一至六代導演
鄭正秋 任彭年 侯曜 沈浮 史東山 何非光 袁牧之 蔡楚生 洪深
第二代：蔡楚生、孫瑜、費穆、沈浮、袁牧之
陳懷皚 桑弧 崔嵬
第三代：北影的四大帥（成蔭、崔嵬、水華、凌子風）和南謝（謝晉）北謝（謝鐵驪）
謝晉 謝鐵驪 謝添 沙蒙 水華 林農 李前寬 肖桂雲 凌子風
第四代：黃健中吳貽弓 鄭洞天 丁蔭楠 楊延晉 胡柄榴 張暖 陸小雅 黃蜀芹
黃蜀芹 黃健中 鄭洞天 謝飛 王啟民 滕文驥 吳貽弓 丁蔭楠
第五代：張軍釗陳凱歌 田壯壯 黃建新 張澤鳴 張藝謀
陳凱歌 張藝謀 田壯壯 黃建新 吳子牛
第六代：胡雪揚、王小帥、婁燁、張元、管虎、路學長、張揚、賈樟柯
張楊 張元 路學長 賈樟柯 王小帥 李少紅 孫周 姜文 葉大鷹 馮小寧 馮小剛
大陸：田壯壯；姜文；張藝謀；馮小剛；何平；謝晉；費穆；婁燁；賈章柯；王超；寧浩……香港：王家衛；許鞍華；杜琪峰；徐克；吳宇森；邱禮濤；爾冬陞；張之亮；陳可辛；
劉偉強；劉鎮偉；羅卓瑤；張艾嘉；關錦鵬；張徹；楚原……
台灣：李行；王童；胡金銓；李安……
中國電影導演的代際劃分
在中國電影百年發展的歷程中，六代導演的劃分和提法已成定論。其中製作體制的變化、語言方式的轉換、表述主體的更迭是最基本的劃分依據。
中國電影導演的代際劃分大抵如此：建立了中國本土電影雛形的鄭正秋、張石川等為第一代;創造了三四十年代社會寫實風格的蔡楚生、孫瑜等為第二代；1949年後致力於社會主義語境表達的崔嵬、謝晉等為第三代；1979年後追求影像語言電影化的張暖忻、謝飛等為第四代；1985年後使中國電影走向國際的陳凱歌、張藝謀等為第五代；90年代後嶄露頭角的張元、王小帥等為第六代。下面我們將以中國電影導演的代際嬗變為線索，簡要回顧一下中國電影的發展歷程。
第一代導演--中國電影的拓荒者
第一代導演活動的時間大體上是在世紀初到20年代末。這段時間湧現的導演總計約一百人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，活動的時間大體是在本世紀初到二十年代。第一代導演」中成就最大的是張石川（1889—1953）、鄭正秋（1888—1935）。
第一代導演的導演影片主要有：《難夫難妻》(1913)、《孤兒救祖記》(l923)、《勞工之愛情》(1922)、《火燒紅蓮寺》(l928)、《歌女紅牡丹》(1930)等影片對中國電影製作方式的開山性，奠定了鄭正秋和張石川的鼻祖地位。他們攜手創辦「明星影片公司」並摸索出中國電影的西化道路:鄭正秋創造了家庭言情劇模式，張石川則踏出娛樂電影的路徑。
第二代導演--第一個黃金時代的創造者
「第二代導演」主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上，這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜、袁牧之、應雲衛、陳鯉庭、鄭君里、吳永剛、沈浮、湯曉丹、張駿祥、桑弧等。中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂——「玩耍」中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把「寫實」和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。儘管這代導演的「戲劇意識」還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵，即逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之所長，只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇衝突、戲劇程式。可以這樣說，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。
第二代導演的創作時段主要在1934至1949年間，在公認的經典電影中，有膾炙人口的社會寫實片《神女》(1934), 《漁光曲》(l934)、《桃李劫》(l934)、《大路》(1935)、《馬路天使》(1937),《十字街頭》(l937)、《一江春水向東流》(l947)、《萬家燈火》(l948)、《烏鴉與麻雀》(l949);有製作精美的藝術電影《小城之春》(1948);有專業指數很高的市民喜劇電影《假鳳虛凰》(l947)、《太太萬歲》(1947)。優秀的導演有蔡楚生、孫瑜、費穆、沈浮、袁牧之等。
第三代導演——春華秋實兩輝煌
建國後走上影壇的導演藝術家，人稱中國電影導演的「第三代」。這一代導演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等，他們在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾衝突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。
