張松建《「新傳統的奠基石」

　　摘要：重探吳興華的文學世界，一種「另類的現代性」呼之欲出。吳氏持守一種「主體間性」和「雙重視角」的原則，以審慎的美學理念和圓熟的語言實踐，消解新詩主流論述中的本質主義的思維方式，讓傳統與現代在同一個水平面上展開交往與對話，旨在考掘出可以互相補充、彼此發明的元素。概言之，吳氏苦心經營的「新格律詩」因應新詩發展過程中亟待解決的藝術難題，而他所創製的「古事新詮」體詩歌由沈寶基、楊牧、鍾玲、《風燈》諸子、梁秉鈞等踵事增華，為現代漢詩譜寫了光輝一頁。個人以為，從歷史的後見來觀察，吳詩的「另類現代性」凸顯現代漢詩發展史的問題與主題，值得後來者作進一步檢討。　　關鍵詞：吳興華（Wu Xinghua），新詩（newpoetry），傳統（tradition），另類現代性（alternative modernity）　　無論從哪個角度來說，詩人吳興華都不是一個「幸運兒」。八年抗戰期間，他在淪陷區北平寂寞地進行著現代詩的實驗，拒絕被「擁抱國族、走向大眾」的文藝潮流所裹挾。而一俟抗戰結束，他就幾乎完全停止了詩創作。「文化大革命」一開始，吳氏不可避免地陷身於政治風暴，最終以四十五歲的壯年，慘死在紅衛兵之手。八十年代以還，當以「九葉」為代表的現代主義詩歌從邊緣走向中心時，吳興華那些古意盎然的作品被認定缺少「現代性」而乏人問津。迄今為止，吳氏在港台海外雖有一些知名度，但在中國大陸幾乎完全是一位「被遺忘的繆斯」。（1）然則六十年後，重探吳興華的文學世界，一系列困惑於焉浮起：吳興華的新詩究竟有無「現代性」？如果答案是肯定的，那麼，他是如何通過一套美學理念和語言實踐而建構起此種現代性的？把此種現代性置於四十年代新詩的話語語境（Discursivecontext） 中，如何區別以「九葉」為中心的其它詩人？從後見之明 （Hindsight）來觀察，吳詩的現代性是否與現代漢詩史的問題與主題發生了關連？（2）在另一個千禧年來臨之後，面對吳興華之詩學遺澤，我們應如何調整已有的關於現代性的歷史敘述，進而為現代漢詩全新奠基、永續發展的未來？考慮到吳興華的詩作數量不菲，而且本文的篇幅不允許作過多的發揮；因此，筆者擬議聚焦於吳詩的兩個方面：「新格律詩」和「古事新詮」，透過對詩歌文本的細讀以及與主流詩學的比較，冀能展示吳氏之巧思與才情的所在；進而探勘吳詩的「現代性」如何與一般意義上的「現代詩」產生協商關係，也會論及吳詩的現代性是否具備文學史意義。　　一、現代性·古典詩·文學史：吳興華的「新格律詩」　　吳興華（1921-1966），祖籍浙江杭州，生於天津塘沽。幼失怙恃，天資聰穎。1933年由天津南開中學轉入北京崇德中學，初中畢業旋即考入燕京大學西語系，師從《老殘遊記》的譯者謝迪克（HaroldE.Shadick）教授治西洋文學。期間曾與孫羽（道臨）、宋淇（林以亮）、秦佩珩等學生創辦校園刊物《燕京文學》，同時也是《輔仁文苑》、《西洋文學》等雜誌的踴躍撰稿人。1941年，吳興華畢業，留校任教。珍珠港事變後，燕大被日軍查封，吳興華離校，在中法漢學研究所工作。1945年，燕大在北平復校，吳興華回母校供職。1952年院系調整，任北京大學西語系副教授。（3）吳氏有驚人的語言天賦，弱冠之年已通曉英、法、德、義、拉丁、希臘等多國語文，譯過莎士比亞（Shakespeare）、拜倫（Byron）、雪萊（Shelley）、濟慈（Keats）、丁尼生（Tennyson）等浪漫派詩人的作品，也對葉慈（W.B. Yeats） 、奧登 （W. H. Auden） 、里爾克 （R. M. Rilke） 、喬伊斯 （Joyce） 、梅特林克（Maeterlinck） 等現代派作家非常熟悉。他在十八歲時發表了對於布魯克斯《現代詩與傳統》（Modern PoetryandTradition,1939一書的評論，個中顯出他對於西洋詩的精深識見；二十二歲時，中德學會出版了他翻譯的《里爾克詩選》中德對照本。不僅此也。吳氏興趣廣博，敏而好學，經史子集無不涉獵，有過目成誦之概，頗受司徒雷登、陸志韋、錢鍾書、周煦良、夏志清的好評。關於這一方面，迄今流傳著許多傳奇故事。尤為可觀者，吳氏既淹通文史舊籍，又雅善新詩寫作，年僅十六歲就在戴望舒主編的《新詩》上發表長詩《森林的沉默》，吸引文壇注意力。抗戰期間開始進入創作旺季，在京、津、滬的報刊雜誌上發表過大量的詩作、翻譯和評論。　　詩人卞之琳曾指出，吳興華以中國悠久的詩傳統為自豪，著力在寫白話新詩時加以傳承，而吳詩在「化古」（繼承中國詩傳統）方面，成就似較大（卞1986：274）。檢視吳詩，可以發現兩個最明顯的表徵：其一，耽迷於格律形式的苦心經營，借鑒古詩形式而建構一種新格律詩；其二，從歷史題材中汲取靈感的奧援，輔之以現代派的表現技法，創製一種新文體或曰詩歌類型。由於兩方面皆與傳統詩學密切相關，而吳詩的現代性也恰巧體現於此，所以試分別論述之。眾所周知，「五四」新文學運動以還，中國新詩作者所面臨的一個急務是：如何揖別古典傳統而建構「現代性」。自胡適、康白情、周作人、俞平伯等人始，新詩作者逐漸遠離古詩的文言、格律、意象與詩歌成規，而以白話文為工具，以自由體為形式，從西方詩尋找美學觀念與表達技巧，傳達現代人的思想觀念（Hockx，1994）。在他們眼裡，文言/白話、格律體/自由體，乃是傳統詩與現代詩在形式上的本質差異，也是衡量有無「現代性」的一個基本繩墨，二者的勢若水火和無法通融，已然成為詩人們的共識。