文人畫的成就和危機

李霖燦

政治史和美術史並不一定是平行的。從山水畫史的觀點來看，明清兩代雖有540餘年之久，但是其主要潮流幾乎全是在元代畫風的影響之下，臨摹風盛，創意式微。

明代的四大家：沈周、文徵明、仇英和唐寅，加上王紱這個橋樑人物，同浙派的戴進和南北分宗的董其昌，明代的山水畫世界十分清晰。

王紱（1362-1416年）是江蘇無錫人，他生平坎坷，但經歷多、見識廣，畫的山水有浩闊的意境和蒼茫的筆墨，他的名作有《瀟湘秋意》卷和《山亭文會圖》等。《山亭文會圖》軸現藏台北故宮博物院，畫一群文人高士在山水佳處作雅集之會，峰巒丰茸，近似王蒙之筆法，卻是亂柴之皴法，益增其草木華滋之情。構圖有三角形之基本結構，是王紱之獨創。這幅畫元人之筆意猶在，卻已啟明代畫法之先河，可以證明王紱在山水畫上的橋樑地位。

明代開國之後即設立了畫院，但其限制太殘酷，所以沒有什麼大的成就。相傳浙派領袖戴進曾畫一高士著紅衣憑舷釣魚，即因此獲罪，因為紅色是官服，由此可以想見其桎梏情況。

戴進（1388-1462年）是浙江杭州人，所以被稱為浙派領袖，和明末的藍瑛首尾呼應，構成了明代山水畫的一大派系。戴進有《春山積翠圖》軸藏於上海博物館，用筆墨似馬夏而空靈，畫一文士和僮僕，行於空闊春山中。構圖用層巒交錯之法，把春山之氤氳氣氛及人物的空靈之感都傳達出來，絕無後來鍾禮、吳偉等之惡扎悍霸之氣。是寫「春山原無雨，空翠濕人衣」之詩意，和南宋詩情畫意之傳統有密切關聯。

沈周（1427-1509年）是蘇州長洲縣人，被稱為吳派的領袖。他生在詩書富饒人家，文學修養很好，周圍景色亦秀麗入畫，可以說是得天獨厚，所以他的藝術造詣非凡。他曾拜陳醒庵為師，台北故宮所藏的《廬山高圖》巨軸就是其畫給陳老師作為壽禮的。畫面上題有長句，用細筆仿王蒙的畫法，極得王蒙之蒼鬱神韻，而幅面之高大（193.5×98.2cm），山川之壯美，猶有過之，評鑒家對於沈周細筆之畫特別珍視，名之曰「細沈」，此幅有所體現。

另外他還有仿倪瓚的《策杖圖》軸，寫一高士曳杖長堤之上，四周林木空曠，遠山陂陀似倪瓚之風，而苔點略多。這幅山水的點景人物畫得特別傳神，曳杖確落之聲穿林可聞。

他還有《夜坐圖》一軸也在台北故宮，畫一士人於四面青山中深夜靜坐，有長題《夜坐記》在畫幅上端，表明平旦之氣和夜坐之思，是治學之門和修身之道，具見沈周修養之醇。畫面筆觸勁遒古樸，筆力之強硬，力貫歷代各大家。更值得注意的是這幅畫特重「攢苔」，一叢叢，一列列，非草非木，聚散有致，迭落有序，是苔點畫法成熟的表現。

唐寅（1470-1523年）是有名的「江南第一風流才子」，其浪漫傳說很多。其實他是一個命運坎坷的藝術家，他29歲應鄉試，中試天府（南京）第一名解元，這就是他畫面上常見的那一枚「江南第一風流才子」印章的由來。由是他聲名大噪，但是在次年同徐經北上京城應試，因牽涉到科場賄題公案，遂有了牢獄之災。他從此放棄了功名之心，一心遊山玩水，賣畫鬻文。

