提到詩歌節奏，你只會說「平平仄仄平平仄」？

「

我哭，詩中已先代我哭了。我笑，詩中已先代我笑了。讀詩是我們人生中一種無窮的安慰。

——錢穆《中國文學論叢》

我們最早接觸的文學作品，大概要算詩了。譬如王之渙的《登鸛雀樓》：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

譬如孟郊的《遊子吟》：

慈母手中線，遊子身上衣。

臨行密密縫，意恐遲遲歸。

誰言寸草心，報得三春暉。

這些優秀的詩篇，已經印在我們的腦海里，融在我們的血液里。

詩歌作為一種文藝體裁，除了借形象集中地反映生活外，還要有飽滿的感情與鮮明的節奏。一般文學體裁多採用人們日常使用的自然語言，而詩歌則要對自然語言進行加工，使其具有鮮明的節奏。具有鮮明的節奏是詩歌在語言形式方面區別於其他文學體裁最主要的特點。

今天咱們就一起來了解詩歌的節奏。

郭沫若在《論節奏》一文中指出：

節奏之於詩是她的外型，也是她的生命，我們可以說沒有詩是沒有節奏的，沒有節奏的便不是詩。

節奏原來是音樂術語，《禮記·樂記》說雅、頌之聲的「節奏足以感動人之善心」，孔穎達疏曰：「節奏謂或作或止，作則奏之，止則節之。」可見節奏是有規律的運動形成的，所以詩歌創作中有規律地運用語言也會形成詩歌的節奏，而有規律地運用語言主要表現在押韻、大致整齊的語言形式、有規律地使用聲調，以及採用某些修辭手法等方面。

一

押 韻

什麼是押韻？讓我們先讀一下李白的《靜夜思》：

床前看月光，疑是地上霜。

舉頭望山月，低頭思故鄉。

我們會覺得特別順口動聽，其原因除每句詩都是五個字外，還在於「光」「霜」「鄉」這三個字互相押韻。

那麼這三個字為什麼互相押韻呢？因為漢字的讀音基本上是由聲母與韻母組成的，如：光，聲母是g，韻母是uang；霜，聲母是sh，韻母是uang；鄉，聲母是x，韻母是iang。顯然押韻與韻母有關。而有些韻母是由韻頭、韻腹、韻尾組成的，如：uang的韻頭是u，韻腹是a，韻尾是ng；iang的韻頭是i，韻腹是a，韻尾是ng。

當然，有的韻母可能無韻頭，或無韻尾，或既無韻頭也無韻尾，如：ia與ua有韻頭而無韻尾；a只有韻腹，既無韻頭也無韻尾。可見詩文中的一些字的韻母相同，或韻母中的韻腹相同，或韻母中的韻腹及韻尾相同，就能形成互相押韻。

押韻的形式多種多樣，但就有助於形成鮮明的節奏而言，主要有逐句末字押韻與隔行末字押韻兩種。

因為逐句押韻，缺少變化，讀起來比較單調，所以運用不廣。但是在一些訴諸聽覺的詞曲中，為了唱起來順口，聽起來悅耳，一些篇幅短小的詞曲仍然採用這種押韻方法，如張可久的《天凈沙·暮春即事》：

嗈嗈落雁平沙，依依孤鶩殘霞。

隔水疏林幾家。小舟如畫，漁歌唱入蘆花。

隔句押韻包括兩種形式，一種是第一句與第二句押韻，一種是第一句與第二句不押韻。隔句押韻因為容易使讀者獲得預期的效果，韻腳的選擇餘地比較大，所以被普遍採用，是押韻的主要形式。

律詩要求一韻到底，其他詩體則允許換韻。所謂換韻就是在一首詩中交換使用兩種以上不同韻部里的同韻字，其優點是韻腳富於變化，可以根據抒情的需要廣泛利用不同韻部里的同韻字。