不少詩人持守此一藝術思維，達到全盤反傳統主義的極致；及至「九葉」出，可說是「窮斯濫矣」。相形之下，吳氏試圖從五七言律絕和樂府古詩中尋求創意的泉源。因為採納分行書寫的現代白話文作為語言載體，又使用新式標點以斷句和跨行，表達現代人的思想感情而非消極意義上的復古主義，所以從本質上來說，吳興華的詩作仍然是道地的「現代詩」。只不過此種「現代性」與追求西洋化的主流新詩迥不相侔，而是有著濃厚的本土轉向和傳統色彩罷了。　　仍然等待著東風吹送下暮潮　　陌生的門前幾次停駐過蘭蹺　　江南一夜的春雨，烏桕千萬樹　　你家是對著秦淮第幾座長橋（吳興華1945a：24）　　這首素負盛名的《絕句》每行字數相同（12個字），頓數相等（5個頓），形式上給人以視覺整飭感。第一、二、四行的尾端押韻，讀來有較強音樂感。「東風」、「暮潮」、「蘭蹺」、「秦淮」等意象來自古詩傳統，整首詩迴響著濃郁的思鄉情調，又避免新詩的坦露直陳之弊而有含蓄蘊藉的古詩意境，但從根本上講來又是一首現代詩。尤為重要者，此詩使用古典詩的美學理念和表現技法。葉維廉在論述古典詩美學時曾指出：「利用了物象羅列並置（蒙太奇）及活動視點，中國詩強化了物象的演出，任其共存於萬象、湧現自萬象的存在和活動來解釋它們自己，任其空間的延展及張力來反映情景和狀態，不使其服役於一既定的人為的概念」（葉維廉1983：54），證之於吳詩，可知此言不虛。看來吳興華對此種「絕句」頗有興緻與信心，他至少創作了11首之多，發表於《燕京文學》、《新語》、台北《文學雜誌》、香港《人人文學》上面。吳氏的第二類新格律詩胎源於五、七言律詩。例如《宴散作》：　　月上梧桐牆缺處光影正微茫　　靜聽車馬與笑語沉沒在遠方　　砌下哀蟲尚思效弦管的幽咽　　院角花枝猶顫搖美人的鬢香　　薪當盡處有誰知火焰尚未死　　夢已醒時怕聽說人事的凄涼　　車塵十丈奔波在邯鄲的衢市　　不知它人在何處炊煮著黃粱（吳興華1945b：25）　　本詩如一首八行的七言律詩，每行有十二個字，五個節拍，韻腳安排遵循律詩成規，第三、四行嚴格對仗，又鑲嵌成語「薪盡火傳」和典故「黃粱美夢」，將視覺、聽覺、嗅覺意象的描繪結合起來，有古詩的深幽意境。吳興華的第三類新格律詩是從「古詩」中尋求形式奧援。譬如《尼庵》書寫原始慾望與宗教禁忌的衝突及對生命意義的莊嚴思考，瑰麗的詞藻、豐沛的想像、恢詭的氣魄與深邃的哲理滲透交融。但詩歌的形式仍有良苦的用心在。作者不拘泥於每行的字數相等與頓數相近，而是儘力在節、行、韻的安排上下功，全詩共計72行，分為8節，每節9行，每節尾處以ababbcbcc的規律押韻，節與節之間有規律地換韻，章法固然極為精嚴，但形式與內容又渾然一體。不妨看前兩節來體會一下詩人在形式經營上的用心——　　啊宏麗的建築，永恆眼淚的泉源，　　多少苦難在你懷中尋得了解放！　　空間多狹窄，皈依的心境多廣寬，　　大千世界的諸變異像擎在掌上！　　我生長，我滅沒，不禁微風的吹盪，　　除了我虛造以自解，別沒有緣因；　　是否揮慧劍斬斷了煩惱絲萬丈，　　便能清澈地尋到億萬年的前身？　　人人這樣問，有多少聽到回答的聲音？　　男子們掙扎向不可逼視的光榮，　　婦女的眉發卻造成整個的歷史。　　菩提樹底下趺坐著仰首見明星，　　她們中有多少不曾解放到如此？　　風暴和號角聲，血在脈管里急駛，　　我們的生活向沒有一定的依歸，　　情不是我們的終結，也不是起始，　　固無妨將自己交給抽象的思維。　　但那些柔弱的心靈卻何故苦苦追隨？（吳興華1957：22-23）　　長詩《記憶》以第一人稱內心獨白構成，發抒生者對逝者的深長思念，主題是刻骨銘心的情感記憶可以凌越時光的輪迴與死亡的威脅。在對於凄涼暗淡的景物描繪中，孤寂悲苦的情思於焉浮起，但詩人沒有流於低佪顧影、自嘆自憐，而是使之沉潛內斂、蓄勢待發，讀來頗有情思雋永的效果，這在很大程度上應歸功於形式的規範和約束作用。本詩整整100行，分成25節，每節4行，基本上每行14字，韻腳以abab規則排列，符合聞一多所謂「節的勻稱與字的均齊」原則。《有贈》之一共計18行，6節，每節3行，以六行為一個音樂單元，韻腳以abc的規則排列，繁複之中見出變化。《有贈》之二也有18行，但劃分為3節，每節6行，行行押韻，一韻到底。兩首詩的意境極為空靈幽深，人物的目光、神情與姿態呈現出雕塑般的靜態美，不是在環境中運動、緊張，而是主體逐漸融入空曠的世界裡，合而為一。詩從於外在物象的不動聲色的描繪開始，移情化入，體驗人物的內心世界，寧靜地進行沉思冥想，思路浮想聯翩而又收放自如。　　以上勾勒出吳興華創製的新格律詩的大體面目。當然話又說回來，聯繫現代漢詩的發展史，不難看出，類似的新詩形式方面的實驗也有先行者，陸志偉、戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚等人，可算是其中的翹楚。但兩相對照，吳氏新格律詩的經營，在呼應前賢之餘，似有過之而無不及。接下來，一個至關重要的問題是：這種從中國古典詩歌傳統中汲取靈感的新詩體，其美學優長何在呢？必須說明，吳興華之轉化傳統而建構現代性的嘗試，乃是一種自覺主動的選擇，而且有其現實針對性。早在1941年，吳興華就鄭重其事地說：「我們現在寫詩，不是個人娛樂的事，而是將來整個一個傳統的奠基石。我們的筆不留神出越了一點軌道，將來整個中國詩的方向或許會因之而有所改變」（梁1956:21）。