論唐代絕句描繪人物的藝術

中國古典詩歌主要是抒情詩，詩人或直抒胸臆，或藉助寫景狀物與簡約的敘事來抒發主觀思想感情，但也不乏描繪人物形象的敘事詩和抒情詩。早在古詩的源頭《詩經》中，就出現了描寫思婦棄婦、后妃大臣、征夫戍卒以及戀愛中的青年男女等人物形象的作品。在屈原的《楚辭》中，也刻畫了山鬼、湘君、湘夫人、雲中君等具有人性的神的形象。漢樂府《古詩為焦仲卿妻作》、《陌上桑》和北朝民歌《木蘭辭》，更是以塑造人物形象為主的敘事詩佳作。但是應當指出，在唐以前各個朝代的詩歌中，描寫人物形象的作品畢竟是鳳毛麟角。到了唐代，文人們不僅以「傳奇」這種文言小說的形式敘寫人物故事，而且把詩歌當作傳奇來寫，於是出現了白居易《長恨歌》與《琵琶行》、元稹《李娃行》、杜牧《杜秋娘詩》與《張好好詩》、韋莊《秦婦吟》等成功地塑造人物形象的長篇敘事詩。唐代許多詩人對人物畫深感興趣，他們以人物畫為對象創作題畫詩，更嘗試在抒情詩中描寫人物。盛唐時期，詩人筆下出現眾多栩栩如生的人物形象，如李白《幽州胡馬客歌》刻畫幽州胡人英武剽悍、豪邁爽朗性格，杜甫《飲中八仙歌》展現出一幅惟妙惟肖的酒仙群像圖。李頎更是擅長描繪人物的能手，其送別詩《送陳章甫》、《贈張旭》、《別梁鍠》等篇，都活現出豪放不羈的人物形象。甚至篇幅短小的律詩和絕句，也成為唐代詩人用以描寫人物的詩體，如李白五律《贈孟浩然》勾繪出布衣詩人孟浩然「紅顏棄軒冕，白首卧松雲」的形象，王維五律《觀獵》描寫射獵將軍勇武矯健，豪邁洒脫，都膾炙人口。而藝術難度最大的，應是以絕句來寫人物了。絕句僅二十字、二十四字或二十八字，「離首即尾，離尾即首」(明王世貞《藝苑卮言》卷一)。因此，運用絕句來寫人物，要比寫景、狀物難度大得多。然而唐代詩人們敢於突破絕句描寫人物的困難，在短小的篇幅里塑造出風采多姿的人物形象，在詩國中營構了一列空前廣闊深長的人物形象畫廊。一唐代詩人善於學習借鑒人物畫以形傳神的藝術經驗，捕捉人物的外貌特徵，在短小的絕句中表現其性格與心態。例如高適的《聽張立本女吟》：「危冠廣袖楚宮妝，獨步閑庭逐夜涼。自把玉釵敲砌竹，清歌一曲月如霜。」① 首句即寫女子危冠寬袖窄腰的裝束，華麗典雅，既顯示了她的高貴身份，更勾繪出她亭亭玉立的身姿。後三句再寫她以釵擊竹、對月吟唱，其人清高脫俗、孤芳自賞、悠然閑逸的風神意態便躍然紙上。張祜《集靈台二首》(其二)，卻是先寫人物行動再畫其容貌：「虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門。卻嫌脂粉污顏色，淡掃娥眉朝至尊。」這首詩諷刺深得玄宗皇帝恩寵的楊貴妃三姐虢國夫人。前一聯寫她在天已大亮之時騎著馬大搖大擺進入宮門禁苑，這一行為已顯示出她的驕縱。後一聯寫她自信天生美艷，不施脂粉，「淡掃蛾眉」來朝見至高無上的皇帝。這兩句簡筆白描，勾畫虢國夫人那輕佻風騷、炫美邀寵的形象逼肖傳神，又暗寓諷刺，耐人尋味。唐代詩人刻畫人物，常常把容貌和動作的描寫結合起來，形象更加生動鮮活。例如杜甫《少年行》：「馬上誰家白面郎，臨階下馬坐人床。不通姓氏粗豪甚，指點銀瓶索酒嘗。」首句「白面郎」寫少年英俊的外貌及其身份，給人清晰的視覺印象。接著，是一系列行為動作描寫：他臨階下馬、踞坐人床，不通名報姓，卻指點銀瓶，向人索酒。通過人物自身的動態表演，一個粗豪的、旁若無人的貴家子弟形象躍然而出。清人仇兆鰲評贊「此摹少年意氣，色色逼真……寫生之妙」(《杜詩詳註》卷十)，是中肯的。其實行為動作，也屬於人的外在形態，具有與容貌相近的視覺效果。因此，許多唐代絕句並不描寫人物的容貌，只寫其行為動作，讓讀者通過人物的動作想像其意態神情。金昌緒的《春怨》：「打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。」