唐寅曾學畫於周臣，受其影響很深。他的《溪山漁隱圖》長卷在台北故宮，是想把音樂、詩歌、圖畫結合在一起的有意嘗試。通卷寫《楓落吳江吟》詩意，所以紅葉落滿江面，山崖水濱，坡前陀後，處處落紅堆積，證實了詩情畫意結合密切。在畫中央最重要的一段，畫二士人泊舟楓林之下，一人橫吹玉笛，一人拍節高歌，把音樂寫入畫中，所謂山水多清音者是也。山水之間，流泉響亮，似為二漁隱高士作和聲伴奏。盈天地間，風聲、江聲、歌聲、瀑布聲，一曲漁隱天籟緩緩流於絹素之上。揭櫫音樂圖畫之融合，唐寅此幅應策第一功勛。

在繪畫技法上，這幅畫又有「淡斧劈法」的新貢獻，其顯示在兩位憑舷高歌漁父的背景山崖之上。在那條噴沫揚鬃的瀑布旁，唐寅以淡墨痕空留出斧劈皴法，得到了「計白當黑」（書法術語，指筆墨的實處和空白的虛處要調配得當，疏密有致）的特殊效果，在全卷上都有出現，形成了一項前未曾有的新表現手法。

和這卷《溪山漁隱圖》相差不過一兩年，唐寅又畫一幅立軸，名叫《山路松聲圖》，畫一位高士在瀑水邊長松下經過，上邊有七絕題詩：「女幾山前野路橫，松聲偏觧合泉聲。試從靜里閑傾耳，便覺衝然道氣聲。」從畫面的松聲、風聲、瀑布聲著眼而寫成了這幅傑作，可知在那一段時間，他對畫上的音樂感不僅是別有會心，而且真實地著意追求。

唐寅還有一幅更溫柔蘊藉的小軸《函關雪霽圖》，也藏於台北故宮博物院，畫遍山積雪，函谷關遙遙在望，人馬車輿，一齊掙扎進發模樣，使人看了有雨雪在途、江山如畫、勞勞行役之感。

仇英（？-1552年）深受文徵明的賞識，被稱為異才。曾從周臣學畫，晚年在大收藏家項元汴家做客，為之臨摹古代名家佳作，《仿宋元諸家山水冊》六開是仇氏之精品，現藏台北故宮。他是博覽眾畫、擅長臨摹的高手，受南宋趙伯駒的影響最大，其青綠山水特具清麗，點景人物亦瀟洒出塵。張丑在《清河書畫舫》上說他「山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙」。

仇英的巨軸《秋江待渡圖》也藏在台北故宮博物院。畫一士人春遊晚歸，隔林呼渡，秋色斑斕，人物鮮明，連近處的白石細草都畫得清麗無塵。這是繪畫上的一種潔癖，後來還被許多人詬病，因為這與後來王翚的「毛」之說法有抵觸之處，不過仇英畫面的清潤、人物的挺秀是他人所不及的，以此可以作為鑒定仇畫之真偽的一大依據。

台北故宮還有《仙山樓閣》和《雲溪仙館》兩小軸，構圖、筆墨、題字全同，亦是仇氏的精品。可知是其得一新構圖章法，十分得意，所以重複揮毫賦色，以求良沽的。

《松亭試泉》也是仇英的傑作，畫一士人臨溪依亭品茗，一小僮正就清流取白泉，一派隱逸高蹈之風采。人物亦清秀臨風、不染纖塵，這正是仇氏的特殊風神之寫照。

文徵明（1470-1559年）也是長洲人，是吳派之巨擘。他曾通過考試，做過翰林院待詔，所以後人敬重他，稱之為文待詔，在芝加哥藝術館的《文徵明像》中就這樣稱呼他。他詩文書畫四絕，聰慧溫和，其子侄文彭、文伯仁，學生如陸治、陳淳、錢穀等，都受到他的影響和傳授，吳派的發揚光大，文徵明實有大功。