他接著批評當下的新詩之藝術性低劣，認為是由於忽視形式經營所導致——　　詩人在落筆時，心中只有一個極模糊的概念，說我要寫一首和愛人離別的詩，或我要寫一篇波特賴爾派的詩，至於他動手時要怎樣寫法，他心裡一點影子也沒有。固定的形式在這裡，我覺得，就顯露出它的優點。當你練習純熟以後，你的思想湧起時，常常會自己落在一個恰好的形式里，以致一點不自然的扭曲情形都看不出來。許多反對新詩用韻講求拍子的人，忘了中國古時的律詩和詞是規律多麼精嚴的詩體，而結果中國完美的抒情詩的產量毫無疑問的比別的任何國家都多。「難處見作者」，真的，所謂「自然」和「不受拘束」是不能獨自存在的；非得有了規律我們才能欣賞作者克服了規律的能力，非得有了拘束，我們才能了解在拘束之內可能的各種巧妙表演。因此當我們看了像「落花人獨立，微雨燕雙飛」、「春如短夢方離影，人在東風正倚欄」、「蝶來風有致，人去月無聊」等數不盡的好句時，心裡一點也感覺不到有甚麼拘束，甚麼阻止感情自然流露的怪物。反之，只要是真愛詩的人立刻就會看出以上所引的諸句，和現在一般沒有韻，沒有音節，沒有一切的新詩來比詩，哪個是更自然，更可愛。（梁1956:19-20）　　吳興華堅信，新詩作者應從古典詩歌的遺澤中吸取營養，關懷新詩的格律節拍，如此才能克服泛濫無歸、率爾操觚之弊，建構新詩的秩序、規範和形式。從現代漢詩發展史的角度來觀察，吳興華的這種借鑒傳統以建構現代性的詩觀也不乏同調，我們可以勾勒出一條清晰可辨的線索。中國新詩自誕生之日起，就面臨著形式建設的問題，不少文人學者對此進行過許多有益的探討（解2001：115-125），但儘管有新月諸子及「現代派」詩人的藝術實踐，此一難題並沒有徹底解決，當抗戰文藝之「擁抱國族、走向大眾」的訴求突顯為主旋律時，新詩在形式上的散漫無形以及情感上的泛濫無歸已無法姑息，即使是九葉詩人也難避免。其實，從這個角度給予新詩以諍言的批評家也不在少數。早在1920年，李思純就批評當時的新詩「太單調、太幼稚、太漠視音節」（李1922:22），認為今後的要務是「多譯歐詩輸入模板，融化舊詩及詞曲之藝術」（李1922:23）。1923年，陸志韋也指出：「自由詩有一極大的危險，就是喪失節奏的本意。節奏不外乎音之強弱一往一來，有規定的時序。文學而沒有節奏，必不是好詩。我並不反對把口語的天籟作為詩的基礎。然而口語的天籟非都有詩的價值，有節奏的天籟才算是詩。」（陸1923：17），他真誠地告誡同道：「節奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡」（陸 1923：24）。到了1937年，葉公超希望新詩作者積極學習舊詩的形式格律，因為「格律是任何詩的必須條件，惟有在適合的格律里我們的情緒才能得到一種最有力量的傳達形式；沒有格律，我們的情緒只是散漫的、單調的、無組織的，所以格律根本不是束縛情緒的東西，而是根據詩人內在的要求而形成的。假使詩人有自由的話，那必然就是探索適應於內在的要求的格律的自由，恰如歌德所說，只有格律能給我們自由」（葉公超1937:13）。1948年，朱光潛說：「新詩不但放棄了文言，也放棄了舊詩的一切形式。在這方面西方文學的影響最為顯著。不過對於西詩的不完全、不正確的認識產生影響了一些畸形的發展。……近來卞之琳、穆旦諸人轉了方向，學法國象徵派和英美近代派，用心最苦而不免偏於僻窄。……新詩似乎尚未踏上康庄大道，舊形式破壞了，新形式還未成立。任何人的心血來潮，奮筆直書，即自以為詩」（朱1948:15）。甚至到了一九五零年代，吳興華的摯友林以亮也多次以吳詩為例證，號召詩人們從傳統詩歌中蛻化出新形式（林1976：1-31）。總而言之，吳興華的新格律詩的長處在於：從傳統詩學資源中尋求可資借鑒的因素以建構新詩的現代性，反撥四十年代新詩的形式渙散之弊，使表達深沉內斂的情思成為可能。　　二、歷史·頹廢·想像的鄉愁：吳興華的「古事新詮」　　非常明顯，吳興華對於身旁和眼前的現實漠不關心，但對於歷史、神話和傳統的關切幾近痴迷的程度。吳詩常見的一個主題是：把已然消失的過去當作心儀的原鄉來苦苦探詢，大部分詩作乃是一種對於「失樂園」的「想像的鄉愁」（imaginednostalgia），往往縈注斑駁陸離的歷史迷魅。因此，吳興華的美學策略一如艾略特、龐德、葉慈等詩人，可以名之為「現代主義的歷史詩學」（Longenbach1987）。這不但在四十年代的新詩作者中獨樹一幟，即使從現代漢詩史的角度來看，也有不同凡響處。因此，一旦涉足他的文學世界，遼遠的古事便迤邐而來，目迷五彩：柳毅和洞庭龍女的邂逅，西施的驚艷傳奇，褒姒烽火戲諸侯，吳王夫差女紫玉與韓重的生死戀，鄭交甫江皋逢仙女，信陵君盜兵符，季梁縱論南轅北轍，杜秋娘的宮闈秘史，吳起崛起於亂世，琵琶女淪落天涯，羊祜對人生無常的感懷。這一幅幅搖曳生姿的畫廊，自是詩歌創作的絕佳題材。但如此之多的事迹不可能鉅細靡遺地網羅其中，而刻板地還原歷史又註定沒有出路；換言之，如何翻空出奇，而以簡潔純粹的文字出之，才是對於作者的考驗。此乃吳興華之現代性的另一面「古事新詮」：取材歷史故事而以現代手法出之，點出詩人對人生世相的哲理思考，因此給予古典題材一份重生的喜悅。（4）尤為可貴者，此詩體不但開拓現代漢詩的想像空間，也喚出文化史家的絕大興趣。一個不被重視的事實是，吳氏頗受里爾克的影響，他推崇里氏具備一種非凡的能力：「在一大串不連貫或表面上不相連貫的事件中選擇出『最豐滿，最緊張，最富於暗示性』的片刻。