詩從女子「打起黃鶯兒」這一讓人頗為不解的動作寫起，然後一步步交代這一動作的原因，乃是她怕鶯啼驚破她去遼西會見丈夫的好夢。通篇只寫了人物的一個動作，便畫出少婦寂寞無聊遷惱的神態，並揭露出她思夫的內心幽怨。唐代詩人還善於捕捉細節來刻畫人物，例如李端《拜新月》云：「開簾見新月，即便下階拜。細語人不聞，北風吹裙帶。」古代婦女有拜月祈福的習俗。這首詩寫少女開簾一見新月，立即在階前跪拜，並用別人聽不見的細微聲音對月訴情。詩的結尾，又借一條風中飄動的裙帶，傳出她心弦的顫動。可謂用筆幽細，傳神微妙。魯迅在《南腔北調集·我怎麼做起小說來》中精闢地說：「要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。」② 唐代詩人早已深諳此道。王維云：「骨風猛毅，眸子分明」(《為畫人謝賜表》)，皎然希望畫家要妙於「勻毫點睛」，使人物「目動光芒，風生神彩」(《沈君寫真贊》)。在唐詩絕句中，就有以「畫眼睛」妙傳人物情感、心態的佳作。如王維的五絕《息夫人》：「莫以今時寵，難忘舊日恩。看花滿眼淚，不共楚王言。」春秋時息國滅亡後，息國君主的夫人被楚王佔有，她在楚宮生了兩個孩子，但始終不與楚王說一句話。這首詩最傳神的是第三句「看花滿眼淚」，詩人推出一雙對著嬌花滿眼淚水的特寫鏡頭，讓歷代的讀者從這一雙含淚的眼睛中看見了人物內心鬱積的痛苦、怨憤。小說寫人物，主要通過描敘故事情節和刻畫細節來展現人物的感情、性格。絕句篇幅短小，不可能描敘連續的曲折的故事情節，只能抓住「一片斷」、「一剎那」、「一局部」來寫，因此，比起小說來，細節在絕句中的作用更突出，往往是為人物寫照傳神的精彩筆墨。上面所舉繪容貌、寫動作、畫眼睛等等，基本上都是細節描寫。細節既有人物自身的，也有景物的。詩人要在絕句中刻畫出生動傳神的人物形象，就必須從生活中提煉出新穎獨到、表現力強、有詩情畫意的細節。二詩歌最本質的藝術特徵是抒情。絕句尤貴委婉曲折，情深味長。所以，唐代詩人在絕句中描寫人物，總是和抒情結合起來，致力於揭示人物的感情世界並抒寫對人物的愛憎褒貶，使詩歌洋溢著濃郁的情味。如王昌齡的《閨怨》：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」詩人以細膩含蓄的筆觸，著意描寫閨婦在一剎那心態的微妙變化，即從不知愁到愁情陡生，使人感到這位閨婦陡然而生的幽怨之情格外真實、強烈，自然引起人們深深的同情。再看李商隱的《嫦娥》：「雲母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。」詩題為「嫦娥」，很可能寫的是困守宮觀的女道士。前二句寫她的居室內外環境。雲母屏風，燭影幽暗，銀河漸落，曉星低垂，環境氛圍烘托出主人公的凄清孤寂情懷。後二句寫她遙望明月，不禁揣度月宮仙子嫦娥的處境和心情：面對碧海青天、無窮無盡的日月，她一定後悔當初偷吃了不死葯吧？通篇著意抒發人物孤苦、悔恨之情，唱嘆深長，具有巨大的心靈震撼力。詩人的深切同情與體貼，也滲透在字裡行間，以致後代一些詩評家如何焯、宋顧樂、張采田等人認為是詩人「借嫦娥抒孤高不遇之感」、「自比有才調翻致流落不偶」、「亦托意遇合之作」③。可見，詩人借詠人物，而收到了抒情寄慨的藝術效果。以上兩首都是抒寫女子的悔怨，我們再看一首寫傷病退伍軍人痛苦的，如盧綸《逢病軍人》：「行多有病住無糧，萬里還鄉未到鄉。蓬鬢哀吟古城下，不堪秋氣入金瘡。」前二句以賦筆渲染軍人的凄苦境遇：他跋涉在萬里歸鄉的路途中，身體傷病，乾糧已盡，行住兩難。後二句直接刻畫人物：「蓬鬢」寫其形貌，簡練地勾勒軍人疾病凍餓、受盡折磨、蓬頭垢面的形象。「哀吟」，寫其聲音，病餓傷痛，使他不禁發出呻吟之聲。