第三代導演（1949－1966）主要是北影的「四大帥」（成蔭、崔嵬、水華、凌子風）和「南謝（謝晉）北謝（謝鐵驪）」。其中成蔭的代表作為《南征北戰》(1952)、《停戰以後》(1962)、《西安事變》(l982)。水華創作了經典《白毛女》(1950)、《林家鋪子》(l959)、《烈火中永生》(1965)、《傷逝》(l981)。崔嵬的《青春之歌》(1959)和《小兵張嘎》(1964)在「十七年」電影中獨領風騷。凌子風的成功影片是《紅旗譜》(1960)、《駱駝祥子》(l982)和《邊城》(l984)。1964年，謝晉的《舞台姐妹》和謝鐵驪的《早春二月》震驚影壇。80年代伊始，謝晉的創作在《天雲山傳奇》(1980)、《牧馬人》(l981)、《高山下的花環》(1984)、《芙蓉鎮》(1986)等系列作品中達到了高潮。謝鐵驪也接連拍攝出《知音》(l981)、《包氏父子》(l983)、《紅樓夢》(1985)等優秀作品。
第四代導演——在夾縫中探索奮鬥
這一時期，中國電影創作的主力軍是「第四代導演」。「第四代導演」的主體是六十年代電影學院的畢業生，還包括在同一時期自學成材的人。他們雖然學藝於六十年代，由於種種歷史的原因，其藝術才華到1977年以後才發揮出來。幾近不惑之年的「第四代導演」，一旦衝出起跑線，便顯示出穩健的創作實力和持久的藝術後勁。他們以開放的視野，吸收新鮮的藝術經驗，不懈地探索藝術的特性，承上啟下，力圖用新觀念來改造和發展中國電影。他們提出中國電影要「丟掉戲劇的拐杖」，打破戲劇式結構；提倡紀實性，追求質樸、自然的風格和開放式的結構；注重主題與人物的意義性和從生活中，從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理。「第四代導演」有理論，有實踐，是這一時期獲得重大成就的一支導演力量。
在「第四代導演」中有代表性的人物是吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥。
除上述導演外，鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、於本正、顏學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正、張子恩、宋崇、叢連文等都以不同風格的作品在這一時期留下了深深的印記。
第四代導演顯示出群體轟動效應，1982年他們的結構主體是「文革」前北京電影學院和上海電影學校的畢業生。《小花》(黃健中，l979)、《城南舊事》(吳貽弓，1982)、《鄰居》(鄭洞天，l981)、《逆光》(丁蔭楠，l982)、《小街》(楊延晉，l981)、《鄉音》(胡柄榴，l983)等片打破了中國電影傳統單一的起、承、轉、合的敘事模式，使中國銀幕開始出現非政治化的情感影像。第四代另一個讓人驚嘆的代際特徵是女導演成批湧現，譬如張暖忻的《青春祭》(1985)、陸小雅的《紅衣少女》(1984)、黃蜀芹的《人·鬼·情》(l987}、史蜀君的《女大學生宿舍》(1983)、王君正的《山林中的頭一個女人》(1986)等。
第四代導演的講述如果說是特定「大時代中的小故事」，那麼第五代塑造的則是悠悠老中國的影像寓言。《一個和八個》(張軍釗，1983)和《黃土地》(陳凱歌，1984)的異質展露，驀然宣告了新電影的蒞臨。而《盜馬賊》(田壯壯，1985)、《黑炮事件》(黃建新，1985)、《絕響》(張澤鳴，1985)、《大閱兵》(陳凱歌，l986)、《孩子王》(陳凱歌，l987)、《紅高粱》(張藝謀，l987)的比肩而至，使第五代旋風般地完成了自己的命名式。他們以新姿態再造銀幕神話，其敘事段落、鏡頭修辭、機位選擇、攝影機運動、意象創造展示出與舊電影截然不同的情致和風範。他們動人心魄的歷史畫面和獨特處理的中國景觀，確實提供了其它文本(譬如文學、音樂)未能提供的文化寓言，而他們以兩極鏡頭(大遠景和大特寫)所建構的敘事文本，振聾發聵地傳達出當時文化界對民族內在精神的體察和普通民眾對改造社會的迫切要求。
中國電影第五代導演是承前啟後
第五代導演真正掀開了中國電影的世界之旅，1990年，張藝謀的《菊豆》首開大陸電影角逐奧斯卡最佳外語片獎的先河；1991年，《大紅燈籠高高掛》再度入圍奧斯卡；接著陳凱歌威震戛納，以《霸王別姬》榮獲金棕櫚，併入圍奧斯卡。1994年，張藝謀的《活著》獲戛納評委會獎。繼而，田壯壯的《藍風箏》在東京電影節奪魁，其他導演的作品也連續在歐亞各大電影節參賽獲獎，並以咄咄逼人之勢造成中國電影四處出擊到處開花的壯觀景象。
第六代導演：抗拒歸納的一代