同時在他端詳一件靜物或一個動物時，他的眼睛也因訓練的關係會不假思索的撇開外表上的虛飾而看到內心的隱秘」（吳興華1943：74）。吳興華用心揣摩里爾克處理奧爾甫斯（Orpheus）故事的手法，以超卓才情將歷史傳說花樣翻新，因此經過他的裁剪編織，故事雖有同樣的輪廓，但精神卻大不相同。（5）例如《吳起》：　　我常常覺得生命在深思的眼睛　　觀察下，不過是永恆的蛻變，不過　　是從古舊的關係掙脫了，沉溺入　　新的，惻然的念及新的也將變舊……　　於是我突然以為自己能了解他，　　那古人，不奔母喪只西向而號泣，　　眼淚，多餘的眼淚，我明白它們的　　意義。我想像如何在陰暗的屋中，　　被貧病所壓下，呼吸惡劣的空氣。　　母子把最高的希望寄托在將來　　能有條幹凈的床單的一天；如何　　他長大，野心的成熟更快過身體。　　戰抖的發覺自己在仰視太陽時　 （把不可逼視的光榮）一方面悄悄　　從那白髮而無助的老婦人溜開，　　不再是他自身不可缺少的部分，　　躲避寒冷的風和雨最後的依歸，　　日日看見她；理想的神光晦暗了，　　然後兒子懼怕的打算用別離來　　維繫將崩斷的縶索；日夜的苦學，　　他人不矯飾的讚美，孤獨的涕淚。　　最後來到了解脫他束縛的時刻，　　靈魂撲擊在冷如玻璃的孝心上，　　無力下垂的翅膀，不復能載他到　　開展的欣歡：日光下不絕的桔柚，　　爽氣濕潤的芳草與晶瑩的水流，　　一切對他都好象半死無生氣，　　因為他多年來日夜辛苦儲集的　　酸痛，只為這一瞬：就彷彿死去的　　是他的童時與隸屬於它的世界，　　就彷彿邦國間縱橫的詐謀暴取，　　都視她最後一口氣出入而決定，　　就彷彿萬物失去了意義，而獲得　　新的價值。當他轉身回到書屋裡　　他覺得蒼蒼的天空是如此卑下，　　崎嶇的地面升起來微拂著群星，　　當大道拐角處馬蹄把輕塵蹴起，　　每一朵花蕾擎滿了凄涼的暗影，　　 「再一次天明將不是平常的天明，」　　如此他想遍：坐下來，漠然而寧靜，　　等候著黑夜的布開，如同我現在——（吳興華1947：189-90）（6）　　據司馬遷的《史記·孫子吳起列傳》記載，吳起乃戰國初期衛國人，是與孫武齊名的軍事家。他為人貪吝，有野心，好用兵，嘗問學於曾參門下，後來被逐出師門。吳起先後在魯、魏、楚三國出將入相，運籌帷幄，屢立戰功。此外還有許多關於他的傳奇：少時家累千金，游仕不遂，遂破其家；遭到鄉黨譏笑，殺其謗己者三十餘人；與母訣別，嚙臂立誓；在魯國貪戀榮名，母死不赴，殺妻求將，大敗齊兵；遭讒畏禍，連番去國；應對魏武侯；與田文爭功；治軍嚴明，與士卒分勞苦；在楚國以雷霆手段推行新法；晚年卻奇特地死於宮廷內亂等等。這樣一個充滿傳奇色彩的人物，自然是文學創作的好題材。那麼，吳興華選擇的「最豐滿，最緊張，最富於暗示性」的片刻在哪裡呢？不難發現，他在一大串不連貫或表面上不相連貫的事件中，唯獨選擇吳起的野心即將實現而尚未實現的時刻，他在此際回顧往昔、思考現在、展望未來時的極為曲折複雜的內心波瀾。在這短短的一瞬間內，吳興華放進許多主人公的故事，以較長的篇幅展現他的野心成熟的軌跡。少年吳起在惡劣的家庭環境里，如何忍受貧病的煎熬，母子的相依為命以及對未來的卑微的渴望，他的異常早熟的心理，日夜地苦學，忍受內心的苦楚，母子的生離死別，「最後來到了解脫他束縛的時刻」，即，告別往昔的不堪局面的那一刻。在這裡，吳興華沒有站在局外人的立場，客觀地敘述主人公的故事，也不是沉溺於自己的主觀抒情，而是深入主人公的內心世界，懸想和體驗他的心潮起伏——困窘的早年生活所帶來的恥辱和痛苦，苦難中對於美好未來的焦灼期待，野心的飛速成長，人性的逐漸泯滅（「孝心逐漸冷如玻璃」以及鄉心的日趨淡漠），歷經磨難而成功時的興奮心理（「他覺得蒼蒼的天空是如此卑下，/崎嶇的地面升起來微拂著群星」），回首平生感到沒有虛度光陰的快慰，以及堅信成功即將到來的氣定神閑（「再一次天明將不是平常的天明，/如此他想遍：坐下來，漠然而寧靜」），人物的心理誠可謂曲折入微，細膩生動。里爾克式的對於生命蛻變的深邃思考也在詩歌中多次浮現：「我常常覺得生命在深思的眼睛/觀察下，不過是永恆的蛻變，不過/是從古舊的關係掙脫了，沉溺入/新的，惻然的念及新的也將變舊……」、「就彷彿死去的/是他的童時與隸屬於它的世界，/就彷彿邦國間縱橫的詐謀暴取，/都視她最後一口氣出入而決定，/就彷彿萬物失去了意義，而獲得/新的價值」。這樣一來，「古事新詮」的結果是：正史中那個刻暴少恩、利欲熏心的吳起消失不見了，一個默默地忍受孤寂和悲苦、在人生的轉折點做出決斷、敢於擔當自己的命運的傳奇人物，元氣淋漓，呼之欲出。　　吳的其它一些「古事新詮」體新詩，在在顯出此一技巧的駕輕就熟，真正做到「趨向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡」。譬如，《褒姒的一笑》取材於周幽王的寵妾褒姒之烽火戲諸侯的古事，但沒有筆酣墨飽地鋪張政治事務與情慾風暴，也不像歷代史家那樣對當事人進行嚴厲的道德譴責，而是冷靜地將焦點對準烽火點燃的一瞬間，勾畫出兩個人的目光對視，不動聲色地描寫周幽王的內心世界：遂願後的釋然與激動的心理，以及冥冥之中的不祥預感、死神在耳邊的柔順低語。《峴山》的故事源於東晉名士羊祜的典故，但作者有意省略了羊祜的文治武功和琳琅風神，而將敘述重心放在他與鄒湛的關於世事榮枯的對話上，全詩格律精嚴，氣勢恢詭，血肉豐盈，意境高遠，一種存在主義式的生命焦慮感縈繞其中，揮之不去。