而「古城」、「秋氣」則是環境烘托。這個傷兵瑟縮於冷落的古城下蕭寒秋氣中，等待著他的，只能是悲慘的死亡。詩人用集中刻畫、加倍渲染的手法，寫盡了傷病軍人的憔悴、孤寂、悲憤、哀怨，流露出對他的深切同情和對社會的控訴。滿紙凄苦，催人淚下。抒情與寫人，在詩中融為一體，都得到淋漓盡致的表現。為了達到寫人與抒情契合無痕，唐代詩人在絕句中往往代人物立言，以人物的口吻，直抒其胸臆。例如白居易《後宮詞》：「淚濕羅巾夢不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明。」通篇是宮人自訴悲怨，層層深入地傾吐出她由希望到失望、由失望到苦望、再由苦望直到絕望的心態。所以清代宋顧樂《唐人萬首絕句選》評曰：「極直致而味不減，所以妙也。」近人俞陛雲《詩境淺說續編》更指出：「作宮詞者，多借物以寓悲。此詩獨直書其事，四句皆傾懷而訴，而無窮幽怨皆在『坐到明』三字之中④。下面二詩，通篇都是人物心靈的直白：嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ——李益《江南曲》十年磨一劍，霜刃未曾試。今日把示君，誰有不平事？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ——賈島《劍客》這種讓人物直吐胸臆的寫法，使詩人得以在短小篇幅中，實現塑造人物形象與抒發自我情懷的藝術創作意圖，並顯示了他們高超的藝術概括力與表現力。三中國古典詩歌以營造意境為藝術創造的一個重要目標。所謂意境，簡明地說，就是情景交融、含蓄蘊藉的藝術境界。唐代詩人要在絕句中刻畫人物和營造意境，就必須描寫自然的或社會的景物，渲染環境氣氛，使所寫人物的感情、心態與景物環境和諧契合。李白《玉階怨》：「玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。」詩寫一位滿含幽怨的深閨貴婦。李白藝術表現的高妙在於，詩中並未用一個「怨」字，而是著力營造一個由玉階、白露、水晶簾、秋月構成的玲瓏剔透的晶瑩世界，讓人物置身其間。你看她佇立玉階，望月到夜半，竟不覺露濕羅襪，回到室內，放下帘子，卻還透過帘子痴望月亮。她的高貴美麗、純潔幽怨，全從她的行動和環境透露出來。詩人運筆清淡空靈，卻使人物與景物、悲秋與懷人疊合為一，可謂情在景中，有神無跡，餘韻不盡，故被前人譽為「神品」。又如王昌齡《採蓮曲二首》(其二)：「荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。」採蓮女的羅裙、容貌，與池中蓮葉、荷花一樣的顏色，一樣的美，以致分不清是花是人，聽到歌聲才知道是她們在荷塘中蕩舟。充滿青春活力的採蓮女與美麗開闊的大自然融為一體，展現出一個情趣盎然的優美意境，引人遐想無窮。再如劉長卿《送靈澈上人》：「蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶斜陽，青山獨歸遠。」近人俞陛雲評此詩頗精妙：「四句純是寫景，而山寺僧歸，饒有瀟洒出塵之致。高僧神態湧現筆端，真詩中有畫也。」⑤ 詩的意境不僅要優美或壯美、完整渾成，更要含蓄蘊藉，象外生象、弦外有音。短小的絕句，尤以餘韻裊裊、耐人尋味為妙。清人沈德潛說：「七言絕句，以語近情遙，含吐不露為主。隻眼前景、口頭語，而有弦外音，味外味，使人神遠。」(《說詩晬語》卷上)施補華亦云：「五絕只二十字，最為難工，必語短意長而聲不促，方為佳唱。若言盡意中，景盡句中，皆不善也。」(《峴佣說詩》)唐代詩人在描寫人物的絕句中，藉助拓展時空、運實入虛、比興象徵等多種藝術手段，激發讀者創造性的想像和聯想來深化意境，使之具有象外象、弦外音、味外味。