寫比較長的詩往往需要換韻，有些詞牌也要求換韻，如《調笑令》《菩薩蠻》《清平樂》《虞美人》等。試以加了襯字的敦煌曲子詞《菩薩蠻》為例：

枕前發盡千般願，要休且待青山爛。

水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。

白日參辰現，北斗回南面。

休即未能休，且待三更出日頭。

此詞上片首兩句為仄聲韻，三、四兩句為平聲韻，下片用韻平仄同上片。這首詞不是正面歌頌海枯石爛不變心，而是寫可以變心，但是又提出一系列不能實現的自然現象作為變心的條件。

這一系列的條件又是採用排比的方法提出來的，因而顯得分外有力，最後還出人意料地提出了一個更為苛刻的條件，真是出人意外。採用換韻的形式，顯然有助於表現如此變化莫測的內容。

押韻的主要作用就是形成鮮明的節奏，因為有規律地使用韻腳，使一些字的韻母，或韻母中的韻腹、韻尾有規律地反覆出現，讓人讀起來朗朗上口、悅耳動聽，實際上也就使詩產生了鮮明的節奏。當然抒發不同的思想感情，也要選擇不同的韻腳。

二

大體整齊的語言形式

除押韻外，詩的節奏主要是由大體整齊的語言形式形成的。

大體整齊的語言形式包括三個方面：一是大體相同或相近的字數，二是大體整齊的句式，三是朗誦或歌唱時，大體相當或者說是有一定規律的停頓的次數和位置。

需要注意的是，字數整齊並不等於句式整齊，如《世說新語·言語》中有「木猶如此，人何以堪」兩句，其感情飽滿，形象生動，均為四個字，但我們仍認為它是散文句子，而非詩句。因為其句式為「木│猶│如此，人│何以│堪」，完全處於自然狀態，缺乏一致的停頓節奏。

而有些詩的詩句參差不齊，但它們在朗讀或歌唱時，停頓的次數和位置倒可能是相當整齊的，如關漢卿的《一半兒·題情》：

碧紗∣窗外∣靜∣無人，

跪在∣床前∣忙∣要親。

罵了個∣負心∣迴轉∣身。

雖然∣我，∣話兒∣嗔，

一半兒∣推辭∣一半兒∣肯。

此曲句子雖然有六言、七言、八言、九言之分，然而讀起來都停頓四次，而且最後兩頓幾乎都是3個字（只有「一半兒肯」是四個字，但是「兒」字弱化，就讀音而言，也可以算作三個字），所以唱起來或讀起來都會覺得節奏特別鮮明。當然，朗誦或歌唱時停頓次數與位置可以視具體情況而定，是相對自由的。

我國古代詩歌可分為齊言詩、雜言詩兩類，應當說其形式都是大致整齊的。齊言詩有三言詩、四言詩、五言詩、六言詩、七言詩，它們的形式是整齊的，無須說明；說雜言詩的形式是大致整齊的，須略作分析。

所謂雜言詩就是雜用不同句式的詩。雜言詩是我國詩歌史上普遍存在的現象，譬如我們所熟悉的《詩經·邶風·式微》的句式就是參差不齊的，全詩兩章，今錄之如下：

式微，式微，胡不歸？微君之故，胡為乎中露！

式微，式微，胡不歸？微君之躬，胡為乎泥中！

此詩每章句子不多，但是兩言、三言、四言、五言均有，是典型的雜言詩。該詩採用雜言的形式，較好地抒發了勞動者在艱苦的環境中替主人幹活，遲遲得不到休息的憤懣情緒。

我們讀這首詩仍然覺得節奏很鮮明，為什麼呢？首先是「微」與「歸」，「故」與「露」，「躬」與「中」押韻，造成了樂感。其次是該詩兩章的句式結構完全一樣，循環往複，也增強了詩的節奏感。

