王維山水畫藝術的構成

　　「宿世謬詞客，前身應畫師；未能舍余習，偶被時人知。」《偶然作》。這四句詩是我國唐代傑出詩人和畫家我王維的內心獨白。

　　王維(701—761)，字摩詰。太原祁人(今山西省祁縣人)。居家奉佛而尊崇《維摩詰經》，故維以名，摩詰以字。王維博學多才，於詩畫均有極高的造詣，歷代被推為「山水田園詩大家」和「水墨山水畫之祖。」被認為「詩中有畫，畫中有詩。」又史載其「性閑音律，妙能琵琶。」(見《太平廣記》)又作過大樂丞的官。可見是唐代開元、天寶時期一位具有詩文、繪畫、宗教、哲學、音樂等多方面修養的大藝術家。

　　現今中國畫理論界仍流行著王維首創水墨山水畫的說法。其中即令個別著述有不同看法，也是解釋淺顯而含混。這就不能不使人一定的疑慮：認為對這樣一位在畫史上佔有顯著地位的人物不能不作細緻而深入一步的探究了。

　　據歷代記載，王維的山水畫既學李思訓又學吳道子；既有青綠山水又有水墨山水。所以畫史上對其山水畫面貌的介紹和論述也一直較為籠統，缺乏一個清晰和較為一致的看法。其實對照歷代各種記載和王維本人的一些山水詩作，以及能見到的幾幅流傳作品相互結合比較，從而聯繫起來，即可看出其前後各階段山水畫遞變的痕迹和具體的畫法特點。從而得出正確結論，了解其藝術構成的實際情形。

　　首先，從王維的畫藝師承來說，他是先學過李思訓而再學吳道子的。在開元之前，社會上層盛行的是以「金璧輝映」自成一家的李思訓及其子李昭道的大青綠山水，這種風格因為體現了大唐盛世典雅華美、雍容富貴的時代氣象，所以在當時的達官貴人中蔚然成風，影響很大。以致後來被推為「國朝第一。」這種畫由於色彩妍麗、技法精工，勾勒線條勻整而富有裝飾性，故有刻劃之痕。宋人米芾就說過：「王維之跡，殆如刻劃。」其子米友仁亦認為王維這種畫「皆如刻劃不足學。」明代董其昌評北宋趙大年作品也認為其「大青綠全法王維。」而其時的陳繼儒又說「王維之畫筆法精細。」這些散見於後人題跋中的看法，均說明王維流傳於世的畫作中有一部分是李思訓一路的青綠山水。更有趣的是五代時期前蜀的青綠山水畫家李升的作品曾被人誤認為是王維的作品。元代湯垢在其《畫鑒》中說：「李升工畫著色山水，亦呼為小李將軍。」按小李將軍即李昭道。可見，李升的青綠山水與李思訓是很相近的。而《宣和畫譜》評李升時說：「人有將其畫者往往誤稱王右丞焉。」在北宋，王維早期畫跡猶存。僅就宣和御府所藏就有一百二十六幅。這其中當然也包括一些贗品和摹本。但在當時，王畫各個時期的面貌還是清楚的。人們將李升畫誤為王維畫，說明王維也確擅青綠山水。

　　從時間上看，李思訓卒於718年，王維18歲以前李思訓還在世。在這前後一段時間裡其子昭道亦在盛年。其畫風在當時社會中也是影響最著的一段時期。而王維聰慧早悟，少年出入於皇室諸王公及公主之間，其畫學李思訓當在早期。又從王詩來對照；則王維16歲便寫有《洛陽女兒行》，17歲寫有《九月九日憶山東兄弟》，19歲又寫有《桃園行》第名篇。這些詩遣詞用語工麗典雅，雖敘事、抒情或寫景，但卻充滿雍容華貴的氣象。與其時盛行的金璧山水情調十分吻合。由此看去，王維早年山水畫初學李思訓一路的畫風是沒有疑義的。