第六代導演在20世紀90年代中期，的媒體話題已形成，他們主要是電影學院85級的學生:胡雪揚、王小帥、婁燁、張元、管虎、路學長、張揚、賈樟柯等。第六代的成名作有《淹沒的青春》(1994)、《冬春的日子》(l994)、《周末情人》(l994)、《媽媽》(1990)、《頭髮亂了》(1995)、《長大成人》(1995)、《離婚了就別再來找我》(1996)等。在第六代的電影世界中，有演變中的城市，有青春殘酷物語，有邊緣文化和邊緣人，有碎片式的現實體驗，有廣告式的絢麗光影，有MTV式的情緒敘事，有靈感火花的瞬間流溢。
第一代導演：拉開大幕
中國電影始於1905年，由任慶泰出資，劉仲倫攝影的京劇紀錄片《定軍山》為中國電影史首開先河。隨後，梅蘭芳也應邀拍攝了《春香鬧學》和《天女散花》。直至1913年鄭正秋、張石川拍攝了短故事片《難夫難妻》，開始嘗試擺脫戲曲舞台的挪用，進行獨立的電影劇本創作。
第一代導演總計約100人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表。他們是中國電影的先驅，在拍攝條件非常簡陋、艱苦,又缺乏經驗的條件下，創作了中國第一批故事片。這些影片中的一部分是受了"五四"新文化運動的影響，不同程度上表現出一些反封建的民主思想。但是，從藝術技巧而言，"第一代導演"還不了解什麼是電影，他們往往用傳統的戲劇觀念來處理電影，拍攝時沿用戲劇舞台的一套辦法，攝影機基本固定。
「第一代導演」中成就最大的是張石川、鄭正秋。中國第一部故事短片《難夫難妻》、第一部故事長片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》，第一部武俠片《火燒紅蓮寺》，以及早期最有影響的《孤兒救祖記》都出自他們兩人之手。但兩人相比，鄭正秋比張石川更有藝術主見。張石川的影片故事性強，結構嚴謹，戲劇衝突較強。特別是後期的《姐妹花》，導演的手法自然流暢，使得該片在上海新光影院上映創下連映60天的紀錄。中國第一代電影人以承辦、合辦或租貸的方式創立了新民，華美和幻仙等電影公司，為其後的電影商業打下基礎。其中張石川創辦的明星公司一度成為中國影業的霸主，16年間拍攝200多部電影。
第二代導演：黃金年代
蔡楚生的代表作是《漁光曲》和《一江春水向東流》。這兩部影片分別創造了三、四十年代國產影片最高上座紀錄。
中國第二代導演活躍時期是在上世紀三、四十年代，但部分導演一直到上世紀八十年代仍工作在電影崗位上，這一代導演成就最大的是蔡楚生、
中國的第二代導演完成了中國電影從默片到有聲片的轉變，但更大的成就是：由他們開始，中國電影開始從單純的娛樂中解放出來，開始比較深入地反映社會生活。在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時,他們注意把"寫實"和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。可以這樣說，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。
左翼電影運動貫穿中國第二代導演的活躍期，左翼電影運動又稱為新興電影運動，其中的代表作有吳永剛的《神女》，夏衍的《春蠶》，費穆《城市之夜》，孫瑜的《大路》，朱石麟的《慈母曲》，史東山的《女人》，蔡楚生的《漁光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等。當時不單有以上進步電影，萬氏兄弟的動畫《狗偵探》、《抵抗》不單在內容上針對時弊，形式上還影響了30年代日本動畫。
在這個特殊歷史時期下，不管是進步電影還是迴避政治的商業片都造就了中國電影史上的空前繁榮，讓上海變成了東方好萊塢。但國難當頭，上海影史就此劃分成「孤島」時期和「淪陷」時期。直至抗戰勝利，電影界才得以回魂。以崑崙公司為代表的電影創作推崇「社會批判派」，如史東山的《八千里路雲和月》，以及由蔡楚生導演、有中國《亂世佳人》之稱的《一江春水向東流》等。
費穆(1906～1951)對中國古典美學有著精深的理解，因此他執導的影片鏡頭凝鍊，構圖優美，其代表作是《小城之春》。該片被海外影評家評為中國電影十大名片之首。
吳永剛(1907～1982)由編導《神女》而一舉成名。1980年與吳貽弓合導的《巴山夜雨》是他的藝術高峰。
桑弧(1916～)於1946年參加電影工作。解放前夕，由他編導的《假鳳虛凰》、《太太萬歲》、《哀樂中年》等影片，均已在社會上產生很大影響。解放後他以執導《祝福》、《梁山伯與祝英台》、《春滿人間》而進入創作高峰。
第三代導演：曲折發展
第三代導演的活躍時期可分為三個階段,這也是中國電影的曲折發展時期。
1949年新中國成立到1965年"文化大革命"爆發前為第一階段。這一階段中國電影的優秀之作有成蔭的《南征北戰》、水華的《白毛女》、崔嵬的《青春之歌》、《小兵張嘎》、謝鐵驪的《早春二月》、謝晉的《女籃五號》等。這個時期，中國電影界形成了"第三代導演"的群落。