他的山水畫可分為兩類：一種是工細的，多為淺絳青綠山水，娟秀異常，如《江南春》《溪亭客話》等。《江南春》小軸現藏台北故宮博物院，畫一位高士踞坐在長艇之上，掩映在長林之間。遠山層疊，春靄朦朧；題長詞，益見高雅。這是文徵明58歲時的作品，他的這一類作品甚多，閑靜明秀，是其高雅本色。

他80歲所作的《古木寒泉圖》軸就是另一種面目了。這是所謂的「粗文」，用筆勁遒條暢，從頂上畫一條白龍瀑布，直垂而下，而松柏盤折糾纏迴旋，極盡繆曲之能事。看文氏此圖，不僅淋漓痛快，直似迴腸百結，一解得開。水口之上，亦用攢苔，明代攢苔密茂，文徵明亦擅勝場。危岩懸瀑，虛中有實，盤根輪囷，實中有虛，加上松柏蒼翠，墨色濃郁，真是山川林木之交響樂章，亦是文徵明生平最得意之筆。

大約在文徵明晚年時期，許多優秀的畫家都是文徵明的親戚、學生等，但蘇州已不再是藝術家的活動中心，這和15世紀宮廷的腐化有關，這種腐敗逐漸蔓延，甚至玷污了蘇州的象牙之塔。但不管怎樣，並不是一切都陷入了混亂放縱，像蘇州衰落時最後幾個偉大人物之一的邵彌（約1592-1642年），從他的山水長卷可以感受到，在沈周、文徵明作品裡從不缺少的整飭和肯定性，已經有了鬆動，但仍然呼吸著自由抒情的空氣。邵彌對元代大師的學習，例如倪瓚畫遠山的方法，要比文徵明的師古更隨意、更親切，畫面形式的自然處理有強烈的動感，美不勝言。杭州畫家藍瑛1642年畫的簡單山水，有仿元代畫家曹知白筆意的小款，除了曹知白，畫面還有李成和郭熙畫松樹的影響。藍瑛在這幅清新可愛的作品中，以明亮的基調、簡潔的表現力，證明他對藝術史的修養已是輕車熟路了。

晚明時期的繪畫越來越沒有歡暢和抒情的調子，在楊文驄（1597-1646年）的冊頁里反映了這種變化。楊文驄是明末抗清的英雄，臨危之際還大義凜然，他這幅草圖看似畫得漫不經心，卻真實反映了晚明繪畫風格的破裂，他對傳統中老練的筆法、對人們普遍接受的規範，顯得很傲慢。這在文徵明那裡是絕對不會出現的。

這時又像元代一樣出現了「復古」的口號。文學方面，批評家李夢陽（1473-1529年）已經倡言：「文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。」但對每個畫家來說，復古所意味的東西全都取決於他自己的需要。吳彬（活躍於1583-1626年）屬於在北宋大師中尋找靈感的畫家，但他的畫看上去和范寬紀念碑式的現實主義並不相干，其作品誇張的變形、迷幻的山峰和飛動的石樑，是自然中不存在的山水，可以說，他好像在嘲弄自己的榜樣，宣稱為了創新，即便大師也可以詆毀。

在不經意的速寫和有意識的變形之間，還有第三種方法—通過深入研究達到對古代大師們的真正理解。現存米萬鍾（1570-1628年）最好的作品中，《陽朔山水圖》表現了他怎麼在一種筆墨語言中重新獲得北宋大師們的構圖和精神，這種筆墨語言以沈周為榜樣，變得更有人情味。

不僅米萬鍾，這時許多畫家都轉向范寬和李成，甚至回到南宋畫院大師馬遠和夏圭，以此照亮他們在日益黑暗的社會中前進的道路。畫家應該追隨誰的問題爭論得非常激烈，這不只是爭論藝術風格的高下，更是涉及他們在與整個文化相關的確定地位。在這爭論中，肯定包含了古老的南北關係。

