的歡樂激勵著所有寓居蜀中的人們，林風眠拋棄了所有的行李，只帶幾十公斤（飛機最大磅限）未托裱的彩墨畫回到了上海，我們可以想像到他的喜悅和希望。但中國人民的苦難遠遠沒有到頭，接著來到的依舊是失望、戰亂，金元券如廢紙飛揚。40年代末我已在巴黎，讀到林老師給巴黎一位同學的信，得知他孤寂如故，在無可奈何中生活、工作，心情十分黯淡。

50年代後，中國知識分子經歷著前所未有的考驗，他們竭力適應新的社會要求。如潘天壽，已無法教授國畫，只讓他講點畫法，他勉力改造自己，作了一幅《送公糧》的政治圖解式作品。林風眠在風景中點綴高壓線，算是山河新貌，同時也表現農婦們集體勞動剝玉米之類的場面。這些出身於農村、山鄉的老畫家對農民是具有真摯感情的，但迫他們拋棄數十年的學術探索來作表面的歌頌，別彆扭扭。百家爭鳴、百花齊放的政策提出後，60年代初在上海及北京舉辦了林風眠畫展，毀譽俱來，米穀發表了《我愛林風眠的畫》一文，因此遭到長期的批判。放毒，潘朵拉的匣子里放出了毒素，人們誤將林風眠的畫箱認作潘朵拉的匣子。1987年在香港新華分社負責人招待的一次小型宴會上，大家關心地問林老平時什麼時間作畫，他說往往在夜間，我插嘴：我這個老學生還從未見過林老師作畫。別人感到驚異，我補充：怎麼可偷看雞下蛋。滿座大樂，林老師也天真地咯咯大笑，他早不介意他送的作品曾被落選，人們拒絕了他夜半產下的帶血的蛋。

「文革」中林風眠被捕入獄四年半，沒有理由，當然也無須理由。大量的精心作品先已浸入水盆、浴缸中溶成紙漿，從下水道沖走。至於油畫，則早在杭州淪陷後被日軍用作防雨布了。1977年林風眠獲准出國探親，去巴西探望妻、女，其後定居香港。80年代中我多次到香港拜訪林老師，談起他在杭州玉泉的故居，浙江美院有意設法購回建立紀念館，林老師對此顯得很淡漠。他談到離滬時上海畫院扣下他一百餘幅作品，他到香港後便去信申明將這批畫奉獻給國家。我建議是否可將這批作品轉入杭州故居長期陳列，這樣紀念館便有實質內容，廣大群眾也有機會賞識老師的原作，確乎，在國內已很難見到林風眠的作品。林老師對這意見很贊同，情緒高昂。我返京後向全國政協寫提案，與浙江美院聯繫，併到上海畫院翻看了大部分作品，得到的反應都是積極的，只是浙江美院沒有在故居建立陳列館的經費。於是有愛國華僑姚美良先生捐款資助建立陳列館，藍圖也設計好了，文化部為此舉行了一個小型座談會表示答謝和慶賀。但林老師複信婉謝資助，說他的紀念館不重要，待國家有條件時再考慮，資助之經費宜先用來培養青年深造。有人建議將款改為林風眠獎學金，林老師說：林風眠獎學金應由我林風眠從自己口袋裡拿出錢來，我不能佔個空名。

1986年華君武、王朝聞、黃苗子和我一同去拜訪林老師，敘舊之外我們代表全國美術家協會邀請老師，當他認為合適的時候回來看看，永遠微笑的林老師微笑著點點頭。林老師離滬前寄給我一幅留念作品，畫的是青藍色調的葦塘孤雁，我當即複信，並附了一首詩：捧讀畫圖濕淚花，青藍盈幅難安家；浮萍葦葉經霜打，失途孤雁去復還。他終於沒有歸來，「雁歸來」成了我悼念文的標題！