第二階段是1966年至1976年的"文革十年"。除了《創業》、《海霞》、《閃閃的紅星》幾部較好的影片之外，故事片創作幾乎一片空白，中國電影基本處於停滯狀態。
第三階段是文革結束後，第三代導演枯木逢春，拍攝了大批佳作。
第三代導演中,成蔭、水華、崔嵬、謝鐵驪、謝晉、凌子風、李俊最有代表性。這一代導演在遵循現實主義原則表現生活的本質，在影片努力反映時代，深入地展現矛盾衝突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成績。
這其中最為引人注目的就是謝晉。除了文革前他執導的《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《舞台姐妹》外，1980年,他以不凡的勇氣，推出了第一部以"右派"為題材的《天雲山傳奇》；1982年，又拍出了《牧馬人》；1984年，再以一部《高山下的花環》獲得"百花獎"最佳故事片獎和"金雞獎"最佳編劇獎等桂冠；接著,他又推出了《芙蓉鎮》。迄今，謝晉共6次贏得了由廣大觀眾直接投票產生的"百花獎"。這在中國電影史上是絕無僅有的。
同時，這個時期還湧現出了一批優秀演員。其中女演員最為突出的有於藍、謝芳、田華、張瑞芳，男演員最為突出的有孫道臨、于洋、謝添、陳強。
成蔭(1917～1984)是從戰爭年代走過來的電影藝術家，以擅長拍攝革命戰爭題材和革命歷史題材的影片而著稱。其代表作為《鋼鐵戰士》、《南征北戰》、《西安事變》。
水華(1916～1997)早在30年代便投身左翼戲劇運動，1949年後轉入電影界任導演。他從影以後只拍了7部故事片，但卻部部精彩，其代表作為《白毛女》、《林家鋪子》、《傷逝》。
崔嵬(1912～1979)早年從事左翼戲劇活動。1954年轉入電影界。先後導演《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵張嘎》、《天山上的紅花》等片。
謝鐵驪(1925～ )其代表作有《暴風驟雨》、《早春二月》、《海霞》。
凌子風(1917～1999 )抗日戰爭初期進入影壇，處女作《中華兒女》是新中國最早得到國際讚譽的影片之一。"文革"前，《紅旗譜》是他的代表作。"文革"後，他的創作進入最佳狀態，先後拍攝了《李四光》、《駱駝祥子》、《邊城》等影片。
第四代導演：尷尬一代
第四代電影人大多是文革前北京電影學院畢業生構成的創作全體，他們一畢業就遇到文化大革命，以至於他們的創作生命是從1978年以後才開始的。
因為時代的局限性，第四代導演在學習時期沒能接觸到蘇聯以外的電影，這直接影響到第四代導演電影語言的創造力和表現力。但他們提齣電影不應該受僵化的舞台限制，應該選擇自然、真切和簡單的形式挖掘普通生活的詩意和哲理，同時也開始了對歷史的反思。整個第四代的創作高潮正是伴隨著這次反思而爆發的，第四代的創作帶動了中國電影的復興。農村漸漸成為第四代作品的中心題材，他們以農村作為中國社會縮影的表現手法也直接影響了後來的第五代導演。
但是，客觀地說，這批中青年導演畢竟被「十年文革」耽誤了太長的青春年華，正當他們發誓要奪回「失去的青春」時，一群充滿朝氣和頗具創新意識的「第五代導演」又捷足登上了中國的電影舞台。
第四代電影人的代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中等。代表作品有張暖忻的《沙鷗》、鄭洞天和徐谷明的《鄰居》、吳貽弓的《城南舊事》等。
1983年，北京電影學院78班的一些同學在廣西電影製片廠成立「青年攝製組」。他們創作了《一個和八個》，這成為他們作為一個可辯識的統一的創作群體的發軔之作。1984年的《黃土地》更為他們帶來了世界影壇的注目和讚譽。這前後的一批影片給中國影壇帶來衝擊，並引起世界影壇關注，「第五代」由此得以命名。
「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特彆強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，儘管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的衝擊波。
「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
在「第五代導演」這一群體中，還湧現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。
1990年代以後，中國電影第五代由於從過去的邊緣走到了如今的中心、從底層走向了上流，因而失去的不僅是觀念的前衛性、藝術的創造性，而且也失去了對生命和生活的新鮮體驗。一個更年輕的電影創作群體在中國大陸蠢蠢欲動。他們試圖在「第五代」電影霸權的王國里尋出一條出路，將結束中國電影一個時代的使命放到自己肩上，他們就是中國電影「第六代」。