就在此時，蘇州附近的松江出現了一位知識淵博、富有影響力的批評家和畫家董其昌，他大聲疾呼，不能對傳統作不加區別的吸收和詆毀。董其昌（1555-1636年）在《畫說》一書中提出山水畫「南北宗」說：一派是職業和宮廷畫家，由唐代大師李思訓和李昭道創立，以後有李唐、馬遠、夏圭和戴進等人，被稱為北宗；另一派叫南宗，由王維創立，包括董源、巨然、李成、元四家、沈周、文徵明，還有董其昌自己。當時，朝廷和宦官對文人的迫害在不斷加劇，董其昌正在喚起文人畫家們的共鳴，組成特定的階層，並回溯到文人畫的本源王維。

事實上，這樣確實能給他同時代的畫家以很容易服從的綱領。然而，那些奴僕般服從這一主張的畫家，不論在晚明還是清代，都遺忘了董其昌所說的另一番話：摹制大師作品易，傳達其精神難。更重要的是，不論是從自然還是從大師出發，都必須堅持真正的創造。董其昌實踐了自己提倡的口號，他重新解釋的傳統，成了完全獨創的作品。相比之下，沈周和文徵明好像完全程式化了。他的《青卞山圖》中，既沒有可游的山水，也沒有可以愉快思考的東西。董其昌並不考慮他的觀眾。在他看來，像吳彬作品那種迷人的、超現實的變形，無疑是俗不可耐的。這位冷靜的藝術家對繪畫中的任何詩意、任何永恆性的暗示，好像也無動於衷。他的畫產生的效果是純形式的。他違抗自然和空間的法則，硬以形式對抗形式，平面對抗平面，這種方法對當時的藝術狀態反對得相當有力。

不能指望追隨者都能理解董其昌。在某些方面，他給清代畫家帶來了災難性的影響。他所提出的「宗派」影響了所有畫家，使他們盲目服從某家某派，以強化他們心中的優越感。更糟糕的是，他們更難憑自己的眼睛去看待自然，除非是通過他指定的幾個大師或實際上是董其昌本人的眼睛去認識自然。不管怎麼說，董其昌畢竟為他們指出了可以跟隨的高尚榜樣，同時也鼓勵了確實理解他的人去發揮巨大的想像力。結果在1636年他去世後的100多年中，中國的繪畫藝術產生了一些激動人心的作品。

紙本 設色

219×87.6cm

王紱 明

台北故宮博物院藏

此圖為王紱的代表作，寫文人雅士于山亭聚會的情景，立意古逸，構圖嚴謹。圖中筆墨深厚華滋，在繼承元代文人畫的基礎上揉進了自己的筆意。山石先以枯淡墨皴寫，按結構層層加疊，最後以濃重墨勾皴點苔，使整個畫面具有蒼茫濕潤、清靈爽利的效果。

紙本 設色 31×22cm 文伯仁 明 美國弗利爾美術館藏

文伯仁是文徵明的侄子，工畫山水，效王蒙，學「三趙」（趙令穰、趙伯駒、趙孟頫），畫作筆力清勁，岩巒郁茂，布景奇兀，時以巧思發之。橫披大幅頗負出藍之譽，唯構圖時有塞實之感。其山水畫有簡、繁兩種面貌。簡者效文徵明細筆山水，景色疏朗，筆墨細秀，多抒情意趣；繁者出自王蒙，山林層疊，構圖飽滿，皴點繁密，境界郁茂。

紙本 設色 28×133cm 唐寅 明

此圖董其昌題跋：「子畏先生此卷松秀絕倫，宛有山川風物之美，蓋不當作時畫觀，乃似宋高人三昧。其昌觀因題。」鈐有玄宰鈐印：唐子畏圖書、唐居士、南京解元。

紙本 設色

61.8×29.7cm

戴進 明

故宮博物院藏

圖繪高遠、深邃的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄偉，左右諸景相襯，呈金字塔形的穩定構圖，氣勢宏闊。諸景結構緊密自然，高遠和深邃感主要依仗景色之間的內在聯繫加以體現，如中景布置村落，有坡堤、土路與前景的壘石、松樹、河面、板橋相連，叢林、山道又與遠景的峻岭、城闕相接。

