希區柯克有多胖？比胖還胖

據說，在很多導演中間，流傳著兩句暗號般的對答――

「希區柯克有多胖？」

「比胖還胖。」

這種調侃事實上是一種莫大的敬畏：希區柯克的「體積」是你無法想像的。

來源：南方網

當然，希區柯克的真實體積也絕對附和上面的對答，你如果沒見過他，只要找一部他的影片，看到街上晃過一個很胖很胖的人，那就是希區柯克。他喜歡在自己的影片里露那麼一下胖。

麥高芬

有這樣一個故事：一列英國火車上，面對面坐了兩個男人。

一個問另一個：「你頭上行李架上的東西是什麼呀？」

另一個回答說那是麥高芬，一種用於在蘇格蘭高地捕獅的裝置。

問話的人於是指出：「可是在蘇格蘭高地並沒有獅子啊？」

對方就回答說：「那麼，麥高芬也就不存在了。」

這個麥高芬事實上成了電影大師希區柯克講故事的一種方式。

我們看希區柯克的電影，常常在一開始就得知存在著某種形同麥高芬的可怕機關，比如在《愛德華大夫》（1945）中，我們很早就知道格里高里·派克扮演的愛德華大夫是有精神病的，因此當康絲妲斯（英格麗·褒曼飾）和他一同上路時，我們就會為她擔心，尤其是當他倆到了康絲妲斯的老師家，晚上愛德華大夫拿著陰森森的剃鬚刀一步步神情恍惚地走下樓梯時，我們就更加確信麥高芬的危險性了。

不過，一旦愛德華的夢被破譯，而我們亦知道他原來並不是罪犯時，他就不再是精神病人，也就是說，麥高芬消失了。

希區柯克

應該說，在希區柯克的所有電影里，都存在著這樣一個或大或小的麥高芬，從他早期的《房客：關於倫敦霧的故事》（1926），《戒指》（1927），《勒索》（1929）到他後期的《瑪蕊涅》（1964），《家族陰謀》（1976），包括他最著名的幾部影片，像《三十九級台階》（1935）《眩暈》（1958）和《驚魂記》（1960），希區柯克就一直在恐嚇他的主人公和觀眾，他半真半假地說他自己小時候受了這個世界的很多驚嚇，現在輪到他來恐嚇世界了。

而這個麥高芬後來被越來越多的好萊塢導演用來作為講故事的策略，最為流行的世俗版本就是007系列，只可惜邦德們遭遇的麥高芬都被坐實了。

麥高芬一旦真的被用來捕獅，故事就剩下體格搏鬥，想像力從此癱瘓。

Hitch

希區柯克的英文名字是Hitchcock，可是他自己有點邪惡地說最好把他名字里的cock（男性生殖器）去掉，所以他一生都自稱也喜歡別人叫他Hitch。

他對自己姓氏的閹割如果聯繫到他一生的同性戀傾向也許值得傳記作家大作文章，不過，他的這一點點"邪惡"在他的電影里，則造就了某種極具潛力亦相當曖昧的美學圖景，影響了整整幾代導演，包括法國那批最生機勃勃的新浪潮殿堂大師，以及好萊塢的所有導演。

特呂弗（Francois Truffaut），法國新浪潮的主將，說他多次觀看了希區柯克攝於1954年的《電話情殺案》。

這部影片在希區柯克的眾多經典作品中，並不特出，但是希區柯克的攝影機所表達的曖昧的道德卻意味深長。

故事講一個過時的網球明星（雷·米蘭德演）娶了一位富家小姐瑪高（格瑞絲·凱莉演），他出於嫉妒（妻子愛上了一個懸念小說家）和金錢問題意欲謀殺自己的妻子。當然，天才的罪犯不會自己動手。他恐嚇了一個有污點被他掌握了的大學同學，巧妙地勒索了他去幹掉自己的妻子。但是，他那個倒霉的同學在向瑪高行兇時，反而被驚恐萬狀的女主人公失手殺了。

罪犯在計劃南轅北轍之際，在極短時間裡又極巧妙地重新部署了一個犯罪線索：他妻子因受他同學的勒索而蓄意殺人。他的計劃基本上天衣無縫，如果他不是放錯了一把鑰匙的話。最後，罪犯在眾目睽睽之下曝光。他眼看敗局已定，非常紳士地走到自己家的酒櫃前，倒了一杯酒喝。

罪犯落網了，可是我們似乎並不覺得法網恢恢，反而有點替主人公的百密一疏而感到遺憾。――這就是希區柯克"邪惡"的地方。

他的很多鏡頭是從罪犯的角度拍攝的，他讓觀眾的心跳和罪犯的脈搏押韻，當罪犯即將犯下致命的錯誤時，我們恨不能大聲提醒他：「不要去摸那把鑰匙！」而且，希區柯克的「壞人們」經常是些體面人，他們看上去彬彬有禮，甚至是值得尊敬的。包括「愛德華大夫」中那個原精神病院院長，《美人計》（1946）里那個受了傷害後不斷給英格麗·褒曼喂毒藥的丈夫。

因此，在不少時刻，希區柯克的道德會變得極其曖昧，而這種"不健康"的道德感在新浪潮導演特呂弗那裡就更是變本加厲了。比如在《射殺鋼琴師》（1960）這個片子里，特呂弗的「壞蛋們」事實上已經徒有其名，甚至變得相當可愛了，他們也無奈，也溫柔，也苦澀，同樣受生活的撥弄。