圈裡認可的「第六代」可以列出一長串名單：張元、張揚、吳文光、王小帥、何建軍、管虎、阿年、婁燁、王瑞、李虹、章明、路學長、賈樟柯、胡雪楊、王全安、施潤玖、霍建起、吳天戈、金琛、田曦、毛小睿、郭小櫓等導演都屬於這一群體，以他們為中心、圍繞著他們還形成了一個相似的學院派的青年電影人圈子，如演員賈宏聲、馬曉晴、郭濤，編劇寧岱、唐大年、張獻民，美工李繼賢，攝影鄔迪、張錫貴、花青，錄音武啦啦等。「第六代」不僅是一個時空意義上的聚合體，更重要的是由一個文化姿態、創作風格相對一致而形成的在1990年代帶有先鋒性、前衛性、青春性的創作群體(或群落)。他們在當代中國影壇形成了一種引人注目的電影趨勢或電影現象。
自1990年張元的《媽媽》肇始，一批年輕的電影學院畢業生開始了自己的電影征程。短短几年裡，胡雪楊的《留守女士》、張元的《北京雜種》、管虎的《頭髮亂了》、王小帥的《冬春的日子》、路學長的《長大成人》、婁燁的《周末情人》等作品相繼問世，創作者大約都上世紀60年代或70年代出生，1980年代在北京電影學院、中央戲劇學院接受教育，並於1990年代後嶄露頭角的電影人，但他們的思想成長、基本的藝術思想和政治理念成型是在1980年代，構成他們思想和藝術趣味的主要基礎是1980年代的遺產。這一撥新人與「第五代」的根本不同在於，商潮驟起，將他們陷於一無所有，一片茫然的境地。
「六十年代生人」的「第六代」成長於80年代，浮出海面卻是在1990年代初，這是一個中國人內心世界產生極大轉變的年代。也許是創作歷程的艱苦，也許是自身藝術生活的獨特性，也許是「為賦新詞強說愁」，「第六代」的電影從一開始就體現著一種灰色調，他們的視角與以往有很大的變化，搖滾人、藝術家、同性戀、小偷、妓女——一群不被關注的邊緣人進入他們的視野，在混亂的情感糾葛、迷茫的追求、瑣碎的細節描寫和俚語髒話式的台詞包裝下講述當代城市青年成長的故事。
第六代導演的表達焦慮
李學武（暨南大學講師）：
大概從20世紀80年代起，人們對代際劃分開始有種焦慮，首先是從第五代興起，由此以逆推的方式引發對於中國五代導演的劃分，大致就是把最初的張實宣和鄭正秋劃為第一代，把30年代的比如夏衍等人劃成了第二代，40年代的劃成第三代，第四代是屬於「文革」之前以及「文革」之中電影學院畢業的一些導演像黃建中等人，把整個的82屆劃分為第五代。代際的焦慮似乎不僅僅是從82屆開始的。人們對代際的劃分是基於這樣一個原則：這些人有種時代上的共有性，他們的成長期，大約從17歲到35歲，曾經有過類似的生命經歷，同時接受著相同的文化基因，在文化體系上比較接近，同時還經歷過比較類似的歷史事件。對於代的劃分涉及一種共識性和共有性，也隱含著對時間的一種觀念。
人們往往有一種比較庸俗進化論的觀念，就是認為後代一定勝於前代。在這種觀念的指使下，人們在第六代剛剛興起的時候，就已經產生了焦慮症。如89屆的傅雪揚在拍出他的第一部影片《留守女婿》的時候就用一種幾乎渲染的方式來說89屆的幾位學生是屬於中國的第六代；管虎在拍《頭髮亂了》的時候也是在一個隱蔽的地方用篆體打了「八七」幾個字等。他們一方面有種焦慮症，迫切希望自己能夠成為新的一代，以此來證明某種東西或者超越某種東西；另外一方面又用來強調這一代的個性。其實代與代之間最大的不同在於名人有著個人的藝術追求和藝術個性。除創作者和評論者兩種焦慮以外，還有關於國外電影節的焦慮。國外的電影節對中國的第六代產生興趣，不過這不僅因為這一代人的作品、他們創作本身，還他們其中所代表的意味，認為他們的製作方式表達了自由知識分子對體制的一種反動。國外拚命想把他們往反體制那邊拉，國內的媒體也是從反體制的方式來進行介紹。第六代的影片在國內外都被遭到誤讀，這個誤讀使他們從中獲了不少利益。他們因為被禁，因為被誤讀，因為被示為反體制，所以在國內成為一種先鋒、反叛的姿態。由於在國外獲得大獎，第六代從「地下」轉 到了「地上」。
梁文道（香港文化批評家）：「地下」不是一個賣點，在香港，分類方法已經改變，無論是音樂、藝術還是電影，20世紀80年代很流行講地下電影等，到了20世紀90年代就開始轉變成主流和另類的劃分。主流/另類、地上/地下這樣的二分法含義和劃分方式是不一樣的。在劃分主流和另類的時候，強調的是一種口味的差異；地上/地下，強調的則是體制對它認可的態度。所以今天中國第六代電影在觀眾的心目中叫做另類電影，倒不大覺得它是一個地下電影，地上/地下的區分在香港已經不是那麼敏感了。
陳侗（文化批評家）：「第六代」這種叫法我個人不太贊同。第六代的電影未必都是先鋒的，都應該在「地下」不能在「地上」。他們自己也未必一開始就想在「地下」。「第六代」的劃分在學術上沒有意義，這個群體有什麼共同特質，提出「第六代」只是便於時尚操作而已，真正的新一代導演應當迴避時尚。
