第十二章　詩的風格

詩的風格，可以是指一首詩、一部詩集或一位詩人的全部創作所呈現出來的具有個性的藝術風貌，也可以是指一個社團流派乃至一個民族一個時代的詩歌創作所呈現出來的大致的整體特徵。關於詩的風格，歷來論述很多。孔子說「《關雎》樂而不淫，哀而不傷「，就是一種風格的把握。曹丕《典論·論文》注意到詩人氣質與詩歌風格的內在聯繫，所謂「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。「劉勰《文心雕龍·體性篇》提出風格的類型：「一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。「鍾嶸《詩品》論詩人風格，創造了一種喻象表述，譬如，「范（雲）詩清便宛轉，如流風回雪；丘（遲）詩點綴映媚，如落花依草。「及至唐人司空圖《二十四詩品》，歸納出詩的二十四種風格，蔚為大觀。宋人蘇軾偶爾言及前朝詩風，「元輕白俗，郊寒島瘦「，每為後人稱引。西方世界對風格的研究，可以追溯到亞里士多德，他的《修辭學》用了幾個專節從修辭角度討論詩文的風格，他的《詩學》認為，「風格之美在於明晰而不流於平淡「。羅馬時代，朗格諾斯有《論崇高》一文，標舉詩的崇高風格。十八世紀，布封曾在法蘭西學院作《論風格》的講演，提出「風格即人「的著名論斷。其後，歌德也說?quot;一個作家的風格是他的內心生活的準確標誌。……如果想寫出雄偉的風格，他也首先就要有雄偉的人格。「不過，本章無意接過前人的話題，做關於詩歌風格的泛泛之論，而只想回顧五四以來的中國新詩，就當今詩壇風格流派的一些不容迴避的話題，坦陳我的謬見。譬如，如何評價新詩的「傳統派「？如何評價新詩的「現代派「？如何評估二者的藝術價值和歷史地位？在「傳統派「已告式微卻仍然以正統自居的今天，在「現代派「一旦取得合法地位便表現出惟我獨尊的霸道作風的今天，作為新詩的作者和論者，我們應該取怎樣的藝術姿態？中國新詩的主導的風格流派應該是什麼？　1、左翼傳統派的式微　　中國新詩是在五四新文化運動的大潮中正式誕生的。與生俱來，它便擔負著除舊布新和文化啟蒙的使命，扮演著吶喊和鼓吹的角色。　　及至紅色的三十年代左翼文學興起，四十年代延安文藝座談會上講話的發表和貫徹，包括詩歌在內的各種文藝形式被有效地整合到為政治鬥爭服務的編製，於是便有了殷夫的《別了，哥哥》和李季的《王貴和李香香》為代表的紅色詩潮，便有了五六十年代郭小川、賀敬之式的頌歌和戰歌的獨領風騷。「纖筆一支誰與似，三千毛瑟精兵。「詩的使命的規定性是再明確不過了。而當文化啟蒙的使命被完全代之以政治宣傳，當一種原本偏激的詩風更被時勢推向極端，便是詩的興觀群怨的社會功能的偏癱，憂國憂民精神的畸化，甚至只剩下阿諛權勢、粉飾太平、詛咒政敵、渲灸承┒髟骨槌穡晌?quot;假大空「和「瞞與騙「的東西。就連其意象和語言也都模式化了，化作一種令人生厭的腔調。到「十年浩劫「結束，改革開放伊始，這種左翼傳統詩的式微就是不可避免的了。　　其實,作為流行的政治話語的傳聲筒,郭小川、賀敬之式的「政治抒情詩」的痼疾應該是有目共睹的，不容置辯的。例如，賀敬之「一九五九年七月，舊稿一九六一年八月，整理「的《桂林山水歌》，適值三年大饑荒，面對餓殍遍野，居然還在這樣歡呼「呵！桂林的山來灕江的水──祖國的笑容這樣美！」如果說，對於這樣一種寓情於景的意象表達，被問及其作者良知何在時，辯護者還可以說，這是滿懷革命樂觀主義的詩人，以「笑容「對「愁容「，希望克服暫時困難後，祖國的笑容依然美麗，那麼，面對進一步的詰問：作為災難深重的1959年「祖國的笑容這樣美「的註腳，賀敬之在其《十年頌歌》里分明做過直抒胸臆的表達，對方的辯手還能怎樣逞其曲解詭辯之才呢？　　請問呵，／──千里災區何處有？／紅旗下──／一片歌聲笑聲中！……／／呵！／我的歡笑的／豪邁的／南方！──／共和國呵，／這就是你／一九五九年的／壯麗的／面容！　　當彭德懷元帥心憂天下蒼生，為「谷撒地，薯葉枯，青壯煉鐵去，收禾童與姑。來年日子怎麼過？我為人民鼓與呼！「的時候，有人卻扯著嗓子放聲歌唱，歌唱大躍進浮誇風，歌唱荒唐的全民土高爐煉鐵以及人民公社烏托邦，同時，不忘昧著良心咒罵「右傾分子「：　　呵！點起來！／點起來！──／我們的／千萬座／小高爐！／……／看我們／幾千萬／鋼鐵大軍，／偉大的創舉──／「小土群「！　　一九五九年／八月的天空呵──／此刻／是更加純凈，／總路線的燈塔，／更加光明！／呵，山，／分外青，／旗，／分外紅。／歷史的車輪，／更快旋轉！／躍進的戰馬，／四蹄生風！／……呵！公社的紅旗──／滿天高舉！／高爐的火光──／遍地熊熊！／千里──／煙雲滾滾，／萬里──／汗雨飛空！／定額呵──／突破！／突破！……／產量呵──／上升！／上升！……／右傾分子們！／他們／是輸定了！／現實，／對他們／那灰色的心／是這樣無情……　　如果說「奧斯維辛之後寫詩是野蠻的「，德國哲學家阿多諾的這一名言還有失偏頗的話，那麼，說「1959年之後面對餓殍遍野繼續昧著良心唱頌歌是無恥的「，無論如何是不過分的。　　還有柯岩那首《周總理，你在哪裡》，其構思是否具有獨創性暫且不論，只「你的人民想念你「、「你的人民世世代代想念你「之類的腔調，讓我們這些對「人民「跟「人民公僕「的關係有著別樣理解的人聽來，就不免有些彆扭。