　　至於王維學吳道子的情形，便不同了。吳是開元時一位人物畫大家(685—760)。比李思訓稍遲而較王維為早。張彥遠《歷代名畫記》載：「吳道玄(道子字)者，天付勁毫……往往於佛寺壁畫。縱似怪石崩灘，若可捫酌。」又說其山水畫「離披點劃，時見缺落。」又北宋蘇軾形容吳道子畫說：「道子實雄辯放，浩如海波翻；當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。」(見《鳳翔八觀》)這樣看來，吳道子的山水畫是以其人物畫的豪邁洒脫用筆為基調的一種線條山水，這種山水畫用線之揮灑靈動，我們可以從其流傳的人物畫作品《送子天王圖》等推斷技法，其作品面貌當不難想見。吳道子藝術活動的鼎盛時期正值王維的青壯年，而其時的王維已非翩翩少年，已有慷慨豪俠，期待建功立業的另一番性情。這點在其20多歲時的詩歌中也多有流露。如《老將行》中「少年十五二十時，步行奪得胡馬騎。」「試拂鐵衣如雪色，聊持寶劍動星文。」語調是何等地激昂，氣勢是何等地豪邁！以這樣的熱血青年去學習，並受吳道子畫風的影響熏染，同樣亦可信。因之，從時間、性格發展及其詩作情況各方面綜合分析對照，王維早年山水畫藝術初學李思訓而後學吳道子，則毋庸置疑。

　　王維中年以後，個人生活與其時社會情況均有了很大改變，而影響於其旨趣、性格。繼而影響了整個詩畫藝術。

　　首先，《舊唐書。王維傳》載王維「三十喪妻而不娶。」又《太平廣記》說，王維於21歲中進士後任大樂丞時由於伶人舞黃獅子事貶官濟州。可見是在濟州堙沒數年後又喪妻的。這種仕途的挫折和家庭的變故使王維的思想發生了消極的轉折。早年時「居家奉佛」所埋下的出世種子由此便悄然萌生。稍後，在其《終南別業》一詩中謂「中歲頗好道」便是明證。唐制一般指30歲左右為「中歲」。質其所指，當與王維這一段的情形吻合。可見其隱居生活的開始，思想感情與性格、藝術旨趣的消極轉向實在此時開始。其次，社會政治的變亂則是導致王維走向最終超脫的重要原因。755年冬，安史亂起，次年叛軍攻陷長安，玄宗西狩。王維扈從不及被俘。後雖蒙宥，然政治上含垢受辱，又給其思想感情蒙上了一層更為消極的色彩。「再見封侯萬戶，立談賜璧一雙；詎勝藕耕南畝，何如高卧東窗。」(《田園樂》六首其一)這一類的詩就典型地體現了王維避世消極情懷。後來，就連其眼中的自然景物也變得清冷孤寂，罩上了一層深深的出世色彩。「泉聲咽危石，日色冷青松。」(《過香積寺》)「寒塘映衰草，高館落疏桐。」(《奉寄韋太守陟》)在王維後期的詩中這種情調隨處可見。這種情懷再加之其高超的寫景本領，就構成了我們所通常看到的「詩中有畫」的王詩風格。

　　那麼，王維後期山水畫成熟時的情形如何呢？讓我們先來看看當時的山水畫壇。

　　早在安史亂前，唐帝國的政治經濟已出現衰敗跡象。當時出於中上層社會的一些文化人已有覺察，反映在宗教、哲學等思想領域便是禪宗的興起。心靈頓悟，個性解脫成為一時熱點。而在士大夫藝術家中也就萌生了寄情山水，悠遊林泉的志向。而清談的，抒情性的水墨山水也就悄然興起。鄭虔、盧鴻、劉單、王宰、王洽、畢宏、項容等人的山水畫便全是這種水墨山水。這其中如盧鴻之草堂景物，鄭虔之「三絕」，亂前便已在士人們中間著稱，成為詩畫結合的濫觴。接著王洽、項容等又進一步發展了墨法；王洽善為潑墨，人稱「王墨」。至項容，則將吳道子純線揮灑的山水變為純水墨的山水。故後人言其「有墨無筆」。(見宋。郭若虛《圖畫見聞志》)至亂後的蜀中，這種嶄新的文人水墨山水發揮到了高潮。如王宰「十日畫一水，五日畫一石」的消遣作品，竟達到了「原氣淋漓嶂猶濕」(見杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》)的效果。而唐代山水畫的美學理想也就向前開拓了一大步—由李思訓「金璧映輝」的裝飾生活美變為水墨山水的抒寫自然美了。而王維則是這一領域的集大成者。