蔣明（《文化參考報?美麗周刊》執行主編）：「代」已經成為一種事實，它有它存在的理由。過去的導演背負著深深的民族感覺，有劃痕在裡面，它們造就了導演深刻的歷史感；現在新的導演所訴說的是一個城市的變遷，在所有新的導演中不管是表現城市，還是表現20世紀80年代的生活狀態都不是過去那種導演所能達到的。但是，第六代還是大部分延續了第五代的風格。第五代表現的更多是一種歷史的東西，一種遺留的東西。第六代應該是作一種現代城市的描述。但第六代很多導演只是拍了一個故事，導演個人體會不夠深刻。從這樣的角度說起來，「第六代」完全不足以成為一種存在。
賈樟柯（導演）：沒有一個導演拍了電影不想在自己本土文化氛圍里放映。我拍的三部電影都不能公映，現在批評我的人很多，說我已經不是一個導演了，是一個青年電影活動家。由於不能公映，我的電影跟受眾之間不免產生一種誤會，比如說《小武》，寫一個妓女和一個小偷兩個人的關係，單就這個故事模型，觀眾會覺得你在販賣中國人的生活，你在故意拍所謂的陰暗面。後來拍《站台》的時候，有關領導覺得這個電影太悲觀。為什麼藝術不能表現悲觀呢？難道悲觀就有害嗎？悲觀是人類一種很重要的感受。佛教就是建立在人生是生老病死的悲觀的認識基礎上的。有時悲觀讓我們非常理性與善良，為什麼我們電影裡頭不能表現悲觀呢？可是就由於我表現悲觀，就變成了一個地下電影的導演。
梁文道：「代」講的是文化上的，有某種東西在他們的成長孕育過程裡面，使他們和之前之後的人不一樣。「代」的劃分的確可以幫助解讀一些東西，但是「代」的劃分有時候又很沒有意義。國際上，地上電影與地下電影劃分有一個嚴密的分類。在現在工業化全球化的電影生產發行體制底下，美國八大電影公司控制了一系列資源，跟他們合作的一些國際性的院線，我們可以稱之為「地上」，它是一個體制的劃分。有一些導演堅持要做地下導演，他不進入那個體制裡面。在國外一般看地下電影的感覺是粗糙的。如果我們真的相信這樣的一個國際分類方法來看中國的地上電影和地下電影，就會發現完全不能夠運用，像張藝謀、陳凱歌都將被認為是地上的導演，甚至都到了山頂了。
關於電影代際的劃分，就我看來不應該立刻否定，而應客觀地看看這些劃分帶來的效果、劃分出現的原因、它們會產生什麼樣的作用。對香港大眾來說，他們對中國電影的理解是很模糊的，一般的電影觀眾未必可以分清楚中國電影彼此之間一些細緻的區分。所以，在香港推廣的不僅僅是電影，還是整個文化。蔣明：現在的市場很發達，各種片子接連不斷地出現，這是在培養觀眾的層次。在國外，電影分成藝術院線和商業院線。商業院線不願意放映賺不到錢的影片，但是藝術探索的影片也有自己的市場。現在我們的正版碟市出現了這麼多影片，至少是在這一兩年內培養了觀眾的不同興趣。你喜歡好萊塢大片的可以花幾十塊錢到電影院去看，你喜歡藝術電影的可以在家裡看碟。這就是支持第六代導演拍影片的動力。
賈樟柯：電影投資對製片人壓力比較大，電影的國際市場和本土市場一般都是一半對一半的。丟掉了中國市場，等於丟掉了一半的回收可能性。一般來說我們融資的情況是，有一個主導性的投資人，另外還會找其他的合作夥伴。資金的組合就是未來的銷售方向，一定要有一個好的組合，要有一個專業的公司有能力的公司來負責我們電影的推廣。當然最終還是看電影的質量。我的每部電影都在盡量地尋找詩意，大家對詩意都有自己的理解，很難說清。我不會為一種風格、單純的一種詩意表達去拍電影，反而是在我們冗長的、一成不變的歲月里，在真實的生活里尋找到一種詩性。我覺得好的電影都有詩性在裡面。我拍過一個紀錄片，叫《公共場所》。這個紀錄片里沒有一個具體的人物，沒有一個貫穿的敘事，就是在大同一個非常小的火車站，在礦區的一個公共汽車站，在長途汽車裡面，在餐館裡面，在舞廳裡面拍到的一些印象性的東西，以及這些場景裡面那些不知名的面孔。我們生活在現在，應該對現在的生活有一種表達，這種表達是必要的，因為它不僅作用於現在，比如說我們看《小城之春》，就看到了抗日戰爭結束以後中國知識分子甚至整個中國民眾是一種什麼樣的心態。通過那種殘敗的景象，通過他們的苦悶，我能非常真實地感覺到那個年代中國人生活的樣子，它對我了解歷史，了解整個國家，了解中國人走過來的心路歷程是一個非常完美的記憶。
梁文道：我在香港看到一個很怪的現象，凡是有一個中國的藝術家得到國際的讚賞，立刻就成為可疑的對象了。當我們有導演在海外得到肯定之後，就被認為是出賣了他自己、媚外。這是一個很大的心結。中國一方面在拚命地想走入國際，另一方面，又反過來百般地指責我們一些在國際上受到肯定的藝術家。西方國家並不存在這種現象。文化界有這樣一種情緒很怪，既想讓人看見，又拚命地懷疑自己。當第六代導演在外面得到肯定或者參加國際影展時，沒有人去想過他們其實是因為在我們這邊沒有一個很好的發行渠道，而不是「主流」、「背叛」的問題。當我們思考電影的「地上」、「地下」和「代」的表達焦慮現象時，面對這種心結的困惑是否應該先問一問自己，這是一個什麼樣的問題。
香港名導演：吳宇森 爾冬陞 杜琪峰 王家衛 徐克 彭浩翔 劉鎮偉 關錦鵬