加上「步步緊跟「之類的文革語彙，簡直難以卒讀。　　這一流派的詩人，他們的頭腦完全被政治給充斥了，他們的人格完全讓政治給異化了。他們不會寫純粹的愛情詩、友情詩、親情詩，不會寫純粹的山水詩、田園詩、景物詩，不會抒發「天問「，不會抒寫「離騷「。他們不承認也不會去抒寫普遍的人性，不能超越他們所理解的所謂階級性，去抒寫人類的共同的情感和願望。他們不知道，除了為政治服務，詩還能幹什麼，除了流行的政治話語，還有什麼可以入詩。關於這些，只要看一看郭小川、賀敬之詩集的目錄就夠了。這樣，當他們所隸屬的政治被歷史質疑時，當他們謳歌和鼓噪過的政治運動，如反胡風、反右、大躍進、反右傾、文革，被一一否定後，他們的詩作的可傳性也就可想而知了。試讀郭小川在1957年7月初寫出的反右詩之一《射出我的第一槍》中的一個片段。誰能相信，如此惡毒的語言，竟出自一位詩人筆下：　　在奸人發出第一聲獰笑的時候，　　我沒有舉起利劍般的筆，　　剖開那肥厚的肚皮，　　掏出那毒臭的心臟。　　…………　　今天，當右派分子還在奮力掙扎的時候，　　用我這由於憤怒和慚愧而發抖的筆，　　發出我的第一槍。　　而明天只要有一個頑固分子不肯投降，　　我們的擦得油光嶄亮的子彈就決不會離開槍膛。　　即使偶爾涉獵別的題材，如自然山水，「雲中的神啊霧中的仙，／神姿仙態桂林的山。／／情一樣深啊夢一樣美，／如情似夢桂林的水。「（賀敬之《桂林山水歌》）精彩的開篇，也會被接下來的他那須臾不曾淡忘的政治情懷給弄得不潔的。即使偶爾超越現實，望一眼形而上的星空，感嘆幾句「在偉大的宇宙的空間，人生不過是流星般的閃光。在無限的時間的洪流里，人生僅僅是微小又微小的波浪。「（郭小川《望星空》）接下來也會以批判自己「虛無主義「結束。　　「秋風象一把柔韌氖嶙櫻嶗磣啪簿駁耐挪賜藎唬錒餿繽⒘戀暮怪椋鎇鐧卦諂教采匣尤鰲?quot;「秋天的團泊窪啊，好象在香甜的夢中睡傻；／團泊窪的秋天啊，猶如少女一般羞羞答答。「這是郭小川在文革後期的1975年9月作於五七幹校的《團泊窪的秋天》開頭六節中的兩節。但這些大致還純凈的景物描寫，在這位「戰士詩人「筆下，也僅僅是作為直抒政治情懷之前的起興，作為熾熱的政治情懷的背景和反襯，接下來便見詩人筆鋒一轉：　　團泊窪，團泊窪，你真是這樣靜靜的嗎?　　全世界都在喧騰，哪裡沒有雷霆怒吼，風雲變化!　　是的，團泊窪的呼喊之聲，也和別處一樣洪大；　　聽聽人們的胸口吧，其中也和鬧市一樣嘈雜。　　這裡沒有第三次世界大戰，但人人都在槍炮齊發；　　誰的心靈深處──沒有奔騰咆哮的千軍萬馬!　　這裡沒有刀光劍影的火陣，但日夜都在攻打廝殺；　　誰的大小動脈里──沒有熾熱的鮮血流響嘩嘩!　　這裡的《共產黨宣言》，並沒有掩蓋在塵埃之下；　　毛主席的偉大號召，在這裡照樣有最真摯的回答。　　無產階級專政的理論，在戰士的心頭放射光華；　　反對修正主義的浪潮，正驚退了賊頭賊腦的魚蝦。　　…………　　只因為七十年代初寫了一首熱忱歌頌毛澤東、歌頌文革的長詩《萬里長江橫渡》，其「嶄新的太陽「這一意象卻被指控是暗喻後來機毀人亡的林彪的，1974年郭小川被「中央專案「重審。儘管這首《團泊窪的秋天》是郭小川被關押在天津市郊團泊窪幹校接受審查時所作，有不滿當時「四人幫「及其黨羽黑暗統治的積極意義，儘管此詩在「四人幫「倒台後一度備受推崇，這種帶著鮮明的時代烙印的東西，還是註定不可能穿越時空，成為傳世之作的。郭小川在該詩篇末不無期望和惶惑地說，「不管怎樣，且把這矛盾重重的詩篇埋在壩下，／它也許不合你秋天的季節，但到明春準會生根發芽。「可是除了「四人幫「覆滅的那個乍暖還寒的特定時刻，以後還有哪一個春天會擁抱這樣的詩篇呢？可以預期的，只能是它與春天漸行漸遠。　　2、玄言詩與現代派　　玄言詩對於今天的人們已經很陌生了。可是在魏晉時代，作為一種詩歌風格，它曾經獨領風騷，作為一個詩歌流派，它在詩壇佔主導地位曾經長達一百多年！　　魏晉時代政治黑暗，官場險惡，以謀權篡位或翦除異己為目標的宮廷鬥爭往往伴隨著血腥的屠殺。一般文人情知國事不可為，不敢奢望修齊治平兼濟天下，為全身遠禍苟且偷安，只得逃避現實，緘口不談時政。於是皈依老莊談玄究理，到玄虛哲學中去尋找精神慰藉，配合以服藥酗酒散發捫虱等頹廢行為，一時蔚然成風，這便是魏晉風度。「學者以老、庄為宗而黜六經，談者以虛盪為辨而賊名檢，行身者以放濁為通而狹節信，仕進者以苟得為貴而鄙居正，當官者以望空為高而笑勤恪。」　　玄言入詩，即玄言詩。玄言詩一經興起，建安風骨即告式微。豈止建安風骨，《詩經》《楚辭》一脈相承的現實主義浪漫主義傳統也都成為昨日黃花，凋零殆盡。於是，「貴黃老」，「尚虛談」，詩成為哲學講義，成為老莊教旨的韻文詮釋，充滿形而上的虛無主義玄思以及韜晦遁世的枯燥說教。其藝術表現上，則以放逐形象思維的艱澀晦暗幽微曲折的文字和故弄玄虛的形式主義為主要特徵。　　遺榮榮在，外身身全。　　卓哉先師，修德就閑。　　散以玄風，滌以清川。　　或步崇基，或恬蒙園。　　道足匈懷，神棲浩然。　　　　──[東晉]孫綽《答許詢》九首之二　　傲兀乘屍素，日往複月旋。　　弱喪困風波，流浪逐物遷。　　中路高韻溢，窈窕欽重玄。　　重玄在何許，采真游理間。　　苟簡為我養，逍遙使我閑。　　