　　據《宣和畫譜》所載的王維畫跡來看，除《伏生授經圖》等少數幾幅人物畫外，余則皆為山水。而山水畫中雪景竟佔大多數。從現在流傳可見的王畫山水《雪溪圖》、《江山雪霽圖》、《輞川圖》、《萬峰積雪圖》、《輞川雪景圖》、《雪霽捕魚圖》等來看，確實也是雪景佔大多數。足見王維喜愛雪景，是長於雪景的。從這裡則可以看出王維正是通過描繪荒寒的雪意，表現其沉寂、消極的的情懷。這與上面所引其詩的情調如出一轍，雪景在王維筆下已成為其傳達內心世界的形象媒介。這是其山水畫作品在選材和內容方面的獨到處。

　　那末，王維雪景山水畫的意境是通過哪些與之相適應的形式因素表現的呢？其體現在技巧上的成功又在何處呢？

　　前文提到，水墨山水畫的勃興屬於一種潮流，一時新風。在理論上尚未見有系統的指導，在技巧上也還未形成較為成熟的格局。而王維於此卻有突出的建樹。首先，他明確提出：「畫道之中，水墨最為上」(見王維《山水訣》)的觀點。將水墨在山水畫中的作用穩定化、程式化，將當時已盛行起來的水墨山水畫的實踐經驗從思想上進行系統地總結，寫成了《山水訣》、《山水論》兩篇論文，在理論上奠定了水墨在中國山水畫表現中的主導地位。在這一思想指導下，王維又使用了「渲淡」一法，充實其藝術實踐。什麼是渲淡呢？從現今國畫技法的角度看，渲淡便是暈染、便是破墨，便是利用水份滲化作用增加畫面的滋潤與層次的手段。在唐時皴法等更加繁難的技法還沒有出現之前，這種渲淡手法則不失為當時最富有表現力的，最適合於文人畫藝術的一種文雅的表現手法。尤其是對表現雪景而言，渲淡手法當是最適合不過的藝術語言。王維找到了這種藝術語言來表現他心目中最愛好的雪景內容，，這是他在技法上的卓越創造。現在我們看王畫《雪溪圖》、《江山雪霽圖》等，其技法上也確實體現了這種效果。而運用水墨多層次的渲染，加上較為靈活隨意的輪廓線條，也正適合於表現雪景的意蘊，體現文人雅士的情懷。可見王維當時對渲淡一法是運用得很成功的。我們現在歷史地來看，流傳於世的上述王畫效果確實比李思訓一路的樓閣青綠山水要來得生動、活潑、清雅和滋潤。確實具備了一種嶄新的，充滿活力的藝術情趣。這種趣味的骨力線條來源於吳道子，精工效果來源於李思訓。而又通過水墨形式創造性地融合在王維詩人的靈魂之中。結合其立意、造型、構圖及其它技巧，則成就了王畫作品所特有的詩的意境。王維也只有通過他這種強有力地藝術言語，結合現實的山水形象，才將自己的特有情懷在作品中表現出來，形成了文人畫最初的完整模式，並影響了唐以後的整個中國山水畫。

　　當然，王維山水畫藝術的構成還有其思想、理論、社會、宗教等諸多方面的細微因素，但其詩畫本身及其交互影響，個性情感的發展和技巧上的繼承關係，仍應是其藝術成功的主要脈絡。

《蘭州大學學報》社會科學版1993專輯

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