竹爐山房圖

紙本 設色

115.5×35cm

沈貞 明

遼寧省博物館藏

該圖畫山巒聳立、老樹槎椏，葉竹圍繞山房，生意盎然。此圖時代風格極為鮮明，與劉珏、杜瓊諸家接近，從而得以探明沈周畫風的出處，了解承前啟後的脈絡。該圖是作者在昆陵為饋贈普照法師而作。右上角行書自題：南齋沈貞款，下鈐白、朱文印二。

紙本 設色

193×98cm

沈周 明

台北故宮博物院藏

圖中山巒層疊，草木豐茂，飛瀑高懸，雲霧浮動。構圖、布局頗具匠心，黑色濃淡逐漸變化。畫面右下角山坡上，兩棵勁松虯曲盤纏，形成近景；中景以著名的廬山瀑布為中心，水簾高懸，飛流直下，兩崖間木橋斜跨，打破了流水飛白的呆板，兩側巉岩峭壁，呈內斂之勢。瀑布上方廬山主峰聳立，雲霧浮動，山勢漸入高遠。構圖自下而上，由近及遠，一氣呵成，貫串結合而成「S」形曲線。

絹本 墨筆 82x176cm 沈周 明

沈周技法嚴謹秀麗，用筆沉著穩練，內藏筋骨。晚年時性情開朗，筆墨粗簡豪放，氣勢雄渾。縱觀沈周之繪畫，技法全面，功力渾厚，景色繁複，筆法細密，在師宋元之法的基礎上有自己的創造，進一步發展了文人水墨山水畫的表現技法，被譽為吳門畫派之領袖。

雪景山水圖（局部）

絹本 設色 61x110cm 仇英 明

仇英的山水畫師法趙伯駒、劉松年，發展南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭的「院體畫」傳統，綜合融會前代各家之長，即保持工整精艷的傳統，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、妍而不膩的新典範。還有一種水墨畫，從李唐風格變化而來，有時作界畫樓閣，尤為細密。常作上林圖，人物、鳥獸、山林、台觀、旗輦、軍容，皆憶寫古賢名筆，斟酌而成， 可謂盛事之絕境，藝林之勝事。

絹本 設色

77.7×37.5cm

唐寅 明

上海博物館藏

此圖畫山花爛漫、高山疊巘、流泉斷澗之景。盤曲的小路連接著臨流危橋和谷間茅屋，其間有負薪過橋的樵夫、騎驢歸家的士人，表現了文人隱逸的思想情趣。唐寅畫筆初出周臣，上追李唐，後漸變其法，由堅挺方硬的刮斫轉向秀逸的勾皴，且時以長披短拂出之。此圖畫法熟練，石皴和樹榦都用濕筆中鋒，把大斧劈皴變為帶水長條皴，秀潤縝密，揮灑自如，已展現出其獨特的用筆格調。

紙本 設色

99×47.5cm

唐寅 明

圖繪疏樹溪山，雲煙縹緲，林間草舍，水次扁舟，一派江天暮景。畫面上方的高嶺山石多是濕筆長皴，但用墨較為清淡，枝葉濃密，別有情致。整幅作品，高柳婆娑，意向清俊秀逸，墨色淋漓，又富濃淡變化。遠景與近景相連，意境高遠。他的山水畫有粗細兩種風格，粗筆一路源自周臣，然於剛健中別具清秀俊逸之韻；細筆畫屬其本色，簡約清朗，用筆纖細有力，墨色淋漓多變，風格奇峭而又豐潤。

紙本 設色 25.5×110cm 沈周 明 美國弗利爾美術館藏

作者通過畫面，將文人隱逸山林，抒發情思的自娛、適意、消遣的感情表達了出來。畫家用筆暢健雄放，筆鋒洒脫，多法李成；破筆焦墨點苔，則從董、巨而來。

松壑高逸圖

絹本 設色

32×104cm

文徵明 明

《松壑高逸圖》乃文徵明淺絳細筆山水精品，布景繁複，山嶺重疊，雲靄冉冉，瀑泉疊注，松柏茂密，山麓平台上坐落崇樓、村舍、院落、水軒，一人坐石觀瀑，柏林中兩人漫步，水軒里一人觀望山景。意境高曠幽深，表現出文人遊冶山林的清雅情趣。