寥亮心神瑩，含虛映自然。　　亹亹沈情去，彩彩沖懷鮮。　　踟躕觀象物，未始見牛全。　　毛鱗有所貴，所貴在忘筌　　　　──[東晉]支遁《詠懷詩》五首之一　　當是時也，玄理之風，如紫氣東來，縱橫詩國，大行其道；如浩月當空，籠罩四海，領導新潮。　　玄言詩在當時並非沒有受到批評。不滿玄談之風的葛洪就曾指出「古詩刺過失，故有益而貴；今詩純虛譽，故有損而賤也。「然而，批評歸批評，風行歸風行，當一種詩風甚囂塵上時，圈中人是聽不進任何批評意見的。「間有斥其非者，世反謂之俗吏。「批評的聲音客觀上還會成為被批評者的推銷廣告庖恍вο氡毓漚窠勻弧Ｕ庖簿褪橋瀾繽в鐧腦頡?br>　　當然，一股逆流是不可能永遠洶湧下去的。玄言詩興起於曹魏正始年間，何晏、王弼、夏侯玄和鍾會為其代表；至東晉更為盛行，孫綽、許詢、桓溫、庾亮、支遁是其中堅。但各家作品多已散佚。其中被魯迅稱為空談和吃藥（葯「五石散「的一種毒品）兩大祖師的何晏僅存兩首與玄理無關的《言志詩》，許詢僅存一首並非談玄論道的詠物小品《竹扇詩》，王弼、夏侯玄、鍾會、桓溫、庾亮則徒留詩名，囊中空空，並無一字傳世。只有孫綽、支遁二人，或領袖文壇，或終老佛山，得存詩較多，像是歷史老人有意為玄言詩派留下一份供後人評說成敗得失的文本。作為詩史上的一個曾經顯赫百年的流派，玄言詩到晉末終告衰落，其詩壇主導地位為山水詩所取代。（儘管那影響並不容易消除，例如，謝靈運的山水詩大多是一半寫景，一半談玄，拖著玄言詩的尾巴。）在後來一千多年的中國詩史上，漸至湮沒無聞。這個結局，應該說是符合歷史邏輯的。　　關於玄言詩，劉勰《文心雕龍》指其「江左篇制，溺乎玄風「，「詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。「鍾嶸《詩品》斥之「理過其辭，淡乎寡味「，「孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。「皆切中要害之語，可謂蓋棺論定。　　然而，到了二十世紀，玄言詩卻死灰復燃，得到了一次空前的復興，儘管人們並未想到祭起何晏、孫綽們的亡靈。這便是新詩的所謂「現代派「（以及「後現代派「）的粉墨登場。　　現代派新詩幾乎是具備了魏晉玄言詩的一切特徵！如放逐情志，獨重理念，所謂「主智「；沉湎於形而上的玄想，將詩作為哲學講義或哲學筆記，以闡釋玄理為詩之要義和時尚，只是不局限於中國的老莊，而更熱衷於西方哲學，兼及若干宗教教義；如逃避現實，不涉美刺，遠離人間煙火，鄙夷時代使命感，否定並嘲弄詩歌的社會功能，無論是教化還是批判；如輕慢意象，傾向於以抽象思維代替形象思維；如語言艱澀隱晦，故作深奧，且更為放縱，恣意對語言施虐施暴；如形式主義和技巧至上，所「說什麼並不重要，重要的是怎麼說「；如蔑視讀者，以曲高和寡自得自炫……可以說，玄言詩的幽靈已悄然附體於「現代詩「，新詩現代派就是二十世紀的玄言詩派。中國的現代派們實在是不必數典忘祖，遠道西遊去尋求衣缽和牙慧的「現代派「在咱們地大物博的中國確實是「古已有之「。　　現代派以「現代「自詡，其實並沒有多少現代性可言，「現代派「（「現代詩「、「現代主義「）這個名目只是基於時序所取，與其流派特徵完全無關。或者，鑒於中國詩史上早已有一個「玄言詩「的現成名目，不妨沿用，所謂現代派，不如稱之為「後玄言派「，倒還有利於標明其流派特徵和歷史源流，避免不必要的混亂。　　現代派們總以為別人都是傳統的頑固守舊的，只有他們自己是反傳統的銳意創新的。他們怎麼也不曾想到，他們自己的那一套理論和實踐竟也是「傳統「的，作為它的原型，玄言詩在一千六七百年前的魏晉時代還曾經是詩壇的主流派，只不過他們的那「傳統「卻早已不幸成為了「失傳之統「、「不傳之統「，在藝術世界的生存競爭中被適者生存的法則給無情地淘汰了，他們堅守那一套才真正是頑固守舊呢！文學藝術的許多觀念、理論、風格、流派，在文學藝術史上都是能找到它們的原型的。文學藝術歷經幾千年發展，到今天，恐怕任何認為自己的一套乃是全新的、從零開始的、史無前例的創造之所謂「首創論「、「空白論「，都只能是幼稚的妄言。──我不大有把握這一判斷是否有例外，但我相信，即便有，也不屬於新詩現代派。　　新詩在當今中國受到讀者的空前冷遇，現代派是負有很大責任的，因為其理論的鼓吹和作品的充斥，在參與掃蕩了十年浩劫登峰造極的極左派的假大空話語之後，又從另一個極端攪亂了詩壇的是非，敗壞了新詩的聲譽。近日，一位報考鄙所詩學研究生的湖北某中學語文教師在給我的信中說「我校一些大學中文系畢業的語文教師，平素是從來不看詩歌的，問之則曰「不知在胡弄些什麼，我看它幹嘛？「詩歌創作無人喝彩。這該是多麼尷尬的情形！「這決不是個別的偶然的現象。現代派的弊端天人共鑒，整個詩國怨聲四起，有藝術良知的人們不會視而不見。然而，儘管許多人幡然醒悟，從其陣營中分裂出來，甚至其領袖級人物也頻頻發言指斥其積弊，現代派的若干新老盟友卻仍然痴心不改，苦苦地堅守著陣地。　　其中一個「建設性的「舉動便是抬出穆旦，將他擁上二十世紀中國新詩的第一把交椅。七鼓八噪，如今，穆旦研究已成為熱點了，穆旦的地位已不亞於當年東晉的玄言詩大師孫綽了，穆旦的詩集已是注家蜂起了，穆旦門下如今也差不多是賢人七十弟子三千了。