下面再談談詞。同雜言詩一樣，詞的句子外在形態也顯得參差不齊，但是仔細分析後會發現詞的句式仍然是大致整齊的，如蘇軾的《水調歌頭》：

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！

轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。

此詞共19句，其中三言3句，四言1句，五言9句，六言5句，七言1句。可見五言句約佔一半，形成了全詞的基調。而且全詞的首尾、6句含有韻腳的關鍵句子，均為五言。

此外，該詞除四、六言句子外，三、五、七言句全都以三言收尾，特別是所有含有韻腳的句子，均以三言收尾。

詞中的1個四言句、5個六言句，均不在押韻處，這樣不但沒有影響全詞的和諧，相反使整首詞的節奏富於變化，因而顯得生動活潑。

再如毛澤東的《如夢令·元旦》：

寧化清流歸化，路隘林深苔滑。今日向何方？直指武夷山下。山下山下，風展紅旗如畫。

讀罷這首詞，我們會覺得這首詞的節奏與紅軍戰士在山間小道上行軍的腳步節奏是一致的，從中我們彷彿感受到了紅軍戰士輕快而矯健的步伐。

這種鮮明的節奏是怎樣產生的？除押韻外，主要就是因為大體整齊的形式。此詞共6句，除三、五兩句外，每句都是6個字，而且讀起來都停頓三次。

我們如果將吟誦詩詞時每句最基本的讀音自然停頓單位稱作「頓」的話，那麼這首詞除「向」字外，每頓都是由兩個字組成的。正是由於兩字一頓，特別有規律，所以讀來才使人們對紅軍戰士輕快的行軍步伐節奏感同身受。

而且五言在第三句，四言在第五句，都不在一句話的完結處，因此既不影響全詞六字一句的基本結構，又使六字一句的基本結構富於變化。

上一首詞基本上是由三言、五言、七言等富於變化的奇數字句為主，穿插使用四言、六言等偶數字句，所以整首詞節奏顯得舒展自如。此詞則由缺少變化的四言、六言等偶數字句為主，穿插使用五言奇數字句，所以整首詞節奏顯得明快而跳躍。

還有的詞，表面上看句式變化很大，仔細體會，其形式仍然是大體整齊的，如毛澤東的《十六字令三首》之一：

山，快馬加鞭未下鞍。

驚回首，離天三尺三。

這首詞只有四句16個字，卻涵蓋四個句型，但我們讀起來覺得特別順口。什麼原因呢？除押韻外，它們全都是由奇數字句構成的。如果分成兩個單元來看，前兩句共8個字，可分四頓；後兩句也是8個字，誦讀時也略可分為四頓。所以，我們說它的形式仍然是大致整齊的。

三

要注意聲調的和諧

漢字讀音有聲調的差別，古代漢語大體可分為平、上、去、入四聲。將不同聲調的字詞有規律地組合在一起，也會增強詩歌的節奏感。

平、上、去、入四聲可分兩類。一類是平聲，其特點是調值不變，讀音不升不降，也沒有先降後升現象，讀音響亮，並且可以延長，平聲字入此類。一類是仄聲，其特點是調值有變化，讀音有升有降，或先降後升，讀音不夠響亮，也不能延長，延長就會變調，上聲字、去聲字、入聲字入此類。

不同聲調的字詞如何組合才能做到悅耳動聽呢？簡言之，要體現平仄相重相間的原則。

符合這個原則的詩句稱為律句，如五言律句有四種類型：仄仄平平仄、平平仄仄平、平平平仄仄、仄仄仄平平。五言絕句、五言律詩就是將這四種類型的五言律句按照一定的原則組合在一起構成的。

其組合的原則主要有兩個：

一是要押韻，為了便於歌唱，一般都壓平聲韻，所以「平平仄仄平」、「 仄仄仄平平」兩句要放在韻腳所在的那一行，就五言絕句而言，也就是放在第二行、第四行，如果第一行需要押韻，也可以放在第一行。那麼「仄仄平平仄」與「平平平仄仄」兩句只能放在第三行，如果第一行不押韻，也可以放在第一行。