紙本 水墨

50.7×118.7cm

沈周 明

南京博物館藏

沈周對傳統山水畫有兩大貢獻：其一，融南入北，弘揚了文人畫的傳統。如沈周的粗筆山水，用筆融進了浙派的力感和硬度，丘壑增添了守人之骨和勢，將南宋的蒼茫渾厚與北宋之壯麗清潤融為一體，其抒發的情感也由清寂冷逸而變為宏闊平和。其二，將詩書畫進一步結合起來。沈周的書法學黃庭堅，書風「遒勁奇崛」，與他的山水畫蒼勁渾厚十分相似、協調。他又將書法的運腕、運筆之法運用於繪畫之中。沈周還是一個詩人，至老年「踔厲頓挫，濃郁蒼老」。他把這種詩風與畫格相結合，使所作之畫更具有詩情畫意。

紙本 水墨

31×81cm

文徵明 明

故宮博物院藏

此為文徵明仿倪瓚畫法之作。近處古木扶疏，中景山巒中流泉逶迤，下有居室三間卻無人影，一派冷寂氣象，頗得倪畫精神。此圖畫法雖仿倪而有文徵明自家的意趣，特別是用筆趨向中鋒，山石造型趨向圓形，淡化了倪畫峭拔之趣，而近似黃公望的畫法。但文徵明對此畫頗為自許，故題詩云：「不見倪迂二百年，風流文雅至今傳。偶然點筆山窗下，古木蒼煙在眼前。」題字瘦勁古拙，亦近倪書。

紙本 水墨 44×207cm 項聖謨 明

《江山雪霽圖》中的主要景物都安排在右半部分，因是雪景，山石的皴擦也少，但看起來很有立體感，樹枝基本落光，但還是倔強地立在原地，以期來春的重生。遠山只以淡墨染出輪廓，卻有咫尺千里的意味。

山水圖

紙本 水墨 56.5×31.3cm 項聖謨 明 遼寧省博物館藏

此圖畫松石林泉，畫面近處，孤松高聳，枝幹遒勁盤曲，筆致勁秀，用墨雄渾。遠處山石疏簡空靈，用墨蒼勁。整幅作品氣韻天成，風格清雋。畫的左上角有五言詩一首：「林下兩高士，清談銷日長。不知塵外客，逐逐自多忙。仿石田先生筆，項聖謨。」具名款及印章。本幅山水筆法純師沈周，不僅山石鉤皴、樹木畫法極似沈周，連人物造型、苔點運用也全法沈氏。

絹本 設色

175×66.7cm

仇英 明

天津博物館藏

作品在構圖上取北宋全景式大山大水的布局特徵，視野開闊清曠，境界宏大，疏密對比強烈。所繪高山、泉水、白雲、石礬、古木、樓閣等，筆墨均精麗艷逸，骨力峭勁，人物刻畫得生動而富有神采。圖中山峰設色濃麗明雅，勾勒、皴染細密。山間厚雲排疊，造成了雲氣迷濛的幽遠空間，展現出遠離世俗、虛幻縹緲的人間仙境。畫中人物是主體部分，畫家通過色彩襯托的方法使人物非常突出，充分體現了仇英在人物畫和山水畫上深厚功力。

紙本 水墨

143×42.5cm

文徵明 明

此為文徵明76歲時的作品，是其山水繪畫作品的傑出代表作，將他細筆的繪畫特點體現得淋漓盡致。該圖主要描繪了冬日的冰雪景象，給人一種清新的美的享受。圖中山勢巍峨，層層疊疊，布景緊密，山體稜角分明，筆墨蒼勁淋漓，又帶干筆皴擦和書法飛白，於精熟中不失靈動。