我卻總才幻靼祝執裁匆吹帽裙攀鼓訊課裁聰執誦吹氖執絲矗掛柚諶叱さ淖⒔獾級粒磕碌┢邢薜摹妒聳住罰ò稅肆男校菟凳喬槭裁蔥枰ё幀⑹蜃值某の睦醋鞣捶錘錘吹?quot;細讀「？我懷疑是否真有什麼用平易流暢的語言無法表達的深邃的思想和深沉的情感？既然一種語言可以譯成另一種語言，同一種語言內的艱澀表達難道就不能譯為平易表達？是的，詩人應該是思想者，但思想者是否就是詩人？二十世紀中國新詩的水泊梁山，如果缺少晁天王，就讓它缺少好了，用不著匆忙擁立誰或改立誰。神化穆旦救不了玄言詩。才從現代迷信的香火中逃出來的我們，不免對一切新的造神運動過敏。　　誠然，玄言詩的某些作派，如逃避現實談玄究理，可能是時勢使然，有時也不妨理解為一種消極的抗議；如幽微晦澀的語言風格，有時可能是為藏鋒避諱，不得已而採取的一種曲折表達方式的需要；如形式主義，有時也可能是不無積極意義的藝術探索。可是，當少數不失真誠的探索者身後聚起龐雜的等而下之的追隨者，當一切語病、黑話、結巴、晦澀、怪誕、蒼白、猥瑣、淺薄、痞氣、唯丑、沒文化、沒教養、下半身……都瘟疫般地集合於探索者的旗下，探索者卻不加甄別地引以為黨羽，一往情深地予以呵護，喜劇效果便發生了。　　有時我甚至想，現代主義最大的敵人也許不是別人，而恰恰是那些皈依到現代派旗下的詩人自己，因為正是他們的作品（《石室之死亡》《０檔案》之類）更加敗壞了現代主義的聲譽。「沒有偏激就沒有深刻「這一命題是不能到處濫用的，我們不要忘了另一至理名言：「真理再往前跨出一步就是謬誤！「說深耕就掘地三尺，說密植就密不透風，二十世紀五六十年代某些人的狂熱和瞎指揮對於中國農業的傷害，使我老家的農民至今提起來還痛恨不已。將現代主義的某些不無合理因素的理論主張推向極端即推向謬誤。正如馬克思主義的最大敵人可能不是別人，而恰恰是那些自稱為最激進、最正宗的馬克思主義者，如「四人幫「和紅色高棉波爾布特之流一樣。馬克思主義難道就不能不與專制和恐怖攪到一起嗎？現代主義難道就不能不與晦澀和怪誕攪到一起嗎？君不見，被公認為台灣現代詩始作俑者的紀弦，其晚年也頗有悔意，說「從前在台灣，有人故意逃避情緒，切斷聯想，把詩寫得十分晦澀難懂，而自認為很『前衛「。我大不以為然，決不點頭。說現代詩是『難懂的詩「，如果不『難懂「，就不『現代「了，那真是一大笑話！「　　還有所謂後現代，其調侃一切、褻瀆一切的痞子口吻，與文革之初的懷疑一切、打倒一切的紅衛兵精神是一脈相傳的。作為一個有理性的人，我們應該知道建構什麼，解構什麼，知道破壞之後還須建設，解構之後還須重新建構。人畢竟要有理想，人類的理想未來不能寄於烏托邦，也不能存於荒漠或廢墟。況且，並不是任何既有的建構都是可以褻瀆和解構的，譬如愛國情懷，譬如中華民族的母親河，對著黃河灑泡尿的小痞子作派終究是難以容忍的。　　作為一種風格，一種流派，在一個寬容和多元的詩壇上，玄言詩、後現代其實都不妨存在，不妨聊備一格。「不管它多麼怪異，多麼令人倒胃口，都有它們存在的權利，正如癩蛤蟆和赤練蛇都有存在的權利一樣。看不懂癩蛤蟆和赤練蛇並不是生物學家的光榮，看不懂某些後現代詩也不是詩歌評論家的自豪的本錢。「可是，癩蛤蟆和赤練蛇有存在的權利，卻沒有主宰生物圈的權利，沒有成為生物圈中巨無霸的權利，沒有吃天鵝肉，剝奪天鵝和夜鶯們生存權的權利。而「癩蛤蟆和赤練蛇「在某些理論家那裡一貫被喚作「第三代「（如果把艾青等當年的歸來者算作第一代，朦朧詩算作第二代，第三代就只有「癩蛤蟆和赤練蛇「嗎？）備受鼓噪，正是試圖賦予它這種權利，張揚著它的這種權利慾。而對於非生物學非詩學職業的，不願意自討苦吃自找罪受的一般動物觀賞者和詩歌愛好者，咱們有什麼理由要求人家也像咱們一樣忍受著痛苦和恐怖，倒著胃口，去看直到懂咱們這醜陋可怖的癩蛤蟆、赤練蛇和第×代的詩呢？而論者立論，是不能不照顧一般觀賞者、讀者的審美心理，只以一己偏好和怪癖為依據的。　　溫故而知新。魏晉玄言詩早已被詩史所遺棄，「後玄言詩「在詩史上的命運，也不會比它的上一輪迴更為美好。如果不滿足於聊備一格，而奢望著主導詩壇的話。　　行文至此，讀到《詩歌報》月刊1998年新年第1期，其新辟的，據該期卷首語稱，旨在「為普及現代詩「，「讓更多的讀者喜愛現代詩，領略現代詩的綺麗風光「的《現代詩鑒賞》欄目里，由資深詩評家葉櫓撰文鑒賞的兩首據說是「一下子把許多日常蓄滿的生活經驗升華為人生哲思，從而使我們獲得生命的感動「的「這就是真正意義上的詩「，正好作為新詩現代派推薦給詩壇的最新文本，與魏晉玄言詩作一比較：　　「直木不宜做車輪！「（嵇康）　　我看見，多少正直之樹被扭曲成車輪。多麼　　觸目驚心，多麼殘酷。　　我相信，如果樹木能夠喊叫，它一定會大聲吶喊：　　「不！「　　是否因為樹木的被迫、無奈，樹木就可以原諒？　　如果一座森林的樹木變成車輪，那麼一座森林就是　　不可救藥的！　　　　　　　　　　　　　　──岩鷹《直木》　　年輕的木匠不愛說笑，行事利索　　他從墨斗里扯出一根線來，如同一隻　　黑色的大蜘蛛，吐出一根絲在木板上　　但錯了。我說去找塊橡皮　　他沒有睬我，只用刨子輕輕一抹　　沒了。我怎麼就沒想到　　木板鋸開來，還是不對，尺寸比我想的要小　　他拉起鋸子，變成兩條腿　　但矮了，又剖成四根檔。現在行了吧。他說　　然後附向另一塊木版。