二是為了實現音樂美，必須遵循平聲與仄聲相間的原則，也就是說要做到「仄仄平平仄」與「平平仄仄平」相對，「平平平仄仄」與「仄仄仄平平」相對。

試舉一例：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

如果第一句押韻，如下面所引，便打破了這一規律，但是一、二兩句中關鍵的二、四兩個字，平仄仍是相對的，試讀：

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

月黑雁飛高，單于夜遁逃。

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

欲知其詳，可參考《漢語詩律學》《詩詞格律》等探討詩詞格律的專著，本文限於篇幅，不作深入討論。

聲調和諧的最大作用就是形成詩歌鮮明的節奏，增強詩歌的音樂美。此外聲調的恰當運用還有利於表達相應的思想感情，如岑參《白雪歌送武判官歸京》開頭四句是：

北風吹地白草折，胡天八月即飛雪。

忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。

前兩句多用仄聲字，並押入聲韻，這一韻律與所描寫的冰天雪地的景象是契合的；而後兩句多用平聲字，並押平聲韻，這一韻律與所描寫的春暖花開的景象也是吻合的。

四

要運用某些修辭手法

適當運用修辭手法也能增強詩的節奏感，下面就介紹幾種能增強詩歌節奏感的修辭手法。

1．對仗

對仗在修辭學中也稱對偶，要求上、下句字數相等的兩句詩，同一位置要做到詞類相同，即名詞對名詞，代詞對代詞，動詞對動詞等。律詩中的對仗還要求上、下兩句中相對應的字平仄相對。對仗有工對、寬對、流水對、隔句對、當句對、借對、鼎足對等多種類型，茲不詳論。

由於漢字是字體獨立的單個的方塊字，所以特別適合運用對仗這種修辭手法。對仗不僅在聲調上，而且在句式上增強了詩歌的節奏感。採用對仗這種修辭手法，人們讀了上句，會立刻在下句體會到相應的音韻節奏，從而獲得閱讀的快感。

如杜甫的《絕句四首》之三：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

此詩以兩組對偶句組成，首句「兩個黃鸝」顯然一公一母，正在碧綠的柳枝上談情說愛，春光之美、作者心情之好可想而知。次句不寫白鷺在水邊覓食，而寫它們高飛遠舉，也反映了作者輕鬆愉快、希望遠走高飛的心情。黃與綠是類似色，白與青是臨近色，顏色之間的搭配是十分和諧的。第三句寫山（成都之西有大雪山）之高，第四句寫水之長。范成大《吳船錄》云：「蜀人入吳者，皆從合江亭登舟，其西則萬里橋。杜詩『門泊東吳萬里船』，此橋正為吳人設。」全詩不僅對仗工整，而且也反映了杜甫還鄉的願望。

2．排比

使詩歌具有鮮明節奏最重要的修辭手法要算排比了。將語氣基本一致，結構基本相同的詞語、句子、段落按照一定順序排列在一起的修辭手法叫排比。

陳望道《修辭學發凡》說：

排比和對偶，頗有類似處，但也有分別：（一）對偶必須字數相等，排比不拘；（二）對偶必須兩兩相對，排比也不拘；（三）對偶力避字同意同，排比卻以字同意同為經常狀況。

《詩經》中的許多詩實際上是用來歌唱的，唱了一遍，意猶未盡，換一些詞語，再唱第二遍、第三遍，於是就形成了排比段。這樣做既延長了歌唱時間，又充分表達了詩歌中所蘊涵的感情，容易收到預期效果，從而增強了詩歌的感染力，如《衛風·木瓜》：

投我以木瓜，報之以瓊琚。

匪報也，永以為好也！

投我以木桃，報之以瓊瑤。

匪報也，永以為好也！

投我以木李，報之以瓊玖。

匪報也，永以為好也！

又如《衛風·碩人》稱讚衛侯之妻之美，連用了「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀」四句排比，讓人印象深刻。

此外，樂府民歌中也多用排比修辭手法以增強詩歌的感染力，如《木蘭辭》寫木蘭還鄉時：

爺娘聞女來，出郭相扶將；

阿姊聞妹來，當戶理紅妝；

小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。

正是這一連串的排比句，將木蘭勝利歸來與家人團聚的喜悅之情充分表現了出來。

律詩強調對偶，排比句比較少，詞、曲與民歌中使用排比句則是非常普遍的現象，有的散曲基本上就是由排比句組成的，如下面這首《掛枝兒·春》：

去年的芳草青青滿地，

去年的桃杏依舊滿枝，

去年的燕子雙雙來至，

去年的杜鵑花又開了，

去年的楊柳又垂絲，

怎麼去年的人兒也，

音書沒半紙？

這首民歌的構思非常巧妙，作者運一連用5句排比詳細寫了去年的春天之美之樂，令人留戀，但結尾筆鋒一轉，只用了兩句話，說出今年春色依舊，但去年與自己在一起的人兒卻音信全無，無限悵惘之情盡在不言中。全詩採用多個排比句一氣貫注，既增強了散曲的節奏感，又充分表達了抒情主人公內心無限遺憾之情。