其中，賦予寫人物的絕句內外兩重意，即是一種較常見又行之有效的藝術手段。朱慶餘《閨意獻張水部》是典型的例子：「洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？」詩中新婦的話語聲吻真切細膩，顯出她的嬌羞神態和忐忑不安心理。從「閨意」角度看，詩的意境風流蘊藉又不失矜莊之致，饒有生活情味，已是優美動人之作。但此詩還有深一層意蘊。詩題一作《近試上張水部》，原來是詩人朱慶餘在科舉考試前，向張籍探問自己的作品是否會贏得主考官的賞識，因此他以新婦自比，以新郎比張籍，以公婆比主考，藉此詩含蓄表達他的不安與期待。這就使詩的意境具有弦外之音。張籍的答詩《酬朱慶餘》寫道：「越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金。」同樣運用比興，以采菱越女比朱慶餘，贊其明艷、歌美，打消了朱「入時無」的顧慮。這兩首贈答詩的構思都很巧妙，通篇用隱喻，真是在寫人物中別寓意蘊的雙璧。在唐代的五言絕句中也有內外兩重意的佳作。王建《新嫁娘詞》云：「三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗。」朱慶餘筆下的新娘矜莊、嬌羞，忐忑不安，而王建描繪的新娘卻聰慧、細心，還帶點狡黠。這首詩的意境生動樸素，富於諧趣。它還能引發讀者多方面的想像和聯想，也就是說，它的象外之象、言外之意是不確定的，任由讀者自己去創造，在藝術表現上更高明。我們再看張九齡的《賦得自君之出矣》：「自君之出矣，不復理殘機。思君如滿月，夜夜減清輝。」通篇是閨婦的心靈獨白。前二句說，自從丈夫離家之後，我的織機上還有未織完的紗，我也懶得去理它了。後二句用比喻形容她的容貌和心緒：因為時刻思念你，我的臉容憔悴消瘦，就好像那團團圓月，一夜夜減弱它的清輝。這位閨婦對丈夫忠貞專一、深情綿邈，形象純美動人；她在訴說中所用的比喻新奇熨帖，因此，詩的意境清新優美、情味深長。但這首詩還別有寓意。張九齡因權奸李林甫讒毀而罷相，此詩是他被貶為荊州長史後寫的。所以，說他以風人之旨，抒寫遷謫的孤凄落寞和對玄宗皇帝的忠忱與思慕，是完全可能的。妙在寄託似有似無，含而不露，意蘊微妙深邃。西方現代詩論有「象徵」之說。梁宗岱在《象徵主義》一文中指出象徵的兩個特性：「(一)是融洽或無間；(二)是含蓄或無限。所謂融洽是指一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永。」他認為，擬人擬物的作品大部分都只是寓言，夠不上稱象徵，因為那只是把抽象的意義附加在形體上面，意自意，象自象，感人的力量往往便膚淺而有限；象徵卻和《詩經》里「依微以擬義」的「興」頗近似。他說：「所謂『微』，便是兩物之間微妙的關係。表面看來，兩者似乎不相聯屬，實則是一而二，二而一。象徵底微妙，『依微擬義』這幾個字頗能道出。」⑥ 梁宗岱對象徵的闡釋精闢獨到。按照他的標準來衡鑒，上文所舉作品中，情景融洽無間，意味含蓄無限，象與意之間關係微妙，是頗具象徵境界的。我們認為在唐代絕句中，既雕塑了象徵性的人物形象，又展現出浩瀚深邃的象徵境界的傑作，是柳宗元的《江雪》：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」「千山」皆無鳥飛，「萬徑」不見人蹤，連同那一條江，都籠罩在寒雪中。然而，就在這浩茫無邊、死寂寒冷的冰雪世界中，竟有一位漁翁，披蓑戴笠，不動聲色地孤舟獨釣寒江雪。這幻想虛擬的景物環境，這漁翁形象，正是「永貞革新」失敗後被貶逐南荒的詩人遠離塵世、清高孤傲、堅貞不屈的精神境界的象徵。