張徹的弟子第一代：王羽。第二代：姜大衛、狄龍、陳觀泰、王鍾。第三代：傅聲、戚冠軍。第四代：郭追、鹿峰、江生、羅莽、孫建。第五代：程天賜、龍天翔、錢小豪
吳宇森：
吳宇森（John Woo），1946年出生於廣州，成長於香港，是香港及好萊塢著名導演及編劇．
1969年年僅23歲的他以助理導演的身份，在邵氏兄弟公司開始了他的電影事業．
1973年，吳宇森首次獨立執導電影，直至1986年他編劇並導演的（英雄本色）一片，在當年度香港電影金像獎評選中獲得最佳影片、最佳男主角兩大獎項，在台灣金馬獎評選中，吳宇森被評為最佳導演．
由此片，吳宇森形成了自己獨特的電影風格，在東半球高舉暴力美學的旗幟，與西半球的奧利佛·史東和昆廷·塔倫蒂諾遙相呼應，穿插著白鴿與雙槍的吳氏作品，將黑幫影片與江湖義氣描繪得蕩氣迴腸．
2005年由香港影藝界所舉辦的（中國電影一百年）活動當中，吳宇森被香港人選為這一百年來最喜愛的導演．
爾冬陞
爾冬陞（1957年）是香港電影演員、導演．
作品曾兩次（1994年:新不了情，2004年:旺角黑夜）獲得香港電影金像獎最佳導演獎．
爾冬陞香港出生，中學畢業後進入邵氏成為演員．
演齣電影包括三少爺的劍、如來神掌、表錯七日情等．
1986年首次執導，作品為描寫精神病人的癲佬正傳，頗受注目．
之後的作品有：人民英雄、新不了情、烈火戰車、色情男女、忘不了、旺角黑夜等．
爾冬陞有兩名兄長：秦沛及姜大衛，二人皆為資深演員．
另外爾冬陞在八十年代後期曾經和當紅女星張曼玉相戀，可惜未能開花結果
杜琪峰：
杜琪峰（英文名：Johnnie To，
曾獲香港電影金像獎、台灣金馬獎最佳導演，作品亦多次在海外影展展出．
杜琪峰1973年進入香港無線電視藝員訓練班，畢業後轉幕後，由製作助理升至編導、監製．
曾參加製作電視包括：民間傳奇（1975年）、京華春夢、射鵰英雄傳、鹿鼎記等．
首部電影是1980年的（碧水寒山奪命金）．
1986年為新藝城執導（開心鬼撞鬼），之後在新藝城導演多部作品，包括（八星報喜）等．
1989年以阿郎的故事大獲好評，次年（1990年）天若有情亦大受歡迎．
兩劇分別成為其主角周潤發及劉德華的經典作品．
之後執導的審死官、呆佬拜壽、十萬火急亦甚受歡迎．
1996年與韋家輝組成銀河映象，二人製作一系列很具個人風格電影，包括一個字頭的誕生、暗花、非常突然、真心英雄、再見阿郎、槍火等．
之後與中國星合作，成立一百年電影，製作一系列商業上非常成功的電影，包括孤男寡女、暗戰、廋身男女、全職殺手、鍾無艷等．
仍然保有濃烈獨特風格的的電影有:大事件、PTU、大隻佬等等．
王家衛
王家衛（英文：Wong Kar-Wai），1958年生於上海，5歲時隨家人移居香港．
1980年畢業於香港理工學院美術設計系．
1981年進入電視廣播有限公司的編劇訓練班，並在電視台擔任製作助理．
1982年離開電視台，投入電影編劇工作，80年代共寫過13個電影劇本，並獲提名香港電影金像獎最佳編劇．
1988年開始執導第一部電影（旺角卡門）．
1997年獲第50屆康城影展（最佳導演）獎，是華人電影工作者第一位獲此獎項者．
王家衛獲邀擔任2006年法國康城影展的評判團主席，成為首位獲此殊榮的華人．
王家衛常配戴深色太陽眼鏡示人，他又是喜愛吸煙的．
徐克：
徐克（Hark Tsui）出生於（1951年2月），本名徐文光，電影導演、編劇、監製、演員．
生於越南，1966年移居香港，後到美國學習電影課程．
1977年回港後，在無線電視從事編導工作．
後轉入電影圈發展，憑藉（蝶變）一片展露頭角．
1984年與妻子施南生組建電影工作室，憑（英雄本色）、（倩女幽魂）、（黃飛鴻）等片蜚聲海內外，為香港電影開創了新的時代．
彭浩翔：
彭浩翔出生於（1973年），香港電影導演，其電影風格較為創新，並憑其獨特風格獲得多個獎項．
彭浩翔自小熱愛電影，中學畢業後曾在亞洲電視擔任喜劇綜藝節目編劇，並在報紙、雜誌撰寫影評及小說．
1995年為林海峰執導的電影（天空小說）撰寫劇本．
1997年，出版長篇小說（全職殺手），並在2001年被拍成同名電影（全職殺手）．
1999年自資拍攝及執導短片（暑期作業），獲提名角逐台灣金馬獎最佳短片，及獲邀參加多個國際影展．
2001年，首部長片（買兇拍人）的黑色幽默風格，令彭浩翔獲得香港電影金紫荊獎最佳編劇及獲提名香港電影金像獎最佳編劇．
2005年，憑（公主復仇記）獲邀參加東京國際電影節．
2006年的（伊莎貝拉）則成為德國柏林電影節唯一入圍競賽單元部份的華語電影
彭浩翔曾表示喜歡將幽默、恐怖、警匪等元素集合在電影中．
劉鎮偉：
劉鎮偉（英文：Jeff Lau），香港喜劇導演，早年在英國學美術．
1987年，執導首部作品（猛鬼差館）．
1992年，與好友王家衛合組澤東電影公司．並以筆名（技安）編寫劇本，包括（92黑玫瑰對黑玫瑰）與（超時空要愛）等．
關錦鵬：
關錦鵬（Stanley Kwan）出生於 （
代表作（胭脂扣）曾奪得第八屆香港電影金像獎最佳電影、最佳導演．