而我忍不住問他　　要是錯了呢。那可以削成十六隻楔子　　他不假思索地答道。接著他師傅來了　　我說給他聽，問他這些經驗是誰傳給他的　　師傅笑著說：是斧子　　　　　　　　　　　　　　──葉輝《一個年輕木匠的故事》　　3、話說中鋒　　今日詩歌界乃至整個文學藝術界，「先鋒派「的名稱約定俗成，其詩群風貌人們耳熟能詳。不過，「先鋒「一詞並未標識出它所命名的這個詩群的藝術特徵。著眼於空間次序的「先鋒「（與「後衛「相對）這個名稱，可能是從著眼於時間次序的名稱「現代主義「（與「古典主義「相對）派生出來的，二者大致是同義語。　　從世界範圍講，「現代主義「的創作和理論是針對鼎盛於十九世紀的現實主義的某些暮氣（流派意義上的。作為創作方法，現實主義則永遠不會過時，也無所謂暮氣。）而推出的，因其花樣繁多，一時找不到一個名目能概括其形形色色的主張，只好以一個不涉及藝術特徵而僅僅著眼於時序的名詞「現代主義「籠統稱之。其實，如果鑒於其有意反撥、補救傳統現實主義的某些暮氣的初衷，籠統稱之為「非現實主義「，倒是大致切近其藝術追求的。　　現代主義被引入中國詩壇，是二十世紀二十年代即已開始了的，李金髮為代表的「象徵派「，戴望舒為代表的「現代派「以及「九葉詩派「相繼出現，現代主義在中國曾經代不乏人。及至五十年代，現實主義（偽現實主義）一統天下，現代主義遂在中國大陸銷聲匿跡。或許真的應驗了「愈禁愈香「那條規律，七十年代末八十年代初，隨著思想解放運動的展開，現代主義詩歌在中國迅速崛起，從尚未褪去社會使命意識的傳統色彩的「朦朧詩」，到叫嚷「Pass北島」的更為純粹的現代主義、後現代主義的「藝術暴動「，先鋒派來勢兇猛，儘管其宣言的分貝數遠大於創作實績，先鋒詩的闡釋和鼓吹卻很快成為「顯學「。　　隨著先鋒派的崛起，此前在詩壇居正統地位的一派便成為傳統派（左翼傳統派）。但傳統派拒不承認先鋒派的合法存在，一直在攻擊著先鋒派的美學原則，「表現自我「、「詩與政治無關「等。面對傳統派的某些偏狹和僵化，先鋒派也往往表現出偏激的情緒，以其叛逆精神自詡，以其探索精神自大，以其「超前性「自得，對傳統派輕蔑有加。　　就在「先鋒「與「傳統「兩大詩群唇槍舌劍論戰不休之際，詩的陣營實際上在急劇地改組著，在先鋒與傳統的邊緣地帶迅速集結起一個中間詩群。他們既與非現實主義的先鋒派保持著距離，也與現實主義（包括偽現實主義）的傳統派拉開了間隔，這便是當今詩壇的第二方陣。這一方陣是由於「一面向著魔幻詭譎的晦澀難懂的文字形式告別，一面向著抒情平面，形象平面，想像空間狹窄，缺乏多層次感受性能的陳舊、貧瘠的藝術觀念告別「而集合的。相對於先鋒派的「言過其實「（宣言超過其實績），他們倒一直是「實過其言「。他們有時也介入論爭，那景觀便是「左右開弓「（程光煒評楊光治論爭姿態用語）。這一方陣實際上已經是今日詩旅之主力所在、重心所在。不過，這一方陣至今尚無公認的名目。　　八十年代以來，在詩評、詩論及詩史的文字里，「先鋒派「開始獨佔鰲頭，成為人們關注的焦點，以致關於「文化大革命「以後的新詩發展可以這樣描述：歸來者的詩、朦朧詩、現代詩、後現代詩。後三者又總稱為「新詩潮「或「先鋒詩「。給人的印象是，艾青一代之後就是先鋒詩獨領風騷，先鋒詩就是這二十年來的詩歌主潮。其實，這多半是一種幻象或錯覺。只要逐期翻閱一下七十年代末以來出版的《詩刊》，你會發現其中發表的「先鋒詩「不會超過總篇目的百分之十，即使是後來作為先鋒詩大本營的《詩歌報》，其中發表的「先鋒詩「也不會超過其總篇目的三分之一，更多的詩歌創作則主要是屬於第二方陣的。第二方陣在詩壇早已是一個巨大存在，一個中堅陣營，卻因為多年來沒有一個響亮的名稱，沒有揭起一面大旗，顯得「沒名堂「而久受忽視。　　作為這一方陣的理論代表，呂進、朱先樹、楊光治、袁忠岳和阿紅等幾位詩評家，八十年代中期兩度聚會北京上園飯店，出版論文合集《上園談詩》，有人遂稱之為「上園派「。但這一稱謂顯然是隨機的，未經斟酌的，近乎戲稱，且並不涵蓋創作。　　那麼，該給這一方陣取一個怎樣的名稱呢？依據藝術特徵，在現實主義（包括偽現實主義）與非現實主義之間為之尋求一個精妙入微的名目是困難的。而迴避藝術特徵，著眼於時間次序，試圖在古典主義（也不準確）與現代主義之間為之尋求一個名目也是不可能的。於是只剩下一種選擇，那就是迴避藝術特徵，著眼於空間次序為之命名。以我淺見，鑒於這一方陣在先鋒派與傳統派之間所處的位置，及其以傳統為出發點，在一定程度上具有的前瞻性或前傾姿態，不妨稱之為「中鋒「、「中鋒派「或「中鋒詩群「。　　下面，我就試著探討一下所謂先鋒派──中鋒派──傳統派三者的關係模式及中鋒詩的藝術特徵，以期拋磚引玉，就教於方家。　　表現自我與教化讀者　　詩人何為？詩歌何為？或者說，我們為什麼要寫詩？詩具有哪些功能？文學原理教科書上說，文學具有認識功能、教育功能和審美功能。這顯然是指文學的社會功能，文學對於讀者大眾所產生的客觀功能。就詩而言，傳播知識非其所長，所謂認識功能和教育功能不妨表述為教化功能，審美功能則不妨分解為陶冶功能和娛悅功能。但這還只是詩歌功能的一方面。詩歌的另一方面的功能是，對於作者主觀方面來說，它體現為發泄功能，自我表現和自我娛悅的功能。　　