山水扇面

紙本 設色 52.7×25cm 文徵明 明

文徵明的繪畫兼善山水、蘭竹、人物、花卉諸科，尤精山水。畫風呈粗、細兩種面貌。山水畫設色多青綠重彩，間施淺絳，於鮮麗中見清雅。這路細筆山水屬本色畫，具裝飾性、抒情味、稚拙感諸特徵，奠定了「吳派」的基本特色。

扇面 紙本 設色 24×51cm 文伯仁 明

文伯仁是習仿文徵明風格的後輩與學生中，自成面目、卓然出眾者。他將文徵明結構繁複的圖式，朝更精緻嚴密的方向發展，以工細的用筆與敷色，別出心裁的構圖，表現豐茂清幽的山林勝景，散發出文派作品特有的雅澹氣質。

紙本 設色

118×41.5cm

仇英 明

台北故宮博物院藏

《仙山樓閣圖》脫胎於南宋「院體」，又兼容文人畫之長，具雅逸之致。畫面青山白雲，翠竹蒼松，水閣臨流，閣中二人對坐觀望山景。特寫的景緻，勁遒的松枝，堅峭的山石，勁利的用筆，以及小斧劈皴等，都存「院體」遺規。《仙山樓閣圖》構圖左右對稱，趨於平衡，突破邊角之景；用線細勁而含蓄秀潤，少刻露之痕；皴法中夾以類似折帶、亂柴皴的短斫，顯得隨意靈動；墨色輕淡融和，色調明快。

絹本 設色 34.5×265cm 仇英 明

仇英的畫法主要師承趙伯駒和南宋「院體」畫，青綠山水工細雅秀，色彩鮮艷，含蓄蘊藉，色調淡雅清麗，融入了文人畫崇尚的主題和筆墨情趣。

絹本 設色

172×66cm

藍瑛 明

安徽省博物館藏

圖繪高山大嶺，如墜欲傾。山間飛雲騰霧，峽谷流泉落瀑，綠松、紅楓相映。林下一隅一高士結廬獨坐，屋外板橋橫擔，有朋自遠方來。全圖構象飽滿，層次分明，筆力蒼勁雄厚。既有山林泉壑的自然景觀，又有人事活動的細節描繪，加之濃郁的詩意氣氛，視野開闊，古韻動人。圖左上自題「雲壑高逸畫於西溪梅花香雪閣，甲午春三月七十山公藍瑛」。鈐「藍瑛之印」、「田叔父」印。

絹本 設色 183.6x27.2cm 藍瑛 明末清初 台北故宮博物院藏

此圖右起大片水域，遠山蒙蒙，雲氣蒸騰。中部山石突起，溪水潺潺，蜿蜒從山間流過，坡石上零星分布著樹木。整幅畫水墨飽滿，用淡墨淡彩渲染出一派澄明清潤的南國初秋景象，氣韻生動。筆法簡清爽利，色彩濃淡相宜，具透明感。

紙本 水墨

79.72×30.25cm

董其昌 明

台北故宮博物院藏

圖中山壑重巒，古樹高拔，蒼蒼莽莽，小橋溪水，村落人家，境界高逸。畫坡石或用披麻皴，或用折帶皴，淡墨枯筆，乾濕皴擦。整幅畫面有古樸蒼潤之感。

紙本 水墨

88.7×38.7cm

董其昌 明

故宮博物院藏

董其昌師承古代各家，以書入畫，柔中有骨力，轉折靈便，墨色干潤濃淡，層次分明，蘊蓄豐厚，拙中帶秀，清雋雅逸，以平淡天真取勝。作者採用深遠兼平遠的構圖法，溪流將山水林木斷為三重，遠山腳下置茅舍數間，以點明「結廬」的畫意。敷色以淺絳、青綠為主調，溫潤淡冶，表現出作者在設色山水中所追求的平談天真之趣。

絹本 設色 138×28cm 陸治 明

陸治的山水既受吳門派影響，也吸取宋代院體和青綠山水之長，用筆勁峭，景色奇險，意境清朗，自具風格，在吳門派畫家中具有一定的新意。