《盜兵符以前》取材於信陵君竊符救趙的故事，但作者有意繞開其它一連串精彩故事，徑自把焦點對準信陵君乞求如姬援手時的那一瞬間，鋪陳雙方的複雜而微妙的感受：前者的焦慮、期待和遂願後的興奮，後者的緊張、擔憂、以及出於愛情而作出的決斷，作者對於二者的心理描寫，交錯進行，有條不紊；最後以「逆敘」筆法，補充交待日後的信陵君在醇酒婦人之際，如姬的形象瞬間閃過自己腦海時的悔恨痛苦的心情。《解佩令》取材《韓詩內傳》記載的鄭交甫在漢皋台下獲贈二仙女玉佩的故事，在敘事視角的不斷變換中表現人物瞬間的心理感受：「彷彿一扇窗落下在他們的當中，/幾步路程竟被那透明而寒冷的結晶/隔絕了；每個小動作都顯得神異，/不確定，搖曳在兩個極端間，彼此相遞。——/只覺得看見玉佩像附上了翅膀，/劃然從絲絛上扯開，不等人力的解放，/翔舞向他飛來」。《吳王夫差女小玉》故事源於常沂的《靈鬼志》，（7）但作者抽空了原先故事中的封建倫理教條，把里爾克的生死轉化觀念注入其中，將一段「人鬼戀」寫得深情綿邈，蕩氣迴腸。此詩先勾勒出一片星輝暗淡、霧罩山原的背景，早夭的紫玉從中默然浮現；第二節描繪童子韓重的驚喜疑懼的心理，接著穿插他對於逝者的往事追懷，繼而以細緻綿密的筆觸刻畫還魂者的內心款曲——　　 於是他吻了她，而了解這一切，一切，　　 她的唇雖冷，她的心依然在搏動。　　 片刻在生人臂彎里，她惻然追念　　 如何地下的長夜像沒有時間性。　　 同時她感謝死亡，把她從人世的　　 慾念牽掛解脫了，回到她本來的　　 純凈中，給愛情以最自由的領土。　　 漸漸地生命燃起在她的脈管中，　　 她帆篷因感到遼遠的風而戰慄。　　 她立起，吳越的戰事，父王的暴虐，　　 小的悲觀都引退了，胡塗而羞怯，　　 消隱在背景里，讓路給初次完成，　　 凝固而沉重（假等於死亡）的愛情。（吳興華1946 c：17） 　　但比較而言，吳興華的技巧最圓熟、意境更深邃的當推《給伊娃》——　　在不知多少年之前，當夜雲無聲　　侵近了月亮蒼白的圈子時，薄霧　　撫摩著原野，西施在多樹的廊間　　聽風，她的思想是什莫呢？誰知道？　　徒然為了她雪色的肌膚，有君王　　肯傾覆自己正將興未艾的國運；　　總是他在她含憂的倚著玉床時，　　眼睛裡看出將會有七角的雌麋　　來踐踏他的宮室。絕代的容色　　沉浸在思維里，宇宙範圍還太小，　　因為就在她唇角間系著吳和越。　　成敗是她所漠然的，人世的情感　　得到她冷漠的反響而以為滿足　　她的靈魂所追逐的卻是更久遠　　可神秘的物事——　　 或許根本不存在。　　好奇的人們時常要追問：在姑蘇　　陷落後，她和范蠡到何處去流浪？　　不受擾亂的靜美才算是最完全，　　一句話就會減少她萬分的嬌艷。　　既然不是從沉重的大地里生出，　　她又何必要關心於變換的身世？　　從吳宮顰眉的王后降落為賈人　　以船為家的妻子，她保持著靜默，　　接受不同的擁抱以同樣的愁容，　　日日呼吸著這人間生疏的空氣，　　她無時不覺得自己是一個過客。（吳興華1941：13-15）　　本詩的主旨是讚美純粹的「美」具有神性的光輝，而詩中反覆吟唱的所謂「西施」，只是「美」的象徵或化身罷了。質而言之，「美」具有超越塵世的永恆價值，它不像愛情那樣短暫，也凌越知識的範圍，相對於人世的榮枯無常，它一如「靜立的石像」或「萬古的岩石」，不隨時光而朽壞，「自己保持著永遠的神聖的靜默」，散發出不可言喻的魅力。此詩首先寫道，「做夢的詩人」在明月之夜，看到「伊娃」站立花園中，顯出絕世之美，但詩人卻從中看出「愛情的暫短」，並且發思古之幽情，想到亂世佳人「西施」的傳奇，最後又回到眼前，線索分明，收放自如。作者潛入主人公的內心世界，寫她永遠保持著「雪色的肌膚」、「絕代的容色」、「不受擾亂的靜美」、「萬分的嬌艷」，但也永遠顯示冷漠淡然的態度和人生如寄的感受。進而言之，經過吳興華改造的「西施」，宛若莊子筆下的「邈姑射山人」，無忮無求，恬然自適，對於王朝的興衰和身世的變換，不以為意，甚至對於愛情本身也無動於衷，她沉浸在思維里，靜默無語，靈魂追逐的卻是「更久遠可神秘的、或許根本不存在的物事」。這樣一個「尤物」，與自然界和人世間的其它存在物毫無關聯，她似乎是來自於、同時也嚮往著另外一個永恆的世界。整首詩猶如一曲天籟之音，明澈的文字、密麗的意象通過繁複的句式而傳達出來，心理刻畫的細膩圓融而不落言荃，曠遠幽深的意境中時有神來之筆，無疑是現代詩的瑰寶。　　不過話又說回來，以上的分析並不表明吳興華這些以「想像的鄉愁」為題旨的演古事詩已經完美得無可挑剔了，事實上，一些詩篇在「化古」（卞之琳語）方面並不成功。譬如《柳毅與洞庭龍女》、《書樊川集杜秋娘詩後》和《大梁辭》，雖然辭彩華美，古色古香，但是思古幽情淹沒了現代意識，給人以舊體詩之「白話版」的刻板印象。畢竟，四十年代的中國乃是一個危機和腐敗的時期，吳興華的書本知識鑽研既深，遂有意識地摒棄難以忍受的「現實」，轉而沉迷在遙遠的古人境界，他的詩作固然道出千古的孤寂哀愁，不過缺乏現代生活的氣息，不免遭受「雕琢玉杯的詩人」之譏。不僅如此。吳氏的「古事新詮」經常處理的是「愛與死」的主題，散發出濃郁的唯美情調和頹廢氣息；他的「現代性」體驗慣把已然消逝的歷史當作完美的黃金時代大加歌頌，這當中也隱約有一種「頹廢」的歷史意念在內。勒漢（RichardLehan） 敏銳地發現，頹廢者畏懼未來而回望衰落來臨前的黃金時代；現代主義文學與頹廢遺澤有極大的關係，譬如，亞當斯（HenryAdams） 回溯十二世紀的理想，龐德（Ezra Pound） 回顧十五世紀，艾略特（T. S. Eliot）眷戀十七世紀等等；而且唯美主義是「內在轉向」的本質組成部分，這個現代主義運動離開了物質現實而轉向內在的過程和主觀性（Lehan1998:76-77）。