對於這主、客觀兩方面的功能，傳統派強調的是客觀方面，主要是教化功能，所謂「詩教「，希望通過詩歌激發社會大眾的政治熱情，優化其精神境界，使之成為「化內之民「。先鋒派強調的是主觀方面，是「表現自我「（前人謂之「獨抒性靈「），是希望通過詩歌張揚自我的存在。為了實現教化功能，傳統派強調「文以載道「，抒人民之情（有時也難免假冒人民之名），詩中抒情主人公是所謂「大我「，有英雄主義傾向；為了實現發泄功能和自我表現的功能，先鋒派強調的是「文以載欲「（恕筆者杜撰。欲，當包括意識和潛意識中的表現欲、創造欲、性原欲等），詩中抒情主人公是「小我「，有時還特別標榜反英雄，反崇高。　　中鋒派則兼顧詩的主、客觀兩種功能，主張文以載欲和文以載道的統一，亦即所謂表現自我與教化讀者、抒人民之情的統一。由於詩中所載之道融入了詩人獨特的人生體驗，其道不再空疏，流於說教；由於詩中所載之欲受到道的規範，其欲得以升華，不再猥瑣。自我與讀者（人民、人類）的情感的協調一致，則使詩更易於找到知音，更易於激起共鳴。　　如果「越是民族的，就越是世界「這一條藝術規律不錯，我們也不妨說，藝術作品中蘊涵的情思體驗，越是富於個性的，就越是富於共性的。而這正是「表現自我「與「教化讀者「二者統一的邏輯依據。不過，在「教化「二字上，鑒於傳統派的煽情和思想灌輸的教訓，中鋒派有時寧願作低調處理，不敢過於誇大詩歌的教化功能，不敢相信詩歌乃經國之大業，有「一言興邦「的魔力，詩讓人讀了，尚能予人一些精神陶冶、慰藉和娛悅，至多一些思想上的潛移默化，足矣！　　社會關懷和生命關懷　　在傳統派那裡，詩的意義在於社會關懷，包括社會諷喻和社會教化（成為政治鬥爭的工具，所謂投槍、匕首、號角、鼓點，則是它的狹隘化）。在先鋒派那裡，詩的意義在於生命關懷，詩是關於生命體驗的詩意表達。中國新詩誕生以後，在很長一段時間裡，其社會功用被極力強調著，詩被賦予濃重的社會政治色彩，社會抒情詩（政治抒情詩）一直統治詩壇。但八十年代以後，詩的非社會化傾向抬頭了，遠離社會、遠離政治成為一種時尚，為許多自命為先鋒的或並不怎麼先鋒的詩人所信奉。信奉詩的意義在於生命關懷的人們，引證狄爾泰的話說：「詩的問題就是生命的問題，就是通過體驗生活而獲得生命價值超越的問題。「而堅持詩的意義在於社會關懷的人們，則可以引述更多的宏論，其論證之雄辯當決不亞於對方。　　那麼，詩的社會化傾向和非社會化傾向究竟孰是孰非？我們必須在二者之間作一個非此即彼的選擇嗎？中鋒派則認為，人有自然本質，也有社會本質。詩在關注人的自然本質時，關懷的是自然的人，哲學的人，是人的生命個體存在，此時，詩與政治無關，詩所抒寫的是生命體驗；詩在關注人的社會本質時，關懷的是社會的人，社會學的人，是人的群體存在即社會存在，此時，詩的意義在於興觀群怨，在於發揮「美刺「功能，甚至不妨是鼓點、號角、投槍、匕首。所以，一部分詩歌作社會抒情是必要的，一部分詩歌作非社會抒情也是必要的，二者相互排斥，也相互補充，誰也不能否定對方的存在意義。這裡可以討論的問題僅僅在於，在一定的社會歷史時期，詩歌應在何種程度上參與社會生活，而不是一概非難詩歌疏離社會政治的傾向。反之亦然。而只須對古今詩歌作一番瀏覽辨析，便不難發現，詩的世界其實是天然地呈現兩極：社會抒情詩和生命體驗詩（其兩極之間的過渡地帶則為許多交織著兩種情懷的作品所佔據）。社會抒情詩關注人的社會存在，或著重表現社會矛盾、民生疾苦，感時傷世，憤世嫉俗，憂國憂民，抒寫對社會現實非理想化的焦慮和不滿；或強調詩歌的社會教化功能，傳經佈道，試圖以詩歌激發社會大眾的政治熱情，優化社會大眾的精神境界，使之和諧於抒情主人公所理解的社會理想。這裡，前者可「憂患詩「，後者可謂「教化詩「。生命體驗詩關注的則是人的自然存在，其思緒常縈繞於人生的目的和意義，即所謂「生命意識「，縈繞於生命與宇宙時空的關係，即所謂「宇宙意識「。表現的常是生命個體存在的困惑：我從哪裡來？我來幹什麼？我往哪裡去？由於天地悠悠過客匆匆，由於生命個體存在的悲劇結局的陰影籠罩，這類詩的情調大都是悲涼的。在生命體驗詩和社會抒情詩（政治抒情詩）之間，中鋒派並不偏執於一端，獨尊一類，否定另一類詩的存在價值。　　如果說傳統詩是入世的詩，其基本取向是關切並試圖干預世俗社會生活，囿於形而下層面，可能缺少哲學思辨和宗教精神；先鋒詩是出世的詩，其基本取向是高談玄理和終極關懷，囿於形而上層面，遠離社會現實，鄙夷時代使命感；中鋒詩則希望自己既有著入世的執著，也不乏出世的洒脫，既「憂患在元元「的悲懷，又有「把酒問青天「的逸興。出入自如，能上能下。　　言說方式與語言風格　　先鋒詩重在表達生命體驗，其表達方式通常是詩人的內心獨白或囈語。從李金髮《有感》「如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑「，到西川《在哈爾蓋仰望星空》「有一種神秘你無法駕馭／你只能充當旁觀者的角色／聽憑那神秘的力量／從遙遠的地方發出信號／射出光束，穿透你的心……「大抵如此。傳統詩關注民族興亡、政治清濁、世風盛衰，一腔激情急於傾瀉，其表達方式通常是面對大庭廣眾發表的慷慨激昂的演說或大聲疾呼。從蔣光慈《哀中國》，到白樺《陽光，誰也不能壟斷》，多是這樣。中鋒詩既不迴避抒寫生命體驗，又不排斥抒發社會政治情懷，其抒情方式既可以是內心獨白，又可以是公開演說。