此詩對景物與人物的描寫具體而概括，細緻而誇張，虛幻而真實，其意境在寒冷死寂中有凜然之氣，浩瀚、深邃、微妙、雋永，堪稱象徵的化境。柳宗元還有一首描寫人物的七言六句古詩《漁翁》。蘇東坡讚歎說：「詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣，然其尾兩句，雖不必亦可。」(惠洪《冷齋夜話》卷五)如果按照東坡的建議，刪去末二句，便成了一首仄韻的七言絕句：「漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠。」同是寫漁翁，同樣營造出象徵的意境，但這首詩的漁翁孤芳自賞，在青山綠水中悠然自得。與《江雪》的死寂嚴寒不同，這首詩的景色環境清寥幽美，充滿奇趣，更有幾分神秘。尤其是後二句，描寫漁翁櫓槳「欸乃一聲」，山水頓時為之變綠，綠得那麼新鮮透明。真是神來之筆，意味無窮。四以上我們從三方面論述了唐代絕句描寫人物的藝術。唐代描寫人物的絕句，還有一些傑作在藝術表現上很有獨到之處，值得拈出分別予以評析。有這樣的絕句，它所描繪的人物並未出場，但仍然在讀者的心中留下鮮明印象並引起無盡遐想。例如孟浩然《過融上人蘭若》：「山頭禪室掛僧衣，窗外無人溪鳥飛。黃昏半在下山路，卻聽鐘聲戀翠微。」詩人專程上山訪融上人，但禪室內外空寂無人，只有一襲僧衣懸掛壁上。窗外溪水潺潺流淌，鳥兒在溪上自由飛翔。黃昏時詩人下到半山，忽然聽到悠揚的山寺鐘聲縈繞在這深山裡，彷彿融入那青翠的山嵐之中。詩人未遇融上人，但這高遠、幽深、空靜的山寺內外，處處可見融上人飄飄若仙的身影，他浮現在聆聽鐘聲的詩人的心頭，也躍然於品味此詩的讀者眼前。借用晚唐詩人司空圖《二十四詩品·含蓄》的話說，這首詩寫人物就是「不著一字，盡得風流」。描寫人物而人物並未出現，孟浩然《過融上人蘭若》是訪而未遇，杜牧《沈下賢》則是憑弔逝者：「斯人清唱何人和，草徑苔蕪不可尋。一夕小敷山下夢，水如環珮月如襟。」「沈下賢」即沈亞之，中唐著名文人，工詩能文，善作傳奇小說，他是杜牧的好友。這首詩開篇便讚歎沈下賢清迥拔俗的詩歌舉世無雙，難覓同調。次句寫他來到沈的舊居，但見青苔遍地，雜草滿徑，遺迹已不可尋。三句寫他由懷想而入夢，夢魂在一夜裡飛到沈下賢舊居所在的小敷山下，只聽見清溪琮，如鳴珮環；月色皎潔，似潔白襟帶。這兩句迴環設喻，畫出沈下賢清寥的身影和高潔的詩魂，也唱響詩人對他的追慕和悲悼。劉學鍇說這首詩：「藉助於詠嘆、想像、幻夢和比興象徵，構成空靈蘊藉的詩境，但讀者通過這種境界，在自己的心中想像出沈下賢的高標逸韻。」⑦ 十分中肯。這種以虛擬之筆為已逝的人物傳神的手法，同樣是很高明的。唐代有的詩人運用巧妙的藝術手段，竟然在一首絕句中寫出兩個乃至三個人物。例如杜牧《題木蘭廟》：「彎弓征戰作男兒，夢裡曾經與畫眉。幾度思歸還把酒，拂雲堆上祝明妃。」前聯寫木蘭女扮男裝，彎弓征戰；只是在夢鄉里，才會和女伴們一起對鏡梳妝畫眉。這兩句已寫出木蘭的英雄氣概與女兒本色。第三句寫她在長年累月的艱苦征戰中也曾經幾次思鄉盼歸，對木蘭的內心世界作了真實恰當的揭示。結句說木蘭到「拂雲堆」上把酒祝禱明妃，表達對她的敬慕。詩人把花木蘭和王昭君巧妙地聯繫起來。古代這兩位急國家之危的傑出女性原是靈犀相通的。於是在讀者的眼前，也自然浮現出王昭君離別漢宮，遠嫁匈奴，骨留青冢，魂歸故國的情景。詩人在短小的篇幅中，一主一輔、一實一虛地描寫了兩個女中英豪的動人形象。杜牧不愧是晚唐七絕高手。他還有一首《屏風絕句》：「屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷。斜倚玉窗鸞發女，拂塵猶自妒嬌嬈。」詩中配角是屏風上周昉所作畫幅中的一位仕女。由於歲月風塵的侵蝕，畫中的色彩已經暗淡了，但仍能見出她亭亭玉立的嬌嬈風姿。詩的主角是一位貴家少女。