無獨有偶，吳興華的詩篇，雕琢細膩，格調冷峻，完全傾向於內心以及冷靜的觀察，暗示一個靈魂在沉默中的生長和成熟，時間的破壞性和沒落的宿命成為重要的表現主題，生命荒涼感如影隨形，歷史的發展如同一個自我耗竭和不斷退化的過程。譬如《峴山》中的「歲月急駛」、「深淵」、「歷史的流」、「廣闊的黑暗」、「運命的急湍」等語彙的於焉浮現，見證了頹廢的歷史觀開始在詩人的思想中明顯佔據了上風。加利尼斯庫也正確地指出：「頹廢通常聯繫著沒落、黃昏、秋天、衰老和耗盡這類概念，在更深的階段上還聯繫著有機腐爛和腐敗的概念」（Calinescu1987:154）。通觀吳興華詩篇，《峴山》對暮秋景物的描摹，《樊川集杜秋娘詩後》涉及女子年老色衰的話題，《西施》里女主人公對人世榮枯的毫不縈懷，《空屋》關於黃昏夕陽的細膩刻畫，《尼庵》對於紅塵俗世的棄絕以及對於彼岸世界的憧憬，多少流露出唯美氣息和頹廢情調，也為吳興華詩章籠罩上一種精細複雜的而又極端成熟的風格——模糊而難以把握的幻覺，幽微的密語，以及對於腐朽激情的臨終表白，屢屢浮現，繚繞不去。　　三、「另類現代性」：現代漢詩新視野中的吳興華　　以上分別從「新格律詩」和「古事新詮」的角度闡述了吳興華新詩的現代性。如果從四十年代中國新詩的話語語境（DiscursiveContext）來觀察，則吳興華這種返本開新的現代性耐人尋味。眾所周知，二十世紀文學中的現代性、尤其是現代主義文學，標榜一種與過去相決裂的反叛態度，並以此確立自己的文化身份（Howe1968: 11-40; Spears 1970: 3-34; Berman 1982: 1-20; Calinescu1987: 13-92），而事實上，這個結論同樣適用於對中國主流新詩理論的描述和分析。因為中國新詩自誕生之日起，即以反叛傳統、效法西方為己任；三、四十年代的詩人更通過顯示他們與傳統價值判斷和表述重點的決裂、他們對於資產階級和商業文化的敵對立場、他們與習見的交流符碼的偏離，從而建構自家的文學現代性（Leung1992:43）。曉然可見，在對待傳統/現代的問題上，「九葉詩人」除辛笛外，多有強烈的「拒絕傳統」、「擁抱西方」的傾向，「九葉」以外者，亦復如此。譬如就新詩創作而言，鄭敏的詠物詩在很大程度上受益於德語詩人里爾克的遺澤；而陳敬容、汪銘竹、王道干則從法國詩人波特萊爾（CharlesBaudelaire）那裡獲益良多；大西南的鷗外鷗和孤島上海的路易士，與法國立體主義詩人阿波利奈爾（Apollinaire）結下不解之緣；杜運燮、王佐良、穆旦、楊周翰、唐祈、杭約赫等一大批詩人，與英國的奧登和艾略特（T.S. Eliot）的文學淵源，更是學界競相議論的話題。從詩觀與詩學的層面來看，袁可嘉的「新詩現代性」方案在當時頗有影響力，但他認為「新詩現代化的要求完全植基於現代人最大量意識狀態的心理認識，接受以艾略特為核心的現代西洋詩的影響」（袁可嘉1994：55），這清楚不過地說明：傳統與現代乃是一個本質主義的、二元對立的關係，「現代化」（modernization）就是「西方化」（Westernization）；或者套用思想史家博拉尼（KarlPolany）的說法，「傳統」無法為現代性提供強有力的「支持意識」（subsidiary awareness），新詩現代性的理論資源應該完全來自西方，而與源遠流長的「中國傳統」無涉，似乎西方詩學的橫向移植就足以為中國新詩指點迷津。「九葉」中的大將穆旦持有類似看法。他多次說過：「受舊詩詞的影響大了對創作新詩不利」（周珏良1987：30）、「我有時想從舊詩獲得點什麼，抱著這目的去讀它，但總是失望而罷。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言里，白話利用不上，或可能性不大。至於它的那些形象，我認為已經太陳舊了」（周珏良1987：30）。饒有趣味者，穆旦的同窗好友王佐良一方面認定「穆旦的勝利卻在他對於古代經典的徹底的無知」（王佐良1947:198），這明顯傳達出王佐良和穆旦的古/今、新/舊、傳統/現代的二元對立思維模式；但他又為穆旦的這一缺點進行用心良苦的辯護：「他的身子骨里有悠長的中國古典文學傳統。即使他竭力避開它的影響，它還是通過各種渠道——讀物，家庭、朋友等等——滲透了過來」（王佐良1996：6），不免自相矛盾。穆旦相信西方現代主義的普適性，忽視中國語境和傳統經驗的特殊性，一意效法，缺乏限度，具有明顯的「西方主義」特點。（8）論及中國意識的危機時，林毓生強調：「有多種類型的『破壞』傳統和反傳統的變體。一個人可以抨擊所覺察出的傳統中的有害部分，而不必一定要全盤地譴責過去。根除某一傳統中不合時宜的或有害的因素，通常不一定暗示一種全部摒棄文化遺產的意思。如果某一傳統的可改造的潛力是巨大的，那麼在有利的歷史環境下，傳統符號和價值可以被重新闡述和建構以便為變革提供有利的種子，同時在變革過程中維持一種文化認同感。在這種情形下，一種可行的現代社會的建設得以施行，而不是被來自於過去的文化遺產所損害。在現代化或追求現代性的過程中，全盤性的反傳統主義決不是固有的」（Lin1979：6-7）。