最憶是杭州

林風眠的藝術思想貫徹在其教學思想中，杭州藝專的10年教學在中國近代美術教育事業中起了獨特的積極作用。只設繪畫系，不分西畫系和國畫系，學生必須二者兼學，而以培養如何觀察對象及掌握寫生能力的西畫為主要基礎。繪畫、雕塑及圖案系均須先通過3年預科的嚴格素描訓練。在把握基本功的同時，開放西方現代藝術，圖書館裡不限古典畫集，學生可任意翻閱印象派到立體派諸流派。同學們對塞尚、梵高、高更、馬蒂斯及畢加索早都熟悉，當然未必很理解，或只一知半解，但討論得很起勁。30年代，這些中國人民完全陌生的怪異洋畫家，在西湖之濱的小小杭州藝專的校園內受到了意外的崇敬。杭州離政治中心南京較遠，全校師生陶醉在這西湖之畔的藝術之宮，似乎很少遭到干擾，從另一個角度看，這裡是象牙之塔。確也有崇洋的氣氛，教授們都是留法的。畫集及雜誌大都是法國的，教學進程也仿法國，並直接聘請了法國教授（也有英國和俄國的），學生修法語。在打開大門引進法國現代藝術的同時，林風眠聘請潘天壽教授國畫，還有教授傳統工筆畫的張光女士，都是高水平高格調的畫家。林風眠只重人才，不徇私情，國立藝術專科學校是全國最高藝術學府，名聲好，教師待遇高，想鑽進來任教者自然很多很多。

在正規、寧靜中進行教學，學生們競爭劇烈，爭取高材生的榮譽。下課後教室鎖門，經常有學生在課外爬窗進教室去補畫石膏像素描。下午課餘或星期天，西湖之畔散布著寫生的藝專學生，大都著校服。傍晚的宿舍里，同學們各自將當天的風景畫裝入鏡框張掛起來，幾乎天天開觀摩會，看到別人畫出了出色的作品，能不羨慕嗎！學校小小動物園養有孔雀、鷹、猴子等各種動物供學生隨時觀察、速寫，學習完全是自覺的，校方只提供條件，不要求交課外作業。學校最新的建築是陳列館，這是我們心目中的博物館，聖地。其中陳列著教授們和歷屆畢業生的優秀作品，記得有吳大羽的《岳飛班師》、蔡威廉的《費宮人刺虎》、方干民的《總理授囑圖》、李超士的粉畫、潘天壽的國畫、林風眠的油畫*及水墨畫等等。每位教師都應展出自己的代表性作品，在眾目睽睽之中任人評比，水平不高的教師必然站不住腳。杭州10年，林風眠慘淡經營，在教學中竭力貫徹其中西結合的主張，並組織教師的作品去日本展出，同時考察其藝術教育。教學、創作之外，林風眠發表了《中國繪畫新論》、《我們所希望的國畫前途》、《什麼是我們的坦途》等一系列呼籲改革中國畫，創造新藝術的文章。

1937年本將組織建校10周年大慶，日本侵華戰爭爆發，打破了正規的學習生活，全校師生掀起繪抗日宣傳畫的熱潮。杭州臨危，學校奉命撤離，在混亂的交通情況中，全校師生像逃難一般經浙江諸暨、江西貴溪、湖南長沙，至沅陵暫時定址開課。撤離杭州時十分倉促，陳列館裡的作品及10年來積累的重要圖畫、教材、資料都無法搬走，創業者林風眠的心情當不同於同學們的慌亂，他告別原哈同花園舊址的國立藝術學府及留下守門的工作人員時，當不無「最是倉皇辭廟日，教坊猶唱別離歌，垂淚對宮娥」之痛吧！至沅陵後，國立杭州藝專與國立北平藝專合併，廢校長制改委員制，由林風眠、趙太侔及常書鴻三人任校務委員。接著發生「文革」，林風眠辭職離去，留給趙太侔及常書鴻一封信，交待有關校務。教務長林文錚先生對同學們宣讀了這封信，我還記得其中幾句……唯杭校員生隨弟多年，無不念念，唯望兩兄加意維護，勿使流離……同學們當時都哭了。歲月流逝，往事漸渺，當年的學生也都垂垂老矣，杭州藝專這株存活了10年的蒲公英，飛揚出去多少種子？多少種子飛到了世界各地，讓有心人去統計吧，這些開花的、結果的新生代，都繼承了林風眠的藝術思想。林風眠，我們偉大的宗師！

1991年

（摘自《生命的畫卷：吳冠中自述史》，原題《屍骨已焚說宗師》）

林風眠(1900—1991年)，畫家、藝術教育家，代表作品有《春晴》《江畔》《仕女》。歷任國立北平藝術專科學校校長、國立藝術學院院長、中國美術家協會上海分會副主席。木心、吳冠中、趙無極、朱德群等均為其弟子。

吳冠中（1919—2010），江蘇宜興人，當代著名畫家、油畫家、美術教育家。油畫代表作有《長江三峽》、《北國風光》、《小鳥天堂》、《黃山松》、《魯迅的故鄉》等。個人文集有《吳冠中談藝集》《吳冠中散文選》《美醜緣》等十餘種。

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