她斜倚玉窗，披著美麗的長髮，拂拭著畫幅上的塵埃，卻抑不住妒嫉畫中仕女的美。杜牧巧妙運用襯托映照手法，使兩個美女的形象都呼之欲出。在一首五言絕句中竟然寫出三個人物形象的，是賈島《尋隱者不遇》：「松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。」詩人妙用「寓問於答」手法，以簡馭繁，在二十字中寫了訪者與童子的三番問答。細細品味，其間有隱者不遇、可遇、不可遇、終不遇幾番層折，訪者的感情亦有失望、希望、失望、希望、終於惘然若失的起伏，由此形成懸念迭出的戲劇性場面。通首實寫滿懷敬慕不畏艱辛入山尋訪隱士的訪者，寫了天真、活潑、調皮，以做隱士小徒自豪的童子，更藉助童子答話和山中青松白雲的象徵意象，虛寫出一位以濟世活人為樂的採藥隱士形象，其仙風道骨使讀者浮想聯翩。這首以特殊問答體寫人造境的作品，其藝術構思之巧，表現內涵之多，信息含量之大，在絕句史上，罕有其匹。唐代寫人絕句中還有一幕幕新鮮生動的戲劇，請看崔顥《長干曲四首》(其一、其二)：君家何處住？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。家臨九江水，來去九江側。同是長幹人，生小不相識。二詩沒有背景，純是兩個人物的對話，宛若唐代的「參軍戲」。在樸素真切的對話中，表現一對青年男女萍水相逢時的喜悅愛慕之情。先是女子主動問話：「君家何處住？」但不等對方回答，她就說出自己家「住在橫塘」，可見她的天真無邪、熱情嬌憨，也流露出她行舟江上，孤零無伴的寂寞。第二首是男子的答話。他很高興和她是同鄉，又遺憾「生小不相識」。這些對話看似隨意簡單，其實有動作性，有潛台詞，有豐富的表現力，活畫出他倆的音容笑貌、神態口吻，傳達出兩人一見傾心、相見恨晚的內心活動。在對話中還帶出他們從小生長的「長干里」和相逢時的江景。詩人以樸素真率的語言，寥寥幾筆，便把這一幕愛情小戲劇演示出來。古今論詩家對這首詩交口讚賞。明代鍾惺說：「急口遙問，一字不添，只敘相問意，其情自見。」(《唐詩歸》)清代管世銘說：「宛如艤舟江上，聽兒女子問答，此之謂天籟。」(《讀雪山房唐詩抄》卷二十七《五絕凡例》)王夫之評云：「墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。」(《姜齋詩話》卷二)朱光潛指出此詩：「儼然是戲景，是畫境……是從混整的悠久而流動的人生世相中攝取來的一剎那，一片段。本是一剎那，藝術灌注了生命給它，它便成為終古。」⑧ 以上，對於唐代絕句描寫人物的藝術作了一些粗淺探討，無非是拋磚引玉，期待有識者作更深入細緻的研究。鑒於當代格律詩詞創作中，描寫人物的篇章很少，佳作更難得一見，因此，唐代詩人在絕句中刻畫人物的藝術經驗，尤其值得我們學習借鑒、吸收運用。注釋：①《全唐詩》(增訂本)卷二百一十四，中華書局1999年版，第2243頁。本文所引詩作皆依此本，以下不再出注。②《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社1981年版，第513頁。③富壽孫選注《千首唐人絕句》，上海古籍出版社1985年版，第757頁。④⑤俞陛云：《詩境淺說》，上海書店1984年版，第95—96頁，第21頁。⑥李振聲編《梁宗岱批評文集》，珠海出版社1998年版，第53—54頁。⑦《唐詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1983年版，第1066頁。⑧朱光潛：《詩論》，人民文學出版社1984年版，第46頁。
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