因此，在這樣的文學史背景下打量吳氏新詩，他的現代性頗有種迥異時流的「另類」的（alternative）性質。吳持守「主體間性」inter-subjectivity）和「雙重視角」（bi-focus）的美學原則，以審慎穩健的美學理念和語言實踐成功消解主流詩學的傳統/現代的本質主義思維方式，不把兩者看作勢若水火、無法通融的東西，而讓兩者在同一水平面上展開交往與對話，考掘出可互相補充、彼此發明的元素：一方面，他從「傳統」中剝離出創造性轉化的資源來鞏固「現代」，以五七言律絕、樂府古詩的形式，以及曠遠幽深的古典意境，來矯正現代詩在形式上的散漫無形和內容上的過於智性化傾向；另方面，他的「古事新詮」新詩以「現代」的表現手段，激發傳統題材的生機活力，使之服務於自己的哲學思考、文化批判和人性解剖，體現出一種綜合互補的、理智審慎的文化-歷史觀。正如賀麥曉所觀察的那樣：「對他們來說，最重要的不是傳統和現代的對立，而是新的傳統的建立；不是中國和西方的對立，而是對美的追求；不是文言和白話的對立，而是語言和思想的關係；不是集體和個人的對立，而是文學的作者和讀者作為群體的認同；不是格律和自由的對立，而是規律的自然性和自然的規律性」（賀1999：228）。不僅如此。吳的另類現代性再次向後來者突顯現代漢詩的問題與主題：如何解釋傳統與現代的關係？如何看待中國與西方的關係？如何理解詩與生活的關係？如何調整詩與讀者的關係？這些現代漢詩的「文化政治」議題，自五四新文學運動伊始即已誕生，在四十年代的抗戰文藝與大眾化論戰中言猶在耳，在台灣五、六十年代的現代派與鄉土派的辯論中再次浮出水面，在八十年代中國大陸的朦朧詩論爭中捲土重來，到二十世紀末的後現代語境里再次成為議論的焦點（鄭1998：77-84；鄭2002：68-73；江2002：124-132；Yeh1998: 214-222）。什麼才是「中國的」？如何成為「現代的」？構成現代漢詩史的劇情主線（Storyline），吳興華的個案只不過為這個話題增加了一個腳註而已。同時，吳興華的案例也說明（現代漢詩的）「現代性」，不是一個本質主義的客體，而是一個文化多元主義視野中的議題；不是一個靜止的、封閉的、孤立的、自足的結構，而是一個流動的、變化的、開放的場域。它是現代漢詩九十年發展歷程中的一股暗流、一個導火線、一個劇情主線，遇到合適的場合便會浮出水面，蔚成景點。　　從現代漢詩發展史的角度來觀察，吳興華創製的「詩歌類型」具有不容忽視的文學史意義，這種既避免過度西化的流弊而具有深厚的中國性、又傳達出現代人之思想感情的新詩體，後繼有人，蔚成風氣。先看與吳氏同時的詩人沈寶基（1908-2002）的詩作。沈氏改編過四個民間故事，創作一組古事新詮體新詩：《哭城》、《塔下的呻吟》、《哭墳》、《鵲橋》，分別吟詠孟姜女、白素貞、祝英台、織女等四個女性，前面兩首合稱《姊妹篇（紀念詩人節）》（沈1947：26-28），後來四首詩並稱為《四個永恆的女性》。《姊妹篇》帶有佛洛伊德（SigmundFreud）學說的印痕，（9）以第一人稱內心獨白形式，消解原先故事裡的封建倫理教條，演繹兩出「罪與罰」、「貞與情」、「愛與死」之情愛大戲，讓人稱道的是心理描寫的繁複綿密，把一段生死戀刻畫得凄美動人，怨曲悠長。《塔下的呻吟》假託白娘子的口吻寫就，她對自己心路的回顧與前瞻，乃構成全詩的核心內容。但迥異於馮夢龍《警世通言》第二十卷《白娘子永鎮雷峰塔》的「色誘」主題，也不同於民間故事的樂觀主義結尾和勸善懲惡的訓誡，此詩以濃墨重彩之筆觸，不僅追問「問世間情為何物」的謎團，更從現代心理學的角度作縱深探索：情慾衝動，破戒，罪惡感，規訓與懲戒，悔恨交加，甜蜜的追憶，對負心人的幽怨，與邪惡人世的決絕，隱忍與苦難，對幸福的苦待。這些「斬不斷、理還亂」的情緒，曲折錯綜，張力強韌，最後以沈氏詩中常見的宇宙意識收尾，立意高遠，沉鬱頓挫：「層層重壓我的塔/我心頭的雷峰/夕陽會將它燒枯/同情會將它摧毀/但我不作第二度的現形了/因為當初幻化成人/前年苦難的今天/又將轉化為精神/因為大地的乾枯里/甚至江湖的涸竭里/到處有我的永遠有我的/不息的淚的源泉」。《哭城》結尾以吞吐抑揚的句式，展示出同樣強烈的情感力度，但著眼點不在於「空間」緯度上的遼遠廣袤而是「時間」緯度上的「此恨綿綿無絕期」，意境較前者更為空靈幽深：「我將抱此最後的天的恩賜/投入自己的/已流成巨川的淚波/我的犧牲與殉情/將激起悅耳的水音/我雖哀猶樂的死亡/（我的心我的我）/將如一朵無根的白荷/十年百年千年/永遠漂流著漂流著/直到人性深處/人性深處和遠處」。　　四十餘年後，吳興華與沈寶基終於找到「古事新詮」的接力者。這些詩人同樣採用第一人稱內心獨白的形式，從現代的角度重構古事舊聞，表達複雜弔詭的現代意識。楊牧的《延陵季子掛劍》故事原型脫胎於《史記·吳太伯世家》，曾被歷代文人當作忠義風雅的典型而反覆歌頌。但值得玩味的是，楊牧卻並不是老調重彈，而是借題發揮：儒家的修辭文化無力因應禮崩樂壞、王綱解鈕的亂世，淪為陳腐落伍的東西；在深層的意義上，現代知識分子猶如古之儒者，難以介入現實的改造，只能效慕先賢的歸隱山水而已——　　誰知我封了劍（人們傳說　　你就這樣念著念著　　就這樣死了）只有簫的七孔　　猶黑暗地敘說我中原以後的幻滅　　在早年，弓馬刀劍本是　　比辯論修辭更重要的課程　　自從夫子在陳在蔡　　子路暴死，於夏入魏　　我們都凄惶地奔走於公侯的院宅　　所以我封了劍，束了發，誦詩三百　　儼然一能言善道的儒者了……　　呵呵儒者，儒者斷腕於你漸深的　　墓林，此後非俠非儒　　這寶劍的青光或將輝煌你我於　　寂寞的秋夜　　你死於懷人，我病為漁樵　　那疲倦的划槳人就　　曾經傲慢過，敦厚過的我　　鍾玲的《王昭君》取材《後漢書》卷七十九之《南匈奴傳》，歷代文人記下的那個哀感頑艷的故事在此煥然一新：王昭君不再是一個命運凄慘、哭哭啼啼的弱質女流的象徵，而是一個大膽追求個人幸福和愛情的現代女性的寫照——　　我裊裊俯身下拜；　　呼韓邪拍案驚起，　　風霜的臉滿布歡喜。　　