有一個細節，那兩個「壞蛋」綁架了男女主人公，帶著他們上路，車子過路口時，女主人公很機智地踩了油門讓汽車闖紅燈，這樣警察就來了。男女主人公因此輕鬆地下車逃脫，一個「壞蛋」就在後面無奈而友好地說：「過會見。」

希區

借用「白區」的說法，希區柯克事實上統轄了一個殖民地，而這塊世界性的殖民地恰好可以用他自己喜愛的名字命名――"希區"。

而特呂弗可能就是希區柯克殖民地里最光輝的一片領土了。

其實，希區柯克在他六十年的導演生涯中，一直要到晚期，特呂弗遠涉重洋到美國完成《希區柯克訪談錄》後，希區柯克作為電影大師的地位才受到世界性的認同。特呂弗把希區柯克奉他為自己的精神導師，為"作者電影"之父。

特呂弗在製作《華氏451度》（Fahrenheit 451，1966）時，就特意尋求希區柯克式的剪輯，他說他從希區柯克那裡得到的一個重要經驗就是：如果一個細節非常關鍵，那麼你一定要把它強調出來。

而這種「重量級」鏡頭感被新浪潮的另一位大師高達（Jean-Luc Godard）演繹得格外氣韻非凡。我們看高達的影片，似乎總能感覺到他的Camera的巨大的卡嚓卡嚓定格聲。

希區柯克在美國的殖民勢力自然更是無與倫比的，他之後美國電影史上最重要的幾位導演――布萊恩·狄帕瑪（《姐妹》，1972），馬丁·史柯西斯（《計程車司機》，1976）和史蒂文·斯皮爾伯格（《第三類接觸》，1977，特呂弗出演了該片）――都受到了希區柯克的強烈催眠，他們都以希區柯克的後代自居，狄帕瑪和史柯西斯還先後請了希區柯克最喜愛的作曲家赫爾曼（Bernard Herrmann）為他們的電影配樂。

當然，也有人強烈反抗過希區柯克的殖民統治。美國最偉大的"黑色電影"劇作家錢德勒（Raymond Chandler）一直對好萊塢深惡痛絕，可是為了生計，替好萊塢寫了許多不朽的劇本，比如《夜長夢多》（The Big Sleep，1946），但到1950年後，錢德勒就永遠搬離了好萊塢，發誓再不為好萊塢幹活。可是不知怎麼鬼使神差地又讓希區柯克說動了幫他改編《火車怪客》。

但是，雙方之間的關係從合作開始就不斷惡化，每次，希區柯克親自上門找錢德勒時，車一停下，錢德勒就開始詛咒他："這肥胖的混蛋滾下車來了！"後來，兩人之間的戰爭終於只有訴諸法庭，錢德勒堅決要求在電影中拿掉他的名字。這樣硝煙瀰漫的合作也難怪《火車怪客》在希區柯克的眾多經典中不怎麼起眼。

他就是電影

希區柯克有一個理論：最壞的小說常常可以拍出最好的電影。他最好的電影《驚魂記》就是取材於一個二、三流小說，而他改編自康拉德的名著《間諜》拍成的影片卻成績平平。特呂弗繼承了希區柯克的這個觀點，並且在他的"作者電影論"里大加發揮。

特呂弗大肆攻擊了當時法國那些酷愛改編《戰爭與和平》、《紅與黑》之類巨著的導演，認為他們不過是在別人的文本上"描紅"，他大力提倡導演的自由度，把希區柯克視為"作者電影之父"，而的確，希區柯克的電影可能是所有導演中最具個人風格的作品了。在好萊塢明星制壓倒一切的時候，導演中只有希區柯克的名字可以在海報上絕對地凌駕於明星之上，這也是長期來，他的影評人無法"對希區柯克嚴肅"的原因，因為他的電影實在太受觀眾歡迎。

不過，希區柯克本人則毫不避諱地認為他的首要原則就是"娛樂觀眾"。而且，他本人對於被別人視為暢銷導演還另有說法：「導演的最好技巧就是別人看不出來這是技巧。」

當然，對於世界上的很多大導演，希區柯克永遠是電影技術的先知；新浪潮的所有導演都把他奉為"技巧百寶箱"，特呂弗說他自己在拍片時，常常會自問：「如果希區柯克拍的話，他會如何處理這個鏡頭？」

希區柯克與維拉·邁爾斯

自然，在希區柯克的影片里，生活永遠不平庸，不寧靜，他自己說：「觀眾完全可以在電影院的階梯上去體會平常生活。」

所以，他的電影自始自終免疫於刻板生活，雖然他的主人公一般說來都不是什麼偵探或間諜，他們是和觀眾一樣的常人，只是他們一出場，就立即邂逅不可思議的事，而且他們經常不能向警察求助，因為如此將面臨被逮捕的危險。（希區柯克本人從童年開始就對執法人員毫不信任。）

所以，象《三十九級台階》中的理察·漢內一樣，他的主人公總是不能"依靠組織"，常常得憑藉個人力量才能在一個危機四伏的世界裡為自己正名。

而且，希區柯克作為"懸念大師"的最大與眾不同處在於：他總是在電影一開始就把危險通知他的觀眾，他的故事是在別的電影的高潮上起步的；而且，希區柯克的名字保證了你將永遠在高潮里，因為他認為那是電影的本質。

所以，新浪潮的大師們給了他最高的評價：他就是電影。

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