3．反覆

所謂反覆就是將字、詞、片語、句子加以重複的修辭手法，詩歌中常用疊字和頂針來構成反覆，它也經常被用來加強詩歌的節奏。

疊字。相同的字無間隔地重複使用就構成了疊字。陳望道《修辭學發凡》稱疊字有兩個優點：

借聲音的繁複增進語感的繁複；或借聲音的和諧張大語調的和諧。

運用疊字，能使句式整齊，音調流美。

如顧炎武《日知錄》卷二一指出：

詩用疊字最難，衛詩「河水洋洋，北流活活，施罛濊濊，鱣鮪發發，葭菼揭揭，庶姜孽孽」，連用六疊字，可謂復而不厭，賾而不亂矣。古詩「青青河畔草，鬱郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手」，連用六疊字，亦極自然。

唐人也善於運用疊字，如劉希夷的《代悲白頭翁》中的兩句詩「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」。此詩寫的是「人生易老天難老」這麼一個傳統主題，但是用了兩組疊字後，讀者就很快記住了。「年年歲歲」與「歲歲年年」意思完全一樣，但是經詩人顛倒重疊使用後，為我們展現了兩個完全不同的境界，使人回味無窮。

人們的探索是無止境的，李清照的《聲聲慢》一開頭就用了七組疊字：「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。」下片又用了兩組疊字：「梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。」陸鎣《問花樓詞話·疊字》對之作了很高的評價：「二闋共十餘個疊字，而氣機流動，前無古人，後無來者，可為詞家疊字之法。」

頂針。用上一句的結尾部分做下一句的開頭部分，使前後兩句首尾蟬聯，上遞下接，這種修辭手法叫做頂針。

頂針的好處是能夠使原來彼此相對獨立的詩句緊密相連，形成一個有機的整體，朗讀起來顯得意脈十分連貫，詩歌本身也會給人一氣呵成之感。

漢末樂府民歌《平陵東》就熟練地運用了這一手法。

平陵東，松柏桐，不知何人劫義公。

劫義公，在高堂下，交錢百萬兩走馬。

兩走馬，亦誠難，顧見追吏心中惻。

心中惻，血出漉，歸告我家賣黃犢。

詩句之間又有一些特殊的頂針手法，如宋代詩人王十朋的《杜鵑岩》：

遊宦三年樂事違，岩花笑我鳥催歸。

歸來又被岩花笑，笑我登岩何太稀。

有些詞作，部分句子需要重疊，實際上也等於採用了頂針方法，如南宋劉克莊的一首《憶秦娥》：

梅謝了，塞垣凍解鴻歸早。

鴻歸早，憑伊問訊，大梁遺老。

浙河西面邊聲悄，淮河北去炊煙少。

炊煙少，宣和宮殿，冷煙衰草。

此詞兩處頂針，將上下片前後兩部分的內容緊密聯繫在一起，使我們體會到作者藉此詞表達的對北方淪陷區人民的深切同情，對南宋小朝廷偏安政策的強烈不滿，對世事滄桑的無限感慨。可見在詞作中局部使用頂真手法效果也非常好。