以後的蠻荒歲月，　　都交付黃沙、廬帳、　　刺痛肌膚的毛氈、　　以及異族男子拉弓的臂彎。　　陛下，你的深情也刺痛我，　　縱使你愛我，以無盡溫柔，　　你的寵眷能多久？　　倒不如你魂牽塞外，　　因為得不到的，　　屬於永恆。　　非常明顯，楊牧和鍾玲的詩在重構歷史之際，也巧妙傳達出深刻的現代意識，正如奚密所言：它們顯示「現代性」如何通過使用傳統的意象和人物而挑戰傳統，這種現代的表達模式因其高度的批判性和反諷性的意涵，截然不同於傳統詩歌，因為現代詩人不再僅僅通過使用典故來比較和對照古今現實，而是故意歪曲典故的原意或者至少是它們的標準化的解釋，來傳達出一種現代氣質和主題（Yeh1991:129-139）。此外，其它詩人也留下不少「古事新詮」體詩作。台灣七十年代末期、八十年代初期的《風燈》詩刊是一個中堅。劉希聖、楊子澗、藍原雪、寒林、歐團圓、吳承明諸人，立志於「古意再鑄」、「古典詩暨人物新詮」，以抒情文體和古典素材相雜糅、兼以溫和的現代主義技巧和形式，形成一種婉約典麗的共同取向（林耀德：1988）。香港詩人梁秉鈞也對「古事新詮」有很高的興緻。他的《葡萄牙皇帝送給中國皇帝的一幅掛氈》以反諷和戲擬的筆觸以及低調散漫的敘述，解構中西文化交往史上的一段軼聞。在《交易廣場的夸父》里，梁描繪出都市背景下的「夸父」如何淪為「普魯福洛克」式的現代英雄，詩人反仿人們耳熟能詳的古代神話，彰顯出現代人的精神疲弱和疏離感。　　附註：　　（1）收錄吳興華詩歌的選本主要有：吳曉東（1998）；劉（1996）；張曼儀（1974）；吳興華（1986）；楊、鄭（1989）；Yip（1992）；Yeh （1992）。　　（2）「現代漢詩」的概念早在八十年代即已形成，芒克等人創辦過《現代漢詩》雜誌。不過，他們只是在文學創作的意義上使用這個術語。在中國大陸，王光明等人在一九九七年武夷山「現代漢詩」會議及其後論文正式提出此名詞。這個分析範疇既可超越近代/現代/當代的時間劃分，又可超越中國大陸/港台/新馬/海外的地理疆界，得以在更為宏大的文學史視野中細查現代漢詩的來龍去脈。詳參拙作《邊緣、本土、現代性——奚密及其現代漢詩研究》，載香港城市大學《九州學林》第2卷第4號（2004年10月）。　　（3） 郭（1995: 108-118）；張瑋瑛（2000：732-734）；謝（1986:277-280）；唐（2000：53-58）；孫（1997：165-167）；馬（1991：2920-2921）；Wu& Li （1993: 13）。　　（4）有學者指出里爾克的《奧菲烏斯·優麗狄克·合爾米斯》「是對於古代傳說的重新闡釋」（a reinterpretation ofthe classical legend），換言之，即「古事新詮」（Brodsky 1988:15）。　　（5）余凌發現吳興華在對於古典題材的駕馭中滲透了具有現代主義色彩的審視，耿德華洞察到吳興華詩的「反浪漫主義」特徵，但兩人均未察覺到里爾克的影響（餘1993：142；Gunn1980: 193-198）；梁秉鈞提及吳興華的《西施》表現出詩人「對於人物命運的里爾克式的思考」（Leung 1996:221-245）；張泉討論過吳興華與里爾克的文學關係，但沒有舉出足夠的文本證據（張泉1994：335-337）。　　（6）清華大學中文系的解志熙教授最先發現這首詩並慨然提供給筆者，他還撥冗審閱了拙稿並反饋有價值的批評意見，高誼隆情，謹志筆端。　　（7）松建按：此故事重出於《靈異傳》、《吳越春秋》、《搜神記》、《太平廣記》等著述中，情節大體相近，文字偶有差異。　　（8）陳小眉把中國的西方主義分為「官方的西方主義」和「反官方的西方主義」兩類，她指出，儘管中國的西方主義和西方的東方主義分享許多意識形態技巧和策略方面的相似性，但前者主要是一種話語，被中國社會內部的各集團為了各種目的（主要是政治目的，儘管也有例外）而激發起來，既是一種解放話語，也是一種壓制話語（Chen1995: 27-48）。但我在這裡所使用的「西方主義」概念與陳小眉的定義雖有交叉但並不完全重疊，毋寧說更接近於史書美的觀點（Shih2001: 1-32），它主要是一種話語實踐（discursivepractice），傾向於在中國/西方的本質主義的、二元對立的解釋框架內部去理想化地認識西方。　　（9）沈寶基在介紹自家詩集《沉舟》時說過：「集中最重要的部分是卷一《哭城》，為數不多，卻足以說明五四運動之後的某些文學青年（而我是其中之一）起先過分迷信西方文化，特別是現代文學和佛洛伊德的學說。不久，經過反思，又熱愛起祖國的優良傳統來的歷程。古今中外的精華都想吸收，然後融會貫通，力求創新，找到了自己的道路」（沈1991：1）。（原載台北《中外文學》第33卷第7期，2004年12月）
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