關錦鵬於香港出生，香港浸會大學傳理系畢業，曾參加香港無線電視藝員訓練班，之後在電視台任助導．
1979年轉投電影,曾為許鞍華的副導演．
1984年首次執導（女人心），得到好評，更成為當年票房最高的電影．
1987年的（胭脂扣）描寫人鬼之間的愛情，除了在香港電影金像獎獲得七項獎外，亦獲得（金馬獎）多項大獎．
1989年的（人在紐約）在金馬獎中再得八項大獎．
1991年的（阮玲玉）除了在香港獲獎外，亦令女主角張曼玉在柏林國際電影節中當上最佳女演員．
關錦鵬在（越快樂越墮落）中以同性戀為題材．
而關關錦鵬本人亦走出來表示片中的角色是他的影子，並承認自己同為同性戀者的身份．
2005年，關錦鵬執導，鄭秀文主演的（長恨歌），獲提名參加第62屆威尼斯電影節競賽部份．
王晶：善長拍攝娛樂元素、商業元素較重，大家一笑了之的電影。故沒有太高的藝術價值 代表作:《賭神系列》《鹿鼎記》《強姦系列》等
杜琪峰：善長拍攝帶有藝術的商業警匪片，比較的另類，但不失藝術水準 代表作：《機動部隊》《暗戰》《暗花》《黑社會》等
徐克：善長拍攝武俠片，他的武俠電影經典很多代表作：《黃飛鴻系列》《笑傲江湖系列》《新龍門客棧》
吳宇森：善長拍攝暴力美學的槍戰片 從《英雄本色》至今 吳宇森電影有著越來越多的忠實FANS 代表作：《英雄本色》《喋血雙雄》《辣手神探》等
王家衛：善長拍攝愛情片 有藝術價值 代表作：《阿飛正傳》《旺角卡門》《東邪西毒》等
成龍：也許成龍不能算是導演 但是基本上每一部成龍主演的電影上面都寫著成龍作品 也就是說成龍雖不是正統導演 但影片劇情、動作設計、監製、編劇他都要插手 而且拍出來的動作片不失水準 經典流傳 代表作：《A計劃》《警佬故事》《我是誰》等
90年代的香港片：愛情、喜劇、動作、武俠、槍戰類型電影都有各自的代表人物
另外,劉鎮偉(以前叫 技安)、麥當雄、元奎、林嶺東、唐季禮、陳可幸、程曉東、韋家輝、陳木勝、劉家良、關錦鵬、李仁港、陳嘉上等導演都有著各自的代表作 襯托著90年代香港電影市場的繁榮
中國台灣電影導演
侯孝賢
中國台灣電影導演、編劇。生於廣東梅縣。1948年移居台灣。1972年畢業於台灣國立藝專影劇科。1974年從影。當過場記、副導演、編劇、演員。1975年後編寫電影劇本《早安台北》等。1978～1981以編劇身分和名導演、攝影師合作拍攝影片取得成功。
1980年首導《就是溜溜的她》Cute Girl、《風兒踢踏踩》1981 Cheerful Wind成名。
1982年執導《在那河畔青草青》The Green Green Grass of Home奠定了作為台灣新電影作家的地位。
1983年執導《兒子的大玩偶》The Sandwich Man獲西德曼海姆影展佳作獎，《風櫃來的人》The Boys from Fungkuei獲1984年法國南特大三洲電影節最佳作品獎。
1984年創作劇本《油麻菜籽》Ah Fie獲第二十一屆台灣金馬獎最佳改編劇本獎。
1985年執導的《冬天的假期》A Summer at Grandpa』s獲法國南特三大洲電影節最佳作品獎，獲30屆亞太影展最佳導演獎。
1985年與朱天文合作創作劇本《童年往事》The Time to Live and The Time to Die獲第二十二屆台灣金馬獎最佳原著劇本獎。因執導該片獲三十七屆西柏林電影節國際影評人獎，及鹿特丹電影節、夏威夷電影節、亞太影展作品獎。
1987年執導《戀戀風塵》Dust in the Wind獲1987法國南特三大洲電影節最佳攝影音樂獎。葡萄牙特利亞國際影展最佳導演獎。
《尼羅河的女兒》Nile Girl獲1987年義大利都靈電影節第五屆國際青年影展影評人特別獎。
1989年執導《悲情城市》A City of Sadness獲第二十六屆金馬獎最佳導演獎，台灣中時晚報最佳作品獎、導演特別獎。第四十六屆威尼斯電影節金獅獎。
1993年執導《戲夢人生》The Puppetmaster獲台灣中時晚報電影獎最優秀作品獎，
1993年戛納電影節審查員特別獎。
1995年執導《好男好女》獲第三十二屆台灣金馬獎最佳導演獎。第三屆長春電影節佳導演獎。
1998年執導《海上花》獲第三十五屆台灣金馬獎評審團大獎。
1998年執導《千禧曼波》.
2004年執導《咖啡時光》獲第18屆東京國際影展的「黑澤明獎」。第9屆釜山影展本年度亞洲電影人獎。獲伊斯坦布爾電影節最高榮譽「金鬱金香獎」。
2005年執導《最好的時光》獲第四十二屆金馬獎年度最佳台灣電影獎，年度最佳台灣電影工作者獎。
李安 楊德昌 周遊 林摶秋 鄭有傑
李安 《卧虎藏龍》《喜宴》
侯孝賢 《童年往事》《悲情城市》
楊德昌 《牯嶺街少年殺人事件》《一一》
蔡明亮 《青少年哪吒》《愛情萬歲》
胡金銓 《空山靈雨》《俠女》
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