而當詩人關注人的自然本質與人的社會本質疊印的領域時，其詩既不是純粹的生命體驗，又不是純粹的社會情懷，而應稱為人生抒情詩，如愛情詩、友情詩、親情詩、家國情懷詩和人生感遇詩，其理想的抒情方式便是面對傾聽者的娓娓傾訴。　　先鋒詩慣於內心獨白，無視讀者，語言多有省略、跳躍、含混、生造的成分，呈現晦澀風格，讀者彷彿從旁「偷聽「其獨白，往往會感到不知所云。傳統詩往往低估了讀者的審美期待，其語言平易曉暢，便於聽眾理解，卻也往往失之直白，讀者在思想情感上受到了震撼和感染之餘，不免會感到藝術上缺少回味的餘地。有時，其居高臨下、耳提面命的教化者形象，也會讓人反感。中鋒詩則試圖面對讀者，作心靈的交流，注意將其語言風格的擺幅控制在朦朧與明朗之間，追求清新雋永、明麗暢達的語境，避「大白話「，也避免「黑話「，讓讀者讀一遍即已讀懂，讀多遍還會若有所悟。　　超前與滯後　　先鋒派即藝術上的激進派，標榜其藝術的探索性、超前性，追求詩中意象、語言及表現手法的陌生化，不在意讀者是否能接受，先鋒派的一句口頭禪是，「你們看不懂，你們的孫子會看得懂的「。他們以「曲高和寡「為榮，信奉「詩是貴族的「，在「為創新而創新「的迷途上，其形式和技巧的創新與內容表達的需要已基本脫節。有一句調侃的話說，他們整天被「創新「的狗攆得停下來灑泡尿的功夫都沒有，是再形象不過了。（不過，對於時下的模仿者，已無所謂激進和探索，所謂先鋒，只是一種業已定型的風格，只是他們追逐的一種時髦做派而已。）　　中鋒派也反對藝術上的僵化和故步自封，但他們在新詩藝術格局已經形成的當代，不主張激進，而主張漸進；不主張「陌生化「，而主張適度的陌生感（新奇感）；不主張曲高和寡，而希望「曲高和眾「；不主張「貴族化「，也不主張「平民化「，而希望雅俗共賞，希望「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家「。　　當然不能說傳統派在藝術上全然不求創新，但至少可以說其求新求異求變的主觀願望是不很強烈的，其客觀效果也是不夠明顯的。就「絕對值「而言，傳統派今天的作品較之他們先前的作品，藝術上可能已經有了某些進步，但相對於讀者的已經更新了的審美期待，其進步可能讓人感到只是原地踏步甚至是退步了。這大概就是某些詩歌刊物有時自以為是高「主旋律「的卷首大作，且不論內容，單就其形式而言，就往往顯得面貌陳舊而不能吸引讀者的原因。　　環顧一下相鄰的藝術種類，這種印象可能更為明確。譬如服裝設計，先鋒派著眼其獨創性、超前性、表現性，於是盡可以身著油桶、龜甲、球網、藤蔓……及其它許多匪夷所思的東西，或乾脆換上「皇帝的新裝「，直接以七彩油墨文身。傳統派則固守衣物的遮羞、保暖、護身功能，年年歲歲滿足於灰藍色調的定型設計。先鋒派的服飾只能用於舞台表演，下不得台；傳統派的服裝則永遠成不了時裝，上不得台。中鋒派則希望折衷先鋒與傳統兩派服裝的功用和特徵，讓藝術生活化，讓生活藝術化，讓服裝的款式、色調、圖案、面料既體現出時代的精神風采，又不脫離服裝的傳統功能和消費者的審美趣味。當然，消費者的審美趣味是可以引導和改變的。中鋒派的魅力或夢想就在於，總是適度地領先於消費者的審美需求，引導消費者的審美期待，預測並及時推出新的流行式樣，新款既出，總讓洛陽紙貴，洛陽布貴。　　縱向繼承與橫向移植　　新詩在中國作為一種新的詩體，是五四時期由胡適、郭沫若等一批留學生率先從國外引進的。其實，新詩的問世，也是中國詩歌由古典到現代的一個合乎邏輯的發展，在傳統的格律詩與散文詩(自《莊周夢蝶》開始，中國就有了散文詩)之間，它早已是呼之欲出了，即使不從國外引進，或早或遲，也會從我們詩國的土壤里自行生長出來。從形式到內容，新詩理所當然地應該是一個開放的體系，既繼承本民族詩歌的一切優秀源流，發揚光大，又吸納境外一切優秀的詩文化，食而化之。譬如，傳統詩歌的聲韻美、意境美、人格美等，無疑是應該繼承的。而西方詩歌的具有視覺衝擊力的分行排列方式，其意象的奇異、思想的新銳等，都是我們應該借鑒的。我想，這應該就是中鋒派的態度。　　而傳統派崇尚民歌和古典，以歐風美雨為異端，則表現出一種狹隘的保守的傾向。我與傳統派人士有過一次近距離的遭遇。我有一位朋友，非常反感某些「搞怪「的所謂先鋒詩，我們因而很投緣。後來我發現，他欣賞的只是舊體詩和民歌，還有，就是一如狼孩之與狼奶，對六七十年代哺育成長的幾首新詩和樣板戲的唱段尚存一縷舊情。「清水水玻璃隔著窗子照，滿口口白牙對著哥哥笑。雙扇扇的門單扇扇開，叫一聲哥哥你快回來。「這首陝北民歌，我第一次聽到，就是由他轉述的。我當然也欣賞民歌，包括當代詩人的民歌體創作。但我們不能狹隘到僅僅欣賞民歌呀！新詩的魅力不是民歌所能代替的，今日新詩也不是郭小川、賀敬之式的頌歌和戰歌所能同年而語的。同樣，外國詩的一些佳作，其獨特魅力也是中國詩所未必具備的。　　反過來，某些先鋒派始終鍾情于洋腔洋調，拿夾生不熟的翻譯體當經典膜拜，有話不好好說。以為詩的月亮也是外國的圓，意象理論也須「出口轉內銷「。論及詩人姿態，乃不知屈原飲露餐菊，李白舉杯邀月，陳摶高卧煙雲，林逋梅妻鶴子，開口閉口荷爾德林「人詩意地棲居「。以至「漢兒盡作胡兒語，卻向城頭罵漢人。「這同樣是不足為訓的。　　