也有章節與章節之間、詩與詩之間採用頂針方法的。如王安石《憶金陵三首》，每首絕句間都用頂針的方法加以連接：

覆舟山下龍光寺，玄武湖畔五龍堂。

想見舊時遊歷處，煙雲緲緲水茫茫。

煙雲緲緲水茫茫，繚繞蕪城一帶長。

蒿目黃塵憂世事，追思陳跡故難忘。

追思陳跡故難忘，翠木蒼藤水一方。

聞說精廬今更好，好隨殘汴理歸艎。

反覆可分為連續反覆與隔離反覆兩種情況。連續反覆的詞語或句子，其間沒有其他的詞語或句子間隔，如曹操《秋胡行》中的「晨上散關山，此道當何難。晨上散關山，此道當何難」，「去去不可追，長恨相牽攀。去去不可追，長恨相牽攀」等。

隔離反覆的詞語或句子，其間有其他的詞語或句子間隔。隔離反覆能夠形成排比段，從而製造出鮮明的節奏感，如漢代繁欽的《定情詩》：

與我期何所？乃期山東隅。日旰兮不至，谷風吹我襦。遙望無所見，涕泣起踟躇。

與我期何所？乃期山南陽。日中兮不來，飄風吹我裳。逍遙莫誰睹，望君愁我腸。

與我期何所？乃期西山側。日夕兮不來，躑躅常嘆息。遠望涼風至，俯仰正衣服。

與我期何所？乃期山北岑。日暮兮不來，凄風吹我衿。望君不能坐，悲苦愁我心。

黃永武在《詩與美》中《詩的形式美》一文中分析道：

這調子反覆在詠嘆，正表達出『久等不來，徙倚失所』的屏營彷徨。反覆愈多，時間愈久，情感亦愈烈，而感人也就愈深！敬慕企盼得連自己也無法阻止自己，不達目的，有絕不休止之勢。反覆的調子與感嘆無已的情感，恰好一致，這是『借形式以表達內容』常用的具象方式，調子反覆四次，奏鳴不已。自然令人也低徊不已了。

4．其他修辭手法

使詩歌具有鮮明節奏的方法很多，我們只介紹了幾種主要的。其實才華橫溢的詩人總能千方百計地用其他手法來增強詩歌的節奏感，試讀杜甫的《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

這首詩的節奏十分明快，浦起龍《讀杜心解》稱此詩為杜甫「生平第一首快詩」，「八句詩，其疾如飛」。那麼，這首詩的明快節奏是怎樣形成的呢？其中幾個副詞與動詞的運用頗值得注意。

「忽傳」與「初聞」都是由副詞與動詞構成的偏正片語，前者表現喜訊來得突然，後者表現剛剛聽到喜訊。正因為如此，作者才會迅速而強烈地作出反映，正如顧宸《律注》所說：「此詩之忽傳、初聞、卻看、漫卷、即從、便下，於倉卒間寫出欲歌欲哭之狀，使人千載如見。」

關於尾聯可圈可點之處頗多，杜甫本襄陽人，曾祖依藝為鞏縣令，徙河南。父閑，為奉天令，徙杜陵，而田園尚在洛陽。可見他返鄉路線如此明確，也是他朝思暮想、夢寐以求的結果。尾聯還採用了兩組後一字相同的地名，這種形式實際上是一種特殊的當句對，從語言結構和讀音兩個方面造成反覆，從而增強了詩句的音樂感與節奏感。』』

總之，具有鮮明的節奏是詩歌同其他文學體裁在語言形式上的最大區別。而形成鮮明的節奏主要靠押韻、大體整齊的語言形式。此外，聲調、修辭方法的合理使用，也可以起很大作用。

本文摘自《詩歌十二講》，徐有富著，嶽麓書社出版。

《詩歌十二講》

內

容

簡

介

《詩歌十二講》一書則從詩歌內容、形式、創作、鑒賞四大板塊系統講解。整部書稿既有簡明扼要的理論指導，又有典型精要的詩例講解，並融入大量作者生平經歷、創作背景、詩歌本事等豐富多姿的文史內容，融知識性、理論性、趣味性、實用性於一體，當是一部能激發詩詞愛好者閱讀興趣，並給其帶去頗多啟發的通俗讀物。

作

者

簡

介

徐有富，1943年生，1979年於南京大學中文系師從程千帆先生研治中國古代文學，現為南京大學文學院教授、中國古典文獻學專業博士生導師，享受國務院政府特殊津貼。

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