先鋒派──中鋒派──傳統派，三分詩壇，可能有人不同意這種觀點，筆者卻篤信不疑，因為這不僅是從理論上歸納出來的，更是從詩壇的實境「寫生「出來的。如果傳統詩是正題，先鋒詩是反題，中鋒詩則是合題，是兼容，是矯枉而不過正。　　需要聲明的是，筆者鼓吹中鋒派，卻無意詆毀先鋒派（以詩玩世的偽先鋒除外）和傳統派（以詩邀寵的偽現實主義除外），而且，我以為先鋒詩、傳統詩的藝術淵源，都可追溯到中國詩歌第一人──屈原！先鋒詩的懷疑精神、探索精神和生命意識可追溯到屈原的《天問》及《九歌》中的一些篇章，傳統詩的現實主義精神和憂國憂民的博大胸懷，可追溯到屈原的《離騷》和《九章》！其思想藝術品格也不是什麼人想要詆毀就詆毀得了的。　　也許真的是沒有偏激就沒有深刻，沒有偏激就沒有豐富，先鋒派、傳統派各自固守其美學原則，相互砥礪，在競爭中求發展，對於繁榮新詩，促成詩壇良好的生態平衡和百花齊放的局面形成，自有其內在的邏輯根據。　　不過，我們卻更為偏愛中鋒詩，希望詩壇中鋒能取傳統與先鋒兩派之長，避其所短，既不僵化，也不西化，成為中國詩壇的主流風格、主要流派，從而重建新詩的美學原則，重建新詩的信心和信譽，使新世紀的中國新詩更具時代精神和人格魅力，更具中正之氣，中和之美，中國之風，中興之象，造成一代無愧於歷史和未來的盛唐之音。---------------------------------------------------------　　注釋：　　（1）《論語·八佾》。　　(2)有人認為，二十四種風格即二十四種意境，這樣理解司空圖《詩品》，大致不錯。但一般而言，風格與意境是兩個不同的範疇，是不可能一一對應的。因為不是所有的詩都是有意境的。一些直抒胸臆的詩，無意於立象、造境，但沒有意象，沒有意境，也會有其風格，因為直白也是一種風格，與「以境取勝「相對，「以意取勝「也是一種風格。　　(3)[北宋]蘇軾《祭柳子玉文》。　　(4)「五四「時期，「對於「傳統「，對於「封建復古派「的批判鬥爭不必說，在對待各種文學思潮、觀念和文學流派的態度上，許多人並非持一種承認共生的寬容態度。「「50-70年代的「當代文學「並不是「五四「新文學的背離和變異，而是它的發展的合乎邏輯的結果。「見洪子誠：《關於五十至七十年代的中國文學》，北京《文學評論》1996年第2期。　　(5)《放歌集》北京：人民文學出版社1972年版第130頁。　　(6)這首詩據說是一位老紅軍轉呈彭德懷的，其所本應該是漢代民歌《小麥謠》：「大麥青青小麥枯，誰當獲者婦與姑。丈夫何在西擊胡。吏買馬，君具車，請為諸君鼓嚨胡。「　　(7)《放歌集》，北京：人民文學出版社1972年版第123頁。　　(8)引自《放歌集》，北京：人民文學出版社1972年版第137-138頁。　　(9)也許，我們不應該苛責前人，也不應該以郭小川為例。郭小川的悲劇是時勢使然，他只是扮演了他的身分規定他扮演的角色，包括動作和台詞。險惡無常的政治鬥爭使他成為一個整人者，也使他再三成為挨整者。整人的時候，他往往心有不忍，並沒有他詩中表現的那麼狠毒，在那些整人者中間，他還是唯一心存善良的一個，參見陳徒手《郭小川：作家協會黨組裡的「一個和八個「》。挨整的時候，他則往往心灰意冷。文革挨整時，他在給女兒的信中就這樣表達過他的絕望：「從此後，決心與文藝工作告別，自己不寫了，別人的也不幫了。將來到農村，只想為一個生產隊或大隊的事噹噹參謀，勞動學習，了此一生。「「與文藝告別，這不是「傷心話「，我實在是不敢搞了，這工作太容易出問題，我的年齡、身體都不能勝任了。「見郭曉惠等編《檢討書--詩人郭小川在政治運動中的另類文字》，北京：中國工人出版社2001年1月出版。　　(10)《晉書·帝紀第五》。　　(11)[東晉]葛洪《抱朴子·辭義》。　　(12)[清]張亮采《中國風俗史·清談》。　　(13)魯迅《魏晉風度及文章與葯及酒之關係》：「何晏有兩件事我們是知道的。第一，他喜歡空談，是空談的祖師；第二，他喜歡吃藥，是吃藥的祖師。「　　(14)柱下，周代官名，即柱下史，老子曾任此職，代指老子及其《道德經》。漆園，莊子為吏之處，代指莊子及其著述。　　(15)孫玉石《解讀穆旦的〈詩八首〉》「穆旦的詩，在思維形式、創作風格和表現方法等方面，深受二、三十年代的西方現代派詩人愛爾蘭的葉芝，英國的T.S.艾略特和奧登等人的影響，這種影響中的某些方面，如玄學思辯與具象象徵的結合，又可上溯至一直為T.S.艾略特所深愛和推崇的十七、十八世紀的英國玄學派詩人們。「此文收入孫玉石著《中國現代主義詩潮史論》，北京大學出版社1999年版。　　(16)《〈紀弦精品〉自序》，載《詩刊》1995年2月號。　　(17)孫紹振《後新詩潮的反思》，載《詩刊》1998年1月號。　　(18)呂進主編《上園談詩》，重慶出版社1987年版，第11頁。原為楊春光致朱先樹信中語。所謂「興「，朱熹注為：「感發志意。「所謂「觀「，鄭玄注為：「觀風俗之盛衰。「所謂「群「，孔安國注為：「群居相切磋。「所謂「怨「，孔安國注為：「刺上政也。「　　(19)[唐]司空圖《河湟有感》：「一自蕭關起戰塵，河湟隔斷異鄉春。漢兒盡作胡兒語，卻向城頭罵漢人。「
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